Tekenen naar de natuur

Openingswoord bij de tentoonstelling Sierk Schröder, Naar de natuur, in Boomkwekerijmuseum Boskoop, t/m 19 november 2017.

Dit is een mooie gelegenheid om terug te kijken op mijn kennismaking met Sierk Schröder, in 1993. Ik had voor Museum De Wieger een tentoonstelling gemaakt over het naakt in de Nederlandse schilderkunst, met daarin ook pasteltekeningen van Schröder en hij nodigde mij en de kunstenaar Paul van Dongen, met wie ik samenwerkte, uit om kennis met hem te maken. Schröder werd 90 in dat jaar. Die leeftijd heeft het gesprek tussen ons niet in de weg gestaan. Schröder wilde graag een tekeningententoonstelling met ons maken, waardoor we een tijdlang intensief contact onderhielden. Ik heb er niet alleen veel plezier aan beleefd, maar ook veel van hem geleerd.

Nog vruchtbaarder dan voor mij was het contact voor Paul van Dongen, destijds een jonge, zoekende kunstenaar die niets liever wilde dan zich volledig toeleggen op het tekenen naar de waarneming. In kringen van de moderne kunst lag dat moeilijk, maar Sierk was een geweldige inspiratie voor Paul om door te gaan op het gekozen pad. Veel later, na de dood van Sierk Schröder, kreeg ik de briefwisseling onder ogen die zij beiden jarenlang hadden gevoerd. Die zette me ertoe aan me nog verder te verdiepen in de relatie tussen werken naar de realiteit, de academische kunstopleiding en de neiging van kunstenaars en kenners in de twintigste eeuw af te rekenen met alles wat riekte naar traditie.

Sierk Schröder bevestigde mijn instinctieve vermoeden dat die afrekening met de begrippen oefening en traditie niet juist kon zijn. Het tekenen, kijken en altijd blijven oefenen was niet alleen een volstrekt onschadelijke bezigheid, het hield ook een totaal andere houding in ten opzichte van de wereld om ons heen. Meer bescheiden aan de ene kant, maar wonderlijk genoeg ook ambitieuzer. De uitspraak van Schröder: Wij zijn geen kunstenaar, we hopen het te worden, zegt alles. Je kunt je eigen faam niet bepalen, die moet erkend worden door anderen. Die verdien je op basis van wat je zelf hebt gepresteerd. Kunstenaar is een eretitel, niet een etiket dat je jezelf opplakt.

Deze houding, tegen de valse pretenties en voor het eigen kunnen, is betekenisvol in deze tijd en zal het blijven in de toekomst. Er is een voortdurend debat gaande over hoe we het onderwijs moeten inrichten, hoe wij ons teweer kunnen stellen tegen de overdaad aan informatie die op ons af komt, hoe we voeling kunnen houden met de wereld waarop we leven en het voedsel dat we eten. Over tolerantie, aandacht voor elkaar, kennisverwerving en de waarde van creativiteit en kunst. Na de Tweede Wereldoorlog, toen creativiteit werd aangeprezen als een wondermiddel en tegelijk de hogere kunst werd afgedaan als elitair, was het de Engelse kunstpedagoog Herbert Read die waarschuwde voor wat toen vervreemding werd genoemd. De mens vervreemdde – en vervreemdt nog steeds – van zijn omgeving. Technologie en schaalvergroting maken ons tot onbeduidende radertjes in een onbegrijpelijke machine. Read adviseerde het tekenonderwijs een belangrijke plaats te geven op alle schooltypen. Het belang daarvan achtte hij zo hoog dat niet alleen het individuele geluk van mensen ervan af kon hangen, maar ook het voortbestaan van de democratie. Wij kunnen de samenleving alleen op een goede manier bestieren als we er grip op hebben.

Herbert Read was bang dat de mens ongevoelig zou worden voor schoonheid, waarmee een belangrijke kwaliteit van het leven verloren zou gaan. Dat lijkt nu inderdaad op veel plaatsen te gebeuren. Om het te herstellen is aandacht nodig, educatie, maar ook handwerk. Schrijven en tekenen met de hand.

Een tekening is geen medicijn voor maatschappelijke kwalen. Toch ben ik door Sierk Schröder gaan begrijpen wat de relatie is tussen het kijken naar de natuur, proberen die met eigen hand weer te geven, en de positie van de mens in de wereld. Kunnen tekenen is het begrijpen van de vorm, heeft Schröder vaak gezegd. En het tekenen naar de waarneming is de basis van alle kunst.

Door mijn studie van het tekenonderwijs kwam ik zelf tot de conclusie dat wie kan tekenen zich beter redt als kunstenaar dan wie het niet kan. De tekenaar heeft een beter besef van de weg die afgelegd moet worden tussen idee en voltooid werk, zijn werk is minder afhankelijk van het toeval en de kwaliteit ervan is beter te bediscussiëren.

Tegenstanders van de studie naar de natuur – het is al vreemd dat je daar zo fel op tegen kunt zijn – spreken denigrerend over geestdodend kopiëren. Als je dat hoort weet je dat zo iemand nooit een potlood in handen heeft gehad en nooit goed om zich heen heeft gekeken. Er schuilt een grote meerwaarde in tekenonderwijs waarbij niet originaliteit voorop staat, maar alle deelnemers in eerste instantie juist hetzelfde doen. Het leert hen de basisvaardigheden van kijken en tekenen, het leert hen nieuwsgierig en ambitieus te zijn en de wereld te begrijpen. Het leert hen bovendien dat je altijd nuttig bezig kunt zijn, ook als je geen opdracht hebt, geen commercieel doel, zelfs als je geen ideeën hebt of geen zin. Een stukje papier en een potlood en je bent op weg.

In de briefwisseling tussen Schröder en Van Dongen was de jongste, Van Dongen, de pessimist, en Schröder de optimist. Jazeker, schreef hij, zelfs Bach was ooit vergeten, maar voorgoed voorbij bestaat niet. Wat werkelijk van waarde is, zal levend blijven. En zie, in het Rijksmuseum word je tegenwoordig aangemoedigd op zaal te tekenen. Het tekenen is populair, is het niet bij beroepskunstenaars dan toch zeker in brede lagen van de bevolking. Ieder die het probeert zal eerst ervaren hoe moeilijk het is en dan de fascinatie ontdekken die de natuur altijd op zal roepen. Die fascinatie geeft zich bloot in elke tekening van Sierk Schröder die we nu gaan bekijken.

Roosengeur en mannenschijn

Tentoonstelling: Maria Roosen, Vuur, t/m 7 januari 2018 in Kunsthal Kade, Amersfoort. 

Maria Roosen, Broom Rainbow, 2014, glas en bezem

Just what is it that makes Maria Roosen’s art so different, so appealing? De vraag, hier geparafraseerd naar de titel van Richard Hamiltons befaamde fotocollage uit 1956, dringt zich op na het zien van haar tentoonstelling in Kunsthal Kade. Different is haar werk omdat het niet gewoon beeldhouwkunst wil zijn, appealing is het omdat Maria Roosen zo is. Zij kan bijna niet anders dan dingen omarmen en dat levert voorwerpen op die ergens bij willen horen. Die bezeten willen worden door iemand, omarmd, bewonderd of aanbeden.

Dat is allemaal nog erg cryptisch, maar ik zoek naar een manier om het werk te benaderen. Roosen is onmiskenbaar een beeldhouwer in een lange traditie, maar de dingen die ze maakt kunnen bijna niet gepresenteerd worden zonder de hulp van een muur, een meubelstuk, het plafond of een vitrine. Een beeld dat zelf kan staan of aan een eenvoudige, functionele sokkel genoeg heeft, zul je bij haar moeilijk vinden. Geef haar een ruimte en ze begint die in te richten als een huis. In plaats van sokkels gebruikt ze in Amersfoort gestileerde meubelstukken van mdf-plaat, een dressoir, een wandkastje, een vleugel. In het geval van Chesterfield uit 1995 draagt een klassieke fauteuil twee glazen flesvormen. Altijd is er die associatie met gebruiksvoorwerpen – een bezem, een gootsteenontstopper, een melkkan, een sieraad of een tafelkleed. En als ze lichaamsvormen als uitgangspunt neemt – lullen, borsten, ogen, zaadcellen – dan maakt ze er huiselijke accessoires van, intiem in de zin van vertrouwd, fijn om te hebben. Mooi, niet per se opwindend.

Vuur heet haar tentoonstelling in Kade. Het is een verwijzing naar de kracht die glas laat smelten waarna glasblazers op aanwijzing van de kunstenaar de meest wonderlijke vormen laten ontstaan. Niet materiaal (glas) of resultaat (kunst), maar energie. Metaforisch staat dat vuur natuurlijk ook voor inspanning, toewijding en liefde. Pas op dat niveau van verbanden leggen komen de thema’s van Maria Roosen zoals het fysieke werk van de glasblazer, het blakeren van hout, het doorzettingsvermogen van de winnaars in sport en politiek waarvan Maria Roosen al decennia lang krantenknipsels bewaart, de religieuze verwijzingen zoals de Roosenkrans en haar steeds terugkerende motief van de verloren liefde bij elkaar.

De kunst van Maria Roosen valt op door fysieke kenmerken, zoals het moderne beeldhouwkunst betaamt. Haar kunst is voelbaar door het staan, liggen en hangen en de associaties met vasthouden, omarmen, dragen, klimmen, bedekken. Niet zozeer wat het voorstelt is belangrijk, maar wat het doet of waartoe het aanleiding geeft. Dat verklaart waarom deze objecten erom vragen geïntegreerd te worden in het dagelijks leven. Ernaar kijken is niet genoeg. Van de vele kunsthistorische verwijzingen noem ik er twee die haar positie goed typeren: Constantin Brancusi en Philip Guston. Aan Brancusi doet denken haar balanceren tussen zware lichamelijke arbeid, het voortborduren op volkskunst en het polijsten van vormen tot ze als een devotie-object op een voetstuk geplaatst kunnen worden. Aan Guston het erbij slepen van de alledaagse rommel, de berg gedragen schoenen, een ladder, een boek, een oog, een brandende sigaret, een bed, dat hele samenstel van de gewoonste dingen die je de dag door moeten helpen en waaraan op momenten van een goddelijke inblazing ook kunst ontspruit.

Al deze kenmerken maken Roosens werk niet erg geschikt voor een museale presentatie. Met witte wanden en lege vloeren gaat het werk geen verbinding aan. Hoewel ze haar expositie in Kade zelf heeft ingericht, lijdt die toch aan het euvel van te weinig inbedding. In catalogi zie je haar werk dikwijls gefotografeerd in stijlkamers, in een park of op doorleefde locaties. Het is bijna pijnlijk, al die bordjes waarop staat ‘niet aanraken’, bij voorwerpen die zo graag aangeraakt willen worden. De kaalheid van de expositiezalen wordt gecompenseerd door herhaling, het tonen van veel varianten op dezelfde beelden van borsten, zaadcellen en vruchten, en dat werkt eerder vervlakkend dan dat het de concentratie verhoogt. In de grote zaal is bovendien een kunstgreep toegepast die iemand haar had moeten afraden: de vloer is beplakt met Duitse namen van kleuren die in de glasblazerij worden toegepast. Prachtige namen, daar niet van (wat dacht u van Neurot), maar ze maken geen deel uit van het oeuvre van Maria Roosen simpelweg omdat ze haar als poëtisch zijn opgevallen.

Maria Roosen is onstuitbaar in haar dadendrang en daarom had iemand haar in zulke gevallen moeten tegenhouden. Laat de aandacht uitgaan naar onderwerpen die smeulen als een veenbrand, en dat al dertig jaar lang, zoals dat van de zomaar ineens overleden geliefde. Voor de sterkste man, een buitenmodel houten kralenketting, maakte Maria Roosen in 1985 kort na de dood van Gerrit van Bakel. Heel recent, dit jaar nog, ontstonden de bewerkte boomstammen Widow I en II. Ik moest denken aan Logboek van een onbarmhartig jaar van Connie Palmen, met name aan de passage waarin zij haar herinnering beschrijft aan hoe ze ’s nachts door het lijf van haar sterke man werd omvat en hoe hij haar, wanneer hij zich in zijn slaap omdraaide, met een beschermende armbeweging meenam. Daar komen vuur en lichaamskracht samen met de pijn van het moeten loslaten. Maria Roosen omringt zich nog dagelijks met sterke mannen, de glasblazers, de houtbewerkers, de winnaars. Het levert haar monumentjes op, maar wat verloren is krijgt ze er niet mee terug.

Kunstkritiek in tijden van versnippering

Het verschijnen van de elfdelige reeks Kunstkritiek in Nederland 1885-2015 was op 15 september 2017 aanleiding voor een symposium in het Rijksmuseum onder de titel: De veranderende taal van de kunstkritiek: verleden, heden en toekomst. 

Immanuel Kant: belangeloos

Een bont gezelschap van academici, (oud-)critici en geïnteresseerden werd op een zonnige septemberdag gegijzeld in de kelders van het Rijksmuseum om een keur aan sprekers aan te horen, te beginnen met Bart Verschaffel die ons direct waarschuwde voor een ‘conservatieve donderpreek’. En al bleef zijn toon voor Hollandse gereformeerde oren gematigd, zijn betoog was toch weinig hoopgevend voor de discipline die vandaag het feestelijk middelpunt was. Verschaffel wist tal van oorzaken aan te wijzen voor het verval: kranten die er te weinig ruimte voor vrijmaken, de versnippering van informatie door het internet, critici die de ontwikkelingen in de kunst niet kunnen bijbenen, de hoeveelheid tentoonstellingen en het gebrek aan hiërarchie daarbinnen, de mogelijkheden voor de kunstconsument zijn informatie rechtstreeks en bliksemsnel van de kunstenaar te betrekken, het zijn evenzovele factoren die de hedendaagse criticus buitenspel plaatsen en hem zijn rol als bemiddelaar hebben ontnomen. Zijn landgenoot Dirk Pültau, hoofdredacteur van De Witte Raaf, wist er later op de dag nog de bezuinigingen door het kabinet Rutte I aan toe te voegen en de neiging van Nederlandse critici tot een zweverige, pseudo-wetenschappelijke benadering die de kritiek er niet geloofwaardiger op maakt.

Bart Verschaffel: donderpreek

Namen van actieve recensenten werden niet genoemd, laat staan dat ze zelf aan het woord mochten komen. En zo mondde een gelegenheid om de loftrompet te steken over de kunstkritiek uit in een doodsaanzegging. Niet voor het eerst: ik ben eigenlijk niet anders gewend dan dat groepssessies over dit onderwerp vooral machteloosheid uitstralen. De toon is dikwijls vanaf het begin negatief – in dit geval zelfs zo sterk dat de gespreksleider van het slotdebat een boete zette op het woord ‘crisis’- en je hebt steeds maar niet het gevoel dat ook maar iemand in de zaal meent er zijn tijd goed te besteden. Er heerst geen animo voor het onderwerp, geen liefde voor de kunst en nog minder begrip van wat het inhoudt erover te schrijven.

Ik ga altijd met de nodige aarzeling naar zulke bijeenkomsten. Ze kennen een voorspelbaar deel – de deskundige die het ontstaan van de kritiek weet terug te voeren op Immanuel Kant en de Franse schrijver Étienne La Font de Saint-Yenne (1688-1761) die het recht opeiste als niet-Academielid over de kunst op de Salons te spreken. Er is een deel dat voor het onderwerp weinig ter zake doet, hier in de vorm van ‘het Rijksmuseum als kritische instantie’. Daarna is de weg vrij voor de wichelroedelopers die het verschil niet kennen tussen het bestuderen van een onderwerp en het beslissen over het bestaansrecht ervan. In de aankondiging van het symposium werd geconstateerd dat de kritiek zich, in een periode van honderddertig jaar waarin de kunst voortdurend nieuwe vormen zocht, steeds had weten aan te passen. Zou je daaruit niet de hoop kunnen putten dat zoiets nu weer staat te gebeuren? Tot voor kort was er geen internet, accoord, maar ook een eeuw geleden klaagden de critici over teveel tentoonstellingen en de structuurloosheid van het kunstbedrijf door de toenemende individualisering. En multidisciplinair, een ander modewoord als het gaat over de nieuwste ontwikkelingen, was de kunst al sinds Kandinsky muzikale composities visueel ging verbeelden en Kurt Schwitters zijn klankgedichten voordroeg.

Cultuurbeschouwingen van de eigen tijd stralen dikwijls een diepgevoeld pessimisme uit. Voor een deel is het te verklaren uit het gegeven dat er in elke tijd maar weinig goeds wordt voortgebracht, een conclusie die gemakkelijker te trekken is naarmate er minder in het vergeetboek terecht is gekomen. Wie zich een beeld probeert te vormen van de kunstkritiek op dit moment moet zich niet door ijdeltuiterij, ongefundeerde oordelen en hijgerige aanprijzingen af laten leiden, om slechts hier en daar een pareltje aan te treffen dat het misschien nog eens tot een bloemlezing zal brengen. Een complicatie is ook dat de oppervlakkigheid zich juist manifesteert in de kolommen van de landelijke dagbladen. Dat was ooit anders. Maar die dagbladen worstelen niet alleen op dit gebied met hun positie in het medialandschap. Het is vooral het vermoeden van een landelijke dekking dat hun medewerkers een zekere status verleent. De meerwaarde van commentaren in kranten is hun bereik dat misschien niet groter is dan andere, bijvoorbeeld digitale media, maar wel meer steunt op een gevoel van gemeenschappelijkheid. Maar het beste wat ze in de aanbieding hebben is aandacht, het noemen van een naam of tentoonstelling. Voor een diepgravender artikel of een gezaghebbend oordeel moet de lezer nu al zijn toevlucht nemen tot andere bronnen.

Met de veranderingen in de kunst heeft dit allemaal niets te maken. Redacties passen zich aan wanneer zij vermoeden dat de belangstelling van hun lezers verschuift. Zij vragen om korte stukken en om onderwerpen die ruwweg de verschillende stromingen en scenes in de kunstwereld weerspiegelen. Recensenten, zich bewust van de afgenomen behoefte aan directe informatievoorziening, stellen zich steeds meer op als commentatoren of columnisten. Hun berichten gaan steeds vaker over relletjes, benoemingen, prijzen (in de zin van eerbewijzen en betaalde sommen voor een kunstwerk), kortom over namen en bedragen. De kunst is het entertainment dat ervoor zorgt dat the show goes on, of hooguit de drager van een geëngageerde boodschap. Slechts zelden wordt kunst nog besproken als een beeldende taal die iets anders zegt dan woorden.

Peter de Ruiter: initiatiefnemer

Dat is een somber beeld dat een even sombere blik op de toekomst lijkt te rechtvaardigen. Misschien zijn academici die gewend zijn terug te kijken ook niet de eersten van wie je een remedie verwacht. In de serie bloemlezingen, ongetwijfeld met grote zorg geselecteerd en ijverig geannoteerd, vallen zij niet op door een kritische blik op het onderwerp. Zo komen zij er niet toe de rol van de kritiek te beschouwen in de zaak van de Van Meegeren-vervalsingen en evenmin geven zij een verklaring voor het feit dat de kunstenaars die door vooroorlogse critici op een voetstuk werden geplaatst, zoals Dick Ket en Charley Toorop, nu naar de marge van de canon zijn verdreven.

Over het geheel genomen leidt hun standpunt dat ‘telkens wanneer zich nieuwe ontwikkelingen voordeden in kunst of samenleving, de kritiek zich moest bezinnen op haar uitgangspunten, vocabulaire en haar betekenis voor wat we het discours over kunst noemen’, tot een grote mate van volgzaamheid. Kunstenaars zochten steeds grilliger paden en de kritiek hijgde er achteraan. Maar waarom zou de kritiek zich niet eens buigen over de langere termijn? Wat is erop tegen om eens uit te zoeken of al die aangekondigde vernieuwingen wel werkelijk iets nieuws brengen, hoe het zit met de kwaliteit en de diepgang van de kunst en hoe ze zich verhoudt tot criteria die eeuwenlang bepalend waren voor het smaakoordeel? Er is geen artistieke discipline die zich zo snel en zo grondig van zijn fundamenten heeft losgemaakt als de beeldende kunst in de twintigste eeuw. Het tijdvak waarin de grootste brokken zijn gemaakt was niet de periode van de avant-gardes tussen 1900 en 1925, maar de jaren na de tweede wereldoorlog toen alles wat riekte naar traditie overboord werd gezet, inclusief de opleidingen die kunstenaars de basisbeginselen van praktijk en theorie konden bijbrengen. De kritiek heeft erop gereageerd met nostalgisch getoonzette beschouwingen, met voorzichtig enthousiasme of met een onverschillige houding omdat de dingen, zeker in de kunst, nu eenmaal gaan zoals ze gaan.

De kritiek is zelfs ten prooi gevallen aan dezelfde stammenstrijd die eerder in de beeldende kunst ontbrandde. Wie niet op de rijdende trein wenste te springen, werd geëxcommuniceerd. Zo werd de criticus zijn oorspronkelijke, onafhankelijke positie ontzegd. De gevolgen zijn nog altijd merkbaar, bijvoorbeeld aan de merkwaardige gewoonte van kranten om tentoonstellingen van figuratieve kunst door andere recensenten te laten bespreken dan van, laten we zeggen, de meer experimentele kunst. Hetzelfde geldt voor oude(re) en nieuwe kunst.

De verkokering van de kunstwereld die rond 1950 is ingezet, heeft tot gevolg gehad dat kunstenaars zich hebben ontwikkeld tot specialisten op een klein gebied, terwijl ze allemaal samen een buitengewoon breed terrein bestrijken. Voor de kritiek heeft het een reeks ongeschreven wetten opgeleverd die het zicht op de grote lijnen benemen en die wat ooit een intellectuele bezigheid was hebben gereduceerd tot oppervlakkige verslaggeving.

Ik heb, nadat ik de aankondiging van het symposium had ontvangen, tegenover de initiatiefnemers mijn teleurstelling kenbaar gemaakt over hun schamele conclusie dat de criticus, precies zoals de kunstenaar, van zijn tijd moet zijn (en proberen te blijven). (zie mijn bijdrage van 16 mei 2017 op deze site) ‘Dat is zo langzamerhand het meest versleten cliché dat er over kunstenaars, schrijvers, componisten, choreografen enzovoorts in omloop is.’, schreef ik. Het is ook een aanvechtbare – of, zo men wil, zinloze – stelling omdat niemand op het moment zelf kan bepalen wat van de betreffende tijd is en wat niet. Alleen vanuit een vooringenomen houding kan zoiets worden beweerd, en vooringenomenheid past niet bij de onafhankelijkheid die men de goede criticus toewenst. De uitdaging voor de kunstkritiek zou juist zijn uit de veelheid en het voorbijgaande te selecteren wat van alle tijden is. Dat is een onmogelijke opgave, maar wel een die eisen stelt aan wie pretendeert iets steekhoudends over kunst te schrijven. De manier om te bepalen wat de tijd en de mode overstijgt is het nieuwe te toetsen aan het bestaande, of tenminste aan wat voordien van blijvende waarde is gebleken. Waarom? Omdat er wel nieuwe vormen ontstaan, maar geen nieuwe waarden.

De bezwaren tegen deze stelling zijn voorspelbaar. Het bestaande geldt in de opvatting van de ware revolutionair als een blok aan het been. Het houdt de allernieuwste kunstenaar die niets minder op het oog heeft dan zich los te maken van alle aardse beginselen, misschien wel met één been op de grond. Zij realiseren zich niet dat nog nooit een kunstenaar erin is geslaagd op te stijgen. Niet door gebruik te maken van een videocamera in plaats van de schilderskwast, niet door een leegte als volheid te verkopen en niet door zich te mengen in maatschappelijke kwesties die door kunstbemoeienis wel dieper in het bewustzijn van een (meestal klein) publiek doordringen, maar niet opgelost worden.

Alle kunst die kunst wil heten is gebonden aan wat op dat gebied allang bestaat. Zij kan en mag worden vergeleken met wat anderen hebben gemaakt. Hoe scherper de observaties die dat oplevert, hoe nuttiger de kritiek die dan niet kleinerend of afbrekend werkt maar juist bijdraagt aan de diepgang van de interpretatie. Zoals gezegd, dat stelt eisen aan de criticus. Allereerst moet hij uit de volgwagen stappen, zelf sturen en zijn eigen koers bepalen. Tegelijkertijd moet hij zich niet van zijn instrumentarium laten beroven. Dat de kunst van de 21ste eeuw zich alleen door middel van theorie of maatschappelijke onderbouwing zou laten begrijpen, is een fabel. De thematiek die zich niet laat vertalen in een artistieke vorm, op het platte vlak, ruimtelijk, als performance, film of installatie, heeft binnen die context geen betekenis. Om te komen tot een vorm is compositie onontbeerlijk, een verhaal, een spanningsboog, techniek. En kunst blijft mensenwerk: vormen veranderen, mensen niet wezenlijk.

In geen van de bespiegelingen in het Rijksmuseum werd iets gezegd over kijken, goed kijken en je daarin oefenen. Niemand noemde het ambacht van de schrijver die zijn observaties onder woorden wil brengen en daarin plezier heeft. Op basis van deze criteria is  de titel kunstcriticus nog maar voor weinigen weggelegd, en toch moet er nog een zware en beslissende maatstaf aan worden toegevoegd: de openheid van geest je te verdiepen in wat een ander maakt en je daarover kunnen verwonderen.

Belangeloos. Dat wist Kant al in 1790.

Een stadspaleis als museum

Heropening Stedelijk Museum Zutphen en Museum Henriëtte Polak

In mei van dit jaar zijn in Zutphen twee musea samengevoegd op een nieuwe locatie. Direct bij binnenkomst besef je dat deze verhuizing voor beide instellingen nodig was. Het Stedelijk Museum stond er wat huisvesting betreft het slechtst voor. Maar ook het monumentale pand waarin het Museum Henriëtte Polak sinds enige decennia gevestigd was, was verre van ideaal.

Samen hebben ze nu minder vloeroppervlak dan voorheen, maar toch is hier een uitstekende oplossing gevonden voor een aantal oude problemen. De plek in de stad en daarmee de vindbaarheid, de uitstraling van het gebouw, de geschiktheid voor het exposeren van oudheden en kunst, de route, het is allemaal veel beter en plezieriger in het Stadspaleis Hof Van Heeckeren. Het aanhouden van gescheiden locaties voor historisch museum en moderne kunst ligt ook niet voor de hand wanneer beide met moeite een redelijk bezoekersaantal bereiken.

De beide onderwerpen vullen elkaar aan. Ze geven een goede indruk van wat Zutphen voorstelt en dat is niet weinig. Het is een oude stad, gelegen aan een samenvloeiing van IJssel en Berkel, met een rijke geschiedenis en een nog altijd monumentale binnenstad. De historische presentatie begint in de kelder waar in grote kasten bodemvondsten zijn uitgestald. Op de begane grond is de gebruikelijke potpourri van plaatselijke adel, (kunst)nijverheid en anekdotiek te vinden, op een voorbeeldige manier gepresenteerd waarbij slim gebruik is gemaakt van de kamers in het vroegere hofje. Het meest heb ik genoten van twee eeuwenoude scheldbrieven waarin heer Zusenzo een ander heerschap Weetikveel uit de buurt voor rotte vis uitmaakte met de bedoeling diens goede naam voor eens en voor altijd te beschadigen, dit alles verluchtigd met koddige tekeningen. Zulke brieven werden in de vijftiende (?) eeuw op een openbare plek opgehangen om een zo groot mogelijk bereik te garanderen, een bewijs dat het begrip social media en het misbruik daarvan niet in onze tijd zijn uitgevonden.

De collectiepresentatie van Museum Henriëtte Polak is minder geslaagd. Er zijn zes kamers voor beschikbaar die hier salons worden genoemd. Het bureau dat de inrichting heeft verzorgd heeft zich daardoor laten inspireren door grote tafels te plaatsen in een gestileerde barokstijl die naast elkaar kleine sculpturen en beeldschermen voor digitale informatie moeten dragen. Dat is een onmogelijke combinatie. Over het geheel genomen is deze afdeling overdesigned en te druk. Merkwaardig is dan weer dat de tekstbordjes te klein zijn en het gekozen lettertype te iel om leesbaar te zijn – en het publiek is in doorsnee zestig-plus.

Voor tijdelijke tentoonstellingen is er een dubbele grote zaal, een op de begane grond, de andere daarboven, onderling door een brede trap verbonden. Beneden was nu een historische expositie rond het thema feest waar ik niets van opgestoken heb. Boven werd een nieuwe tentoonstelling voorbereid.

Mijn rondgang langs de schilderijen, tekeningen en sculpturen uit de Henriëtte Polak-collectie maakte me duidelijk dat dit museum een ander probleem heeft dat niet opgelost is en misschien ook niet snel zal worden. Mevrouw Polak stichtte het museum in het midden van de jaren zestig uit angst dat de figuratieve kunst helemaal uit het zicht zou verdwijnen. Een begrijpelijke en terechte zorg. Maar de verzameling die er werd aangelegd kent, ook nu nog, weinig hoogtepunten. Ze documenteert meer een kring, of enkele kringen, van kunstenaars die elkaar goed hebben gekend. Na veertig jaar moet worden vastgesteld dat er geen brandpunt is, geen idee waarvoor de collectie representatief zou moeten zijn en geen standaard waaraan zij moet voldoen. Van lieverlee wordt het meer oudheidkamer dan kunstcollectie, ook al is er in de loop der jaren werk van jongere kunstenaars aangekocht zoals Arie Schippers en Wendelien Schönfeld. Jong zijn ook zij niet meer.

Museum MORE dat op een steenworp afstand zit worstelt voor het hedendaagse gedeelte met hetzelfde probleem. Toch ligt daar een sterke basis en er wordt actief verzameld zodat over enkele jaren een nieuw beeld getoond kan worden, complementair aan het magisch realisme.

Voor een kleiner museum met een kleinere portemonnee zoals het Henriëtte Polak is een betere strategie sterke keuzes te maken en, desnoods met bruiklenen, meer wisselwerking tot stand te brengen tussen ouder en nieuwer werk. De stammenstrijd tussen abstractie en realisme is achter de rug, nu gaat het erom de wereld naar binnen te halen.

monument voor Bernewitz en Zaugg

Manifestatie: Skulpturprojekte Münster, tot 1 oktober 2017 verspreid over de stad Münster.

de beelden van Carl Hans Bernewitz in Münster

Skulpturprojekte, de internationale stadsbeeldenmanifestatie die elke tien jaar wordt gehouden in en om Münster, was nooit een feest voor de beeldhouwkunst. Ook bij de eerste keer in de jaren zeventig lag het accent – net als nu – meer op projecten dan op sculptuur. In de tussenliggende jaren is de stad erin geslaagd het evenement levendig en bij de tijd te houden en er een respectabele verzameling permanente beelden uit aan te kopen. Wat er van de meer dan dertig bijdragen voor dit jaar bewaard mag en kan blijven zou ik niet kunnen zeggen. Verreweg het meeste heeft niet de vorm van een beeld in de openbare ruimte en wat het wel heeft, is meestal niet gemaakt met het oog op een lange levensduur.

Wie Skulpturprojekte bezoekt, neemt bij elke volgende gelegenheid een ruimere mix tot zich van nieuwe ingrepen en oudere die tot de openbare verzameling van de stad worden gerekend. De optelsom van je informeren over het meest hedendaagse en het blijvende leidt tot de conclusie dat het steeds gaat om het betekenis geven aan plaatsen. De sterkste indrukken houd je over aan projecten die zich hechten aan een gebouw of voormalig gebouw, een stukje landschap, een geschiedenis. De betekenis ligt daar als het ware voor het oprapen, soms in de vorm van archiefmateriaal, soms in herinneringen van mensen, in architectuurfragmenten of pleinen, soms ook in associaties met geschiedenissen op andere plaatsen. Deze benadering is in het voordeel van kunstenaars die geen groot beeldend vermogen hebben en misschien niet eens een eigen vormentaal of handschrift. Dikwijls werkt een kopie van wat eens bestond of hergebruik van wat nog steeds beschikbaar is, sterker dan de vertaling naar een nieuwe vorm. Zo heb ik lang stilgestaan bij de twee beelden op hoge sokkels in het Ludgeri-plantsoen die daar als werk van Rémy Zaugg worden gepresenteerd. Dat ze niet door deze Zwitserse kunstenaar (1943-2005) zijn gemaakt, is in één oogopslag duidelijk. Het gaat om een maagd met stier en een boer met paard, bronzen beelden van Carl Hans Bernewitz (1858-1934), zinnebeelden van veeteelt en landbouw die in 1913 op dezelfde plaats zijn neergezet als een welkomstgebaar voor de agrariërs die de stad vanuit het zuiden binnenkwamen.

Zaugg heeft in 1987 zijn kans zichzelf op de kaart te zetten met een beeld van eigen hand voorbij laten gaan om zich sterk te maken voor wat allang in de stad aanwezig was. De beide beelden waren verplaatst, ze stonden verwaarloosd en verloren op een bouwplaats en de context waarin ze ooit betekenisvol waren, was totaal uit het zicht geraakt. Zaugg bestelde nieuwe sokkels en liet de beelden terugplaatsen waar ze oorspronkelijk hadden gestaan. En daar staan ze nu alweer dertig jaar, klassiek en toch ook modern van vorm, anachronistisch maar zeker niet anachronistischer dan een ruiterstandbeeld of een gedenknaald. Ze trekken eigenlijk vooral de aandacht omdat er geen heldendom of heldendood wordt gevierd. De personages zijn anoniem en nederig, het zijn mensen van vlees en bloed die hun kleding en gedrag aanpassen aan hun dagelijkse bestaansvoorwaarden. De dieren zijn getemd maar niet onderworpen aan menselijke grillen, ze zijn functioneel en gezond.

Het verzoek van Zaugg deze beelden op hun plaats terug te zetten was een kritische reactie op een stadsbestuur dat in hoog tempo nieuwe sculpturen bestelde bij een internationale elite van befaamde kunstenaars, en intussen het eigen erfgoed en daarmee de eigen geschiedenis veronachtzaamde. Daarmee heeft hij een betekenis aan de beeldengroep toegevoegd, een vermaning aan stad en burgerij. Het is raar dat het monument nu aan Rémy Zaugg wordt toegeschreven. Dat moet ongedaan worden gemaakt. Maar Zauggs bemoeienis blijft van belang, des te sterker in tijden waarin steden zich willen ontdoen van een vermeend provinciaals imago door beelden aan te kopen die niets voorstellen en zich van de plaats, de historie en de kleine mens niets aantrekken. Bernewitz toonde zich een kind van zijn tijd met zijn eerbetoon aan de gewone landman en de vrouw wier eer hij nog oppoetste door haar een maagd te noemen. Onze tijd vraagt om andere beelden en nieuwe interpretaties. Maar het blijft de moeite waard te zoeken naar het beeldend vermogen iets te maken dat over honderd jaar nog als humaan en zinnebeeldig wordt herkend.

De canon herbekijken

Tentoonstelling: Het museum van de eigenzin en andere exposities, t/m 12 november 2017 in MuZEE, Oostende.

Frans Masereel, Matroos op de ellebogen leunend, 1929

Als ik in Oostende ben, bezoek ik het plaatselijke (of eigenlijk provinciale) museum dat vroeger PMMK heette en tegenwoordig MuZEE. In een necrologie van Willy Van Den Bussche, die er lange tijd directeur was en Permeke als de grootste moderne kunstenaar beschouwde (hij overleed in 2013), wordt opgemerkt dat hij de zalen in het vroegere vakbondswarenhuis zo goed als mogelijk wist te gebruiken. Het kon toch beter want de huidige directeur Philip Van Den Bossche weet in die naargeestige ruimtes een veel aangenamer klimaat te scheppen dan zijn voorganger. Een bezoek aan de lopende tentoonstelling over Ensor en Spilliaert vond ik ondanks het gebrek aan daglicht ronduit plezierig. Gevarieerd, speels, met een goede afwisseling van schilderijen en tekeningen en kleine schetsjes en archiefmateriaal in vitrines. Wat de frutsels van Richard Tuttle doen tussen deze twee Oostendse grootheden is mij een raadsel. De naam Tuttle had bij mij altijd een sympathieke klank vanwege zijn onpretentieuze, schijnbaar door het toeval bepaalde vormentaal. Hij schijnt aardige dingen gezegd te hebben over het kleurgebruik van Ensor, maar de verfrommelde schilderdoekjes die hij ernaast hangt zijn inwisselbaar en krachteloos.

Van Den Bossche overlaadt de bezoeker met exposities, liever dan terug te vallen op geijkte collectiepresentaties. Wel zoekt hij steeds naar verbanden met zijn eigen museum. Het levert niet altijd een natuurlijke match op. Een expositie van Frans Masereel (nu helaas afgelopen) was aanleiding om er werk van hedendaagse kunstenaars bij te zoeken die ook ‘verzet in beelden’ plegen, zoals de ondertitel luidde. Dat is een interessante invalshoek. Een grafische beeldtaal in zwartwit, zoals de houtsnede die Masereel meestal toepaste, heeft het voordeel van een grote verstaanbaarheid en een grote verspreiding door de reproductietechniek. Dat komt in tijden van oorlog en onderdrukking, wanneer verzet het hardst nodig is, heel goed van pas. Het zou boeiend zijn te onderzoeken hoe het stripverhaal en daaraan verwante genres zoals grafiekseries worden ingezet als underground press. In elk geval is het terecht Masereel als voorloper aan te merken. Maar de expositie in Oostende liet het bij een overzicht van Masereel, inclusief schilderijen die dikwijls prachtige sfeertekeningen zijn van uitzichtloze situaties, aangevuld met wat losse werken van kunstenaars die niet in series en in oplage werken. Van hen maakte William Kentridge, vertegenwoordigd met de animatiefilm Second Reading uit 2010, het meeste indruk. Maar Kentridge is geen underground artiest en zijn vorm van verzet is te individueel om ingezet te kunnen worden in een maatschappelijke strijd.

Nog steeds te zien is de tentoonstelling op de bovenverdieping van MuZEE: het museum van de eigenzin, waarin kunst van ongeschoolde kunstenaars en mensen met psychiatrische problemen wordt getoond naast kunst die gewoon kunst heet. Het museum probeert de term outsiders te vermijden, omdat, zoals kunstenaar en psychiater Erik Thijs treffend schrijft, ‘outsiders insiders nodig hebben om hun werk te interpreteren, te propageren, te publiceren, te exposeren, te commercialiseren en soms ook te imiteren.’ Het is de vraag of daarin een wezenlijk verschil ligt met de professionele kunstenaars van nu. Bovendien waren ook hier vijf gastcuratoren nodig om werk te selecteren uit een aantal werkplaatsen en collecties, voor een presentatie die voor het overige niet wil sturen, interpreteren of waarderen. De kijker is nu aan zet.

In zekere zin word ik hier op mijn wenken bediend, want ik heb ooit in het tijdschrift Jong Holland gepleit voor het zonder vooroordeel naast elkaar tonen van alle soorten kunst. ‘Het wordt tijd dat we goed werk met een naïeve of outsider-achtergrond gaan beschouwen als goede kunst zonder meer.’, schreef ik toen. (‘De schilder in zijn stille wereld. De kloof tussen de moderne kunst en kunst in de marge’, Jong Holland 2006, nr.1, 22-29)  Dat vind ik nog steeds. En toch voelde ik me heel ongemakkelijk in MuZEE. Ik kon er eigenlijk niets mee aanvangen, zo structuurloos als de expositie is ingericht. Eigenlijk vraagt het museum van de kijker bij elk volgend werk zich onbevangen te verplaatsen in een compleet nieuwe verbeeldingswereld. Dat is een onmogelijke opgave. In het begeleidende tekstboekje stelt Van Den Bossche al in zijn inleiding de vraag: ‘Wat als we een nieuwe taal ontwikkelen bij elke nieuwe ontmoeting?’ Het antwoord is, vrees ik, dat dat het einde van alle communicatie zou zijn. Taal en beeld hebben betekenis wanneer ze in een gemeenschap gedeeld kunnen worden. Zo ontstaan kunstwerken, zo kunnen ze begrepen worden. De veronderstelling dat het schokeffect van een nieuwe taal in elk tentoongesteld werk verfrissend werkt, zal snel worden gelogenstraft en ik vraag me af wie er bij baat bij zou hebben.

Een tentoonstelling is een bloemlezing van kunstwerken en als geheel een groter verhaal dat individuele bijdragen incorporeert. Wat er wordt geëxposeerd maakt niet eens zoveel uit. Iemand moet de regie nemen en verbanden leggen, een route uitstippelen, suggesties doen. En wanneer er geen directe verbanden zijn tussen de deelnemers is er nog de mogelijkheid ieder van hen zoveel ruimte te gunnen dat hun eigen verhaal of taal zich kan ontvouwen in kleine solopresentaties. In MuZEE is voor geen van beiden gekozen. De boodschap is dat alle getoonde werken gelijk zijn in zeggingskracht. Dat is een stelling die niet bewezen of gefalsifieerd kan worden. Maar wanneer je kunst van allerlei afkomst zonder enige vorm van hiërarchie of thematiek naast elkaar plaatst ontstaat een vorm van gelijkschakeling die vooral onverschilligheid opwekt. Dat is wat er gebeurt in deze expositie.

Van Den Bossche en zijn gastcuratoren geven inzicht in hun manier van denken in korte teksten die allemaal hameren op de therapeutische waarde van creativiteit en de hechte verwantschap tussen kunst van professionals en van amateurs. ‘Er is dus geen wezenlijke grens te trekken tussen de outsiders en de insiders van de kunst én de psychiatrie, zij zijn – soms ook letterlijk – nauwe verwanten.’, schrijft Erik Thijs. ‘Creativiteit heeft soms nood aan beperking en beperking leidt veelal tot creativiteit.’, aldus Peter Defurne. Hij zegt ook: ‘Vanuit het artistieke moet er vooral een persoonlijk proces ontstaan, authentiek en individueel gemotiveerd, ongeacht of het een kunstenaar met of zonder enige beperking betreft. Binnen deze context staat de expressie centraal en is de insider-outsiderrelatie minder relevant.’

De geschiedenis herhaalt zich: net als in de jaren zestig van de vorige eeuw worden de begrippen scholing en kwaliteit tot taboe verklaard. Kunst wordt gereduceerd tot een uiting van creativiteit en expressie, twee woorden die weinig betekenen en die buiten de therapeutische context nauwelijks een rol spelen. Door te suggereren dat ieder mens met een beetje begeleiding op gelijke hoogte kan komen met de kunstenaar wordt niet zozeer een grote groep op het podium gehesen als wel een kleine groep specialisten van hun voetstuk getrokken. Dat is uiteindelijk ook het doel van deze operatie: een elite die is grootgebracht binnen een ‘goedgekeurde kunstgeschiedenis’ van hun positie beroven, en het museum te ‘dekoloniseren’. Ik weet niet wat dit laatste betekent maar Van Den Bossche en zijn Eindhovense collega Charles Esche zijn er druk mee.

‘Is een oude zelfprojectie en exclusieve kijk op de Belgische kunst in een louter Europese context nog wel vol te houden? Moeten we deze canon niet eens herbekijken?’, vraagt Van Den Bossche zich af. Het past bij deze tijd en wie weet bij elke tijd om deze vragen te stellen. Jazeker, de canon moet ter discussie worden gesteld, veranderd, verruimd. Intussen is het raadzaam het bestaande te blijven beoordelen op de artistieke kwaliteiten en de beperkingen van wie toevallig in een Belgische of Europese context is opgegroeid en daaraan zijn verhalen ontleent, liefdevol mee te wegen.

Nieuwe perspectieven op documenta 14

Tentoonstelling: documenta 14, t/m 17 september 2017 in Kassel.

Stanley Whitney, Overall 2, 2017

Grote manifestaties als documenta worden tegenwoordig samengesteld vanuit een bijna encyclopedisch verlangen de hele wereld te representeren en tegelijk de blikrichting waaraan we gewend en dikwijls gehecht zijn een draai te geven of zelfs om te keren. Om zoiets in alle facetten te kunnen bespreken zou een pak van Sjaalman nodig zijn met als onmisbare hoofdstukken:

Over de rol van kunst als bewustzijnsindustrie.

Over de verbeelding als instrument voor design en commentaar.

Over kunst die ontstaat gelijktijdig met -, en als spiegel van een cultuur, versus kunst als bespiegeling achteraf.

Over de behoefte en noodzaak van perspectief te wisselen.

Over de beperkte mogelijkheden van kunst om maatschappelijke verandering te bewerkstelligen.

Over Griekenland als de bakermat van onze cultuur.

Over wetenschap en willekeur.

Over volledigheid en chaos.

Over de balans tussen aansluiting zoeken bij bestaande instituties en ze corrigeren.

Over de uitgestrektheid van tentoonstellingslocaties en de grenzen aan wat voor bezoekers beloop- en behapbaar is.

Over Duitsland als de hoeder van onze cultuur.

Over het streven zoveel mogelijk kleur in een schilderij te stoppen.

Ik ben geen Sjaalman en het zal mij niet lukken de genoemde onderwerpen stuk voor stuk te analyseren en ze met elkaar in een zinvol verband te brengen. Ik zie wel dat de organisatoren van documenta 14 de huidige positie van Duitsland als economische, politieke, culturele en humanitaire macht plaatsen naast die van het oude Griekenland waarvan we nog slechts de brokstukken en ruïnes kennen. Uit de geschiedenisboekjes horen we te weten dat niet heel lang geleden de Duitsers Griekenland als een vazalstaat beschouwden waar ze een koning naar eigen signatuur mochten benoemen en zich de kunstschatten konden toe-eigenen door ze te kopiëren of eenvoudig mee te nemen. Die vorm van machtsverschuiving belast de actuele verhoudingen, niet alleen tussen Griekenland en Duitsland maar tussen naties en volken wereldwijd. Een wisseling van perspectief is nodig om te kunnen zien wanneer de macht die zich superieur voelt zich verlaagt tot het niveau van onmenselijkheid. Dat gebeurt op kleine schaal, bijvoorbeeld waar wordt getoond dat de Duitsers als nieuwe cultuurdragers hun toevlucht hebben genomen tot boekverbranding en erger, veel erger. Op veel grotere schaal zijn de gevolgen van het superioriteitsdenken zichtbaar in de systematische achterstelling en vervolging van mensen en volken vanwege hun huidskleur, afkomst, ideeën, seksuele of godsdienstige voorkeur. De documenta is bereid het allemaal te tonen. `Not some of it. All of it.’, zoals Lou Reed ooit zong.

Bij de keuze van het materiaal dat getoond wordt gaat aan de orde stellen boven verbeelding, stellingname boven acceptatie. Het omkeren van het vertrouwde perspectief is een houding waaraan de kijker moet wennen. Niets spreekt nog vanzelf. Alles vertegenwoordigt een waardenstelsel en elk stelsel heeft een ideologische, economische, door waanbeelden geïnspireerde achtergrond. Nooit was de gedachte dat kunst gevestigde waarden moet ondergraven zo sterk als nu. Nooit was de behoefte het begrip kunst te relativeren en terug te brengen tot posities, standpunten van een groep of klasse, zo groot. De houding van waaruit die enorme taak wordt aangepakt ligt ergens tussen morele verontwaardiging en wetenschappelijke objectiviteit in, precies het terrein waar het hedendaagse politieke activisme zich heeft genesteld. Ik twijfel niet aan de rol die activisme kan spelen in het opschudden van de publieke opinie en het aan het wankelen brengen van figuren en instituties die zichzelf onaantastbaar achten, maar wel aan de vereenzelviging van kunst met die wereld. Ook daar worden belangen verdedigd en posities ingenomen. Het beperkt de kunstenaar in zijn vrijheid te twijfelen aan alles en geen antwoord te weten buiten zijn persoonlijke beeldspraak, een rake vergelijking of een hulpeloze krabbel. Het dwingt hem mee te doen in een politieke strijd of zichzelf te veroordelen tot een marginaal bestaan – misschien is de onvermijdelijkheid daarvan wel de essentie waarop hij moet terugvallen.

Meedoen betekent meespelen in een onzekere strijd met een onzekere uitkomst. Het spel van onderzoek, opschudden en van perspectief wisselen gaat nog wel even door en alle nieuwe verhoudingen die daaruit ontstaan zullen dezelfde kenmerken van de geschiedenis dragen. Er blijven altijd nieuwe gekwetsten en achtergestelden. Elke strijd namens een collectief kent een moment van uiteenvallen in individuen die dan voor zichzelf moeten spreken. Dit voor zichzelf spreken wordt impliciet in een kwaad daglicht gesteld wanneer kunstmanifestaties als politieke instrumenten worden ingezet. Misschien is het nodig, misschien is er een momentum dat we moeten aangrijpen en doordrukken om iets voor elkaar te krijgen. Waar ik me zorgen om maak is de individuele uitspraak die nu alleen nog gewaardeerd wordt als een uiting van moed je stem te verheffen tegen de verdrukking in. Daarbuiten, wanneer het gaat om de stem van de verbeelding, is die steeds meer gereduceerd tot een uiting van doelloosheid, willekeur of persoonlijke smaak. En dat is wat de wetenschappelijk en encyclopedisch ingestelde en politiek gemotiveerde curator nu juist wil vermijden. Een documenta samenstellen is zoiets als het aaneensmeden van losse bijdragen tot een samenhangend betoog waarin voor willekeur in de vorm van speculatieve of puur esthetische keuzes vrijwel geen plaats is.

Vrijwel. Want al deze gedachten gistten in mijn hoofd toen ik in de documenta-Halle op de zaal stuitte met schilderijen van de Amerikaan Stanley Whitney. Kleurige, stralende rasters, altijd vierkant, late en vrije variaties op de Boogie-Woogie-composities van Mondriaan. Omdat ik ervan uit ging dat de documenta-leiding nooit met de mond vol tanden staat als het om het verantwoorden van gemaakte keuzes gaat, zocht ik onder Whitney op de documenta-site. Volgens Monica Szewczyk ziet Whitney, geboren in 1946 en afwisselend werkend in New York en Parma, het als zijn taak ‘to pack as much color as possible in each painting’, daarbij in gedachten houdend dat ‘the space is in the color’. Wat ik mij afvraag is hoe iemand van deze leeftijd en toch ook kwaliteit opeens een nieuwe ster aan het firmament kan zijn en nog wel in een context die heel ver afstaat van de problemen van kleur en ruimte op het platte vlak. Begrijp me goed: ik ben blij dat ik het werk heb leren kennen, ik vind het mooi en een zeer welkome afwisseling in het documenta-verhaal. Ik vind het zelfs plezierig dat in de gestaalde kaders daar nog ruimte is voor een bijdrage die je toch speculatief zou kunnen noemen, esthetisch en niet gericht op een of andere vorm van emancipatie. Een individuele stem te midden van een koor van klagers. Een keuze die ik niet kan verklaren, en zij ook niet.

Een vriendschap in Hengelo

Tentoonstelling: Theo Wolvecamp en Eef de Weerd, t/m 15 oktober in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Theo Wolvecamp, Compositie, 1962

In Enschede wordt deze zomer het verhaal verteld van twee buurjongens die opgroeiden in ‘het pretentieloze Hengelo’ met de droom om ooit kunstenaar te worden. Hun dromen kwamen uit, al was het niet op de manier die hen als kind voor ogen had gestaan. Eef de Weerd (1926-1989) liep in de oorlog trauma’s op als tewerkgestelde in Duitsland en later als Nederlands soldaat in Indië. In 1949 meldde hij zich aan bij de kunstacademie in Enschede, maar voor een zelfstandig en gewaardeerd bestaan als schilder was hij al teveel getekend door het leven. Toch heeft De Weerd een oeuvre nagelaten. Zijn naam evengoed als zijn werk waren mij onbekend en was het niet om zijn vriendschap met Theo Wolvecamp (1925-1992) die na omzwervingen langs Parijs en Amsterdam terugkeerde naar Hengelo, dan had ik ook nu niet van hem gehoord.

Het onderwerp van de tentoonstelling is eerder een ontmoetingsplaats, hoe pretentieloos ook, of een vriendschap die stand hield tegen hun beider aard in om de confrontatie op te zoeken, dan de ontwikkeling van hun schilderkunst. Zoiets is moeilijk in beeld te brengen en de expositie blijft ergens halverwege de documentaire en kunsthistorische benadering steken. Dat Hengelo geen voorname rol speelt in hun beider werk komt vooral doordat zij niet naar de waarneming werkten. Zij waren allebei internationaal georiënteerd. Wolvecamp was door zijn belangstelling voor Vlaams en Duits expressionisme en Picasso uitgekomen bij Miró en Cobra. De Weerd onderging de invloed van de École de Paris in de trant van Roger Bissière en Jean Bazaine. Wolvecamp was vrijer in zijn manier van werken en daardoor persoonlijker. Maar zijn advies aan De Weerd om ook meer volgens de opvattingen van Cobra te gaan werken maakte zijn kompaan boos. Zo’n incident maakt nieuwsgierig naar hoe de beide schilders zelf dachten over de relatie tussen hun persoonlijkheid en hun schilderstijl. De samenstellers van de expositie doen alsof het kwestie van keuze is uit een catalogus, maar het lijkt erop dat temperament een grotere rol heeft gespeeld. Op dat vlak is er geen onderscheid te maken tussen beter en slechter. Wolvecamp en De Weerd werden allebei gekweld door depressies en drankverslaving. Toch moet Wolvecamp hebben beseft dat zijn werkwijze, die iets weghad van een écriture automatique waarbij de uitkomst vooraf onvoorspelbaar was, een beweeglijker en krachtiger beeldtaal opleverde dan de in donkere contouren gevangen kleurvlakjes van De Weerd. Beweging, de onzekere weg van een leeg vlak naar een overvol, door demonen beheerst kleurenveld, is de essentie van Wolvecamps kunst.

Eef de Weerd, Zonder titel, jaren ’70

In de expositie wordt toch geprobeerd de stad Hengelo, of de regio, een rol toe te schrijven door de vraag op te werpen of deze schilders meer succes zouden hebben gekend als ze de wijde wereld in getrokken waren. Het antwoord moet natuurlijk ontkennend zijn. De kans heeft zich voorgedaan en zij hebben beiden besloten dat zij slechts konden overleven in de vertrouwde omgeving van hun geboortestad. Die zelfgekozen beperking was hun succesformule, hoe slecht die misschien ook is uitgepakt. Maar wat betekent succes voor iemand die ongelukkig is, en wat is ‘meer succes’? Het is een luxeproduct dat alleen verhandeld wordt door wereldvreemde kunsthistorici die zelfs menen er een meetlat bij te kunnen hanteren.

Het succes van Theo Wolvecamp en Eef de Weerd schuilt in het vermogen van een aantal nagelaten schilderijen – lang niet alle – om nu nog mensen te boeien, af te schrikken en opgetogen te maken. Dat is even pretentieloos als de stad Hengelo op kunstgebied, en tegelijk een grootse prestatie.

Omlaag kijken

Tentoonstelling: Jean Dubuffet, The Deep End, samengesteld door Sophie Berrebi, t/m 7 januari in Stedelijk Museum Amsterdam.

Jean Dubuffet, Landschap met drie bomen, 1959 (niet in collectie en tentoonstelling)

Het Stedelijk Museum beschikt in de eigen collectie over een zo ruime en representatieve selectie uit het werk van Jean Dubuffet dat het tonen ervan een bescheiden overzichtsexpositie oplevert. In de eerste zaal hangt een serie litho’s die Dubuffet maakte in de jaren vijftig. In die periode ontwikkelde hij een bijzondere belangstelling voor natuurlijke materialen en structuren. Uit titels die hij destijds gebruikte als Célébration du sol, Texturologies en Topographies spreekt een behoefte zich gelijktijdig naar twee zijden te buigen, die van het primitivisme en de wetenschappelijke bestudering van de natuur. Texturologie zou letterlijk vertaald weefselkunde of weefselleer zijn, waarbij bedacht moet worden dat het Dubuffet niet ging om textiele weefsels maar om structuren van materialen als zand, steen of asfalt of een toevallig aangetroffen oppervlak van een verweerde en bekraste muur.

In het bijschrift bij de serie litho’s werpt het museum namens de kijker de vraag op wat hij ziet, waar in de werkelijkheid hij het zou kunnen plaatsen en ook op welke schaal dat is weergegeven. Vooral die laatste toevoeging deed mij de wenkbrauwen fronsen. Over de herkenbaarheid van het beeld kun je twisten. De bladen zijn overwegend grijs, korrelig en zonder compositie. Abstract, zou je kunnen denken, totdat je je realiseert dat het letterlijk een stukje werkelijkheid is waarnaar je kijkt. Zand. Steen. Stucwerk. Honderd procent figuratief dus. Het enige wat je nog aan de letterlijkheid van de weergave doet twijfelen is de techniek: een litho geeft niet een afdruk van een bestaande structuur zoals een frottage het zou doen, of een foto. Dubuffet heeft de structuren die hem boeiden dus gereproduceerd op een steen om er later een afdruk van te kunnen maken. De gedachte dat hij daarbij nog met schaalvergroting of -verkleining zou hebben gespeeld, blijf ik vreemd vinden. Wat ligt er meer voor de hand dan het ‘gevonden’ beeld waar je de aandacht op wil vestigen gewoon één op één weer te geven?

Het roept ook de vraag op waar in deze werken het kopiëren ophoudt en de verbeelding het overneemt. Je kunt veronderstellen dat het Dubuffet voldoende was de blik naar de aarde te richten. Zijn fascinatie over te dragen op die van de kijker, waarna de verbeelding ook hem of haar in zijn greep zou krijgen. Tegelijk denk ik dat een zo vergaande reductie van de rol van de kunstenaar Dubuffet slecht zou bevallen. Hij wilde meer zijn dan de gids die alleen maar aanwijst, daarvoor is zijn werk uit de jaren vijftig te aards en het latere te fröbelig.

Dubuffet was niet primair de kijker die terugviel op de schoonheid van het bestaande, al was hij dat ook. Uiteindelijk wilde hij het materiaal in de vingers krijgen om er een nieuwe werkelijkheid mee te scheppen. Het duurde na het maken van de serie litho’s niet lang of hij zat te schuiven, te knippen en te plakken met herfstbladeren om landschappen te maken die nooit eerder in de kunstgeschiedenis vertoond waren. Die zijn niet zomaar het resultaat van een toevallig proces van vinden, oprapen en bevestigen, de bladen zijn sterk van kleur en tekening en de compositie is hecht en pakkend. Het lijkt erop dat de litho’s die alleen maar bestaande structuren weergeven een kinderlijke fase vertegenwoordigen van door de knieën gaan en aandachtig kijken naar waar iedereen aan voorbij loopt, of gedachteloos overheen loopt. Zoals de jonge Van Gogh ook urenlang zat te turen naar plantjes, zich verbazend over zoveel vernuft dat je zonder aanwijsbare oorzaak overal in de natuur kon aantreffen. Van Gogh moest daarna een lange weg afleggen van kunstenaar worden door het oog en de hand te oefenen: kijken naar kunst, gaan tekenen en daarna het penseel oppakken. Dubuffet nam de korte weg naar het kunstenaarschap op basis van zijn eigen inventie en wat de werkelijkheid hem kant en klaar te bieden had.

Van Gogh was pas kunstenaar toen hij geleerd had het beeld weer te geven dat je ziet als je recht voor je uit kijkt, over het landschap. Dubuffet hurkte waar het hem uitkwam en nodigt ons uit met hem mee omlaag te kijken. Dat is de boodschap van de expositie in het Stedelijk, met dank aan gastconservator Sophie Berrebi die subtiele aanwijzingen geeft op de achtergrond.

Papier als inkt

Tentoonstelling: Paper Art, t/m  29 oktober in Coda Museum, Apeldoorn.

Tussen alle vernuftige toepassingen van papier valt het werk van Miriam Londoño op als poëtisch en schijnbaar immaterieel. Een kunstwerk poëtisch noemen is dikwijls een gemeenplaats of een gemakkelijke manier om iets niet onder woorden te hoeven brengen, maar hier is het op zijn plaats. Deze bescheiden, open netwerken van kleurige lijnen die soms een figuratieve voorstelling verbeelden en andere keren een niet direct te herleiden structuur, zijn als visuele poëzie op de wand. Ze lijken geschreven in een kalm, verzorgd handschrift, met een vlakke lijn als resultaat die op nauwkeurig door de kunstenaar bepaalde plaatsen van kleur kan veranderen. Dat het om papier gaat is interessant, maar staat niet op de voorgrond.

‘Ik teken niet op, maar met papier’, zegt Londoño daarover op haar site. Ze heeft een veelomvattend oeuvre opgebouwd dat in Nederland goed bekend kan zijn omdat ze hier, als geboren Colombiaanse, al heel lang woont en veel heeft geëxposeerd. Haar bijdrage aan de expositie Paper Art geeft er maar een beperkt beeld van, en toch springt het eruit. Fugitivos (Vluchtelingen) uit 2015 is een aangrijpend beeld van een stoet lopende mensen, bepakt en bezakt met primitieve tassen en manden, verdreven van de plek waar ze thuis waren en op weg naar een onbekende bestemming. Er schuilt een mooi contrast in de herkenbaarheid van zulke optochten en het feit dat deze mensen geen gezicht hebben. In de manier van tekenen en overzetten naar papier (ik neem aan dat zij die twee fasen in het proces gescheiden houdt) zit iets slordigs en tegelijk moet je erbij denken aan barokke uitbeeldingen van grote groepen. Op vergelijkbare manier maak je in je hoofd de sprong van een actuele nieuwsfoto, afkomstig van welk continent dan ook, naar een verbeelding van de Lijdensweg (Londoño maakte in 2016 ook een serie die Via Dolorosa heet), de Vlucht uit Egypte of de Intocht in Jeruzalem.

Elke bijeenkomst van een groep mensen heeft het karakter van een viering, een ritueel. De kunstgeschiedenis biedt er een onafgebroken reeks indrukwekkende voorbeelden van, van bruiloften, maaltijden, begrafenissen, oorlog en bevrijding. Het is spijtig dat het verbeelden van gezelschappen uit de hedendaagse schilderkunst verdwenen is – om een banale reden: niemand kan het nog -, maar dat betekent niet dat zulke groepen uit het oog zijn geraakt. De optocht, de processie, de verdrijving en deportatie van gevangenen en vluchtelingen, ze zijn als motief in de kunst springlevend. Johannes Grützkes Optocht van Volksvertegenwoordigers uit 1991 in Frankfurt, Thomas Schüttes Die Ankunft der Fremden uit 1992, de film More Sweetly Play the Dance van William Kentridge uit 2016, het zijn slechts enkele voorbeelden met een monumentale uitstraling en betekenis. De anonieme massa in beweging, te voet, is het historiestuk bij uitstek van de eeuw van de ruimtevaart.

Miriam Londoño voegt zich in die reeks. De toelichting in het tekstboekje (‘… gaat in op de vluchtelingencrisis met afbeeldingen van stromen vluchtelingen…’) doet haar tekort. Zij gaat er juist niet op in, ze schrijft geen boek en ontvouwt geen redenering. Zij maakt er een beeld van en tilt het uit de actualiteit naar het niveau van universele herkenbaarheid en ontroering. Zij slaat je met stomheid, maar daarom hoeven we nog niet te doen alsof we ons taalvermogen hebben verloren. Dit is taal, met gekleurde inkt op de wand geschreven en onuitwisbaar in ons bewustzijn gegrift.