het onbevattelijke heelal

Tentoonstelling: Jan de Bie, De Aleph, t/m 28 oktober 2018 in Kunstruimte Willem Twee, Den Bosch.

Jan de Bie, De Aleph, 2018, olieverf op doek

Schilder en graficus Jan de Bie is niet de eerste kunstenaar die zijn fantasie op hol voelde slaan bij het lezen van De Aleph van Jorge Luis Borges. De ‘kleine, van kleur verwisselende bol met een ondraaglijke gloed’, ongeveer twee, drie centimeter in doorsnee, onderaan de keldertrap, dit punt waarin alle punten samenkomen, laat zich vanzelfsprekend niet in een beeld samenvatten. Het is de vraag of die Aleph bestaat en of iemand, ja zelfs de auteur van het verhaal die tegenover de volle neef van Beatriz Viterbo bevestigt dat hij ‘het onbevattelijke heelal’ heeft aanschouwd, hem ooit werkelijk heeft gezien. Daar ligt dus ruimte voor de verbeelding. Jan de Bie kiest meestal niet positie onderaan de keldertrap, maar in ruimtes die van vloer tot plafond met boeken zijn bekleed. Dikwijls bevindt zich ergens daarin ook wel een globe en die zou je met enige goede wil als het multum in parvo (het al in het klein) kunnen beschouwen. Voor wie dit allemaal raadselachtig vindt klinken: het verhaal van Borges beslaat slechts twintig pagina’s. Lees het, veel zal duidelijk worden en wat dan nog geheimzinnig blijft ligt niet aan mij.

Een boekenverzameling, of die zich nu in een bibliotheek bevindt of in een antiquariaat, is een concentratie van kennis, inzichten, beschrijvingen en interpretaties. Elk van die boeken is op zichzelf een gesloten, afgerond geheel, omvat door een band waarvan in de kast niet veel meer dan de rug zichtbaar blijft. Dit ritme van blinde ruggen is een feest voor de graficus en zo gaat Jan de Bie er ook mee om. In lino en ets zijn de dunne lijn en het zwart-wit-contrast (het zwart soms vervangen door rood of blauw) de middelen bij uitstek om een ruimte te bouwen. Kwestie van elementair perspectief, een afwisseling van horizontale en verticale vlakken en dikwijls een of meerdere personages in het centrum.

In zijn schilderijen pakt het ritme van boekbanden, meestal in één of slechts enkele kleuren, juist heel vlak uit. Het is een wereld van verschil: zo trefzeker hij is als graficus, zo zoekend is De Bie als schilder. Hij zal zelf de eerste zijn om dat te beamen. Het persbericht van de expositie in Den Bosch maakt speciaal melding van deze onzekerheid over wanneer een schilderij af kan worden genoemd en – voor zover dat al niet hetzelfde is – goed. Hij ziet het zelf niet direct en het is al vaak voorgekomen dat de doeken waarover hij ontevreden was, later de beste bleken te zijn. De exemplaren die mij het best bevallen hebben een strak regime van korte verfstreken, van dichtbij niet meer dan een abstract patroon waarin je geleidelijk diepte gaat zien. De Aleph uit 2018 is zo’n doek, het lijkt half voltooid met onderin een staketsel van blauwe lijnen tegen een blanco achtergrond dat van links en van boven met een krachtig rood wordt ingevuld. De schilder lijkt op een willekeurig moment met dat invullen gestopt te zijn, alsof er geen tijd meer was voordat de expositie open moest. Maar zo is het helemaal niet. Mijn suggestie dat het blauwe lijnenspel, dat aan de kubistische Mondriaan en Constant’s Nieuw Babylon doet denken, aanvankelijk het hele doek vulde, klopt niet. En het rood is… ver genoeg. Het is meer colorfield dan boekenkast en toch verbeeldt de ruimte onmiskenbaar weer zo’n magazijn van kennis, zij het nu met grote gaten.

De tentoonstellingszaal in de prachtige Willem Twee-fabriek is royaal gevuld met hoofdzakelijk recent werk van De Bie die behoorlijk productief is. Er zijn wanden met tekeningen, tientallen prenten en schilderijen uit de periode 1985 tot nu en daarbij zijn er nog tafels met materiaal uit het atelier dat meer inzicht kan geven in zijn wereld. Dat alle punten hier samen komen zou teveel gezegd zijn, maar het is veel, veelzijdig en vitaal. Wat kan een mens meer verlangen?

Iets anders: de jonge Syrische schilder Raafat Ballan, over wie ik op 11 maart 2018 schreef, exposeert tot en met 25 november in het Herman van Veen Arts Center, Landgoed De Paltz 1 in Soest.

knuffelkunstknutselaar

Tentoonstelling: 30 jaar Heinekenprijs voor de kunst, Van Abbemuseum Eindhoven, t/m 30 september 2018

In het Van Abbe wandelde ik door een ongewone tentoonstelling. Dat wil zeggen, ik zag er een expositie op het stramien dat vroeger heel gewoon was: schilderijen en foto’s aan witte muren, hier en daar een sculptuur of een wandvullend iets, informatieborden erbij, heel netjes en overzichtelijk allemaal. Dit is het type presentatie waarvan het Van Abbe nieuwe stijl afstand heeft genomen omdat het geen vragen stelt en de kunst in zijn elitaire vanzelfsprekendheid bevestigt. Elders in het gebouw is iemand met de collectie aan de slag gegaan om te laten zien hoe je dat tegenwoordig aanpakt. The making of modern art stelt vragen bij alles: wat noemen we kunst, sinds wanneer doen we dat, waarom doen we dat, welk effect heeft het, wat is de waarde van het origineel, hoe verhoudt de ‘kunstwaarde’ zich tot de waarde van de gebruikte materialen en arbeid, wat doet de context voor het kunstwerk en ga zo maar door.

En nu is er opeens een heel gewone tentoonstelling doorheen geglipt met schilderijen aan de muur en sculpturen.. enfin, dat zei ik al. Verklarende tekstbordjes over de kunstenaars en de werken afzonderlijk. Nu was het mijn beurt om een vraag te stellen: waarom? Het antwoord moet luiden: omdat er een genereus aanbod kwam dat moeilijk geweigerd kon worden. De organisatie die al dertig jaar lang de Dr. A.H. Heinekenprijs voor de kunst uitreikt wilde bij dit ‘bijzondere jubileum’ een overzicht tonen van alle laureaten. Daar heeft het museum, normaal gesproken geen vriend van het grootkapitaal, ja tegen gezegd. En zo hangen er pardoes schilderijen aan de muur van Matthijs Röling, waar het museum – normaal gesproken geen vriend van old fashioned schilderkunst – het merkbaar moeilijk mee heeft. Röling wordt in een begeleidend commentaar geprezen om de manier waarop in zijn vroege interieurs het overvloedige daglicht binnenstroomt en sfeervol reflecteert op wanden en vloer van de goeddeels lege kamers. Ze zijn inderdaad bovenaards mooi, deze intieme inkijkjes in het leven van de schilder en zijn levensgezellin in dat prachtige huis. En inderdaad is de weergave van het licht een van de grote kwaliteiten. Maar nu juist op de voorstelling waar het museum het daglicht zo mooi ziet invallen is het nacht. Achter de ramen strekt zich een onpeilbare, zwartblauwe duisternis uit.

Verderop in de expositie is een ruimte omgetoverd in een filmzaal en al van veraf hoor je er de schelle stem van Erik van Lieshout. Hij banjert er over een eiland, geloof ik, rukt planten uit de grond en babbelt er lustig op los. Het is het soort film waar Van Lieshout het patent op heeft: amateuristische opnamen van het leven in een dikwijls moeilijk thuis te brengen biotoop waar niets van belang gebeurt. Zo hebben we de kunstenaar al op veel plaatsen in de wereld bezig gezien, van New York tot India en van Berlijn tot Venetië. Steeds zien we hem in een omgeving waar hij niets te zoeken heeft slepen met winkelwagens, afvalhout, planten, afgedankte spullen. Tref je hem in zijn atelier dan komt daar het materiaal bij waaruit hij zijn collages samenstelt: eigen tekeningen en opschriften, pin-ups en pornografische afbeeldingen.

Over de roem van Erik van Lieshout verbaas ik mij al twintig jaar en het raadsel groeit naarmate zijn ster hoger aan de hemel staat. Op zijn 26e, in 1994, debuteerde hij in een van de Couplet-tentoonstellingen in het Stedelijk in Amsterdam en sindsdien leeft hij op een wolk van loftuitingen, eerbewijzen, prijzen en beurzen. Ik heb er ooit zelf aan meegewerkt want in 1996 ontving Van Lieshout de Wim Izaksprijs waarvan ik destijds jurylid was. Tot mijn verontschuldiging zeg ik dat hij toen nog schilderde en dat zijn manier van werken in de postmoderne leegte van de negentiger jaren als fris en brutaal werd gezien. Brutaal is hij gebleven, maar gaandeweg kwam steeds sterker naar voren hoe beperkt hij is in zijn thematiek, bekrompen en zelfs reactionair in zijn opvattingen, en grillig in zijn kunstproductie. Onvoorspelbaar, wilde ik zeggen, maar wie zijn oeuvre overziet merkt dat hij juist bijzonder voorspelbaar is. Omdat hij geen eigen onderwerp heeft buiten de voortdurende botsing van zijn persoon met de steeds uitdijende buitenwereld, pakt hij iedere worst die je hem voorhoudt met beide handen aan. Geef hem het Rietveldpaviljoen in de Giardini van Venetië en hij bouwt een Rietveldcabine (later maakte hij een vergrote parodie op de witte Rietveld-bolderkar om er een ziekenhuisbed in te zetten). Geef hem een probleemwijk in de stad en hij opent een rommelwinkel, geef hem een Heinekenprijs en hij maakt pastiches op het bierlogo. Appropriation heette dat twintig jaar geleden, het zich toeëigenen van andermans materiaal. Dat is het enige wat zijn werk betekenis geeft want Van Lieshout beweegt zich door de wereld als een ontheemde op zoek naar een dak boven zijn hoofd, liefst zelf in elkaar geknutseld. In zijn schilderijen kwamen al veelvuldig hutten en caravans voor en na die tijd bouwde hij onderkomens van karton, hout en gedemonteerde winkelwagens.

Het zou allemaal fascinerend kunnen zijn als hij er iets bijzonders mee tot stand bracht. Maar hij blijft met grote hardnekkigheid de xenofobe, vrouwonvriendelijke en op zichzelf gefixeerde persoon die hij altijd al was.

Blijft het raadsel waarom juist hij zo’n hoge knuffelfactor blijkt te bezitten die hem werkplekken, reisbeurzen, expositiegelegenheden en subsidies oplevert alsof ooit op hoger niveau besloten is dat deze man gedurende zijn leven geen materieel gebrek hoeft te lijden. In een vraaggesprek met De Groene Amsterdammer zegt hij tussen neus en lippen door dat hij de Heineken-juryleden ten tijde van de prijstoekenning al heel goed kende, wat maar weer eens bevestigt hoe klein het wereldje is waar de koek wordt verdeeld. In dezelfde Groene-special werden ook de overige Heineken-prijswinnaars van dit jaar geïnterviewd, wetenschappers uit verschillende disciplines die een opmerkelijk of baanbrekend onderzoek onder handen hebben. Wat zegt het over de kunstwereld dat men in dit gezelschap van specialisten de dorpsgek afvaardigt?

maak Maan! mogelijk

Barend van Hoek, Beeldverhaal MAAN! a story-board novel. Te zien in DOCK 5340 – de Gruyterfabriek, Veemarktkade 8, 5222 AE, Den Bosch, ingang N aan de waterkant (achter), donderdag 27 t/m zaterdag 29 september 11 – 18 uur, de week erna op afspraak: 06 410 15 307.

Barend van Hoek laat voor het eerst en het laatst alle 147 afbeeldingen van het verhaal zonder tekst zien die samen MAAN! vormen. Hij noemt het een beeldverhaal en niet een stripverhaal dat zich meestal ontwikkelt aan de hand van dialogen en korte commentaren. In MAAN! komt geen woord voor. Het is een opeenvolging van kleine gouaches op board waarin de kijker de wonderlijke lotgevallen kan volgen van een meisje dat een zoektocht onderneemt naar, ja wat eigenlijk? Het geluk?

In elk geval zien we haar in duistere situaties (alle afbeeldingen zijn op een zwarte ondergrond getekend), zittend op griezelige hoogten, peinzend onder de volle maan, lopend, rijdend in een auto, dwalend door kelders en krochten om uiteindelijk beschutting te vinden. Meer zeg ik niet. Eigenlijk doe ik met deze samenvatting het verhaal al geweld aan, want een vaste verhaallijn ontbreekt en de beelden laten veel ruimte voor eigen associaties.

Wat ik zojuist vertelde beslaat deel één. Later werd er een tweede deel aan toegevoegd dat in bepaalde episoden bij daglicht speelt en daarom veel helderder van kleur is. De hoofdpersoon belandt er bij een oude bebaarde druïde of hippie. Het genre heet tegenwoordig fantasy, maar het is nauw verwant aan veel oudere verhalende illustratievormen, uiteenlopend van middeleeuwse handschriften tot utopische verbeeldingen, sprookjes, maar ook de series houtsneden van Frans Masereel. Bij die laatste sluit de enscenering aan in moderne stadsbeelden, lichteffecten van maan, straatverlichting en de koplampen van auto’s, waaraan Van Hoek nog licht uitstralende ogen, gitaren, graafmachines en tal van andere, leuke en raak getekende details toevoegt. Hij trekt het hele register open van verwijzingen die in zijn manier van tekenen besloten liggen: van William Blake tot Philip Guston en veel meer.

Barend van Hoek heeft gemerkt dat voor het ‘lezen’ van het verhaal zoals hij het heeft verbeeld een boek nodig zou zijn of een bewegende beeldsequentie zoals een film. Het doel van deze presentatie is een boek mogelijk te maken. De originele beelden worden daarvoor opgeofferd of althans los te koop aangeboden. Dat doet geen onrecht aan het verhaal, want bij eerdere presentaties is gebleken dat de scènes op zichzelf kunnen staan als miniatuurschilderijen (die je je dikwijls heel goed als metersbreed beeld voor kunt stellen) en dat combinaties die her en der uit het verhaal worden geplukt tot een nieuwe verhalende interpretatie kunnen leiden.

De panelen zijn te koop voor 150 euro per stuk en drie voor 300 euro. Dat is nog altijd een miniatuurprijs voor een groots kunstwerk, want de kracht zit hier in de fijne details en de onweerstaanbaar mystieke sfeer. Als het streefbedrag wordt gehaald verschijnt dus later het hele verhaal in boekvorm waarvan de kopers van losse panelen zich dan al hebben verzekerd.

Beeldsamples zijn te zien op: youtu.be/EdJb1QmFpnQyoutu.be/HKyIBYl5g6A; sites.google.com/site/barendvanhoek/

 

Wat is natuur nog in dit land?

Tentoonstelling: Oase Oranjewoud, t/m 23 september 2018 in Museum Belvédère, Heerenveen.

Gosse Koopmans, Panorama beuk, Overtuin, 2018

Museum Belvédère ziet in het gegeven dat het middenin het ‘landgoederengebied’ van Oranjewoud ligt aanleiding om een tentoonstelling samen te stellen over de natuur. Of over natuurbeleving. Of van kunstenaars ‘die de natuur eren in verschillende disciplines’. De eigen collectie moest ervoor wijken, ook om plaats te maken voor een deel van de Internationale Fotomanifestatie Noorderlicht die eveneens in het teken staat van de natuur. Foto’s en andere disciplines zijn vrijelijk gemengd maar de focus van beide presentaties – om in fotografietermen te blijven – is totaal uiteenlopend. In het Noorderlicht-gedeelte – de foto’s – wordt het begrip natuur geproblematiseerd. Het wordt ingeleid met de kop The nature of nature – De aard van de natuur – , en dat getuigt van het inzicht dat er niet zoiets bestaat als ‘de natuur’. In het vrije-kunst-gedeelte kom je een dergelijke vraagstelling nergens tegen en dat is geen oplossing. Dan gaat het thema met je aan de haal. Daar wil ik het over hebben.

Wordt hier inderdaad een eredienst voor de natuur opgevoerd? Een buitengevoel heerst er zeker niet. Nergens voel je de wind om je oren suizen, word je verblind door onverwacht helder zonlicht of trek je je kraag op tegen de kilte. Elke aansluiting bij de omgeving van kanalen, weidevelden en bos die typerend zijn voor landgoederen in deze streek, ontbreekt. Er is amper een landschap met een enigszins ruim uitzicht in de expositie, geen wolk of blauwe lucht. Nergens een mens, die ook op een andere manier geen rol lijkt te spelen in dit veld.

Toch is juist zijn of haar aanwezigheid voelbaar in elke voorstelling. Wat het werk van deze bijna vijfendertig kunstenaars bindt is de selectieve en subjectieve blik op de werkelijkheid en de behoefte er een van tijd en omgeving losgeknipte verbeelding aan te geven. Wat is natuur nog in dit land? Dat haalt zelfs de omschrijving van de dichter J.C. Bloem niet meer, het is minder nog dan een stukje bos ter grootte van een krant. Dan blijft er een bloem over, een tak, een blad of een boom, tegen een achtergrond waaraan zoveel ambacht is besteed dat je je afvraagt of dat kleine stukje natuur wel het voornaamste onderwerp is. Heeft het een betekenis op zichzelf, of was het het excuus om tot schilderen, tekenen of borduren over te gaan?  Het een kan niet zonder het ander, zullen de kunstenaars als antwoord geven, en dat begrijp ik. Maar deze voorstellingen, stillevens eigenlijk, zijn zodanig door de moderne traditie van abstractie en suggestief materiaalgebruik geïnfecteerd dat het resultaat niet meer tot het realisme gerekend kan worden en evenmin tot het symbolisme. Het lost op in een sfeer die met de beleving van de natuur of zelfs de werkelijkheid als geheel nog maar weinig te maken heeft. Een droom, een schijnwerkelijkheid, kunst in de betekenis van: niet echt.

Met die omschrijving wil ik de kunstenaars helemaal niet tekort doen. Er is veel moois in de tentoonstelling, veel werk van kunstenaars die ik al lang met belangstelling volg, veel goeds ook.  Maar juist door het in deze hoeveelheid bij elkaar te brengen toont het museum aan hoezeer deze manier van stukjes natuur verkunsten een middle-of-the-road opvatting is geworden in ons kunstlandschap. De selectie van vijfendertig deelnemers was met gemak aan te vullen geweest tot zeventig en dan had de tentoonstelling niet meer en ook niet minder duidelijk gemaakt.

Het is eigenlijk een mooi voorbeeld van hoe je, door geen boodschap te willen verpakken in je presentatie en je publiek alleen maar willen overladen met mooie dingen, toch iets zegt. Dat een kunstwerk geen onderwerp hoeft te hebben, dat je daar althans geen gedachten aan hoeft te wijden. Dat als het om zien gaat, de perfectie schuilt in de techniek en niet in het motief. Dat kunst en museum een schuilplaats mogen zijn voor dromers.

Ik vind die boodschap buitengewoon onbevredigend. Het is de rol van de tentoonstellingsmaker om uit te dagen, naar alle kanten. Gelijksoortige dingen verzamelen en netjes naast elkaar aan een spijker hangen is de dood in de pot. Het moet schuren en het moet wringen. Wat nou natuur? Wat denkt u zelf bij natuur? Zijn dat niet de gebieden waar industrieën hun giftig afval lozen, waar defensie een hek omheen plaatst om ze bij wijze van oefening af te raggen, waar ondernemers idyllische vakantieparken bouwen en landbeschermers steeds hogere dijken opwerpen? Komen die bloemen die op linnen zo mooi afsteken tegen de veelkleurige achtergrond, niet allemaal uit kassen? Daarmee lijk ik aan te sturen op een taboe op mooie dingen en een voorkeur voor zogenaamde kritische, geëngageerde kunst die al zoveel kunstmanifestaties in zijn greep heeft. Maar dat hoeft helemaal de conclusie niet te zijn. Waar ik naar vraag is het engagement van de kunstenaar, ook als die beweert iets met natuur te doen. Of met schoonheid. Waar zat je dan? Wat wil je ons laten zien? Word eens specifiek, wijs eens een plaats aan of een bloem of vlinder die we nog niet kennen, die we nog nooit zo gezien hebben als ze hier wordt getekend. Kijken we nu naar iets uit de realiteit of blijven we steken bij verf en krijt en mist? Wat ik zeg doet onrecht aan een aantal kunstenaars in deze tentoonstelling, maar als geheel is het een manifestatie van antirealisme in twee betekenissen van het woord: tegen de werkelijkheid en tegen een waarachtige uitbeelding daarvan.

Het raadsel van de rug

Matthijs Röling, Rug, 1973, olieverf op paneel, 28x30cm.

Niet zo lang geleden fantaseerde ik op deze plaats over een boekencollectie gewijd aan het menselijk lichaam in de kunst (zie Een boek dat in geen kast past, 14 april 2018). Vooralsnog kwam ik er niet ver mee. In een Franse boekhandel trof ik een lijvige uitgave die niet een enkel onderdeel, maar het hele lichaam behandelt, historisch als motief in de kunst, gerangschikt naar leeftijd, de zintuigen, de lichaamsdelen van voeten tot aan het hoofd, de anatomische en symbolische kenmerken en daarnaast nog de weergave van ziekte, de zieke, pijn, geneesmiddelen en genezing. In het Frans heet het Le livre d’or du corps humain, samengesteld uit bijdragen van Giorgio Bordin, Marco Bussagli en Laura Polo d’Ambrosio die eerder in het Italiaans in verschillende delen waren verschenen.

Interessant, maar het stilt mijn verlangen niet naar studies die dieper ingaan op de materie, die een stortvloed aan beeldmateriaal  geven, die, kortom, wat meer vlees op de botten hebben. De hoofdstukken in het livre d’or zijn kort en tamelijk willekeurig geïllustreerd, misschien moet ik zelfs zeggen: tamelijk kuis geïllustreerd. Zo worden wel de geslachtsdelen genoemd, maar die van de man staan uitsluitend in een religieuze context en bij de vrouw staan afbeeldingen van een schelp van Odilon Redon (nota bene! Zie mijn bespreking van de Redon-tentoonstelling van 1 augustus 2018), een urinerende vrouw van Rembrandt, een wasmodel van buik en bekken voor medisch onderwijs en een erotische tekening van André Masson. Het boek besteedt summier aandacht aan de torso en helemaal niet aan buik, borstkas of rug afzonderlijk. Groot was dan ook mijn voldoening toen ik in een antiquariaat stuitte op het boek L’Homme de dos, peinture, théâtre, van Georges Banu (uitgave Adam Biro, Parijs 2000).

L’homme de dos, de-mens-op-de-rug-gezien zoals Banu zijn onderwerp tamelijk consequent blijft noemen, wordt beschreven als een acteur met een zeker specialisme die op cruciale momenten in de voorstelling gebracht kan worden. Daarin verraadt zich de achtergrond van de auteur die hoogleraar theaterwetenschappen was in Parijs en op Wikipedia de eretitel ‘homme de théâtre’ meekrijgt. Veel inzichten over de werking en mogelijke betekenis van het publiek de rug toekeren ontleent hij aan zijn betrokkenheid bij het toneel. Op een aantal punten identificeert hij misschien te gemakkelijk het personage in een schilderij met een acteur op de planken.

Niet iedereen zal aan willen nemen dat het tonen van de rug in de kunst een revolutionaire ontwikkeling is geweest. De wetten van representatie in de schilderkunst zijn ooit ontleend aan het drama en lange tijd was het voorschrift dat de acteur of verteller op het toneel zich tot de toeschouwers wendt. Het sluit aan bij een didactische opvatting van het theater: het publiek wordt niet zozeer meegevoerd in een schijnwerkelijkheid, maar krijgt een vertelling voorgeschoteld in woord en gebaar. Dat acteur en bezoeker elkaar steeds in de ogen konden kijken was een stilzwijgend verbond. Later moet iemand er de notie aan hebben verbonden dat het zich afwenden van het publiek een ondenkbare onbeleefdheid zou zijn.

Maar kunst gedijt slecht bij beleefdheid. Vanaf de veertiende eeuw duiken bijfiguren op in altaarstukken en fresco’s die uitkijken over een landschap en apostelen die deel uitmaken van een kring. Sinds die tijd is de mens-op-de-rug-gezien niet meer weg te denken. Banu meent dat de implicaties van die omslag enorm zijn en hij ziet er een eindeloze reeks van betekenissen in. Door het zich omkeren van een figuur ontstaat er een raadselachtige stilte in de voorstelling en worden twee partijen – acteur en publiek –  op zichzelf teruggeworpen. De toeschouwer moet het stellen zonder de gezichtsuitdrukking, die Banu literair vergelijkt met een novelle, en kan in plaats daarvan proberen de rug als een gecodeerd gedicht te ontcijferen. Zo’n rug, of die nu behoort aan een personage dat verdiept is in het werk, dat wacht of zich verwijdert, roept raadsels en hypotheses op. De rug, zegt Banu ergens, is het proefstuk van de schilder.

Hij illustreert zijn betoog met een indrukwekkende reeks voorbeelden die door elke geïnformeerde lezer met andere zijn aan te vullen. Van Fra Angelico en Giotto tot Titiaan en Tiepolo; van Rembrandt en Vermeer tot Watteau en Caspar David Friedrich; van Menzel en Munch tot aan Bacon en Balthus, het aantal voorbeelden is oneindig. De surrealisten hadden er een bijzondere voorkeur voor, wat aansluit bij de theatrale uitleg die Banu aan het verschijnsel geeft. Eigenlijk was dat de eerste vraag die bij me opkwam: is de mens-op-de-rug-gezien niet een zoveel voorkomend en daarmee gewoon motief geworden dat er moeilijk nog een specifieke betekenis aan toe te kennen is? Voor Banu niet. Dat komt grotendeels doordat hij het geschilderde personage ziet als een handelende figuur, een acteur in een toneelstuk. Dat mag ooit onderdeel zijn geweest van de kunsttheorie die ten grondslag lag aan de historieschilderkunst, de kunstenaars van de afgelopen eeuwen hebben zich daarvan losgemaakt. Zij zijn zelf toeschouwer en buitenstaander, op het doek scheppen zij de illusie van een werkelijkheid waarvan zijzelf geen deel uitmaken. Die afstand maakt het vanzelfsprekend om ook figuren op de rug af te beelden. De winst in beeldende zin is niet alleen illusoir, maar ook ruimtelijk. Wij, de toeschouwers, kijken met het personage mee, wij zien wat hij ziet, er ontstaat een dubbele diepte op het platte vlak, een verte, een kring van mensen.

Banu lijkt zich niet te realiseren dat het tekenen van figuren op de rug altijd deel heeft uitgemaakt van de modeltekenpraktijk. Het zou onnatuurlijk zijn een zo groot deel van het lichaam buiten beeld te laten. Veelzeggend is ook dat in L’homme de dos geen aandacht wordt besteed aan de beeldhouwkunst die in vrijstaande sculpturen altijd aandacht heeft moeten besteden aan het rugaanzicht. Je kunt moeilijk volhouden dat de rug daar steeds het raadsel vertegenwoordigt. Het is niet alleen het gezicht dat spreekt, dat doet het hele lichaam. Evengoed kan ik urenlang dwalen in een boek als dit, vrij associërend, aanvullend, me verwonderend, bijvoorbeeld over zo’n gewoon lijkend en tegelijk onwerkelijk tafereeltje van Matthijs Röling waarin hij zichzelf schildert, op de rug gezien (nog tot en met 2 september te zien in de tentoonstelling DE MAN). Een waarlijke épreuve de peintre.

de onbeheersbaarheid van vleselijke lusten

Tentoonstelling: Odilon Redon, Literatuur en muziek, t/m 9 september 2018 in Museum Kröller-Müller, Otterlo.

Odilon Redon, Twee vrouwen in een landschap (De drie kleuren), ca. 1895, collectie Museum Kröller-Müller

Het is misschien een nobele gedachte met de woorden ‘literatuur en muziek’ de aandacht te willen vestigen op het oeuvre  van een kunstenaar die geen schrijver was en geen musicus. Het kan helpen verbanden te leggen met bronnen die minder bekend zijn. Het kan ook anders uitpakken, zoals blijkt bij de expositie van Odilon Redon in Museum Kröller-Müller. Daar is het een reden de keuze uit zijn werk te beperken en zijn kunstenaarschap eenzijdiger en statischer voor te stellen dan het in werkelijkheid was. De introductie is al vreemd: hij wordt in de tegenwoordige tijd opgevoerd als een man van ver in de veertig (Redon leefde van 1840 tot 1916), zonder voorgeschiedenis, met een grote belangstelling voor nachtmerries, monsters en mythologische verhalen. Over een ontwikkeling in artistieke zin, ook in de decennia daarna, wordt nergens gesproken. Redon is niet geboren en opgegroeid maar eenvoudig ontstaan uit het niets en zoals hij was in 1885 zou hij blijven. Met grote hardnekkigheid bleef hij de motieven die we zo goed van hem kennen – cycloop, centaur, hoofden van martelaren, embryonale wezens en archaïsche vrouwenfiguren – herhalen.

In recensies die ik heb gelezen wordt uitgebreid stilgestaan bij wie Redon was en wat hij uitbeeldde, en ternauwernood aandacht besteed aan hoe hij tekende en schilderde. Maar wat betekenen persoonlijkheid en onderwerpkeuze zonder het materiaal en de hand die het stuurt? Op dat vlak schiet de tentoonstelling in Otterlo ernstig tekort. Van de bloemstillevens die in de toelichting schitterend worden genoemd, hangt er welgeteld één. Ongetwijfeld omdat de samenstellers er geen verwijzing naar Flaubert of Chausson in konden vinden. Daar komt het nadeel van de gekozen invalshoek aan de oppervlakte. Wanneer Redon bloemen tekende, lijken de zacht stralende pastelkleuren boven het papier te zweven waardoor een ruimtelijkheid ontstaat die in de ‘literaire’ beelden node wordt gemist. Dat geeft een onvolledig beeld van zijn kunnen en zelfs van de manier waarop hij muzikaliteit in beeld vertaalde.

Dario Gamboni haalt in zijn catalogusbijdrage een uitspraak van Redon aan, dat ‘suggestieve kunst sterk afhangt van de prikkel die het materiaal zelf de kunstenaar verschaft.’ Dat is in zowel de litho’s als in de krijttekeningen te zien. Redon maakt als het ware vooral de grein van de steen zichtbaar en, door een vlak te vullen met gearceerde lijnen, de textuur van het krijt op papier. Die werkwijze geeft zijn voorstellingen weinig diepte en plasticiteit. De figuratie doemt op uit het donker of staat als een onwrikbare verticale vorm in een tonale omgeving. Ook door de altijd schematisch gehouden tekening krijg je de indruk dat zijn benadering van een compositie eerder architectonisch is dan organisch. Dat lijkt in tegenspraak met zijn aan de natuur ontleende motieven, maar de monumentale kracht in hem lijkt sterker dan het tekenen naar de levende natuur.

Martha Lucy geeft er in de catalogus een mogelijke verklaring voor. ‘Voor Redon’, schrijft zij, ‘was Salomé niet het symbool van het monster van de vrouwelijke seksualiteit; het thema was voor hem eerder een middel om de onbeheersbaarheid van z’n eigen vleselijke lusten en de primitieve drijfveren in het onderbewuste aan de orde te stellen.’ Dat aan de orde stellen kwam dus dikwijls neer op het doelbewust uit de weg gaan. Zijn composities, hoe verschillend van literaire associatie ook, lopen vaak uit op een identieke opbouw. De vrouwen die hij veelvuldig tekende zijn stijve, hiëratische figuren met weinig detaillering, amper gezichtsexpressie, hun lichamen gaan schuil achter steil afhangende, alles verhullende gewaden. Vergelijk ze met de litho’s van zijn  leermeester Henri Fantin-Latour die slechts een zaal verder hangen en je voelt daar de liefde waarmee een navel is weergegeven als een kuiltje in het zachte vlees en een tepel als een subtiele verhoging. Redon bleef ver weg van deze werkelijkheid. Hij had misschien voor zichzelf goede redenen om geen vrouwen te tekenen zoals ze in het wild voorkomen, maar het komt de kracht van de literaire verbeelding niet ten goede. Het hoofdstuk dat Lucy bijdroeg aan de catalogus heet ‘De blik en de vrees. Redons femmes fatales’, maar er is niets fataals aan de devote poppen die hij tekende. Soms, als Redon doorsloeg naar de atmosferische kant die hem zo goed lag, resulteerde dat toch in een prachtige tekening, bijvoorbeeld in Twee vrouwen in een landschap (de drie kleuren) uit ongeveer 1895.

De figuratie van Redon is, nu we er toch door een Freudiaanse bril naar kijken, eerder fallisch dan vrouwelijk. Een lichaam is bij hem een recht opgaande zuil die wordt bekroond met een hoofd met steeds hetzelfde van boven afgeronde profiel. De ogen zijn gesloten of de blik is naar binnen gekeerd, wat de zinnelijkheid niet bevordert. Deze kenmerken zijn niet primair het resultaat van literaire of muzikale inspiratie. Ze verraden hoe Redon steeds tegen de grenzen schuurde van wat hij zichzelf als kunstenaar toe wilde staan. Het zijn gesublimeerde beelden en daarom nog niet allemaal subliem.

Een enkele keer ontstaat er wat lucht, bijvoorbeeld waar zich een vergelijking opdringt met Co Westerik. Leg Yeux clos (Gesloten ogen) uit 1889 naast Westeriks tekening Figuur met handen en ringen uit 1987, je herkent de symbolist in de kunst van nu en Redon geeft je een kans vrijuit te dromen. Maar zulke relativeringen zijn schaars. De tentoonstelling stelt impliciet de vraag aan de orde wat we als de voorstelling in een kunstwerk moeten beschouwen. Het antwoord: dat wat herkenbaar is en te herleiden tot bronnen buiten het werk, of dat nu literatuur is, muziek of de zichtbare werkelijkheid in het algemeen, schiet tekort. De kunstenaar verdient het beoordeeld te worden op zijn voornaamste kwaliteiten en dan gaat het niet om afbeelding, maar om verbeelding. Daarom was het goed geweest Redons mooiste bloemstillevens in deze tentoonstelling een plaats te geven.

we zijn open!

Tentoonstelling DE MAN. Mannelijk naakt in vele gedaanten, t/m 2 september in Brink 16, Deventer.

Werk van Paul van Dongen, Matthijs Röling, Koes Staassen, Sierk Schröder

Uit mijn openingswoord (20 juli 2018):

Dit is een tentoonstelling met een boodschap, die ik misschien het best kan samenvatten met de woorden: Ecce homo. Het zijn de woorden waarmee Pilatus ooit een bloedende, gegeselde, half ontklede Jezus aan het volk presenteerde, alsof hij zeggen wilde: dit is jullie man. Zeg het maar: is hij een profeet, een onruststoker, een praatjesmaker? Dit is het minste wat ik van hem zeggen kan: hij is een mens. Later is juist die scène een eigen leven gaan leiden in de bijbelse geschiedenis en in de kunst. Deze mens, van alle waardigheid beroofd en bereid te lijden en te sterven voor zijn overtuiging, was niet een mens, maar de mens. Een voorbeeldige mens.

In onze tijd lijken we enerzijds voortdurend op zoek naar voorbeeldige mensen, en even gemakkelijk rekenen we ermee af als blijkt dat de mens ook maar een mens is. Ook de vereenzelviging van mens met man, zoals in het Latijn nog mogelijk was, gaat niet meer op. In de tentoonstelling hangt een tekening van een vrouwelijke Christusfiguur die haar stigmata toont. Er is trouwens ook een vrolijke Christus verkleed als ballerina. Ik ben op pad gestuurd met de opdracht diversiteit te laten zien, en het zou mij niet verbazen als u na een rondgang door de expositie niet meer zou weten welk etiket op wie geplakt mag worden. Laat de etiketten thuis, adviseer ik u. Laat het allemaal over u heen komen, met alle ingewikkelde verbanden die passen bij deze tijd en die de kunstgeschiedenis ons heeft aangereikt. Het is teveel om op te sommen en een opsomming doet geen recht aan de gelijktijdigheid van indrukken die de expositie nalaat.

Deze tentoonstelling gaat over de man in alle rollen die hij moet spelen, dankbare en ondankbare, die van held, de heilige, de hypocriet. De man die op zondag het vlees snijdt en nog altijd geen zorgverlof krijgt bij de komst van een kind. De winnaar, de verliezer, de man die het zich kan permitteren naakt te zijn omdat zijn lichaam zijn unique selling point is, en de man wiens kleren hem afgenomen zijn, samen met zijn vrijheid, zijn vaderland, zijn geschiedenis.

De tentoonstelling gaat ook over naaktheid. Pikant, ja, net wat u zegt. Wat zou daar veel over te zeggen zijn, over mooi en lelijk, aantrekkelijk en aanstootgevend, privé en openbaar. Om met dat laatste te beginnen: er is niet veel meer dat niet openbaar is. Het zijn misschien niet uw en mijn beeltenissen die circuleren op het wereldwijde net, maar in de veelheid gaan individuele trekken verloren. Wij staan er allemaal op in de meest intieme situaties, en al klagen we tegelijkertijd dat we geen privacy meer hebben, we gaan ermee door omdat we wanhopig proberen elkaars aandacht te trekken.  We willen gezien worden.

De reden om daar in een tentoonstelling aandacht aan te besteden is, voor mij in elk geval, dat er kunstenaars zijn die hier iets tegenover stellen. Die de concentratie zoeken temidden van de vervlakking, die het zien, het doorzien, het kunnen, en het durven dromen, omzetten in schilderijen, tekeningen, etsen, beelden en foto’s. Studies naar levend model, droombeelden, zelfportretten, karikaturen, internetbeelden. Zij zoomen in op tatoeages en hanekammen, billen, schouders, ruggen, hier en daar een knie, een hand, een voet – wat een prachtig ding, een voet. En penissen, ja, die ook. Het is niet meer het grote te vermijden en liefst ook te verzwijgen deel van het mannelijk lichaam. Het hoort bij de menswording van de man dat hij gezien mag worden, inclusief zijn deel, zijn lid of welk eufemisme u daar ook voor zou willen gebruiken.

De rol van de kunstenaar is veranderd, eerst door de komst van de fotografie, later door het internet. Ooit, in de negentiende eeuw, was een schilderij aanstootgevend omdat een kunstenaar verzon dat de gekruisigde Christus een erectie had en copuleerde met een wellustige vrouw, of omdat zich in een gezelschap van picknickende mannen in het bos een naakte vrouw bevond. In die gevallen werd de kunstenaar erop aangekeken dat hij er zulke bizarre fantasieën op na hield en die in beeld bracht, waarmee hij iets openbaarde dat voordien niet leek te bestaan. Dat punt zijn we voorbij. In de kunst bestaat niets dat niet al door anderen is bedacht of in beeld gebracht. De kunstenaar mag plukken uit de werkelijkheid, wat hij of zij eraan toevoegt is nog vooral zijn of haar vakmanschap en verbeelding.

Ecce homo. Ik presenteer u: de man, de mens. Een voorbeeld voor ons allemaal, of zo u wilt een hele serie voorbeelden. Herkenbaar en onbekend, vertederend of misschien bedreigend. Het klinkt misschien vreemd, maar als u het na afloop niet over kunst heeft, maar over mensen, is deze missie geslaagd. Zolang het besef maar levend blijft dat we deze beelden danken aan kunstenaars die ook mens zijn, die ons laten delen in hun buitengewone gaven en die ook, zoals u en ik, gezien willen worden. Ze mogen gezien worden, de kunstenaars en hun modellen.

vrnl Kinke Kooi, Janpeter Muilwijk, Joke Proper
vrnl Albert Sennef, Jaap de Vries, Matthijs Röling, Sierk Schröder

kijken zonder bekeken te worden

Als voorbereiding op de tentoonstelling DE MAN in Deventer (vanaf 20 juli aanstaande). Zie ook Hij mag gezien worden – 27 mei 2018, Een boek dat in geen kast past – 14 april 2018 en Bekeken of gezien worden – 19 maart 2018. 

Jamie Wyeth, Figuurstudie van Rudolf Noerejev (Study #18), 1977

Is zien een kwestie van zenden of ontvangen? Dat is een oude vraag, gesteld door nieuwsgierige geesten die nog niet over de natuurkundige kennis en hulpmiddelen beschikten om het bewijs te leveren voor de ene of de andere opvatting. Lang is gedacht dat het oog stralen uitzendt die door voorwerpen worden teruggekaatst. Later werd ontdekt dat het oog niet de bron is van de straling maar slechts de ontvanger. Er is licht voor nodig om de dingen zichtbaar te maken en een orgaan dat daar gevoelig voor is: het oog.

James Elkins betoogt in zijn studie The Object Stares Back uit 1996 dat dit een veel te simpele voorstelling van zaken is. Het oog kan weliswaar elk visueel signaal ontvangen, maar de hersens zijn niet in staat of bereid al die signalen als beeld tot het menselijk bewustzijn toe te laten. Op talloze manieren wordt visuele informatie gefilterd, al dan niet in een context geplaatst, al dan niet herkend, al dan niet waargenomen. ‘Zien’ heeft als werkwoord een passieve klank, maar het is slechts een onderdeel van het proces van waarnemen. Onmisbaar element bij dat laatste is het vormen van een voorstelling. Elkins laat zien dat de mens zich niet alles kan voorstellen, dat wat men zich kan voorstellen individueel en cultureel bepaald is en dat mensen de neiging hebben de voorstellingen die al in hun hoofden op voorraad liggen te projecteren op de wereld om hen heen. Dat maakt zien tot een buitengewoon subjectieve beleving.

Een interessante aanname waar Elkins in de titel van zijn boek aan refereert  is dat ons zien nooit los staat van ons idee dat we gezien worden. Niet alleen door ‘de ander’, of de tegenwoordig alomtegenwoordige camera: we kleden ons, maken ons op, gedragen ons naar hoe we denken dat de omgeving ons ziet en daarbij kennen we de gave van het zien met evenveel gemak toe aan meubelstukken, huizen en bomen als aan mens en dier. We kneden ons zelfbeeld naar de wens op te gaan in de massa of juist op te vallen, mooi te zijn of serieus genomen te worden.

Het gezien worden conditioneert de mens. Het kijken doet dat ook. Elkins geeft het voorbeeld van medische verslagen van ziekenhuisartsen uit de negentiende en vroege twintigste eeuw, waar beschrijvingen van patiënten worden geïllustreerd met foto’s van naakte lichamen met uitdrukkingsloze gezichten. ‘This seeing is aggressive: it distorts what it looks at, and it turns a person into an object in order to let us stare at it without feeling ashamed. (…) In short, it is an act of violence and it creates pain.’

De auteur zegt niet hoe de medische wereld moet functioneren zonder deze zogenaamd objectieve manier van kijken, maar het is natuurlijk goed je rekenschap te geven van de schaamte en pijn die erdoor worden veroorzaakt. Maar Elkins geeft het argument een veel bredere strekking: een foto van een mens doet de gefotografeerde pijn, al is het ‘a small hurt’, door diens beeld te bevriezen en condenseren in iets wat hij of zij niet is. Ik vind het niet sterk dat hij nergens zegt wie die pijn voelt. Pijn van dit type is, net als schaamte, een kracht die niet buiten het individu kan bestaan. Het is een emotie, subjectief, cultureel of door opvoeding bepaald en dus tot op zekere hoogte te overwinnen of onschadelijk te maken.

Elkins lijkt hier al ver afgedwaald van het zien dat zijn eigenlijke onderwerp was. Hij volhardt in zijn dwalen als hij in het hoofdstuk Looking Away, and Seeing Too Much het tekenen naar levend model aanroert. Dat vindt hij ongemakkelijk. Het is een eenvoudig, onvermijdelijk feit dat het kijken naar een levend model een beladen ervaring is, zegt hij. Want hoezeer docenten het ook kunnen voorstellen alsof we naar oninteressant meubilair staan te kijken, er kleven toch altijd seksuele en sociale connotaties aan. De persoonlijkheid van het model wordt uitgewist of gesimplificeerd en er is een ongelijke machtsverdeling tussen het passieve model en de actieve tekenaars. En dan draaft hij door: ‘Hospitals, prisons, pornography and nudism all echo in the life drawing classes. (…) There can be elements of sexual inequality, humiliation, coercion, racism, class difference, sexual desire, sadism, masochism, voyeurism, discomfort and even pain.’

Daar wordt zijn betoog een lachwekkende poging zijn afkeer van het naakte lichaam een wetenschappelijke basis te geven. Alles wat hij noemt aan volgens hem negatieve aspecten komt overal in de maatschappij voor, om de simpele reden dat het menselijke neigingen zijn die op zijn minst in de vorm van fantasieën een hardnekkig bestaan leiden. Je kunt je ogen ervoor willen sluiten, maar in een beschouwing over kijken heeft een dergelijk bekrompen standpunt geen plaats. Al helemaal is het geen morele basis om het tekenen naar model in een kwaad daglicht te stellen. Elkins zou er goed aan doen kennis te nemen van de blog van een zekere Maria Wulf (http://www.fullmoonfiberart.com/2014/12/30/reflections-on-rudolf-nureyevs-penis/) die haar eerste ervaringen beschrijft met het tekenen naar mannelijk model. Zij aarzelde tussen niet te veel aandacht besteden aan de genitaliën en de angst voor preuts door te gaan bij de andere deelnemers. Later kwam hetzelfde dilemma op toen zij in het Fine Arts Museum in Boston oog in oog kwam te staan met een naaktportret van Rudolf Noerejev, getekend door Jamie Wyeth. Haar man brak de spanning door hardop te zeggen: ‘He’s well hung, isn’t he?’ Vanaf dat moment voelde ze zich vrij naar een naakt te kijken zonder zich af te vragen wat anderen van haar zouden denken. Het waren niet haar eigen opvattingen die haar hinderden, maar de schaamte voor de blik van de ander. Een mooie illustratie van de uitgangsstelling van James Elkins.

En wat zag zij toen ze eenmaal durfde te kijken? Een prachtig schilderij van een prachtige man die ook volledig gekleed een en al seksualiteit zou uitstralen. ‘Not just by the size of his penis.’

 

Stukjes van een oneindige puzzel

Publicatie: Carel Blotkamp, Blikseminslag. Stukjes over kunst, Waanders Uitgevers, Zwolle 2018.

Groter contrast dan tussen de titel van Blotkamps meest recente bundel, Blikseminslag, en de ondertitel Stukjes over kunst, is ternauwernood denkbaar. Kennelijk heeft ten burele van de uitgever een strijd gewoed tussen de wens de aanstaande lezer te overrompelen en hem/haar gerust te stellen. De auteur zelf, die in het binnenwerk in elk geval het laatste woord had, noemt het vergelijken van een esthetische ervaring met een blikseminslag eerst melodramatisch en verderop, in een stukje over zijn jeugdjaren in Zeist,  nog eens clichématig. De electrische ontlading die hem trof bij zijn kennismaking met de stad Las Vegas beschrijft hij aldus: ‘Ik hou van Las Vegas.’ So much for the wheather.

Aangekomen in Zeist – een zeldzaam voorbeeld van een autobiografische beschouwing, waar je niet heel veel wijzer van wordt – heeft Blotkamp je al meegesleept langs bijzondere en onverwachte plekken als een zeventiende-eeuws theehuis in Kyoto, Walter de Maria’s Lightning Field in Quemado, een Maya-tempel in Bonampak en een landelijk gelegen woning in Pirna bij Dresden waar een tot dan toe volslagen onbekende Frau Kaiser tot aan haar dood bijzondere schilderijen maakte. Deze stukjes, die eerder onder de verzamelnaam Blikseminslag werden gepubliceerd in Kunstschrift, zijn een mengeling van reisimpressie, anekdote en registratie van wat achteraf onvergetelijke ervaringen bleken te zijn. Soms met enige schroom opgeschreven, bijvoorbeeld omdat Blotkamp het ‘not done’ vindt ‘om te koop te lopen met de faciliteiten en gunsten die je beroepshalve ten deel vallen’, maar wie consequent de hem toegevallen gunsten deelt met een groot publiek hoeft zich niet schuldig te voelen.

De verhalen naar aanleiding van bezoeken aan bijzondere plaatsen verspreid over de wereld worden in deze bundel gevolgd door twee andere thematische reeksen, de eerste samengevat onder het begrip ‘grensgebied’, de tweede onder ‘de woorden’.  Grensgebied  gaat letterlijk over plekken in kunstwerken waar twee delen elkaar raken en vooral hoe ze elkaar raken, wat daar op de vierkante centimeter gebeurt. En bij de woorden gaat het om wat kunstenaars zeggen of schrijven over hun werk in manifesten, teksten opgenomen in het kunstwerk, of in brieven die nooit voor de openbaarheid waren bestemd. Alles overziend weet je als lezer even niet hoe je dit amalgaam van benaderingen van kunst beter had moeten samenvatten dan met ‘stukjes over kunst’. Blotkamp is geen man van de beslissende draai aan de kunstgeschiedenis. Theorie en dogmatiek zijn hem vreemd. In zijn korte stukken klinkt vooral het besef door van de omvang en veelzijdigheid van ‘de kunst’ en de willekeur van elke poging die te begrenzen. Zijn specialisme als hoogleraar moderne kunst belet hem niet een schilderij van Bellini te bespreken, een kerk in Tucson of dus een Maya-tempel  in Yucatan. En wanneer hij zich wel tot de moderne kunst beperkt kan hij de neiging niet onderdrukken om verschillende invalshoeken te kiezen en het overbekende te plaatsen naast het amper meetellende oeuvre of een niet eerder opgemerkt detail in één enkel beeld van Carel Visser.

Er is een rode draad in deze stukjes en dat is opmerkzaamheid, de gave te blijven kijken naar wat je op je pad tegenkomt en je niet af te laten leiden door reputatie, roep of roem. Daar past een zekere bescheidenheid bij, die ik bij Blotkamp weleens door vind slaan in een te grote voorzichtigheid. De enige bliksemflits-ervaring die ik ooit had met zijn werk als criticus was het lezen hoe Blotkamp in 1973 heeft gereageerd op het overlijden van Picasso. Hij was destijds medewerker van Vrij Nederland, achtentwintig jaar oud. In een vlaag van jeugdige overmoed schreef hij onder meer dat Picasso ‘vanuit het perspectief van de kunst die nu gemaakt wordt ongeveer even ver weg staat als een impressionist of een zeventiende-eeuwer.’ Hij noemde de Spaanse alleskunner ook ‘een historische figuur die toevallig tot afgelopen zondag nog in leven was.’ Het is pijnlijk dat iemand zoiets schreef en het is nog steeds pijnlijk het weer op te halen. Niet omdat de reputatie van Picasso eronder lijdt, die kan tegen een stootje. Het is de reputatie van de schrijver zelf die op zo’n moment een paar gevoelige deuken oploopt. Het is niet nodig zulke dingen te schrijven bij iemands overlijden, het is onbewijsbaar en overduidelijk vooringenomen. Ik kom er niet op terug om het de auteur nog eens in te wrijven, maar om hem te complimenteren met zijn rehabilitatie. In een aantal opzichten is Blotkamp voor mij een voorbeeld van wat de goede criticus kan bijdragen aan de wereld. Uiteindelijk ben ik toch blij met zijn missers omdat ik zo de blunders kan relativeren die ik in mijn eigenwijsheid zelf heb begaan. Wie schrijft over kunst moet iets durven. Durven kijken, hardop durven zeggen wat je ziet, toe durven geven wat je niet weet of niet onmiddellijk kunt plaatsen. Dat iets not done is, mag geen overweging zijn. Je blijft van nature al zover achter bij de kunstenaars die je tot onderwerp kiest en die keuzes voor het leven maken zonder enig reëel vooruitzicht op roem of zelfs maar faciliteiten en gunsten.

Wie zichzelf oplegt iets te durven, gaat allicht weleens over de schreef. Tegenwoordig schuilt er een ander soort durf in de stukjes waarmee Blotkamp een puzzel in elkaar legt die steeds verder uit lijkt te dijen en nooit af zal komen. Die uit zich in tastende, speculatieve beweringen. ‘Zou Matisse bij het maken van zijn stoelportretten gedacht hebben aan (…) Van Gogh en Gauguin? Ik denk het.’ ‘Ik denk dat Newman bij het schilderen die op figuratie teruggaande genealogie in gedachten had.’

Suggesties die de wetenschapper die ook in hem huist misschien had willen verifiëren, maar die de stukjesschrijver bevielen omdat ze de goede raad van zijn oom Henk in herinnering brachten: ‘Je moet suggereren Carel.’