Tentoonstelling: Guido Lippens, Bergkerk Variaties I. Bergkerk Deventer, 29 september t/m 19 november 2023
Guido Lippens (geboren Terneuzen 1939) gaf zichzelf in zijn vroege werk opdrachten die aan monnikenwerk doen denken: hij vulde maagdelijk wit papier, vierkant, met uit de hand getrokken rechte lijnen, cirkels met een volmaakt verloop van licht naar donker, arceringen en vlakvullingen. Hij werd er bekend mee, het leverde hem museumaankopen op en deelname aan Documenta 7 in 1982 in Kassel.
Juist in het begin van de jaren tachtig maakte hij een omslag. In plaats van karton als ondergrond te gebruiken ging hij hoofdzakelijk over op houten panelen. De strenge opvatting in zijn vroege werk bleek de aanloop te zijn naar de uitbundige en kleurrijke schilderijen zoals we ze in deze tentoonstelling zien. Geometrische en aan de werkelijkheid ontleende vormen gaan een spel met elkaar aan waarbij de uitkomst ook voor de schilder zelf een voortdurende verrassing is. De ogenschijnlijke orde en symmetrie worden bij nadere beschouwing ontregeld, het resultaat van kleine verstoringen in het patroon en het feit dat alles handwerk is: tekenen, figuurzagen, inschilderen, uitsteken met een guts.
Zo abrupt als ik de overgang hier beschrijf, is die in werkelijkheid niet verlopen. Hoe dan ook is een dergelijke radicale omslag in iemands manier van werken iets om bij stil te staan. Wat kunnen de redenen geweest zijn? Was er sprake van een geleidelijke ontwikkeling of ging het om rigoureus afscheid nemen van het oude om iets nieuws te omarmen?
Om goed te kunnen begrijpen wat deze stap voor Guido Lippens betekende moeten we teruggaan in de tijd. Hoe kwam hij er op jonge leeftijd toe om zich aan strikte, zichzelf opgelegde beperkingen te willen houden? De vroegste tekeningen en schilderijen zijn gemakkelijk te plaatsen in het kunstklimaat van de jaren zestig. In de losse, amper herkenbare figuratie doemen menselijke figuren en planten op. Aanvankelijk zou je het werk nog expressionistisch kunnen noemen, maar al snel werden de lijnen strakker en meer tot patronen gerangschikt en met stippeltechniek en arceringen werd de liefde voor decoratie voor het eerst zichtbaar. Toch moest die worden onderdrukt om plaats te maken voor het precieze handwerk in zwartwit. Buisvormen, cirkels en vierkanten zetten voortaan de toon. In het werk Raster met weggedekte kruispunten uit 1974 is op een blad van 64 bij 64 centimeter een stramien te zien van duizenden lijntjes, de zijden van kleine vierkanten die elkaar niet raken waar je de kruispunten zou verwachten. De regelmaat en openheid van het beeld is rustgevend. Dat lijkt vooraf voorspelbaar maar is het niet. Ook al is er een verwachtingspatroon, de maker kan niet garanderen dat hij het tot een goed (dus foutloos) einde zal brengen, en evenmin weet hij wat het effect van de buitengewone inspanning zal zijn. Voor de kijker is de wetenschap dat hier geen machine aan het werk is geweest een extra beloning.
De kracht van zulke kunst, sterk verwant aan de Nulbeweging en wat in Nederland Fundamentele schilderkunst werd genoemd, schuilt in de beperkingen. Geen kleur, geen spontaniteit. Toen Guido Lippens in 1979 begon te morrelen aan dat laatste principe en vlakken ging beschilderen met vrije armgebaren, wel nog steeds op vierkante vellen karton, ontstonden er barsten in de wetmatige aanpak. Nieuwe regels werden geïntroduceerd, zoals het in één gebaar leegvegen van een verfkwast op een vierkant vlak en dat drieënzestig maal herhaald. Of het met een dunne inktlijn overtrekken van brede kwaststreken, wat een grafische weergave oplevert van een schilderkunstig gebaar. Grote werken met een bezwerende kracht. Je kunt zeggen dat de kunstenaar een zelf bedachte, perfectionistische techniek tot een hoogtepunt had gevoerd, en nu moest constateren dat hij in zijn werk de grenzen van de zeggingskracht had bereikt. Het dreigde kunst te worden die vooral over schilderkunst leek te gaan, wat voor iemand die zoveel plezier beleeft aan het rondkijken in de wereld steeds meer ging knellen.
Er zat weinig anders op dan een crisis te forceren. Elke crisis gaat gepaard met verlies, en biedt een kans uit te lopen op een catharsis. Een van de schilderijen op het grensvlak van beide opvattingen heette Systeem en verbeelding/verbeelding en systeem (1984). Daarmee reikte Lippens zelf het begrippenpaar aan dat als titel van zijn eerste overzichtstentoonstelling diende, in het Noordbrabants Museum in 1988: Systeem of verbeelding? Ik vond toen al, en nu nog steeds, dat daar een verkeerde suggestie van uitgaat. Het vroege werk was niet gebaseerd op een systeem, het latere niet uitsluitend op verbeelding. De beide begrippen vormen bovendien geen tegenstelling. Zonder verbeelding was de kunst van Guido Lippens vanaf het begin niet serieus genomen. Het woord ‘systeem’ is aan zijn werk blijven plakken, wat het geen goed doet.
De trefwoorden die zijn werk karakteriseren, zowel uit zijn vroegere als de latere periode, zijn nieuwsgierigheid, concentratie, precisie en variatie. Toen Lippens eenmaal referenties aan de buitenwereld toeliet, koos hij voor vrijere composities, een andere vormentaal en meer voelbare emotie. Misschien tot zijn eigen verbazing ging hij schilderen met olieverf op kleine doekjes, vijfendertig centimeter in het vierkant. Verwijzingen buitelden over elkaar heen, van de kunstenaar Gerrit van Bakel met wie hij verwantschap voelde, tot aan het Icarusmotief, Colmar waar zich het beroemde Isenheimer Altaar bevindt van Matthias Grünewald, het Alhambra, de natuur en zelfs het universum. De verbeelding kende in de loop van enkele jaren amper nog grenzen. Intussen was de maker zelf niet opeens een andere persoon geworden. Hij bleef de grafisch ingestelde, aandachtig kijkende en naar opperste concentratie strevende kunstenaar die hij sinds anderhalf decennium was.
In zijn zoeken naar een nieuw houvast kwam hij bestaande vormen tegen die hem vooruit hielpen, te beginnen met de sierlijke sjabloonvorm die ook wel burmester wordt genoemd, en het zaagblad. Allebei dynamische motieven, die door herhaling en spiegeling uit hun nuttige context in het domein van de decoratie worden getrokken. De restvormen aan de randen ervan zijn minstens even interessant en kunnen ook weer aanleiding zijn voor compositorische details.
Zo werkte Guido Lippens in tien jaar tijd toe naar een nieuwe discipline die ook weer helemaal door hemzelf was ontwikkeld. Het losse gebaar werd opnieuw verbannen, net als de olieverf en het doek. Motieven werden in een scherpe contour teruggedrongen. Wat bleef en nog enorm werd uitgebreid was het vormenscala en het kleurenpalet. Aan de wanden van het atelier in Middelburg ontstonden composities van bronnenmateriaal: tegeltjes, tandwielen, boombladeren, kleerhangers, een crucifix, een mattenkloppertje, gereedschap, producten van kunstnijverheid naast plastic wegwerpmateriaal en een takje dat ooit een tros tomaten droeg. In de schilderijen en tekeningen was soms iets uit dit archief terug te vinden, maar belangrijker was de collectie als bewijs hoe fascinerend de wereld is waarin wij leven voor wie er met een liefhebbend oog naar kijkt.
In de schilderijen van de afgelopen dertig jaar buitelen de sterren, cirkels, arceringen, vleugelvormen, vogelkoppen, klimopbladeren, notenbalken, sinaasappeldoorsneden en maskers over elkaar heen. Wie probeert vanuit het eindresultaat de ontstaansgeschiedenis te reconstrueren komt er bijna niet uit. Het heeft te maken met de veelheid aan motieven, maar ook met de diversiteit aan toegepaste technieken. Vooral het figuurzagen in de multiplex panelen die als ondergrond dienen heeft ervoor gezorgd dat massieve vorm afsteekt tegen leegte, en dat schilderijen laag over laag worden opgebouwd waardoor in dit universum van vlakke motieven een moeilijk te doorgronden diepte ontstaat. En dan is nog de vraag wat een eindresultaat mag heten. Hoeveel werken zijn niet, na aanvankelijk voltooid te zijn verklaard, opnieuw ter hand genomen en ingrijpend veranderd – en verbeterd?
Het oeuvre van Guido Lippens heeft vrijwel altijd tegen de decoratieve kunst aan geschurkt. Het heeft er veel aan ontleend en het schaamt zich niet zich vooral daar op te houden. Tegelijkertijd opent het ons de ogen, op twee manieren. Door de ingenieuze toepassing van de wetten van symmetrie, herhaling, spiegeling en variatie, kortom van wat Ernst Gombrich ‘the sense of order’ noemde, word je gedwongen beter te kijken en nog eens te kijken voor je begrijpt wat zich in het beeldvlak voor je afspeelt. Door het spel met bestaande vormen die je soms bekend voorkomen en die dikwijls nieuwe, onbedoelde associaties oproepen, ga je daarna ook beter kijken naar de omgeving waarin je dagelijks rondloopt. De claim dat kunst de wereld mooier maakt gaat hier dubbel op. Wat een plezier!