kijken zonder bekeken te worden

Als voorbereiding op de tentoonstelling DE MAN in Deventer (vanaf 20 juli aanstaande). Zie ook Hij mag gezien worden – 27 mei 2018, Een boek dat in geen kast past – 14 april 2018 en Bekeken of gezien worden – 19 maart 2018. 

Jamie Wyeth, Figuurstudie van Rudolf Noerejev (Study #18), 1977

Is zien een kwestie van zenden of ontvangen? Dat is een oude vraag, gesteld door nieuwsgierige geesten die nog niet over de natuurkundige kennis en hulpmiddelen beschikten om het bewijs te leveren voor de ene of de andere opvatting. Lang is gedacht dat het oog stralen uitzendt die door voorwerpen worden teruggekaatst. Later werd ontdekt dat het oog niet de bron is van de straling maar slechts de ontvanger. Er is licht voor nodig om de dingen zichtbaar te maken en een orgaan dat daar gevoelig voor is: het oog.

James Elkins betoogt in zijn studie The Object Stares Back uit 1996 dat dit een veel te simpele voorstelling van zaken is. Het oog kan weliswaar elk visueel signaal ontvangen, maar de hersens zijn niet in staat of bereid al die signalen als beeld tot het menselijk bewustzijn toe te laten. Op talloze manieren wordt visuele informatie gefilterd, al dan niet in een context geplaatst, al dan niet herkend, al dan niet waargenomen. ‘Zien’ heeft als werkwoord een passieve klank, maar het is slechts een onderdeel van het proces van waarnemen. Onmisbaar element bij dat laatste is het vormen van een voorstelling. Elkins laat zien dat de mens zich niet alles kan voorstellen, dat wat men zich kan voorstellen individueel en cultureel bepaald is en dat mensen de neiging hebben de voorstellingen die al in hun hoofden op voorraad liggen te projecteren op de wereld om hen heen. Dat maakt zien tot een buitengewoon subjectieve beleving.

Een interessante aanname waar Elkins in de titel van zijn boek aan refereert  is dat ons zien nooit los staat van ons idee dat we gezien worden. Niet alleen door ‘de ander’, of de tegenwoordig alomtegenwoordige camera: we kleden ons, maken ons op, gedragen ons naar hoe we denken dat de omgeving ons ziet en daarbij kennen we de gave van het zien met evenveel gemak toe aan meubelstukken, huizen en bomen als aan mens en dier. We kneden ons zelfbeeld naar de wens op te gaan in de massa of juist op te vallen, mooi te zijn of serieus genomen te worden.

Het gezien worden conditioneert de mens. Het kijken doet dat ook. Elkins geeft het voorbeeld van medische verslagen van ziekenhuisartsen uit de negentiende en vroege twintigste eeuw, waar beschrijvingen van patiënten worden geïllustreerd met foto’s van naakte lichamen met uitdrukkingsloze gezichten. ‘This seeing is aggressive: it distorts what it looks at, and it turns a person into an object in order to let us stare at it without feeling ashamed. (…) In short, it is an act of violence and it creates pain.’

De auteur zegt niet hoe de medische wereld moet functioneren zonder deze zogenaamd objectieve manier van kijken, maar het is natuurlijk goed je rekenschap te geven van de schaamte en pijn die erdoor worden veroorzaakt. Maar Elkins geeft het argument een veel bredere strekking: een foto van een mens doet de gefotografeerde pijn, al is het ‘a small hurt’, door diens beeld te bevriezen en condenseren in iets wat hij of zij niet is. Ik vind het niet sterk dat hij nergens zegt wie die pijn voelt. Pijn van dit type is, net als schaamte, een kracht die niet buiten het individu kan bestaan. Het is een emotie, subjectief, cultureel of door opvoeding bepaald en dus tot op zekere hoogte te overwinnen of onschadelijk te maken.

Elkins lijkt hier al ver afgedwaald van het zien dat zijn eigenlijke onderwerp was. Hij volhardt in zijn dwalen als hij in het hoofdstuk Looking Away, and Seeing Too Much het tekenen naar levend model aanroert. Dat vindt hij ongemakkelijk. Het is een eenvoudig, onvermijdelijk feit dat het kijken naar een levend model een beladen ervaring is, zegt hij. Want hoezeer docenten het ook kunnen voorstellen alsof we naar oninteressant meubilair staan te kijken, er kleven toch altijd seksuele en sociale connotaties aan. De persoonlijkheid van het model wordt uitgewist of gesimplificeerd en er is een ongelijke machtsverdeling tussen het passieve model en de actieve tekenaars. En dan draaft hij door: ‘Hospitals, prisons, pornography and nudism all echo in the life drawing classes. (…) There can be elements of sexual inequality, humiliation, coercion, racism, class difference, sexual desire, sadism, masochism, voyeurism, discomfort and even pain.’

Daar wordt zijn betoog een lachwekkende poging zijn afkeer van het naakte lichaam een wetenschappelijke basis te geven. Alles wat hij noemt aan volgens hem negatieve aspecten komt overal in de maatschappij voor, om de simpele reden dat het menselijke neigingen zijn die op zijn minst in de vorm van fantasieën een hardnekkig bestaan leiden. Je kunt je ogen ervoor willen sluiten, maar in een beschouwing over kijken heeft een dergelijk bekrompen standpunt geen plaats. Al helemaal is het geen morele basis om het tekenen naar model in een kwaad daglicht te stellen. Elkins zou er goed aan doen kennis te nemen van de blog van een zekere Maria Wulf (http://www.fullmoonfiberart.com/2014/12/30/reflections-on-rudolf-nureyevs-penis/) die haar eerste ervaringen beschrijft met het tekenen naar mannelijk model. Zij aarzelde tussen niet te veel aandacht besteden aan de genitaliën en de angst voor preuts door te gaan bij de andere deelnemers. Later kwam hetzelfde dilemma op toen zij in het Fine Arts Museum in Boston oog in oog kwam te staan met een naaktportret van Rudolf Noerejev, getekend door Jamie Wyeth. Haar man brak de spanning door hardop te zeggen: ‘He’s well hung, isn’t he?’ Vanaf dat moment voelde ze zich vrij naar een naakt te kijken zonder zich af te vragen wat anderen van haar zouden denken. Het waren niet haar eigen opvattingen die haar hinderden, maar de schaamte voor de blik van de ander. Een mooie illustratie van de uitgangsstelling van James Elkins.

En wat zag zij toen ze eenmaal durfde te kijken? Een prachtig schilderij van een prachtige man die ook volledig gekleed een en al seksualiteit zou uitstralen. ‘Not just by the size of his penis.’

 

Stukjes van een oneindige puzzel

Publicatie: Carel Blotkamp, Blikseminslag. Stukjes over kunst, Waanders Uitgevers, Zwolle 2018.

Groter contrast dan tussen de titel van Blotkamps meest recente bundel, Blikseminslag, en de ondertitel Stukjes over kunst, is ternauwernood denkbaar. Kennelijk heeft ten burele van de uitgever een strijd gewoed tussen de wens de aanstaande lezer te overrompelen en hem/haar gerust te stellen. De auteur zelf, die in het binnenwerk in elk geval het laatste woord had, noemt het vergelijken van een esthetische ervaring met een blikseminslag eerst melodramatisch en verderop, in een stukje over zijn jeugdjaren in Zeist,  nog eens clichématig. De electrische ontlading die hem trof bij zijn kennismaking met de stad Las Vegas beschrijft hij aldus: ‘Ik hou van Las Vegas.’ So much for the wheather.

Aangekomen in Zeist – een zeldzaam voorbeeld van een autobiografische beschouwing, waar je niet heel veel wijzer van wordt – heeft Blotkamp je al meegesleept langs bijzondere en onverwachte plekken als een zeventiende-eeuws theehuis in Kyoto, Walter de Maria’s Lightning Field in Quemado, een Maya-tempel in Bonampak en een landelijk gelegen woning in Pirna bij Dresden waar een tot dan toe volslagen onbekende Frau Kaiser tot aan haar dood bijzondere schilderijen maakte. Deze stukjes, die eerder onder de verzamelnaam Blikseminslag werden gepubliceerd in Kunstschrift, zijn een mengeling van reisimpressie, anekdote en registratie van wat achteraf onvergetelijke ervaringen bleken te zijn. Soms met enige schroom opgeschreven, bijvoorbeeld omdat Blotkamp het ‘not done’ vindt ‘om te koop te lopen met de faciliteiten en gunsten die je beroepshalve ten deel vallen’, maar wie consequent de hem toegevallen gunsten deelt met een groot publiek hoeft zich niet schuldig te voelen.

De verhalen naar aanleiding van bezoeken aan bijzondere plaatsen verspreid over de wereld worden in deze bundel gevolgd door twee andere thematische reeksen, de eerste samengevat onder het begrip ‘grensgebied’, de tweede onder ‘de woorden’.  Grensgebied  gaat letterlijk over plekken in kunstwerken waar twee delen elkaar raken en vooral hoe ze elkaar raken, wat daar op de vierkante centimeter gebeurt. En bij de woorden gaat het om wat kunstenaars zeggen of schrijven over hun werk in manifesten, teksten opgenomen in het kunstwerk, of in brieven die nooit voor de openbaarheid waren bestemd. Alles overziend weet je als lezer even niet hoe je dit amalgaam van benaderingen van kunst beter had moeten samenvatten dan met ‘stukjes over kunst’. Blotkamp is geen man van de beslissende draai aan de kunstgeschiedenis. Theorie en dogmatiek zijn hem vreemd. In zijn korte stukken klinkt vooral het besef door van de omvang en veelzijdigheid van ‘de kunst’ en de willekeur van elke poging die te begrenzen. Zijn specialisme als hoogleraar moderne kunst belet hem niet een schilderij van Bellini te bespreken, een kerk in Tucson of dus een Maya-tempel  in Yucatan. En wanneer hij zich wel tot de moderne kunst beperkt kan hij de neiging niet onderdrukken om verschillende invalshoeken te kiezen en het overbekende te plaatsen naast het amper meetellende oeuvre of een niet eerder opgemerkt detail in één enkel beeld van Carel Visser.

Er is een rode draad in deze stukjes en dat is opmerkzaamheid, de gave te blijven kijken naar wat je op je pad tegenkomt en je niet af te laten leiden door reputatie, roep of roem. Daar past een zekere bescheidenheid bij, die ik bij Blotkamp weleens door vind slaan in een te grote voorzichtigheid. De enige bliksemflits-ervaring die ik ooit had met zijn werk als criticus was het lezen hoe Blotkamp in 1973 heeft gereageerd op het overlijden van Picasso. Hij was destijds medewerker van Vrij Nederland, achtentwintig jaar oud. In een vlaag van jeugdige overmoed schreef hij onder meer dat Picasso ‘vanuit het perspectief van de kunst die nu gemaakt wordt ongeveer even ver weg staat als een impressionist of een zeventiende-eeuwer.’ Hij noemde de Spaanse alleskunner ook ‘een historische figuur die toevallig tot afgelopen zondag nog in leven was.’ Het is pijnlijk dat iemand zoiets schreef en het is nog steeds pijnlijk het weer op te halen. Niet omdat de reputatie van Picasso eronder lijdt, die kan tegen een stootje. Het is de reputatie van de schrijver zelf die op zo’n moment een paar gevoelige deuken oploopt. Het is niet nodig zulke dingen te schrijven bij iemands overlijden, het is onbewijsbaar en overduidelijk vooringenomen. Ik kom er niet op terug om het de auteur nog eens in te wrijven, maar om hem te complimenteren met zijn rehabilitatie. In een aantal opzichten is Blotkamp voor mij een voorbeeld van wat de goede criticus kan bijdragen aan de wereld. Uiteindelijk ben ik toch blij met zijn missers omdat ik zo de blunders kan relativeren die ik in mijn eigenwijsheid zelf heb begaan. Wie schrijft over kunst moet iets durven. Durven kijken, hardop durven zeggen wat je ziet, toe durven geven wat je niet weet of niet onmiddellijk kunt plaatsen. Dat iets not done is, mag geen overweging zijn. Je blijft van nature al zover achter bij de kunstenaars die je tot onderwerp kiest en die keuzes voor het leven maken zonder enig reëel vooruitzicht op roem of zelfs maar faciliteiten en gunsten.

Wie zichzelf oplegt iets te durven, gaat allicht weleens over de schreef. Tegenwoordig schuilt er een ander soort durf in de stukjes waarmee Blotkamp een puzzel in elkaar legt die steeds verder uit lijkt te dijen en nooit af zal komen. Die uit zich in tastende, speculatieve beweringen. ‘Zou Matisse bij het maken van zijn stoelportretten gedacht hebben aan (…) Van Gogh en Gauguin? Ik denk het.’ ‘Ik denk dat Newman bij het schilderen die op figuratie teruggaande genealogie in gedachten had.’

Suggesties die de wetenschapper die ook in hem huist misschien had willen verifiëren, maar die de stukjesschrijver bevielen omdat ze de goede raad van zijn oom Henk in herinnering brachten: ‘Je moet suggereren Carel.’

Hij mag gezien worden

Vooraankondiging: tentoonstelling DE MAN. Mannelijk naakt in vele gedaanten, van 20 juli t/m 2 september in Brink 16, Deventer.

Komende zomer mag ik een thematentoonstelling maken over het mannelijk naakt zoals het in de kunst van nu en het recente verleden opduikt. Een mooi onderwerp waarvoor ik mijn opdrachtgever COC Deventer en omstreken dankbaar ben. Zij hopen, door nu eens eenzijdig de blik te richten op het beeld van de man, de aandacht te vestigen op de diversiteit die de hele samenleving kenmerkt. Ik denk dat dat inderdaad zal gebeuren. Het hele spectrum van rollen die de man speelt, van held tot hypocriet, van spierbonk tot grijsaard en van martelaar tot ontheemde, is in de kunst van nu terug te vinden. Inclusief rolwisselingen, verkleedpartijen, overdrijvingen, momenten van genot naast pijnlijke, ontluisterende en droef stemmende scènes.

Terwijl ik hieraan werk moet ik regelmatig terugdenken aan een expositie die ik bijna een kwart eeuw geleden samen met Paul van Dongen heb samengesteld over het naakt in de Nederlandse kunst van de twintigste eeuw, destijds voor Museum De Wieger. Het tijdvak was ruimer en het vrouwelijk naakt had daarin de overhand, maar er is toch verwantschap. Vier kunstenaars die toen meededen staan nu opnieuw op de lijst van exposanten: Paul van Dongen, Sam Drukker, Matthijs Röling en Sierk Schröder. Levende kunstenaars, en zeker jongeren, waren slecht vertegenwoordigd. Ze waren zelfs moeilijk te vinden, en door onze nadruk op studies naar levend model viel menige After Nature-achtige kandidaat af vanwege gebrek aan kwaliteit. De vergelijking maakt duidelijk hoezeer de kunst in de tussenliggende jaren is veranderd.

Kunstenaars van nu zitten de actualiteit dichter op de huid. Het naakt was in vroeger tijden een tijdloos en passief verbeeld onderwerp waarbij schilderstijl en omgeving misschien houvast boden bij een poging tot dateren. Het model zat, stond of lag afwezig voor zich uit te staren. Hij of zij besefte dat het licht moest kunnen spelen met de plastiek van het ongeklede lichaam. Dat kon prachtige schilderijen opleveren, maar het bleef een vorm van stilleven. De persoonlijkheid van het model sprak hooguit door een karakteristieke houding en soms gezichtsuitdrukking. Als leidraad voor de komende tentoonstelling geldt dat uit het werk het besef spreekt dat het een mens van vlees en bloed is die wordt geportretteerd en niet een object of een decorstuk. Dat geeft ruimte aan een verhalende context, zoals van een man op de vlucht van Sam Drukker, een zwaartekrachtloze worsteling van mannenlichamen in de plafondetsen van Paul van Dongen, een verkrachtingsscène van Ronald Ophuis, verschillende eigentijdse Christusinterpretaties en de kleurrijke visioenen van Herman Gordijn. Het kijken met deze blik maakt zelfs de getekende modelstudies die er ook zullen zijn – van Theo Jordans, Joke Proper, Sierk  Schröder en Albert Sennef – persoonlijker, minder anoniem.

Terwijl ik dit schrijf vraag ik me af waarom we in 1994 Herman Gordijn over het hoofd hebben gezien. Maar het antwoord moet luiden: dat hebben we niet. Buiten enkele naakte portretten en een mannelijke figuur in het schilderij Cahors (1991) die met de ene hand een vis ophoudt en met de andere zijn geslachtsdeel bedekt, was er in zijn oeuvre amper een naakt aan te treffen. Daaraan begon hij pas na het jaar 2000 en de mooiste voorbeelden zijn van na 2007 toen de schilder de vijfenzeventig was gepasseerd. Dit bewijst ook dat de tijdgeest niet enkel is veranderd door toedoen van jongere generaties. De travestievoorstellingen van Jaap de Vries, de meer seksueel expliciete beelden van Barend van Hoek, Niels Smits van Burgst en Luk van Soom, zijn allemaal van recentere datum en passen in een vrijere opvatting van wat er in een kunstwerk te zien mag zijn.

De verbeelding van het naakt strijdt altijd met taboes en beperkingen. Ooit waren het de tekenacademies die tegelijkertijd het tekenen naar ongekleed model verplicht stelden en strikte regels hanteerden in het opstellen en uitbeelden ervan. Het verdwijnen van de historieschilderkunst in de twintigste eeuw maakte dat het genre verstofte. Er was geen context meer, geen spanning, het model werd tot een sieraad op een bedje van fluweel. Alleen de persoonlijke inzet die kenmerkend is voor alle goede kunst van na 1950 kan het motief daar bovenuit tillen. In de verkokerde verhoudingen tot de millenniumwisseling heette elke poging in die richting traditioneel, neo-romantisch of academisch. Na het wegvallen van het modernisme als alles overheersende norm, de opkomst van het ik-tijdperk en de komst van internet ontstond de vrijheid voor elke kunstenaar om figuratief te werken met verwijzing naar abstracte kwaliteiten, om fictie en realiteit te mengen, obsessie en scherts, kritiek en schoonheid. Dat is de voedingsbodem waarop ik de keuze voor mijn expositie heb gebaseerd.

De tentoonstelling die ik generaliserend DE MAN heb genoemd, laat een veelheid van subjectieve invalshoeken zien. Elke kunstenaar doet ertoe als persoon, evengoed als elk model, werkelijk bestaand of gefantaseerd. Het past bij deze tijd om je bewust te zijn van al die werkelijkheden naast elkaar. Het levert een breed palet op, met Co Westerik en Melle naast Wim Izaks en Edith Meijering. De expositie wijst dus niet de weg terug naar academisme en traditie, maar staat met beide benen in deze tijd. De kwaliteiten die verloren zijn gegaan en die ik nog bij een enkele schilder van een oudere generatie in het buitenland heb aangetroffen (de Berlijnse schilder Johannes Grützke (1937-2017) of de even oude Münchener schilder Peter Schauwecker bijvoorbeeld), keren in ons land niet snel terug omdat het onderwijs daarvoor ontoereikend is. Daardoor mist de figuratieve kunst bij ons menselijke interactie en intrige, humor, verbeeldingskracht. Maar er is een drang om persoonlijk te zijn, verhalend, autobiografisch of commentariërend. Zulke drijfveren duwen de kunstenaar over de drempel van het betamelijke, naar het gebied waar de kunst uitspreekt wat in de dagelijkse omgang wordt verzwegen.

Het motto van de tentoonstelling is: Hoe men hem ook wenst te zien, hij mag gezien gezien worden. DE MAN. Blijft over de vraag die met de dag actueler wordt, of men dat allemaal nog wil zien. Over zien, mogen zien en niet willen zien wil ik het een volgende keer hebben.

De Paula Modersohn-factor

Tentoonstelling: Paula Modersohn-Becker, tussen Worpswede en Parijs, t/m 12 augustus 2018 in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Paula Modersohn-Becker, Zittend boerenmeisje, 1899

Rijksmuseum Twenthe lijkt er een gewoonte van te maken om exposities gewijd aan één kunstenaar op te kloppen door er werk van anderen in op te nemen – voorlopers, tijdgenoten, jongeren die schatplichtig zijn aan de meester in kwestie. Dat levert soms kritiek op. Bij de expositie van Turner enkele jaren geleden was de verhouding tussen hoofdpersoon en nevenpersonages zo verwarrend dat een grafische aanduiding op de wanden nodig was om aan te geven waar de echte Turners te vinden waren. Bij de huidige expositie gewijd aan Paula Modersohn was zoiets evenmin een luxe. Van de zes of zeven zalen zouden tweeëneenhalve genoeg zijn geweest om haar ontwikkeling te tonen. Ik kom tot een dertigtal schilderijen, veelal van klein formaat. De resterende ruimte wordt in beslag genomen door inleidende tekst, een film, werk van collega-schilders in de kunstenaarskolonie Worpswede en voorbeelden van andere, meestal bekendere  kunstenaars door wie Modersohn zich mogelijk heeft laten beïnvloeden.

Het is geen gemakzucht die het museum hiertoe aanzet. Het is een poging een klein onderwerp groter te maken door het in een bedding te presenteren die tegelijk voor een biografische en kunsthistorische achtergrond zorgt. De kunstenaar wordt niet voorgesteld als een eenzaam genie, maar als een product van haar tijd  en talent. Door inspiratiebronnen als  Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Egyptische en Japanse kunst, niet alleen te noemen, maar ook te laten zien, ontstaat de mogelijkheid te vergelijken en een context te bepalen. Zo worden ook al meer dan honderd jaar colleges kunstgeschiedenis en kunstbeschouwing opgebouwd, door steeds twee lichtbeelden naast elkaar te tonen. Een kunstkenner moet goed leren kijken en zijn beweringen kunnen staven met wat in het kunstwerk te zien is. Zien is geloven.

Zien is daarnaast ook interpreteren. Als wat we zien voor iedereen volstrekt evident was, dan was een tentoonstelling een soort van wiskundetoets met eenvoudig controleerbare uitkomsten. Maar iedere liefhebber van kunst weet dat reputaties op dat gebied buitengewoon speculatief zijn en heel moeilijk te vergelijken met die van anderen. In het geval van Paula Modersohn komt daar nog bij dat zij stierf op eenendertigjarige leeftijd en een onvoldragen, zoekend oeuvre naliet. Dan vormen aanvullingen van – behalve de hierboven al genoemde Van Gogh, Gauguin en Cézanne – Rodin, Bonnard, Munch, Bernard, Hoetger, Maillol en een zevental collegakunstenaars uit de kring van Worpswede, een gewicht dat de hele tentoonstelling uit balans brengt. Het eigene van Paula Modersohn raakt buiten beeld.

Zij was, toen ze eenmaal van de kunst geproefd had, een rusteloos en ambitieus type dat links en rechts les nam en maar liefst vier periodes tussen 1900 en 1906 in Parijs doorbracht, dikwijls met achterlating van haar man Otto Modersohn in de Noord-Duitse veenkolonie. Verreweg het grootste deel van haar invloeden deed zij daar op, ook die van de kunst uit Japan en Egypte. Maar zij wist zich niet los te maken van de stugge manier van schilderen die ze zich in Worpswede eigen had gemaakt. Het helpt niet om haar werk te tonen naast de zoveel soepeler aquarel- en verfstreken van Cézanne, Gauguin of Munch. Waar Cézanne de ruimte in een stilleven of landschap voelbaar maakt alsof hij onzichtbare coördinaten kan aanwijzen, is de voorstelling van Paula Modersohn hoofdzakelijk plat en de verf een ondoordringbare koek. Dat laatste is minder het geval in enkele olieverfschetsen die in Enschede hangen, maar die zijn overduidelijk niet af. Ik begrijp niet wat erop tegen is zoiets te vermelden.

Ooit, voordat ik me had verdiept in de persoon en achtergrond van Paula Modersohn, hield ik haar voor een naïef. Dat is niet juist, zij was een intelligente en leergierige vrouw en veel van het primitieve in haar werk is een tijdsbeeld. En toch is er een Paula Modersohn-factor die haar beste werken niet alleen aandoenlijk maakt, maar ook tijdloos. Zij had gevoel voor wie ze tegenover zich zag, voor het zittend boerenmeisje van wie ze al in 1899 met houtskool en krijt het merkwaardige profiel vastlegde, voor de oude vrouw uit het armenhuis van 1905 en het meisje met strohoed dat het catalogusomslag siert. Ze heeft die ambitie niet altijd met evenveel energie uitgeleefd en vaak komt een portret niet uit de verf omdat de ogen blinde vlekken blijven en details niet kloppen. Maar er zit meer Rousseau in haar werk dan Cézanne, meer van Hendrik Chabot dan van Munch. Dat zijn werelden van verschil. De vergelijkende methode van het Rijksmuseum Twenthe had een spannender kijkavontuur opgeleverd als de beschikbare ruimte niet klakkeloos was gevuld met namen uit de kunstenaarsencyclopedie, maar met een selectie van geestverwanten in benadering van het onderwerp en de omgang met de verf.

Een boek dat in geen kast past

 

Monografische boeken over kunstenaars zijn gemakkelijk te rubriceren en terug te vinden. Ze zijn niet altijd het meest verleidelijk om opnieuw ter hand te nemen. Vanzelfsprekend grijp ik ernaar wanneer ik iets over een bepaalde kunstenaar wil nakijken en vaker gaat het dan om beeldmateriaal dan tekst. Daar staan publicaties tegenover die gelezen en herlezen willen worden, soms omdat ze een ongewone invalshoek hanteren, soms omdat ze bruggen slaan tussen verschillende onderwerpen. Dat zijn de boeken die ik nooit gezocht heb en wel gevonden. Ze zijn eigenlijk hors catégorie in mijn kunsthistorische bibliotheek en bijgevolg zijn ze moeilijk terug te vinden wanneer ik erin wil lezen, ze aan iemand wil laten zien of er iets over wil vertellen, zoals nu al bleek bij mijn zoektocht naar The Finger, A Handbook, geschreven door Angus Trumble (Yale University Press, Londen 2010). Ik had het opgeborgen tussen de filosofische literatuur, wat het boek best verdient, maar in de ideale wereld zou het zich bevinden in een kast gewijd aan het menselijk lichaam – menselijk lichaam algemeen, naakt vrouwelijk en mannelijk waaronder modelstudie, sport, naturisme, het naakt in de kunst etcetera, dan hoofd en torso, om tenslotte onder ledematen de hand te vinden en uiteindelijk de vinger. Wat is er veel wetenswaardigs te zeggen over de vinger! En hoe vaak wordt daarna je aandacht getrokken door details op schilderijen en in beeldhouwwerk waar je voorheen nooit op lette!

Jammer genoeg kan ik geen kast vullen met literatuur over de onderdelen van het lichaam. Wat ik heb blijft fragmentarisch. Het hoofd ten voeten uit, een tentoonstellingscatalogus van het Universiteitsmuseum Utrecht en Museum Dr. Ghuislain in Gent uit 2001. En de catalogus Augen-Blicke, Das Auge in der Kunst des 20. Jahrhunderts (Vista Point Verlag, Keulen 1988). James Elkins, The Object Stares Back, On the nature of seeing (Simon & Schuster, New York 1996) gaat over zien, niet zien en gezien worden. Een fascinerend boek, ‘thought-provoking’ zoals het omslag mij toeroept, en ik weet niet zeker of ik het met de uitgangspunten eens ben. Ik wil er graag eens op terugkomen in verband met het tekenen naar naaktmodel, een van de onderwerpen die de schrijver aanroert.  The Blind Spot van Jacqueline Lichtenstein lijkt daar weer bij aan te sluiten, maar is in werkelijkheid ‘an essay on the relations between painting and sculpture in the modern age’ (Getty Research Institute, Los Angeles 2008). Die relaties zijn wel voor een groot deel zintuiglijk bepaald. Ik kocht het ooit in de winkel van het Kröller-Müller Museum, waar ze tegenwoordig zulk risicovol aanbod niet meer aandurven.

Over ongewone beschouwingen van het lichaam gesproken, wat te denken van The Unfashionable Human Body van Bernard Rudofsky (Granada Publishing, Londen 1972), dat gaat over het probleem van het aankleden door de eeuwen heen? Is het algemeen bekend dat in het Engeland van de late negentiende eeuw een beweging ontstond die stelling nam tegen de nieuwe confectienorm dat broekspijpen volmaakt cylindervormig moesten zijn, waarmee de vorm van het been werd genegeerd? Tamelijk ongewoon is ook Anthony Burgess, Wiege, Bett und Récamier, een kleine cultuurgeschiedenis van het liggen (Südwest Verlag, München 1985). Intens lelijk van vormgeving, misschien bestaat er een fraaiere Engelse editie maar ik schaf zo’n boek aan wanneer ik het tegenkom op een boekenmarkt of in een kringloopwinkel. Dan heb je niet veel te kiezen. Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment (Yale University Press, New Haven & London 1995) komt dan wel weer uit de gecertificeerde boekhandel. Een boek gewijd aan licht en schaduw, wat een feest! Maar waar vindt het zijn plaats in de kast? Naast Cornelis Veth, De gezelligheid in de Nederlandse en Vlaamsche schilderkunst (Van Holkema & Warendorf, Amsterdam z.j.) misschien?

Ongezellige onderwerpen zijn dikwijls spannender. H.H. Pars schreef het boek Gekwelde kunst, Avonturen om verdwenen kunstwerken (Elsevier, Amsterdam/Brussel 1966), een publicatie van het soort waarvoor je tegenwoordig geen uitgever meer zou vinden. Pars bespreekt beeldenstorm, diefstal, vervalsing en plundering, het terugvinden en restaureren van kunstwerken. Het meest leerzame hoofdstuk was misschien het tweede: ‘Kunstenaars kunnen slecht met geld omgaan.’ Though this be madness, A study in psychotic art (Thames and Hudson, Londen 1961) is een studie naar kunst van schizofrenen en andere geesteszieken. Georg Schmidt, directeur van het Kunstmuseum in Basel, de psychiater Hans Steck en arts Alfred Bader bespreken de bijzondere kwaliteiten van wat later outsider art zou gaan heten. Bijzonder is ook dat zij van de drie tekenaars/ patiënten van wie zij illustraties hebben opgenomen, geen achternamen vermelden om hun privacy te waarborgen.

Tenslotte wil ik de aandacht vestigen op een boek dat ik leerzaam en onderhoudend vond: Johannes Vermeer, de ‘Emmausgangers’ en de critici (A.W. Sijthoff’s Uitgeversmaatschappij Leiden/Uitgeverij H.J. Paris Amsterdam, 1947) van M.M. van Dantzig. De auteur was behalve schilder ook bedenker van een nieuwe academische discipline die ‘pictologie’ zou moeten heten. Doel was het oordeel over kunst te verlossen van allerlei subjectieve interpretaties en speculaties. Ik citeer van de website http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn2/dantzig: ‘De basis [van de pictologie] is het onderzoek van kunstwerken op vele specifieke fenomenen. Het gaat hierbij vooral om karakteristieken die door de kunstenaar onbewust teweeg zijn gebracht en veel meer typerend voor hem zijn dan bijv. de stijlfenomenen. Deze karakteristieken kunnen steeds ondergebracht worden in groepen, die als zodanig bestudeerd kunnen worden en pictoriële elementen genoemd zijn. Van Dantzig constateerde dat sommige van die elementen vooral betrekking hebben op de identiteit van de maker, andere mede of meer speciaal op de kwaliteit. Dit maakte het hem mogelijk hanteerbare normen voor de kwaliteit van kunstwerken aan te geven, die hij evenwel niet aan andere kwaliteitscriteria relateerde, en die daarom vooral opgaan wanneer het gaat om vals, namaak, kopie of echt.’

Naast boeken die het weten over -, en het beoordelen van kunst bevorderen, zijn er natuurlijk ook die het kijkplezier voorop stellen. In 1934, met de beperkte reproductietechnieken in zwart-wit van die tijd, deed het boek Zeitlose Kunst een poging kunst uit ver verwijderde tijdperken te tonen als Gegenwartswerke, kunstuitingen met een actuele, nog springlevende betekenis (samengesteld door Ludwig Goldscheider, Phaidon Verlag, Wenen). Over de jongen die op een gloeiend kooltje blaast van El Greco: ‘Man denkt an Kokoschka, bei diesen Pinselstrichen, die rhytmisch zusammengefügt sind wie Hebungen und Senkungen eines Gedichts.’

Historische geldigheid als dwaalspoor

Onderstaande tekst is een fragment uit een van de inleidende hoofdstukken in het boek Voorgoed voorbij bestaat niet. De briefwisseling tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen, dat later dit jaar verschijnt. 

 

Walter de Maria, A computer which will solve every problem in the world/3-12 polygon, 1984, Museum Boijmans-van Beuningen

Volgens het ideaalbeeld komt een museumcollectie tot stand op basis van een reeks weloverwogen keuzes, binnen een duidelijk omschreven verzamelplan. Achter zo’n plan zijn factoren werkzaam die minder helder geformuleerd worden. De tijdgeest, bijvoorbeeld. Ofwel: wat vinden de meeste personen binnen een bepaald werkgebied dat de eigen tijd het beste weerspiegelt? Dat is een groepsproces waarin mensen zich voegen naar een zekere consensus. En dan is er nog de persoonlijke voorkeur van degene die het laatste woord heeft. De museumdirecteur, de autoriteit bij uitstek, die na zijn vertrek wordt opgevolgd door een nieuwe autoriteit met andere voorkeuren.  Collecties ontstaan meer door toeval en tijdgebonden beslissingen dan door objectieve richtlijnen. Achteraf zie je er naast eigenwijsheid vooral ook volgzaamheid in. Het is verhelderend collectieplannen uit het verleden terug te lezen, niet zozeer om de aankopen die werden bepleit, maar om alles wat bij voorbaat werd uitgesloten. Een aankoopplan is de bezegeling van blinde vlekken.

In een Nota Aankoopbeleid voor Museum Boijmans-Van Beuningen gaf Wim Beeren in 1979 twee redenen om werken aan te kopen: als eerste ‘kwaliteit’, als tweede de betekenis die het werk heeft ‘als situering van omvangrijker historische structuren’. Verderop noemde hij dit ‘historische geldigheid’.  Hij gaf een opsomming van stromingen die ‘onevenwichtig vertegenwoordigd’ waren in de collectie en van kunstenaars van belang van wie het werk geheel ontbrak.  Beeren stelde destijds voor met name werk aan te kopen van Claes Oldenburg, Andy Warhol, Joseph Beuys, Walter de Maria en Bruce Nauman, plus enkele vertegenwoordigers van de minimal art. Kennelijk ging de vraag van wie werk zou worden aangekocht vooraf aan de beoordeling van kwaliteit. Dit mechanisme verklaart waarom zoveel museumverzamelingen in de westerse wereld zo sterk op elkaar lijken. Wat het betekent voor de historische geldigheid op lange termijn, is onzeker.

Als nadere bepaling van wat kwaliteit is noemde Beeren: ‘grote zeggingskracht, oorspronkelijkheid van visie en […]de mededeling van zaken die op een andere manier niet medegedeeld kunnen worden.’ Daar valt niet veel tegenin te brengen, behalve dat het jammer is dat deze criteria worden getoetst op hun historische geldigheid die niets anders is dan internationale overeenstemming over hoe de kunstgeschiedenis zich ontwikkelt. Als je je realiseert hoezeer zeventig jaar door een ideologisch gekleurde bril naar kunst kijken tot een blikvernauwing heeft geleid,  dan weet je hoe musea gehinderd  worden door het argument van historische geldigheid.

Het begrip kwaliteit speelt niet de rol in het selectieproces die een buitenstaander zou verwachten. Er is geen museum dat zich ten doel stelt het beste wat in een bepaalde periode wordt gemaakt te verzamelen. Als richtlijn is het te wijdlopig en te onzeker. Daarom worden voor delen van de collectie aparte criteria geformuleerd, zoals dat van de ontbrekende namen als het om het gezichtsbepalende segment gaat, van representatief voor wat in de regio wordt gemaakt als er lokale accenten worden gelegd, of een waardevolle aanvulling van een verzamelspecialisme. Bij al die aankopen of verwervingen door schenking probeert men vol te houden dat de nieuwkomers onlosmakelijk met deze specifieke verzameling zijn verbonden. Hoe relatief dat is blijkt wanneer je twintig jaar later een collectiecatalogus doorbladert. Je schrikt ervan hoeveel werken, door het museum uit de roulatie gehaald en opgeborgen in afwachting van hun definitieve bestemming, daar hun laatste rustplaats hebben gevonden. Dikwijls is een museumaankoop voor het betreffende kunstwerk een beklagenswaardig lot. In zulke gevallen zou je willen dat het gemakkelijk weer in roulatie gebracht kon worden door  uitwisseling met andere museumcollecties of een terugkeer naar de markt om er een koper te vinden die er meer belang in stelt. Dat houdt ook het proces van kritische selectie en beoordeling in stand waaraan het werk in depot wordt onttrokken.

De conservator die in een galerie of atelier een werk tegenkomt dat hem onmiddellijk bij de keel grijpt en hem blijft boeien, zonder dat hij het een beredeneerde plaats kan geven in ‘zijn’ collectie, moet zijn gevoel voor kwaliteit negeren.  Had hij kunnen en mogen denken zoals ooit Karl Ernst Osthaus in Hagen deed voor het Folkwang Museum, en Hélène Kröller-Müller in Otterlo, dan werd het betreffende werk aangekocht als een waardevol exempel van verheffende kunst.

Door bij het verzamelen een beroep te doen op historische geldigheid leidt het museum zowel de geldschieter – de overheid – als de bezoeker om de tuin. Die bezoeker is na ruim een eeuw moderne kunst helemaal gewonnen voor het museum, zoals blijkt uit de lange rijen voor Van Gogh, Rothko en Warhol. Toch houdt de educatieve taak nooit op. Die taak bestaat er niet in het publiek te overtuigen van een politiek standpunt, maar het te leren kijken. Niets meer en niets minder. In dat proces mag het schilderij ‘nog’ gewoon aan de muur hangen, de sculptuur op een sokkel staan of hangen aan het plafond, het glaswerk in een vitrine staan en de installatie verspreid over de vloer liggen. Allemaal best. Het gaat niet om de vorm. Het gaat erom de mensen verdraagzaam te maken door hen te leren kijken naar wat een ander uit eigen beweging en zonder scrupules gemaakt heeft. Als dat kwaliteit heeft is het een samenballing van vakmanschap, ernst, eenvoud, een wijze van zien, een wijze van zeggen wat niet op een andere manier gezegd had kunnen worden.

Musea hebben het daar moeilijk mee. Ze zijn voortdurend bang dat het niet genoeg is wat ze doen.

Toen Museum Boijmans onlangs een mooi en onpretentieus schilderij aankocht van Vilhelm Hammershøi, werd daar een web omheen gesponnen van verbanden met de collectie, van de zeventiende eeuw tot een recente installatie waarin ook, net als in het schilderij, een open deur is te zien. Het kleine doek ging bijna verloren in dit kunsthistorisch geweld, en dat terwijl het museum de stilte en leegheid van de voorstelling als een van de bijzonderheden aanprijst. Plaatjes vullen geen gaatjes. Het was meer dan voldoende geweest wanneer het museum ons deze aankoop als een verrassing had gepresenteerd waarvan de historische geldigheid pas over jaren zal blijken. En dat beleid met nooit aflatende kracht zou volhouden.

Waar het gaat om historische geldigheid vestig ik mijn hoop op het Rijksmuseum dat nooit partij is geweest in het hedendaagse-kunstdebat en dat een context kan bieden die veel ruimer is en beter ingebed in een traditie. Voor de musea die voortdurend de actualiteit in de nek willen hijgen zou het aankoopbeleid veel spannender zijn wanneer conservatoren hun voorstellen mochten doen, uitsluitend op grond van de genoemde kwaliteitscriteria: grote zeggingskracht, oorspronkelijkheid van visie en de mededeling van zaken die op een andere manier niet medegedeeld kunnen worden.  Zij kunnen niet voorspellen waar zij de kwaliteit aan zullen treffen die eeuwen meekan. Ter wille van de levendigheid van het debat en een veel grotere variatie in de collectie, moeten zij subjectiever worden, gevoeliger, speculatiever. Niet om de deur open te zetten voor willekeur, wel om een nieuwe poging te wagen elkaar te gaan verstaan – kunstenaar en kunsthistoricus, vakgenoten onderling, specialisten en publiek.

‘Life itself is tragic, and a profound art always begins with this realisation.’, schreef Herbert Read in Art and Alienation, The role of the artist in society (1967).  ‘In the past it was still possible for the alienated artist to adress his fellow-men in a traditional language of symbolic forms, but to have lost this advantage is the peculiar fate of the modern artist: a lingua franca of visual symbols no longer exists.’ Kunst kan deze kloof overbruggen, zeg ik Read na, maar daarvoor moeten we het museum als arena van opvattingen verruilen voor een plaats van samenkomst waar gevoeligheid heerst, verdraagzaamheid en de bereidheid te kijken.

Schilder van het licht

Tentoonstelling: De portretten van Willem den Ouden, t/m 1 juli 2018 in Museum Henriëtte Polak, Zutphen

Willem den Ouden, Portretstudie Gijsbert van der Wal, 2000

Willem den Ouden wordt dit jaar negentig en niet iedereen zal erop gerekend hebben dat hij nog naar buiten zou komen met een expositie van nieuw werk. Toch gebeurt dat nu in Zutphen. En om de verbazing compleet te maken gaat het in dat nieuwe werk om portretten, niet precies het genre waarop hij zijn meesterschap heeft gebouwd. Ik ging kijken en aarzelde. Ik zag de toewijding van de schilder, ik registreerde hoezeer deze doeken, en met name de laatste zelfportretten, een ode aan het leven zijn. Maar ik ben er geen liefhebber van. Ik draag mezelf op in elke recensie eerlijk te zijn en het komt voor dat ik zwijgen de betere keuze vind. Soms moet de criticus zijn wijsheden inslikken, bijvoorbeeld wanneer hij tegenover het werk staat van iemand die behalve een respectabele leeftijd een nog veel respectabeler oeuvre meedraagt. Een Willem den Ouden tik je niet meer op de vingers. Ik ben blij dat hij nog werkt en bereid is ons in een gefilmd onderhoud met Gijsbert van der Wal mee te laten kijken in zijn atelierpraktijk, waar hij vertelt over de rol van het licht bij het schilderen van portretten. Ik kom daarop terug.

Het voorlopige besluit met mijn kanttekeningen de feestvreugde niet te bederven sloeg om door een onverwachte ervaring. Ik liep vanuit de grote tentoonstellingszaal naar een ruimte waar portretten van Willem den Ouden staan en hangen, gemaakt door vakgenoten. Daar staan in vitrines kleine beeldjes, bozzetto’s in keramiek, die de oude man voorstellen zoals je hem kent: dat lange, stroef bewegende silhouet met die uitgesproken kop erop, gezeten op een rollator of zichzelf staande houdend met een stok. Het is hem ten voeten uit. Janneke Tangelder is erin geslaagd de balans te vinden tussen vluchtige schets en monument, op een schaal van hooguit dertig centimeter hoog. Wat ik daar nog niet dacht en nu wel is: zij zag Den Ouden, die zij ongetwijfeld van nabij kent, met alle ongemakken van de oude dag en ze besloot niet te zwijgen, maar met alles wat ze aan beeldend vermogen bezit een portrettenreeks te maken die de tijd overleeft.

Er is een alternatief voor zwijgen en dat is beter je best doen.

Goede kunstkritiek is een portret van de kunstenaar in woorden. Daar kan alles in zitten: de persoonlijkheid, de sterke en zwakkere kanten van het werk. Dat lukt of lijkt beter naarmate de schrijver erin slaagt dichterbij te komen. Over de slagingskans is – net als bij geschilderde portretten trouwens – vooraf niet veel te zeggen. Ik heb op deze plaats niet de ruimte en op dit moment evenmin de informatie die nodig zouden zijn voor een scherp getekend portret van Willem den Ouden. Maar ik wil wel een poging doen te verklaren waarom zijn voorstellingen van figuren zover achterblijven bij zijn landschappen. De tentoonstelling in Zutphen vangt aan met de constatering dat Den Ouden zijn loopbaan begon als schilder van portretten en figuren en dat het daarom vreemd is dat hij later zo weinig opdrachten kreeg en wij hem als portretschilder amper kennen. Mij lijkt dat niet per se vreemd: in zijn tijd, vanaf 1960, waren er in ons land veel betere portretschilders actief dan hij. Dat heeft met zijn stijl van werken te maken en indirect met zijn onderwerpkeuze.

Het lijkt er in het vroege werk al op dat Den Ouden met zijn losse verftoetsen maar moeilijk tot een compacte vorm komt. Je kijkt eigenlijk altijd door het losse weefsel van kleuren, en in de grafiek van dunne lijnen, heen. Het portret ten voeten uit van Adolphe Schlüter uit 1965 – door Den Ouden bedoeld als een soort van meesterproef – houdt daardoor iets ongedefinieerds en zelfs spookachtigs.

Later, als hij kiest voor lichte tinten en het licht als beeldbepalend onderwerp, weet hij dit probleem niet op te lossen. De beeltenis van Hans van der Grinten, staand in ‘zijn’ museum Commanderie van Sint Jan in Nijmegen, blijft een schim en het zelfportret uit 1997 lijkt wel uit stro, marmelade en plamuur geboetseerd. In die tijd had Den Ouden zich al het rivierlandschap toegeëigend, altijd badend in zinderend, bijna tastbaar zonlicht. Daarin heeft hij iets tot stand gebracht wat haast onnavolgbaar is, als schilder van wat geen substantie heeft. Het zijn eerder reflecties dan vertalingen in verf van klei, water of dorpsgezicht. Ze hebben niet veel kleur en dat hebben ze ook niet nodig, zoals de vele tekeningen en grafiekbladen in zwartwit bevestigen.

Nu de nacht valt in het leven van Den Ouden, schildert hij zijn opgewekte gezicht tegen een donkerblauwe achtergrond. Maar de hinderlijk glanzende donkerte kan de zon niet vervangen en schilder van gezichtsuitdrukkingen of emoties was Den Ouden nooit. Niet voor niets beperkte hij zich tot het weer, uiterst veranderlijk en voor elke uitleg vatbaar.

In twee wat oudere portretten met de Waal als achtergrond handhaaft hij zich: een zelfportret en de kop van Gijsbert van der Wal, Den Oudens eigen Eckermann die hem al zo lang en onvermoeibaar volgt. Daar houden de frontale gezichten een Giacometti-achtige schetsmatigheid die hen doet stralen als de zon zelf. Zo wil ik de schilder in gedachten houden. Het eerbetoon is terecht, de presentatie had veel kleiner gemogen en de aandacht gericht op de hoofdzaak: niet het gezicht, maar het licht.

 

Bekeken of gezien worden

Norman Lindsay, Court of Appeal – A Restoration Venus, 1918

Wat bezielt de mensen die geen vrouwelijk naakt aan de wanden van het museum tolereren? Ik heb me er eerst niet mee bezig willen houden in de hoop dat domheid die spontaan de kop opsteekt ook vanzelf weer verstomt. Die hoop blijkt vergeefs. Sandra Smallenburg heeft deze week de discussie bondig en genuanceerd samengevat in de NRC (14 maart). Intussen zijn de Gorilla Girls geland in het Stedelijk, niet om er te discussiëren maar om de ophef gaande te houden. Blaming en shaming, daar komt hun tactiek op neer. Maar schuld en schaamte zijn alleen werkzaam waar de aangevallenen ook werkelijk ergens schuldig aan zijn én redenen hebben zich te schamen, hetzij vanwege een vergrijp, hetzij vanwege de aantasting van hun goede naam. Wie met modder wordt besmeurd blijft allicht met vlekken op zijn pak rondlopen en dat valt op.

De kwestie is niet van vandaag of gisteren. Al in 1972 publiceerde John Berger het boekje Ways of Seeing, waarin hij wilde aantonen hoe onze omgang met beelden – dus ook met kunst – altijd de wens weerspiegelt de bestaande kapitalistische orde te handhaven. Onderdeel van die orde is de machtfantasie van de man en de volgens Berger daarbij horende onderworpenheid van de vrouw. Hij besteedde een ‘beeldessay’, dat is een opeenvolging van foto’s zonder begeleidende tekst, aan het verleidelijke naakt in kunst, reclame en soft-porno en liet er een geïllustreerd betoog op volgen. Uit zijn woorden was op te maken dat hij er een opmerkelijk star beeld op na hield van wat vrouwen en mannen nu eenmaal willen. ‘Men look at women. Women watch themselves being looked at.’ Met andere woorden: mannen kunnen het kijken niet laten, en hun blik kan niet anders dan bevestigen dat zij willen bezitten. De schilder wilde niets liever dan het model dat naakt voor hem lag bezitten en hij legde in haar pose en gezichtsuitdrukking de boodschap ‘neem mij’, zeer tot genoegen van zijn opdrachtgever en van elke man die de voorstelling later te zien of zelfs in handen zou krijgen.

Berger was een van de eersten die klassieke kunst vergeleek met de verleidingsstrategieën van de reclame. Hij plaatste het bovenlijf van een odalisk van Ingres naast dat van een model uit wat destijds een girlie magazine heette en stelde de retorische vraag:’Is not the expression remarkably similar in each case? It is the expression of a woman responding with calculated charm to the man whom she imagines looking at her – although she doesn’t know him.’ Hij ging ervan uit dat zijn analyse volstond om de man als voyeur te ontmaskeren. Hij vroeg zich niet meer af hoe de overeenkomst tussen het beroemde schilderij en een willekeurige prikkelende foto te verklaren was. Dat twee afbeeldingen op elkaar lijken maakt ze niet gelijk: het zou immers kunnen dat de fotograaf met opzet gebruik heeft gemaakt van een beeldcode die juist door de schilderkunst bekend is geworden.

Hoe dit zij, Berger en in zijn voetspoor de recente anti-naaktactivisten maken een fundamentele fout bij het beoordelen van een schilderij. In termen van semiotiek, dat is de leer van tekens en betekenis, verwarren zij betekenaar en betekende. In gewonemensentaal: zij zien een afbeelding van een mens (het min of meer realistische plaatje in verf of pixels) aan voor een werkelijk bestaande mens. Zij zien een geschilderd naakt en vragen zich af: wat is die arme vrouw overkomen dat zij door een man is gedwongen haar kleren uit te trekken en net te doen alsof zij hem, of de latere kijker naar het schilderij die zij niet kent, aardig vindt? Zij beseffen niet dat het weinig zin heeft ‘haar’ allerlei ervaringen en gemoedstoestanden toe te schrijven. Zij is een product van de verbeelding van de schilder waar de kijker dikwijls nog eigen fantasieën op los laat zonder goed te hebben gekeken. Over de gezichtsexpressie van Ingres’ odalisk en Bergers ‘girlie’ kunnen we lang dromen – dat is precies waarop de makers gehoopt hebben – maar waarschijnlijk heeft Ingres een figuur geïdealiseerd of samengesteld uit meerdere modellen die hij kende en heeft ‘girlie’ zich nooit bezig gehouden met de kopers van het blaadje waar haar foto’s in zouden belanden.

Deze interpretatieruimte heeft Berger benut om er zijn beeld op te projecteren van ‘de vrouw’. In zijn visie is zij ondergeschikt en onzelfstandig en reikt haar ambitie niet verder dan te voldoen aan wat de mannelijke blik van haar verlangt. Zij verkoopt het beeld van vrouwelijkheid dat mannen zich wensen, dat deed ze al in de tijd van Rafael en Rembrandt en in 1972 was daar niets aan veranderd. Dat zij zich in al die eeuwen niet aan die positie heeft ontworsteld moet dan het bewijs zijn van de macht die mannen over haar uitoefenen. Als je zo redeneert stel je alle afbeeldingen waarop schaars geklede vrouwen voorkomen op een lijn en stempel je alle makers tot perverse types – wat ook geen hoogstaand mannenbeeld oplevert. Dan zit je al snel bij de puriteinse opvatting ‘dat zo’n man ook wel mooie bloemen kan schilderen als de schoonheid van de natuur hem zo aan het hart gaat.’ Maar de mens bezit een ander soort schoonheid, zowel lichamelijk als qua psychologie. De historiën die in de academische schilderkunst werden uitgebeeld tekenen die natuur in alle tinten. De schilder volgde de schrijver, kennelijk met zoveel overtuigingskracht dat zijn schilderijen nu uit het zicht moeten verdwijnen. Niemand vraagt om een verbod van Ovidius of het Oude Testament.

Wie nog een klein beetje geeft om nuances zal snel inzien dat er veel redenen zijn (geweest) om personages naakt te tekenen, te schilderen of te fotograferen. Goede redenen, onverdachte redenen en ook een aantal waarvan je kunt zeggen: is dit nu meer dan de uitdrukking van mannelijk verlangen? Zelfs daarvan zou ik zeggen dat ze gezien mogen worden, evengoed als de afbeeldingen waarop vrouwen hun verleidingskunsten tonen zonder daartoe gedwongen te zijn. Er zijn nu eenmaal mannen die verlangen en vrouwen die verleiden (het omgekeerde schijnt ook voor te komen), en wat is erop tegen dat zij die droom uitbeelden? De populariteit van zulke voorstellingen bewijst dat hun fantasie door velen wordt gedeeld. Als je de lijn wil doortrekken naar de reclame: de verkoop van bikini’s en bodylotions toont nog voortdurend de onweerstaanbare aantrekkingskracht van de fotografie, zelfs al weten we dat het voorgespiegelde beeld nep is en de motieven om een vrouw naar zichzelf te laten kijken terwijl zij zich voorstelt dat een man naar haar kijkt, ordinair commercieel.

Kunst bedriegt en de kijker wil bedrogen worden. Als je dat mechanisme wil uitschakelen is het niet voldoende om een paar schilderijen uit het museum te verwijderen. Dan zal blijken dat alle makers daders zijn en alle consumenten slachtoffers. Merkwaardig wereldbeeld.

een nieuw gezicht

Kennismaking met Raafat Ballan

Tijdens Art Rotterdam maakte ik kennis met de jonge Syrische kunstenaar Raafat Ballan. Hij had een twaalftal schilderijtjes hangen in een stand die was ingericht door het kunstenaarsinitiatief Tijdelijk Museum in Amsterdam. Met het werk van zijn mede-exposanten vertoonde zijn werk geen overeenkomsten. Eerder, op de locatie van Tijdelijk Museum in de voormalige Bijlmerbajes, had dezelfde groep met elkaar samengewerkt  op uitnodiging van kunstenaar Maze de Boer. Het toeval bracht hen samen: De Boer heeft eenvoudig geïnformeerd bij het aanpalende asielzoekerscentrum of er onder de bewoners beeldend kunstenaars waren. Het bleken er vier te zijn, met een zeer uiteenlopende achtergrond en werkwijze. Op Art Rotterdam besloten zij elk hun eigen werk te presenteren, wat een prettig uit de toon vallende stand opleverde.

Ik sprak met Ballan, kocht van hem een kleine, op papier geschilderde voorstelling van een liggende mansfiguur in bed en maakte de afspraak dat ik bij hem langs zou komen. De serie die ik had gezien, had de ruige penseelvoering van Breitner en de intimiteit van de jonge Vuillard. Mooie aanknopingspunten, maar totaal onverwacht bij een jongeman die in 1990 werd geboren in Swaida in het zuidwesten van Syrië. Hij stamt uit een kunstenaarsfamilie en volgde in Damascus de academie. In 2014 studeerde hij af en verliet daarna het land. Via Istanbul reisde hij naar Nederland, waar hij inmiddels een verblijfsstatus heeft. Hij vertelde me dat de kunstopvatting op de academie in Damascus westers is, dat wil zeggen gericht op een realistische uitbeelding van de wereld. Er wordt veel naar figuur getekend en geschilderd, maar werken naar naaktmodel is er niet toegestaan. Kennis van Breitner of Vuillard deed Ballan er niet op. Hij heeft er zijn eigen thematiek ontwikkeld, eigenlijk meer gericht op gezichtsuitdrukking dan op figuren ten voeten uit. In zijn eindexamenpresentatie liet hij zestig gefingeerde portretten zien, in paren waarbij de ene variant sterk van kleur was en de andere grijs en flets. Hij toonde me enkele exemplaren die hij later door een kennis mee heeft laten brengen naar Amsterdam. Zijn verfopbreng was ook toen al vlekkerig, de kleuren dansen zo’n beetje om de met frivole krabbels aangegeven ogen en mond heen.

Ballan is een productieve, rusteloze schilder en tekenaar, wat samen met de lichtvoetigheid die hij in zich heeft aanstekelijk werkt. Het is moeilijk te zien hoe de oorlogsjaren tijdens zijn academietijd en de daaropvolgende verhuizing en het uitzien naar een nieuw thuisland sporen in zijn werk nagelaten hebben. Toen ik op zijn site een tekst vond die wel een directe link legt (‘Ballans work draws us into reflections about the inhuman states of mind in which big parts of the world’s population, struggling under the crimes of repressive regimes and warfare is having to put up with.’) vroeg ik me af of ik iets over het hoofd had gezien, maar Ballan legde me uit dat die tekst is geschreven voor een specifieke tentoonstelling. Hij zou niet willen dat zo’n formulering de interpretatie van al zijn schilderijen gaat beïnvloeden. Hij wil niet de verdrevene blijven of de emigrant. De jaren waarin dit zich afspeelde, zegt hij, beschouw ik als een periode in mijn leven zoals de tijd toen ik als kind mijn been had gebroken.

Waar gaat zijn werk wel over? In zijn eigen woorden, de twee gezichten die ieder mens eigen zijn. Het publieke, het gezicht in de plooi dat iemand opzet wanneer hij of zij met een ander in gesprek is, en het andere, introverte, wanneer dezelfde persoon zich onbespied waant. Ballan legt zich toe op dat tweede gezicht, waarmee hij zichzelf voor een paradoxale opdracht stelt want als hij zijn modellen in hun teruggetrokkenheid kon zien waren ze niet onbespied. Hij zoekt dus naar een gezichtsexpressie die iets heeft van beide, het bekende en het onbekende. Het zelfverzekerde en het labiele, zou ik daaraan toe willen voegen, want veel van zijn tronies hebben iets onregelmatigs, lijken opgejaagd, maskerachtig of gedeformeerd.

Wat mij fascineert in hem is zijn onverstoorbaarheid. Ballan werkt in series en houdt ervan af te maken waar hij aan begint. Daar spelen de omstandigheden hem wel degelijk parten want voor zijn gevoel kon hij zijn eindexamenthema niet afmaken, reden waarom hij probeert dat nu alsnog te doen. Dat verklaart zijn tot nu toe smalle basis, met voornamelijk frontale, starende gezichten in wisselende staat van voltooidheid. Als je bedenkt dat hij lange tijd niet de middelen had om te schilderen en zich behielp met een verfdoosje en een stapeltje zwart papier met het formaat van een half A4-tje, dan komt zijn doorzettingsvermogen scherper naar voren. Het is in een oogwenk duidelijk dat al zijn werk studie is, een klein stapje in een lang proces dat nooit af zal zijn. Dat betaalt zich niet uit in louter hoogtepunten. Het bevindt zich nu nog teveel in het stadium waar de grens tussen trefzeker en niet gelukt moeilijk te trekken is. Toch zit in elke voorstelling wel iets dat blijft haken in mijn geheugen. Een vonkje dat doet denken aan het portret dat Constant ooit maakte van Mathilde Visser, een hint naar de portretten van Jean Rustin, een knipoog naar de Bloody Heads van de merkwaardige kunstenaar Llyn Foulkes. En niets daarvan is overgenomen of zelfs maar een bewuste verwijzing. Ballan haalt alles uit zijn manier van kijken en alles moet uit zijn eigen vingers komen.

We gaan hem ontmoeten in mei aanstaande. Hij is een van de nieuwkomers die door Arnon Grunberg zijn gevraagd een maand lang het Stedelijk over te nemen in het project Give Us the Museum. Raafat Ballan zal er schilderen en er misschien ook als suppoost of in een andere dienende rol aanwezig zijn. Het leidt af van zijn werk, maar het opent ook deuren. En dan terug naar het atelier, een eigen atelier tegen die tijd, want het werk moet door.