Kunstkritiek als ‘eene intieme penetratie’

Publicatie: Peter de Ruiter m.m.v. Hans Ebbink, Wegwijzers in oude en moderne kunst. Kunstkritiek van Niehaus, Hammacher, De Gruyter en Engelman 1918-1965, nai010uitgevers, ISBN 978-94-6208-140-6 

Met het verschijnen van Wegwijzers in oude en moderne kunst is het overzicht van de Nederlandse kunstkritiek tussen 1885 en 2015 afgerond. [zie ook: kunstkritiek onder vuur, 16 mei 2017] Doordat de elf delen van de reeks de materie niet uitsluitend chronologisch behandelen, maar ook thematisch, ontstaat een caleidoscopisch beeld dat veel verder reikt dan de kunstkritiek alleen. De gebloemleesde recensies gaan immers over de kunst, de kunstenaars en de stromingen uit de betreffende periode, over het tentoonstellingsbeleid van de musea, over de kunsthandel, over polemieken die ooit actueel waren, en natuurlijk over het wereldbeeld en de levensbeschouwing van de schrijvers van al die kritieken. Het laatste deel richt de schijnwerpers op Kasper Niehaus, Bram Hammacher, W.Jos de Gruyter en Jan Engelman, vier markante persoonlijkheden die als criticus actief waren tussen 1918 en 1965. Het overlapt verschillende andere delen waarin hun namen en de onderwerpen die zij bespraken ook voorkomen, maar hier komt hun individuele kijk scherper naar voren.

Waren zij betrouwbare gidsen voor hun lezers? Niet in alle opzichten. Hoewel zij vastbesloten leken wat zich aandiende aan nieuwe stromingen en opvattingen aandachtig te beschouwen en te plaatsen in de ontwikkelingen vanaf de negentiende eeuw, hielden zij ook vast aan onwankelbaar geachte vooronderstellingen en taboes. De voornaamste premisse was dat Parijs en de Franse kunst in het algemeen de maatstaf was voor alles. De Gruyter had door zijn jeugdjaren in Engeland een iets ruimer referentiekader, maar acceptatie van bijvoorbeeld de Duitse kunst werd gedwarsboomd door zowel politieke als esthetische voorkeuren. Het Duitse expressionisme werd beschouwd als te rauw van inhoud en te weinig vormvast om te kunnen wedijveren met de Franse kunst. Die gerichtheid op vorm werd bijna een morele, zoal niet een hygiënische preoccupatie. Niehaus ging daarin het verst. Kunst moest voor hem raszuiver zijn en gestileerd, wat in zijn eigen schilderwerk, met invloeden van Puvis de Chavannes, Seurat en Rousseau de douanier, leidde tot nietszeggende, fletse voorstellingen. In een polemiek over de kunstkritiek in 1927 werd als bezwaar tegen verschillende critici aangevoerd dat zij gemankeerde kunstenaars waren en in het geval van Niehaus was dat volkomen terecht. In zijn hang naar eigen roem kon hij het niet laten zichzelf op de borst te kloppen als het ging over wie een bepaalde kunstenaar het eerst had gesignaleerd of het best kende, en tussen de regels van zijn kritisch oordeel lees je voortdurend een onderbouwing van zijn eigen schilderkunstige esthetica. Daarbij had hij de neiging zijn teksten met vooroordelen te doorspekken. Zo had hij een uitgesproken afkeer van het naakt als dat associaties opriep met lichamelijkheid. In zijn boek Levende Nederlandsche Kunst uit 1941 verwees hij naar niet nader genoemde schilders – zichzelf wellicht? – ‘die het [naakt] niet kunnen zien en volgens hun zeggen helaas wel ruiken. De menschen om ons heen zijn zoo mooi en karakteristiek volgens hen, maar uitgekleed zouden zij alles verliezen wat hen van belang doet zijn; zij zouden naakt eigenlijk even gek zijn als negers in smoking.’

De drie anderen die we in deze bloemlezing tegenkomen, koesterden geen andere artistieke aspiraties dan het schrijven, dat volgens Hammacher te vergelijken was met het geboren laten worden van de woorden die ongeboren in het kunstwerk aanwezig waren. De Gruyter zag het als zijn hoogste doel ‘anderen met zijn enthousiasme te bezielen’, en daar valt weinig tegenin te brengen, behalve dat dat bezielen vaak nogal letterlijk werd genomen. Kunst was meer dan een volmaakte vorm, of beter gezegd, de vorm had tot doel de geest te verheffen. Het is opvallend hoe vaak deze critici het woord psychologie laten vallen, zeker als je het statement van De Gruyter hebt gelezen ‘dat het essentieelste in een kunstwerk niets heeft uit te staan met zielkunde, geschiedenis of wat dies meer zij’. Kunstkritiek is geen vorm van wetenschap, maar het is geen overbodige luxe geweest dat deze discipline zich na de Tweede Wereldoorlog meer is gaan richten op verifieerbare feiten en methoden.

‘Psychologische verfijning’ was wel het minste waarnaar de vier critici in deze bundel zochten, als het geen tragiek was (Engelman over Breitner: ‘Was hij tragisch? In een dieperen zin waarschijnlijk niet.’), of de ‘kracht en diepte van een directe levensopenbaring’ (De Gruyter over ‘Rembrandt de mysticus’). Niehaus maakte onbedoeld een karikatuur van de kritiek toen hij over Rousseau schreef: ‘…dat heeft de charme van eene intieme penetratie.’ Laten we eerlijk zijn, dit hengelen naar niet te omschrijven diepten heeft veel van hun beschouwingen ontkracht. Het was in dit klimaat dat Van Meegeren zijn valse Vermeers opgehemeld zag worden: ‘… een schilderij van groote schoonheid, zoo vol van innerlijk leven en wijze stilte, dat men het gevoel heeft dat het in geestelijke kwaliteit al het andere slaat…’ (Engelman).

Je kunt deze wijze van formuleren en het zoeken naar mystiek als een tijdsbeeld zien waarop wij nu met verbazing terugkijken. Maar dat rechtvaardigt geen veeldelige geannoteerde bloemlezing. Het uitgangspunt van de serie over kunstkritiek is vanzelfsprekend dat zulke teksten nu nog het lezen en overdenken waard zijn. Ik kreeg pas de smaak te pakken bij de stukken over kunstenaars met een kleinere reputatie: Engelman over Karel de Nerée tot Babberich, De Gruyter over Herman Kruyder, Hammacher over Eduard Karsen, Pyke Koch, Piet Mondriaan (destijds nog een onbekende). Het zijn getuigenissen van tijdgenoten die zich werkelijk hebben ingeleefd in de kunst waarover zij schreven. Ook door het afgewogen en niet bij voorbaat juichende oordeel ontstaat begrip voor wat de kunstenaars hebben nagestreefd. Hier raken zij  aan wat misschien wel de essentie is van kunstkritiek: je openstellen voor wat jezelf en de lezer vreemd is, voor wat een ander heeft gemaakt, niet eenmalig als bij inval, maar als een consequent volgehouden levensvervulling.

Het zal niet altijd tot volledige acceptatie leiden. Dat Hammacher in 1929 een abstracte compositie van Mondriaan kon verklaren aan de hand van kleurenschema, compositie, materialiteit, wijze van verf opbrengen en het ontbreken van voorstelling pleit voor zijn open blik, maar hij wilde in een artikel van een paar jaar later zijn teleurstelling niet verhullen ‘dat de verbinding van “oog” en “wereld” daarin weggevallen is.’ ‘Telkens weer is het levensbeeld, die felle vijand der puristen, de schilderkunst komen verleiden.’, constateerde hij met gematigd optimisme.

 

A.M. Hammacher met Charley Toorop en Willem Sandberg, 1951

De critici aanschouwden de kunst tussen de wereldoorlogen met gepaste reserves. Zij leken het met elkaar eens dat de wereld in chaos verkeerde, dat er sprake was van een overspannen tentoonstellingscultuur, dat er aan goede smaak veel was ingeboet en dat het de kunst in ons land ontbrak aan ‘picturaal genie’. In zekere zin hebben zij – met andere critici uit die tijd – zelf bijgedragen aan deze malaisestemming. Door Parijs als autoriteit te aanvaarden, alles wat neigde naar vormeloosheid of de roes te veroordelen en droogjes te constateren, naar aanleiding van het werk van Kokoschka, dat ‘in ons land niets in deze richting van die kracht gegeven is’ (Hammacher), ontbrak het in de Nederlandse kunst vooral aan de ambitie om iets bijzonders tot stand te brengen. De criticus Albert Plasschaert stelde in zijn boekje Korte geschiedenis der Hollandsche schilderkunst uit 1923 het portret als genre boven alle andere. Het stilleven, schreef hij, ‘is van alles de kleinste spiegel, waar de schilder zich in kaatst…’ Dit denken in kleine, intieme onderwerpen, dat kennelijk ook algemeen was bij de kunstenaars van die tijd, heeft van de vooroorlogse kunst een optelsom gemaakt van statische portretten met grote, starende ogen, en stillevens. Hammacher schreef over een vrouwenportret van Pyke Koch uit 1940: ’…met een zoo raadselachtig masker, in een bijna verstarde houding en met een gefixeerde blik, dat de zin van het beeld ons tenslotte niet nader komt.’ Hammacher zag van de vier besproken critici het scherpst wat er teloor was gegaan in het land van Rembrandt en Van Gogh. En waar de schrijvers van toen het individualisme aanwezen als oorzaak van de armetierige toestand moet ik hen ongelijk geven. Het was juist conformisme dat het deksel op de pot hield. De grootste kunstenaars waren en zijn ras-individualisten.

Peter de Ruiter, Jonneke Jobse en de overige onderzoekers die de reeks Kunstkritiek in Nederland tot stand hebben gebracht, hebben een formidabele prestatie geleverd met deze bronnenuitgave die – mits met mate geconsumeerd – tot lering en vermaak zal dienen. Wel heb ik mij verbaasd over een terloopse opmerking in de inleiding van dit laatste deel die suggereert dat recensieblogs op internet ‘nadelige gevolgen’ zouden hebben voor de kunstkritiek in de reguliere pers. Ik zie het maar als een compliment.

Nix aan de handa

Tentoonstelling: Maria, t/m 20 augustus 2017 in Museum Catharijneconvent, Utrecht.

Maria-icoon van Vladimir, 12e eeuw

Wat weet de bezoeker van de tentoonstelling Maria na afloop over Maria? Dat het christendom niet de enige religie is die een moedergodin kent, al mag ze officieel niet zo heten. Dat er, eeuwen nadat zij was overleden, een levensverhaal om haar personage is geconstrueerd dat haar een rol en symboliek moest geven in de stamboom van Jezus. En dat zij in de loop der eeuwen steeds meer zelfstandig voorwerp van verering is geworden, culminerend in een golf van verschijningen in de negentiende en twintigste eeuw, met bedevaartplaatsen als Lourdes en Fatima tot gevolg.

Wat mij het meest bijblijft van de expositie is het afnemend gehalte van de kunstzinnige verbeelding. Er zijn iconen die in hun schijnbare starheid een diep geloof uitdrukken. Ik heb de indruk dat dat komt doordat de schematische uitbeelding en de gouden achtergrond het paneeltje zelf tot vereringsobject maken, zonder nieuwsgierigheid op te roepen omtrent het realiteitsgehalte van de voorstelling. Vanaf de veertiende eeuw stijgt in de westerse kunst juist dat realiteitsgehalte tot grote hoogte: Maria wordt een vrouw van vlees en bloed, aan wier lichaam zich wonderen voltrekken zoals de onbevlekte ontvangenis maar die daarom ook door haar verloofde aan de kant gezet dreigt te worden wegens een vermoeden van overspel. De geboorte van Jezus gaat dan wel weer volgens de biologieboekjes, waarna de vlucht naar Egypte volgt, het terugvinden van het vroegwijze Jezuskind in de tempel, en veel later zijn lijdensweg, sterven aan het kruis, de kruisafname en zijn opstanding uit het graf, scènes waarin Maria weer prominent optreedt.

In veel van deze verhalen is Jezus de hoofdpersoon en behoort Maria, met de apostelen en Maria Magdalena, tot de entourage. De tentoonstelling kan in deze gevallen niet beter doen dan op zoek gaan naar kunstwerken waarin zij een bijzondere rol speelt, zoals de annunciatie, de geboorte en de piëta, en zij op buitengewone wijze in beeld is gebracht. Over een zelfstandige Maria-verering leert de bezoeker niet veel tot in de negentiende eeuw. Wel mag hij zich verbazen over een manshoog houten beeld van Elisabeth Stienstra, geplaatst tussen de oude kunst, van een jonge naakte vrouw die haar heupen en geslachtsdeel naar voren duwt. Het tekstboekje wil dat dit een moderne uitbeelding is van een laatmiddeleeuws gebruik om boven kerkdeuren een afbeelding van het vrouwelijk geslachtsdeel te hangen als bezwering. Zo rijk als de thematiek is gedocumenteerd, ontbreekt net op dit punt iedere snipper bewijs in de vorm van een prentje, een boekillustratie of een stukje tekst uit de tijd zelf.

De knipoog naar de moderne kunst moet bij dit soort onderwerpen die millennia omspannen dikwijls zorgen voor het schokeffect, de actuele invalshoek en de ruimere maatschappelijke context. De kunstenaar van nu is maar al te graag bereid terug te knipogen. De Roosen-krans van Maria Roosen is misschien een ode aan haar eigen moeder en zichzelf, maar heeft met Maria niets te maken. De Hindeloper schildering van Gijs Frieling is decoratie zonder inhoud, het beeld van Hans van Houwelingen is namaak en de met dekens bedekte figuur tussen gekruiste latten van Fransje Killaars kan overal over gaan. Het zijn allemaal vormstudies zonder geloof in het motief zelf. Het merkwaardige is dat de historische lijn in de expositie juist wijst op een grotere populariteit van Maria, wat tot uiting komt in een zaal over bedevaarten en processies en nog een over Maria in de moderne beeldcultuur zoals stripverhalen en fantasy.

Ik denk niet dat het een taak is van het Catharijneconvent om het geloof te bevorderen of te behouden, maar hier gebeurt het omgekeerde. Van Maria blijft in de hedendaagse kunst niet meer over dan een schim, een lege huls die ongeloof verbeeldt. Dat heeft zijn weerslag op de ambitie van de kunstenaars zelf waaruit geen vertrouwen spreekt in de kracht van de verbeelding.

Misschien is dat het eindstation in een ontwikkeling die al in de negentiende eeuw inzette. De ooit zo krachtige, beproefde en wijze Maria keert op belerende prenten en in gipsen beelden terug als een devote, seksloze pop. In die gedaante wordt zij vereerd op bedevaartplaatsen en in de Hollandse huiskamer onder een glazen stolp geplaatst. Het is jammer dat de samenstellers niet op zoek zijn gegaan naar uitingen waarin de Mariacultus, die natuurlijk nog wel bestaat, op een authentieke manier wordt verbeeld. In de volkskunst, bij outsiders, bij striptekenaars (misschien de eigentijdse voortzetting van de verhalende kunst uit vroeger eeuwen), bij kunstenaars die zelf gelovig zijn en zoeken naar een persoonlijke verbeelding daarvan. The Greeting van Bill Viola is het enige werk in de tentoonstelling met deze ambitie. Naast de gedichten en uitspraken van Gerard Reve dan. Zonder die twee bijdragen was het een tentoonstelling geworden over de teloorgang van een godsmoeder of moedergod van wie men juist de lof had willen zingen.

 

Je schamen voor schoonheid

Tentoonstellingen: Nalini Malani, Transgressions, t/m 18 juni 2017 in Stedelijk Museum Amsterdam, en Sarah van Sonsbeeck, We may have all come on different ships but we’re in the same boat now, t/m 17 september in de Oude Kerk, Amsterdam.

Nalini Malani, Transgressions, 2001

Ik ben gemakkelijk te verleiden met kunstzinnige licht- en schaduwbeelden. Met weinig middelen kan een ervaring tot stand worden gebracht van verschillende bewegingen en voorstellingen door elkaar, aangevuld met tekst, muziek, dans, noem maar op. Je weet al gauw niet meer waar je moet kijken, wie wat doet, wat de verhaallijn is. Het best zijn zulke kunstwerken te vergelijken met een choreografie waarin motieven abstract worden zoals kleuren, lijnen en danspassen. De Indiase Nalini Malani zegt in een toelichting op haar expositie in Amsterdam (op Arttube, zie de website van het museum): ‘De eerste laag die je tegenkomt in de schaduwspelen is heel aantrekkelijk. Mensen zeggen prachtig. Maar er gebeurt meer binnenin. De tekst geeft je nog een laag. De beelden beginnen een andere taal te spreken die de schoonheid van de eerste taal teniet doet.’
Het schaduwspel Transgressions uit 2001 is door het Stedelijk aangekocht en wordt nu getoond naast andere videowerken, tekeningen, kunstenaarsboeken en een wandvullende tekening. Dat alles geeft een ruimere context aan een al wat ouder werk, maar Transgressions zelf is het stuk dat de aandacht het langst vasthoudt. De context wordt nog veel ruimer voor wie de moeite zou nemen het boek te lezen dat Mieke Bal recent over Malani heeft gepubliceerd (In Media Res. Inside Nalini Malani’s Shadow Plays, Hatje Cantz, 2016) maar zover gaat mijn belangstelling niet. Dat heeft te maken met de manier waarop ik haar werk onderga.
Malani onderscheidt lagen van ervaring, waarbij de buitenste of eerste laag een esthetische ervaring geeft en de lagen ‘binnenin’ meer raken aan de inhoudelijke thema’s die zij aan wil snijden. Die thema’s hebben direct te maken met het (post-)kolonialisme in Pakistan en India, de positie van mensen die achtergesteld blijven bij de rijkere klasse en de positie van de vrouw. Ze gebruikt bronnen uit klassieke westerse en niet-westerse literatuur, beelden ontleend aan de nieuwsmedia, eigen schilderingen, muziek, geschreven en gesproken taal. Doordat zij voorstellingen schildert op grote transparante cilinders die ronddraaien aan het plafond en die worden beschenen door drie videoprojectoren, is de totaalervaring verwarrend en complex. Aan lagen inderdaad geen gebrek en het is geen eenvoudige taak om ze los van elkaar te zien en te interpreteren.
Het helpt enigszins dat er veel toelichting wordt gegeven. Malani noemt zichzelf enigszins dyslectisch als het om taal gaat, maar ze heeft geen bewaar tegen uitleg van anderen. Wat ik mij afvraag is hoe effectief haar onderscheid is tussen buitenkant en binnenkant, tussen schoonheid en begrip. Haar afkeer van een schoonheidservaring staat in een lange traditie van de moderne kunst. Schoonheid wordt dan opgevat als het gemakkelijke, troostende deel van de kunstervaring, die het doordringen tot een bijtende, kritische boodschap al gauw in de weg zal staan.
Umberto Eco lijkt dit argument te ondersteunen in De geschiedenis van de schoonheid (2005): ‘Tenslotte zijn er veel hedendaagse kunststromingen tijdens welke de kunstenaar maakt dat het publiek wordt ondergedompeld in klank en licht, waarbij het er de schijn van heeft dat er onder het mom van kunst ritueel getinte ceremonies plaatsvinden die veel weg hebben van de oude mysteriën en niet gericht zijn op de contemplatie van iets moois, maar eerder op het teweegbrengen van een welhaast religieuze ervaring.’ Wat Eco over het hoofd ziet, en Malani probeert te nuanceren, is dat het publiek dikwijls juist wel iets moois krijgt voorgeschoteld. Dat moois is in het geval van Transgressions door Malani zelf gecreëerd en bedoeld. Zou zij het niet hebben bedoeld, dan was het gemakkelijk geweest met opzet lelijkheid na te streven. Maar schoonheid heeft een dwingende kracht die onze aandacht trekt en vasthoudt.
De conclusie dat schoonheid en engagement tegenstrijdig zijn is een misverstand. Ik vind het jammer dat Malani meent dat de inhoud van haar werk de schoonheidservaring teniet zou moeten doen. En ik verbaas me over de reactie van Sandra Smets op de installatie van Sarah van Sonsbeeck in de Oude Kerk, die zich excuseert voor het feit dat zij het prachtig vindt: ‘Het materiaal [goudkleurig warmhoudfolie] heeft nooit om zo’n zware betekenis gevraagd. En tegelijk is het – pijnlijk genoeg – mooi om te zien. … Je zou het een sieraad willen noemen, als dat niet zo pervers zou klinken.’ (NRC, 31 mei 2017) Een opmerking die oprecht gemeend is kan nooit pervers klinken. Geen bootvluchteling – waar het folie onder meer naar verwijst – is ermee geholpen wanneer wij een kleur die wij mooi vinden lelijk gaan noemen. En ook hier geldt dat de overweldigende indruk van het goud op de vloer van zo’n mooie kerk geen toeval is. Als het mooi vinden oppervlakkig blijft, dan schort er iets aan het kunstwerk zelf dat kennelijk niet in staat is naast schittering ook diepgang over te brengen.
Wat mij betreft schiet het werk van Malani juist op dit vlak tekort. Zij valt te gemakkelijk terug op clichébeelden en herhaling, en doet tegelijk een te zwaar beroep op ons bevattingsvermogen, om de complexiteit van haar thematiek te ontsluiten. Haar schaduwbeelden roepen een soort trance op die dichter bij de religieuze ervaring zit dan bij een analytische. Het zou haar werk ten goede komen wanneer ze meer vertrouwen zou stellen in de kracht van eenvoud, subtiliteit en schoonheid, om de bezoeker achter te laten met een moeilijk na te vertellen, maar onvergetelijke indruk.

Sarah van Sonsbeeck, installatie in Oude Kerk

herman gordijn 1932-2017

Brouwersgracht, 1996

Fragment uit mijn catalogustekst voor Museum MORE (verschijnt 24 juni aanstaande):

Uiteindelijk blijft de Dood, net als Eros, in het werk van Herman Gordijn een figuur op de achtergrond. Hij is zich terdege bewust van hun ondermijnende krachten, maar kiest er niet voor die te verbeelden in koortsige, met symbolen overladen visioenen zoals Félicien Rops (1833-1898) het deed. Gordijns schilderkunst heeft altijd een lichte toon gehouden, sterke kleuren, een weloverwogen ordening en een quasi-terloops engagement. Als de naderende dood zich in dit oeuvre heeft genesteld, dan is het in de vorm van voorbijgangers op straat (en niet in de doodskist die zij meezeulen). Later verschenen de zelfvoldane poseurs, de dromers, de koorddansers. Achter hun glimlach zoekt een kinderlijke noodkreet zich een weg naar buiten: kijk naar mij! Het kind wil gezien worden. Heeft Herman Gordijn ooit iets anders geschilderd dan kinderen?

De dobberende zwemster, de badmintonspeelster, de brave luitjes in de tram, de dwazen op het ijs, de piemelfriemelaar, de biljartster die het spel niet meester is, Mona met haar step, het pubermeisje met haar pukkel en Arnon Grunberg met zijn hoer C., zonder uitzondering zijn het figuren die het kind in zichzelf nooit zullen verliezen. Zoals Gordijn zelf, die bij herhaling over zijn fantasie heeft verteld dat het leven begint bij de ouderdom en eindigt als zuigeling, waarna de geboorte ongedaan wordt gemaakt. Alweer een zinsbegoocheling, en evengoed fraai verbeeld op het doek Brouwersgracht uit 1996. Een gemaskerde schipper zet er kinderen uit in het water, hij zaait leven en dood tegelijk. Een mythisch beeld van voltooid leven.

het concept kleur

Tentoonstelling: De kleuren van De Stijl, t/m 3 september 2017 in Kunsthal Kade, Amersfoort.

de kleurencirkel van Goethe

Kleur is een plezierig onderwerp voor een tentoonstelling, zelfs als het om de kleuren van De Stijl gaat. De leden van de fameuze avant-gardebeweging konden het dan onderling niet eens worden over de vraag of er meer was dan rood, geel en blauw, hun kleurgebruik is zeker iconisch (beeldend van aard) te noemen. De een noemt het streng, de ander vrolijk, dominee en koopman hebben er in de loop van een eeuw hun voordeel mee gedaan. Het is ook interessant te weten hoe deze ideeën over kleur als beeldend element zich verder hebben ontwikkeld na het verdwijnen van het tijdschrift De Stijl in 1931 en de dood van Piet Mondriaan in 1944. In beperkte mate heeft de beweging school gemaakt, in veel bredere kring is erop gereageerd. Hoe dan ook is sindsdien het denken over kleur en abstractie sterk verruimd.

De titel van de expositie doet een focus vermoeden op de invloed van de kleurbeginselen van De Stijl. Dat blijkt niet uit te komen. Er zijn drie secties: kunstenaars uit de kringen van De Stijl, dan de generatie van vooraanstaande abstract werkende kunstenaars uit de jaren vijftig en zestig, en tenslotte een aantal hedendaagse exponenten. De drie ‘generaties’ staan, grofweg, voor drie benaderingen die ten opzichte van elkaar grote verschillen vertonen. Ze kunnen heel kort worden getypeerd als: dogmatisch, ontkennend en ongebonden.

Op zichzelf zegt zo’n opzet niets over de kans van slagen. Maar na het zien van de expositie moet ik constateren dat de ideeën achter de tentoonstelling te incoherent zijn om tot een evenwichtig resultaat te kunnen leiden.  Er was geen gebrek aan ambitie: er zijn bruiklenen van Mondriaan, Van Doesburg, Van der Leck, Barnett Newman, Jasper Johns, Hans Albers, Yves Klein, Alan Charlton, Richard Serra en Olafur Eliasson, om maar eens wat bekende namen te laten vallen. Maar wat zeggen deze namen bij elkaar over de kleuren van De Stijl?

Het Stijl-gedeelte is hoofdzakelijk documentair van aard. Er zijn maquettes, ontwerptekeningen, brieven, voorbeelden van drukwerk en een hele zaal is gewijd aan interieurontwerpen die Rietveld in de jaren vijftig maakte voor KLM-toestellen. Rietveld stelde een kleurenschema voor dat de hele binnenruimte, inclusief bagagevakken en plafonds zou bedekken. Mooi en interessant om te zien, maar zijn rol was hier dienend en niet zozeer beeldend. Het is niet vreemd dat de expositie vervolgt met Who is Afraid of Red, Yellow and Blue III  (1966-’67) van Barnett Newman, dat in titel en kleurgebruik direct zinspeelt op de opvattingen van Mondriaan. Newman wilde, volgens de begeleidende tekst, de kleuren hun expressiviteit teruggeven, uitgaande van de stelling dat Mondriaan ze uiteindelijk decoratief had toegepast. Daarmee wordt het hele neo-plasticisme terzijde geschoven. Als je dan bij het doek Untitled van Jasper Johns, het befaamde drie- (of vier-)luik van het Stedelijk Museum uit 1964-‘65, leest dat Johns ‘niet geïnteresseerd is in de expressieve kwaliteiten van kleur, alleen in het concept kleur’, raak je als kijker de kluts kwijt. Hoe is het mogelijk in deze collage-achtige compositie, vol verwijzingen naar de schilderbeweging (let op de subtiele verwijzing naar het penseel in de vorm van een bezem), geen expressiviteit te zien? En wat is het concept kleur, buiten de kleur zelf? Ik kan er me niets bij voorstellen.

De expositie tuimelt hier in een kunsthistorische valkuil. We zijn zo grootgebracht met het modernisme (zoals van De Stijl) als onwrikbare norm en de vaak provocerende stellingnames die er na de oorlog op volgden, dat de kunst van de jaren zestig uitsluitend in negatieve termen wordt beschreven. Newman wilde allereerst niet decoratief zijn, Johns niet expressief, Serra wilde dat zijn zwarte vlakken geen licht (en dus geen kleur) zouden reflecteren. Manzoni en Ryman wilden helemaal geen kleur gebruiken en beperkten zich tot wit en Charlton streefde naar een grijstint als de meest neutrale kleur denkbaar. Conceptueel kunstenaar Joseph Kosuth wilde iets meedelen over kleur als taalkundig begrip en liet zich dus met de kleuren zelf niet in.

De indruk zou kunnen ontstaan dat hier een eindpunt is bereikt in het denken over kleur als zelfstandig beeldend middel. De tentoonstelling schenkt ook aandacht aan de eerste pogingen tot een samenhangende kleurenleer bij Newton en Goethe. De Stijlbeweging zou, in die lijn, een consequente toepassing kunnen zijn van zo’n samenhangende leer. De na-oorlogse generaties hebben daarmee afgerekend. Zij hadden een misschien begrijpelijke behoefte in woorden afstand te nemen van de dogmatische, decoratieve of didactische kanten. Maar kunst werkt als kunst om wat het teweeg brengt, nooit om wat het ontkent. Wij hebben niet alleen de vrijheid, maar ook de taak hun werken te bekijken als wat ze zijn: beelden met een eigen idioom dat expressief kan zijn of ingetogen, wetmatig of speels. Je voelt in alle kunst uit deze periode de drang naar vrijheid, de wil om de ruimte te veroveren. Het is jammer, en een gemiste kans, dat er geen vroeg werk van Karel Appel is gekozen dat om zijn expressiviteit als de volmaakte tegenpool van De Stijl wordt gezien, maar in zijn bijna grafische gebruik van de primaire kleuren de werkelijke schakel naar het vrije kleurgebruik van latere kunstenaars is geweest.

In de laatste sectie slaat de willekeur toe. Eliasson lijkt het te willen hebben over kleur als licht, Jan van der Ploeg over een architectonische ruimte die samenvalt met kleur, Fransje Killaars over het bekleden van een kamer met stoffen in uitbundige kleuren, Steven Aalders over de werking van kleuren ten opzichte van elkaar en Roy Villevoye en het duo De Rijke/De Rooij over de culturele connotaties van kleuren. Wisten de samenstellers, op dit punt aangekomen, nog waar het ze ooit om was begonnen: de kleuren van De Stijl? De bezoeker die vermoeid de ogen sluit ziet in het donker een bont palet aan vlekken zweven, een wanordelijk totaalkunstwerk dat zich onttrekt aan elke kleurenleer en kunstgeschiedenis.

Kunstkritiek onder vuur

Symposium De veranderende taal van de kunstkritiek, te houden op 15 september 2017 in het Rijksmuseum naar aanleiding van het verschijnen van de elfdelige reeks Kunstkritiek in Nederland 1885-2015. 

Beste Jonneke Jobse en Peter de Ruiter,

Dank voor jullie uitnodiging voor het symposium over de taal van de kunstkritiek. Je mocht wensen dat alle critici van wie teksten zijn afgedrukt in de serie bloemlezingen elkaar daar konden treffen. Dan hadden we een bont gezelschap bij elkaar met een enorme schat aan kennis en ervaring op het gebied van de moderne kunst. Het zou spannend zijn iets van die veelstemmigheid daar terug te horen, maar dat zal niet gebeuren en niet enkel omdat de meeste auteurs zijn overleden.

Het symposium, zover ik nu al een beeld kan krijgen van het programma, zal niet de lof steken van de kunstkritiek, maar het bestaansrecht ervan ter discussie stellen. Jullie noemen dat zelfonderzoek. Enerzijds zou dat nodig zijn omdat de kritiek nog maar moeilijk los gezien kan worden van de promotie van musea en tentoonstellingen, anderzijds zijn er voor wat bij jullie ‘academisch georiënteerde kritiek’ heet maar weinig lezers. De positie van de criticus staat onder druk, lees ik in het programma, en de kunstkritiek ligt onder vuur. Ocharme. Is het ooit anders geweest? Kritiek roept nu eenmaal reactie op, soms in de vorm van een repliek, dikwijls neigend naar censuur. Die reflexen zijn van alle tijden en ze zijn het best te beschouwen als een bevestiging van het belang van kritiek.

Wie de zaak van de kunstkritiek is toegedaan, zal het bestaansrecht, de urgentie of godbetert de legitimiteit ervan nooit ter discussie stellen. Kritiek is een wezenlijk onderdeel van de open samenleving, waarin ook jullie als vertegenwoordigers van de academische gemeenschap een rol te vervullen hebben. Een symposium met het door jullie gekozen onderwerp is misschien niet schadelijk, wel nutteloos. Ware kritiek komt niet op bestelling en overleeft een academische babbelsessie met gemak. Maar het zou zo aardig zijn als zo’n dag meer opleverde dan het gezamenlijk jeremiëren over de wereld, de kunst, onszelf en de media die van alles de schuld krijgen. Wij critici zijn de media, wij moeten er zelf voor zorgen gehoord te worden.

‘Een van de belangrijkste constateringen die het onderzoek naar de Nederlandse kunstkritiek heeft opgeleverd, is dat telkens wanneer zich nieuwe ontwikkelingen voordeden in kunst of samenleving, de kritiek zich moest bezinnen op haar uitgangspunten, vocabulaire en haar betekenis voor wat we het discours over kunst noemen.’ Is dat werkelijk de voornaamste conclusie na het publiceren en napluizen van duizenden pagina’s kunstbeschouwingen uit bijna anderhalve eeuw? De criticus moet van zijn tijd zijn. Is dat het? Dat is zo langzamerhand het meest versleten cliché dat er over kunstenaars, schrijvers, componisten, choreografen enzovoorts in omloop is. Aan een symposium met dit uitgangspunt zou ik alleen deel willen nemen als wij – de critici waar het over gaat – vanaf de eerste minuut daar de poten onder vandaan mogen zagen, in plaats van vele uren te moeten zwijgen en met de drankjes in het zicht nog een enkele vraag uit de zaal te mogen stellen. Van alles wat je over de kunstkritiek op zou kunnen merken is de opinie dat de criticus met zijn tijd mee moet gaan wel de minst interessante. Het is heel eenvoudig: de kunst en de samenleving veranderen voortdurend, en de criticus heeft geen andere keuze dan net als iedereen kind van zijn tijd te zijn. En dat zegt weer niets over wat hij schrijft, want elke tijd heeft vele kinderen.

De Telegraaf-criticus Kasper Niehaus was bang de aansluiting bij zijn tijd te verliezen (lees het na in deel 2 van jullie reeks, De schilderkunst in een kritiek stadium?) en schreef in het opstel ‘Hoe staat het met onze hedendaagse kunst?’: ‘Men moet van zijn tijd zijn en de taal van onze tijd spreken.’ Met als gevolg dat zijn betoog gedateerd is en naar de kunst die hij besprak kijkt niemand nog om. Hij meende trouwens dat het kubisme nog in 1952 van zijn tijd was.

Het is precies omgekeerd. De goede criticus vestigt de aandacht op wat van alle tijden is, in plaats van te veronderstellen dat maatschappij en kunst na elke verandering helemaal nieuw zouden zijn en naar compleet andere maatstaven beoordeeld moeten worden.

Ik kan het ook anders zeggen: de criticus toetst het nieuwe aan het bestaande. Waarom? Omdat er wel nieuwe vormen ontstaan, maar geen nieuwe waarden. Vorm en inhoud zijn niet van elkaar te scheiden: we lezen Multatuli nog omdat hij goed schreef, we waarderen de geëngageerde kunstenaar van nu omdat hij misstanden aan de kaak stelt met de scherpte van Multatuli.

Mensen blijven mensen en iedereen leeft op de rijke voedingsbodem van de geschiedenis. De criticus die meer wil doen dan hier eens een pluim uitdelen en daar een tik, herinnert zijn lezers er onafgebroken aan wat zijn criteria zijn, wat zijn vergelijkingsmateriaal. Hij geeft ook te kennen wanneer iets hem prikkelt of tegen de borst stuit, maar pas nadat hij heeft geprobeerd de betekenis van het werk in kwestie te begrijpen. Daarmee is hij mogelijk een gids in verwarrende tijden, een geweten, een plaaggeest. Met zijn taal, die een vertaling is van beeldende verschijningsvormen, en de vergezichten die hij open legt verrijkt hij de wereld van de kunst. Dat is nu zo, net als in 1885.

Elke neiging de eigen tijd als nieuw voor te stellen en het verleden te beschouwen als iets wat overwonnen moet worden, is onwetenschappelijk en tendentieus. Niehaus toonde zich van zijn kortzichtige kant toen hij stelde: ‘Picasso tekende even goed als Rafaël, maar hij aarzelde niet deze magnifieke manier overboord te smijten, toen hij inzag dat het zo niet langer kon en hij voor de zuivering der kunst tot hare grondelementen moest terugkeren.’ Er is geen enkele reden waarom de tekenkunst van Picasso dichter bij de ‘grondelementen’ van de kunst zou staan dan die van Raphael. Het ware misschien juister Picasso’s grillige virtuositeit als een vorm van maniërisme te typeren. In elk geval wist hij dat hij op de schouders stond van Raphael, Rembrandt, Goya, Ingres, Manet en vele anderen. Zijn kunst is een magnifieke uitbreiding van een kunstidioom dat al vele hoogtepunten had gekend, allemaal passend in de tijd waarin ze ontstonden.

Over de kunstkritiek van nu ben ik, net als jullie, niet hoopvol gestemd. Buiten de ook door jullie geconstateerde oppervlakkigheid, lijdt ze aan de kwaal tendentieus, oncontroleerbaar en hermetisch te werk te gaan. Voor zover er sprake is van veelstemmigheid, is het polyfoon eenrichtingsverkeer. Alle deelnemers roepen vanaf hun eigen minaret en een gesprek tussen mensen die zich onafhankelijk en verdraagzaam durven op te stellen en bereid zijn hun vooroordelen te onderkennen, komt niet op gang. Zelfonderzoek is nodig, niet van ‘de’ kunstkritiek maar van de individuen die zich erin willen mengen.

Ook de bestaande situatie is misschien niet voorbehouden aan onze tijd. Maar gefundeerde kritiek is een bouwsteen, een bewijs van de vitaliteit van een cultuur. Maak, nu je erin geslaagd bent een elfdelig monument voor de kunstkritiek op te richten, niet de fout er een doodsaanzegging aan te verbinden.

Ik hoop een antwoord te krijgen op mijn overwegingen en een gedachtewisseling op gang te brengen die verder reikt dan jullie of mijn gelijk. Ik plaats deze brief daarom op mijn blog en ik zou het op prijs stellen als ik jullie antwoord ook daar mag publiceren.

Hartelijke groet,  Rob Smolders

Rutger Pontzen nog niet ondenkbaar veranderd

Artikelen: Kunst volgens Pontzen, Volkskrant 5 mei 2017, en necrologie A.R. Penck door Rutger Pontzen, Volkskrant 8 mei 2017

Ik houd Volkskrant-criticus Rutger Pontzen voor een bekrompen, visie- en risicoloze naprater van andermans ideeën die de hem ter beschikking staande krantenkolommen niet gebruikt om de lezer te informeren, maar om zichzelf het air te geven van ruimdenkendheid, oordeelsvermogen en intellectuele moed. De lezer van deze blog hoeft slechts zijn naam als zoekterm in te geven om mijn eerdere oordeel over zijn schrijfkunst na te kunnen lezen. Als diezelfde lezer ook Pontzens verrichtingen in De Volkskrant volgt, kan hij toch in verwarring zijn geraakt door het pleidooi van afgelopen vrijdag voor kunst die (ik gebruik zijn woorden) in je oor schreeuwt: Als dit kan, kan alles!

De aanleiding voor dit roekeloze standpunt is het initiatief van het videokanaal Arttube om oud beeldmateriaal van tentoonstellingen, gehouden tussen grofweg 1960 en 1985, uit te breiden met commentaar van deskundigen en in de vorm van korte documentaires toegankelijk te maken. Arttube noemt de serie Iconische tentoonstellingen, reden voor Rutger Pontzen om in gedachten terug te gaan naar een buitenlandse expositie die voor hem ooit iconisch was, namelijk Westkunst, gehouden in Keulen in 1981. Hij was er onder de indruk van de Van Gogh-serie van Francis Bacon en de drippings van Jackson Pollock, en zag sindsdien de deur wagenwijd openstaan ‘voor elke denkbare en (vooral) ondenkbare verandering en vernieuwing’. Hij noemt edelkitsch, gehaakte schedels en een pispot als voorbeelden.

Kun je redelijkerwijs bezwaar maken tegen het ontsluiten van oud filmmateriaal en het geestverruimende effect daarvan op Rutger Pontzen? Ja. Toch wel. Begrijp me goed, ik ben een voorstander van het vrijgeven van oud beeldmateriaal dat op de plank ligt bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Hoe meer en hoe sneller, hoe beter. Wat we nu krijgen voorgeschoteld is echter een volkomen willekeurige selectie die als ‘iconisch’ wordt gepresenteerd en met veel nutteloos gebabbel wordt begeleid. Het woord iconisch stond ooit voor ‘beeldend van aard’, maar het heeft een drammerige, propagandistische klank gekregen. Ik vraag mij af welke redactie voor ons zou moeten bepalen welke tentoonstellingen van de afgelopen vijftig jaar belangrijker of meer beeldbepalend waren dan andere. ‘Baanbrekend’ noemt Pontzen ze. ‘Ze waren grensverleggend en veranderden de manier waarop we altijd naar kunst hadden gekeken voorgoed.’

De ingewijde in de eredienst van de moderne kunst weet dan al dat het over Dylaby gaat en Bewogen Beweging, ooit in het Stedelijk in Amsterdam, over Sonsbeek buiten de perken in Arnhem, over minimal art en videokunst. Er is een filmpje over Talking Back to the Media, dat terugkijkt op een manifestatie in 1985, waarin geen enkele uitspraak voorkomt over de inhoud van het werk dat er getoond werd. Het geneuzel over de verderfelijke invloed van de media op het leven gaat maar door, de voornaamste kwaliteit van de nieuwe kunst school in de het feit dat er een camera en een microfoon aan te pas kwamen. Daar hadden die oneerlijke media niet van terug!

Er is een mechanisme in het kunstdiscours (zoals men het daar graag deftig zegt) waarvoor ik, gezien de hardnekkigheid ervan, niet vaak genoeg kan waarschuwen. Als critici en andere woordvoerders van de moderne kunst de noodzaak benadrukken van het anders kijken, deuren openzetten, inzichten opschudden, grenzen verleggen, van denkbare en ondenkbare vernieuwing, weet je zeker dat je in het pak genaaid wordt. Ik ontken niet dat we door een reeks van gebeurtenissen in de recente kunstgeschiedenis voorgoed anders zijn gaan kijken naar kunst, maar dat anders is geen uitbreiding van onze kennis en inzichten gebleken, maar een ideologische blikvernauwing. Het eerste gevolg was dat kunst en kunstenaars werden buitengesloten omdat hun werk niet om ‘anders kijken’ vroeg. Een tweede dat het gesprek over kunst niet meer over betekenis gaat, maar nog enkel over vorm. Een derde dat zelf kijken en denken plaats heeft gemaakt voor het nabauwen van de meest oppervlakkige clichés.

Zie de terugblik op leven en werk van A.R. Penck dat Rutger Pontzen schreef. Penck zou schilderijen hebben gemaakt waarin, in een ‘graffiti-achtige hiëroglyfentaal’, het 20ste-eeuwse Duitse verleden werd verwerkt. Heeft Pontzen wel eens aandachtig naar dit werk gekeken? Kan hij enkele motieven aanwijzen uit de Duitse geschiedenis? Ik zie ze niet. Pontzen hoeft niet te kijken, want hij weet al waar het over gaat: de mannetjes van Penck lijken een revolutie te verkondigen en ze vertegenwoordigen ‘in elk geval’ de vrije geest. Het fijne van dit soort feitenvrije kunstbeschouwing is dat je mag beweren wat je wil. Ik neem daar als lezer geen genoegen mee (als kijker trouwens evenmin). Laat Rutger Pontzen eens een intelligente boom opzetten over de betekenis van het werk van Penck, gerelateerd aan de schilderkunst van Werner Tübke en Johannes Grützke die werkelijk iets hebben gedaan met de Duitse (kunst-)geschiedenis. Dan zal allereerst blijken hoe beperkt Pencks mogelijkheden waren en hoe ver hij zich heeft gehouden van betekenisvolle uitspraken. Hij heeft zijn weg gezocht en gevonden in een oppervlakkige wereld. Dat zijn werk nog tijden pal overeind zal staan, zoals Pontzen concludeert, lijkt mij een zinloze voorspelling. Ik sluit het ook niet uit. Maar dan zal men er meer in moeten gaan zien dan een reactie op de nazitijd of een roep om revolutie.

Het punt met al dat geknipoog naar revolutie en baanbrekende tentoonstellingen is dat het openzetten van deuren altijd de gemakkelijke weg is. Vernieuwing verwelkomen lijkt een daad van buitengewone verdraagzaamheid. Maar het blijft verdraagzaamheid op zijn Hollands, de bekende mix van borstklopperij en zelfbevestiging die het geweten sust. Stel dat oordeel eens op de proef door je te verdiepen in wat echt anders is, niet vrijblijvend anders maar irritant anders. Voor wat je steeds uit de weg gaat omdat het moeilijk is, in elk geval moeilijk te bevatten dat belangrijke dingen zich ergens anders voordoen dan waar je je voor het gemak in hebt geschikt. Voor alles wat je zekerheden ondermijnt. Rutger, doe eens één keer je best. Of nee, blijf het doen. Maak je op voor een ondenkbare verandering.

 

De Vlaming, zijn kunst en zijn wortels

Tentoonstelling: Oer. De wortels van Vlaanderen. T/m 6 augustus 2017 in Provinciaal Cultuurcentrum Caermersklooster, Gent.

Valerius de Saedeleer, Perelaar, 1926, collectie Kunsthandel De Bode

Een bezoek aan de expositie met de merkwaardige titel Oer is een hernieuwde kennismaking met bekende kunstenaars aan de hand van onbekend werk. Ik kan me niet herinneren enig schilderij eerder gezien te hebben. Wel enkele sculpturen van George Minne en Rik Wouters, omdat ze in oplage zijn gemaakt. Het overzicht van Vlaamse kunst uit de jaren 1880 tot 1930 is voor het grootste deel afkomstig van de Phoebus Foundation, een bedrijfscollectie gelieerd aan Katoen Natie te Antwerpen. Men moet er over een deskundig oog beschikken en een goed gevulde portemonnee om te kunnen concurreren met de musea. Het is goed dat de collectie nu voor het grote publiek is opengesteld.

De wijze van presenteren is minder museaal en verre van ideaal. De langgerekte ruimte die misschien ooit een kapel is geweest heeft een labyrintische indeling gekregen met gebogen wanden, bonte kleuren en een dramatische belichting. De eerste zaal is ingericht als een eind-negentiende-eeuwse stijlkamer, de volgende ruimtes hebben een thema of het werk van één kunstenaar als leidraad. De kwaliteit van het getoonde is niet altijd even hoog, wat misschien ook te maken heeft met de mate waarin goede werken nog in de handel komen. Van Ensor is er een klein maar heel goed schilderij naast een aantal mindere, van Permeke is er relatief weinig, van Rik Wouters buiten een bronzen beeld alleen een serie onbeduidende tekeningen. Toch is het een tentoonstelling met een verhaal.

Met overzichten van de Belgische kunst van voor de Tweede Wereldoorlog  kun je twee kanten op. Ze beginnen onveranderlijk met James Ensor die daar de plaats inneemt van Van Gogh bij ons. Daarna is er dikwijls een bijna principiële stellingname: voor de moderniteit – Wouters, Permeke, De Smet, Van den Berghe, Spilliaert, Magritte, Servranckx, Van Tongerloo – of voor het pad van de traditie. De tegenstelling is minder scherp dan in de Nederlandse kunst tussen, zeg, de Bergense School en De Stijl. België kent nu eenmaal een minder sterke abstracte stroming dan Nederland. De bekendste vertegenwoordigers van Sint-Martens-Latem passen zelfs in beide versies van de canon. Maar er is een verschil in oriëntatie tussen regionaal en internationaal, platteland en stad, eigen volk en kosmopolitisme.

Het standpunt van deze Gentse expositie wordt direct in de titel en ondertitel prijsgegeven: er is gekozen voor de volkse kant en het volk in kwestie is Vlaams. Het startpunt ligt niet bij de Franstalige Ensor, maar bij Emile Claus. Geen slechte keuze trouwens, het is altijd een groot plezier te zien hoe hij het leven op het platteland bruisend van leven en sprankelend van licht kan weergeven. Claus is het type kunstenaar dat niet zozeer de mode volgt, maar zich er meester van maakt. Het impressionisme lijkt wel speciaal voor hem uitgevonden, zo goed kan hij ermee uit de voeten. De laat-impressionistische doeken van anderen in dezelfde zaal doen in hun fletsheid zijn meesterschap alleen maar beter uitkomen.

Maar zonlicht en pas gemaaide korenaren leveren nog niet de mythe die nodig is om het Vlaamse volkseigen tot een cultus te verheffen. Dat gebeurt in deze tentoonstelling in de landschappen van Valerius de Saedeleer en de in zichzelf gekeerde figuren van Gustave van de Woestijne. De Saedeleer komt hier ongelooflijk mooi tevoorschijn, zeker met het doek De perelaar waarin het zwarte silhouet van de perenboom als in een Japanse houtsnede afsteekt tegen het besneeuwde, glooiende landschap erachter. Hij was sterk beïnvloed door Pieter Bruegel, ‘verwijderde tenslotte de mens, en trachtte net evenveel te zeggen door het landschap alléén’, in de woorden van Louis Paul Boon. Bij Van de Woestijne is het andersom, hij schildert de zaaiende boer met zijn fijn getekende kop en plaatst hem voor een gouden achtergrond als ging het om een icoon. Met Spilliaert en een ruime keuze uit de beelden van George Minne houdt de expositie deze sfeer nog vast. Bij Ensor verschuift de aandacht naar de maskerade en het platvloerse, bij Permeke, De Smet, Van den Berghe en Malfait zijn we terug op de akker of rond de tafel in een eenvoudige woning. De samensteller van het geheel heeft het niet kunnen laten in een rond kabinet met aandoenlijke tafereeltjes van Edgard Tytgat een kleine carrousel na te bootsen waarin een speeldoosje draait.

Voor Brusselmans, Magritte en Masereel was dus geen plaats in deze context – zeker de laatste wordt node gemist om zijn geëngageerde grafiekseries en zijn treffende schilderijen van het alledaagse leven. We kijken hier niet met een onbevooroordeelde blik. De kunst moet ons – ik ben er niet eens zeker van dat ik me als buitenstaander aangesproken moet voelen – verleiden en ontvankelijk maken voor een boodschap over wat oer-Vlaams is, waar de Vlaming wortelt, over kleine, minder dan nationalistische sentimenten. Een bedrijf als Katoen Natie, dat bestaat van de wereldwijde handel, zou zich daarvoor te goed moeten voelen.

 

 

Uitgestrektheid en schoonheid

J.M.W. Turner, Norham Castle, Sunrise ca.1845 

Uitgestrektheid is een term die ik niet vaak tegenkom in verband met de beeldende kunst. Het is niettemin een geschikt woord om de reikwijdte van een denkbeeldige wereld te beschrijven. Bovendien zit er een landschappelijke connotatie aan die ik vergelijkenderwijs wel dikwijls voorbij zie komen, zeker als het gaat om abstracte kunst.

Een van de kenmerken van volledig abstracte kunst is dat de functie van het kader, de randen van het beschilderde doek, veranderde. Omdat er nu eenmaal een drager nodig is om verf op aan te brengen, kozen veel kunstenaars (zoals Mondriaan en Rothko) ervoor formaat en hoogte-breedteverhoudingen te beschouwen als onderdeel van de compositie. Schilders voor wie de welbewuste, afgewogen compositie geen betekenis meer had, konden beweren dat het beeld een min of meer toevallige uitsnede was uit een veel grotere, en mogelijk zelfs oneindige werkelijkheid. Het geldt voor veel werken met een regelmatige vlakverdeling, geometrisch of puur atmosferisch als een kleurveld. Elke centimeter van het beschilderde oppervlak is even belangrijk en met dezelfde intensiteit bewerkt, en de kijker kan zich voorstellen dat er meer is dan wat hij ziet. Zeker is dat deze illusie van uitgestrektheid een rol heeft gespeeld bij het beschilderen van steeds grotere formaten – denk aan Barnett Newman. Wanneer het schilderij het blikveld van de kijker volledig in beslag neemt, is er geen begrenzing aan het beeld. Het kunstwerk is niet meer een voorstelling in een ruimte, het is zelf ruimte geworden, een uitnodiging aan de beschouwer in het beeld rond te dwalen zoals Kandinsky ooit gezegd schijnt te hebben.

Peter Struycken heeft deze gedachte tot in de uiterste consequentie doorgevoerd door een computerprogramma een eindeloze reeks kleurencomposities te laten genereren die als een film over het beeldscherm schoof en waaruit hij, door het bewegende beeld op willekeurige momenten tot stilstand te brengen, uitsnedes kon bekijken, bewaren en printen. Het was een enigszins klinische kijk op het idee van uitgestrektheid dat in de negentiende eeuw vooral werd geassocieerd met de ongerepte natuur. Ruskin waarschuwde dat we daarin geen schoonheid mochten zien, aangezien ‘wat wij in onze dwaasheid uitgestrektheid noemen, welbeschouwd niet meer wonderbaar, niet meer indrukwekkend is dan wat wij in onze onbeschaamdheid kleinheid noemen.’ Iets als groot of klein beoordelen is afhankelijk van onze eigen onvolmaaktheden, schreef hij in Modern Painters (1846). De uitspraak die wij in onze dagen horen van oud-astronaut André Kuipers, dat het heelal meer hemellichamen bevat dan er zandkorrels zijn op aarde, bevestigt de relativiteit van zulke begrippen. Het programma van Struycken voldeed nog steeds aan de door Ruskin geformuleerde regel: het gaf niet echt uitzicht op oneindigheid maar slechts op een smalle band van eindeloos doorlopende kleurbeelden, even smal als de monitor hoog was. Omhoog of omlaag scrollen was niet mogelijk; ook hier was de uitgestrektheid afhankelijk van onze onvolmaaktheid en die van een door de mens uitgevonden machine.

Of de composities van Peter Struycken de vergelijking met de natuur kunnen doorstaan is moeilijk te beoordelen, maar voor veel non-figuratieve kunst die refereert aan onbegrensdheid, beweeglijkheid en de werking van licht en schaduw gaat het wel op. Bij Willem de Kooning is het te zien in een grote bewogenheid, in het werk van Miquel Barceló of Rudi van de Wint toont het zich in een gelijkmatig handschrift. Je zou hen als late opvolgers van Turner kunnen zien, de eerste schilder die atmosferische verschijnselen als licht, neerslag, mist, wind en golven tot een eenheid van kleur en gebaar wist te maken. De ambities van twintigste-eeuwse schilders konden zelfs verder reiken, zoals Cor Blok in zijn boek Geschichte der abstrakten Kunst 1900-1960 heeft uiteengezet. Door futuristen en kubisten werd van de beschouwer gevraagd ‘zich temidden van tijd-ruimtebetrekkingen te begeven en – naar alle kanten in gelijke mate ogen ontwikkelend – dichtbij en ver weg, verleden en toekomst, binnen en buiten, voor en achter tegelijkertijd in zich op te nemen.’ Maar het ging Turner om iets anders. ‘Turner saw the need for a new and broader realism that would accurately describe phenomena of greater emotional power than any that had been painted in the past; a realism that would open up the imagination to deeper insights into the real world.’, schrijft Andrew Wilton, daarmee niet uitsluitend de zintuigen, maar ook de emoties en de verbeelding aansprekend. Dat was nodig, vond ook Ruskin, omdat niet het aanschouwen van uitgestrektheid de mens een ervaring van schoonheid bezorgt, maar van oneindigheid. En oneindigheid is te herkennen aan schakering, in de schepping, in alles wat leeft: Ruskin noemde dat vital beauty. Oneindigheid hoort niet bij de mens. ‘Voor voorbeelden van de volkoomen afwezigheid van schakeering moeten wij het oog richten op het werk van den mensch, of op zijn ziekte en aftakeling.’, schreef hij. De oneindigheid van God daarentegen is ‘onpeilbaar’en ‘onbegrijpbaar’; ‘het is een heldere oneindigheid, de donkerte van de zuivere, onnaspeurlijke zee.’

Honderdvijftig jaar later, in 2002, schreef Susan Sontag in haar essay Een verhandeling over de schoonheid: ‘Wat mooi is doet ons denken aan de natuur als zodanig – aan wat het menselijke en het gemaakte overstijgt – en stimuleert en verdiept daardoor ons besef van de pure uitgestrektheid en volheid van de werkelijkheid, onbezield zowel als levend, die ons allen omringt.’ Sontag was bang dat schoonheid als basis voor onze waardeoordelen haar geldigheid zou verliezen. Ze leek terug te grijpen op Ruskin, zelfs in haar mindere waardering van ‘het gemaakte’. Maar uit het vermogen overweldigd te worden moeten we volgens haar ‘veel van onze krachten, voorkeuren en passies begrijpen’. Schoonheid is een maatstaf onder alle omstandigheden. ‘Zelfs oorlog, zelfs het vooruitzicht van een zekere dood, kan het niet de kop indrukken.’ Sontag overleed in 2004.

Bronnen geciteerd uit: Uren met Ruskin, een keur van stukken uit zijne werken, vertaald en ingeleid door J. de Gruyter, Hollandia-drukkerij, Baarn 1920; Cor Blok, Geschichte der abstrakten Kunst 1900-1960, DuMont Schauberg, Keulen 1975; Andrew Wilton, Turner and the Sublime, British Museum Publications, Londen 1981; Susan Sontag, Op hetzelfde moment. Nagelaten werk, De Bezige Bij, Amsterdam 2007.

 

Er is iets loos in het Museum Arnhem

Tentoonstelling: Stijlloos, t/m 7 mei in Museum Arnhem

Leo Gestel, Boomgaard op Mallorca, 1914. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

Hoe ver wil een museum gaan om een straaltje licht te vangen van de schijnwerpers die zijn gericht op honderd jaar De Stijl? Heel ver. Museum Arnhem laat zien hoe je mee kunt liften op een hype door opzichtig niet mee te doen. Stijlloos = niet De Stijl. Het zou een knappe prestatie zijn als het resultaat het omfietsen waard was. Helaas is dat niet het geval.

Ik vraag me af of er überhaupt veel licht te verdelen valt, want de poging van dit eeuwfeest een nationale gebeurtenis te maken werpt niet veel vruchten af. De grotere musea laten het onderwerp links liggen, met uitzondering van het Haags Gemeentemuseum, en over de hele breedte wordt vooral aandacht besteed aan kleinere reputaties en marginale onderwerpen. Misschien is dat ook niet vreemd voor een nalatenschap waaruit zo langzamerhand elke sigarendoos met een krabbeltje achterop is bestudeerd en van commentaar voorzien.

Maar het Museum Arnhem maakt zich er wel heel gemakkelijk van af. Als ik het goed begrijp gaat de expositie uit van de vraagstelling of vertegenwoordigers van de verschillende –ismen in de vooroorlogse kunst wel zo ver uiteenlopende ideeën hadden als dikwijls wordt verondersteld.  In de formulering van die vraag gaat al zoveel mis dat de onderneming bij voorbaat tot mislukken is gedoemd. Het museum brengt de stromingen in kwestie terug tot ‘de realisten’ en ‘de abstracten’, waarmee een karikatuur wordt geschetst van een halve eeuw Nederlandse kunst. Letterlijk stelt men de vraag of de ‘principes’ van de diverse kunstenaars ver uit elkaar lagen, maar hoe beoordeel je principes van schilders en beeldhouwers? En waarom niet eerst naar hun werk gekeken?

Stijlloos wil een brug slaan tussen bewegingen die in de tijd zelf ideologisch afstand van elkaar hebben genomen, door te stellen dat ‘kunstenaars in hun werk uiting gaven aan deze tijd’. Bij elkaar zou dat een ‘tijdsgeest’ opleveren. Niet weten hoe je tijdgeest schrijft is één ding, niet weten wat het is, is ernstiger. Het is niet voldoende te weten dat de betreffende kunstenaars in dezelfde tijd hebben geleefd. En het tijdsbeeld wordt niet afdoende getypeerd met de omschrijving ‘enerzijds was er veel optimisme, anderzijds gaven de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog en later het opkomend fascisme weinig reden tot hoop.’

Wat is hier aan de hand? Is de organisatie uit handen gegeven aan de vijfde klas van de plaatselijke middelbare school? Heeft in de hoofden van de museumleiding het misverstand postgevat dat een verzameling kunstwerken uit een bepaalde tijd vanzelf een tijdgeest oplevert? Wat is dat beeld dan? En waarom waren er dan toch zoveel verschillende stijlen en opvattingen?

Voor een Zeitgeist-achtige tentoonstelling is het nodig een kader te hanteren in de vorm van een geestelijk klimaat of een maatschappelijke, politieke, economische, sociale achtergrond, waarin de artistieke ontwikkelingen een plaats krijgen. Zie de expositie Utopia 1900-1940 in 2013 in De Lakenhal in Leiden. Een complexe, veelzijdige onderneming die voortdurend refereerde aan historische gebeurtenissen. De vrije kunst die daar werd getoond gaf uiting aan een vorm van idealisme en de drang de wereld een nieuw aanzien te geven. Wie in dat tijdsbeeld ‘de realisten’ een plaats wil toekennen – wat in Leiden heel begrijpelijk niet gebeurde – moet definiëren wat in het werken naar de waarneming idealistisch genoemd kan worden, en daar het passende beeldmateriaal bij zoeken.

De Arnhemse expositie kent geen samenhang en geen diepgang. Alles mocht erin, als het maar niet tot de Stijlbeweging behoorde. Er is veel werk van matige kwaliteit, er is werk dat er niet thuishoort (Simon Maris, Roger Raveel) en er zijn veel schilderijen en tekeningen die de beperkte blik van de kunstenaars uit die periode op hun eigen tijd illustreren. Steeds maar weer die geïsoleerde motieven, wezenloze gezichten met grote starende ogen, of slappe aftreksels van Frans kubisme of Kandinsky. Kunstenaars zonder talent die zich met een vlotte babbel in de kunstgeschiedenisboekjes hebben weten te lullen zoals Le Fauconnier, Van Rees, Bendien, Niehaus, Van Deene.

Jan Mankes hoort in dit tijdsbeeld niet thuis. Hij is er te goed voor en zijn werk is een gesloten universum. Er hangt een prachtige abstracte Fernhout, maar dat schilderij dateert van de jaren vijftig en het reflecteert op de eeuwige beweging van water in de branding. Maar men kijkt niet. Men ziet niet. Men denkt niet. Geen stijl, zo’n tentoonstelling.