Een venster op de wereld heeft een omlijsting nodig

Tentoonstelling: Doorzicht, over transparantie in de kunst. Bergkerk Deventer, 8 februari t/m 22 maart 2026. Met werk van Kris van Dessel, Robbert de Goede, Frank Halmans, Jose Heerkens, Krijn de Koning, Jurriaan Molenaar, Marc Nagtzaam, Frank Oude Weernink, Benjamin Roth, Eduard Wind en Niko de Wit. Zie ook: www.bergkerkdeventer.nl.

Architecten en kunstenaars kennen als geen ander de waarde van transparantie. Een huis bouwen is een manier om je af te sluiten van weersomstandigheden – en van anderen. Het is van levensbelang daar gaten in te prikken in de vorm van deuren en ramen om het contact met buiten te herstellen. Schilders die een doek met verf bewerken hebben evenmin de wens er een gesloten oppervlak van te maken. Ze willen juist een wereld openleggen door diepte te suggereren, en dat kan op veel manieren. Ook beeldhouwers zijn vaak langer bezig met het bepalen hoe ze een volume open kunnen leggen, dan met de omtrekvorm. Ruimte is in al deze gevallen het sleutelwoord. Het gaat niet om baksteen, doek, verf, hout of metaal. Steeds gaat het om de wereld die daarin of daarachter ligt. Soms letterlijk: het werk biedt uitzicht op iets in de verte. En altijd figuurlijk: niet voor niets vragen we de kunstenaar voortdurend wat hij heeft willen zeggen. Het ding zelf is de drager van de boodschap. De boodschap zelf, als we dat banale woord willen gebruiken, zweeft in de ruimte rondom, is dikwijls moeilijk te vatten en voor meerdere uitleg vatbaar.

Transparantie, het gegeven dat we door iets heen kunnen kijken, is een wezenlijk aspect van de kunst. Hoe gelaagd dat begrip is blijkt pas wanneer je probeert er een thematische tentoonstelling omheen te bouwen. In principe zou alle kunst ervoor in aanmerking komen. Effectiever is het kiezen voor werk waarin de doorzichtigheid op een bijzondere manier aan het licht komt. Dat is hier gebeurd, niet eenmaal maar in elfvoud. Bij elkaar vormen deze oeuvres een waaier van benaderingen die elkaar aanvullen.

Even leek het, tijdens de voorbereidingen, dat de nadruk sterk zou komen liggen op abstracte kunst. Maar waarom zou dat moeten? Daarna verschoof het beeld in de richting van architectonische vormen. Niet verbazingwekkend, want een venster op de wereld heeft een omlijsting nodig. Toch moeten we niet vergeten dat hier het kijken zelf centraal staat. Wat zien we daar in de verte, wat ligt er achter de oppervlakkige werkelijkheid? Hoe bouw je als kunstenaar een verwachting op, welke hints geef je? Het bieden van een doorkijkje behoort ook tot de middelen om de kijker te verleiden. Hoeveel spannender zijn niet de kier en het sleutelgat in vergelijking met de gordijnen helemaal open? Of de nylonkous en de doorkijkblouse tegenover het naturisme?  

De tentoonstelling verwijst overal naar de wereld om ons heen en hoe we die waarnemen. Naar licht, ruimte, architectuur, landschap. Bij alle  werken, hoe verschillend in uiterlijk ook, stel je je de vraag hoe je jezelf fysiek verhoudt tot de ruimte die daar ontstaat. Vanzelf wordt ook de blik geopend op de Bergkerk waar licht en transparantie zo’n belangrijke rol spelen in het ervaren van de ruimte.

Het is nu wel voldoende beargumenteerd dat er, bij het kijken naar kunst, een dimensie is achter of in het kunstwerk, een diepere laag, een vergezicht. Misschien is dat inmiddels, excusez le mot, een open deur. Terug nu naar het ding zelf, het werkstuk waaraan de kunstenaar zijn uren in het atelier heeft besteed. Wetend hoe belangrijk doorzicht is, komt er een bijzondere gevoeligheid naar boven als het gaat om materiaalgebruik. We zien lijnen van potlood, verf en draad. Volièregaas. Papier waarin geknipt is. En ook verf op doek, hout, gipsplaat, brons en staal. Wat opvalt is de intensiteit en de precisie waarmee ze zijn bewerkt. Geen moeite was de kunstenaars teveel om die stoffen tot spreken te brengen. Dikwijls lijkt het er zelfs op dat ze zich doelbewust monnikenwerk op de hals hebben gehaald. Hier gaat het zonneklaar niet alleen over wat ze hadden willen zeggen, alles hangt af van de manier waarop.  

Elf kunstenaars en minstens evenveel ambachten. Er is veel om je in te verdiepen, en de eindeloze mogelijkheden tot vergelijken en afwisselen maken het kijkspel compleet. Soms lijkt het of de een de draad oppakt waar de ander hem laat liggen, door een ruimtelijke illusie driedimensionaal te maken, door een scherpe diagonaal in een andere techniek een nieuwe betekenis te geven, door te spelen met contouren. Dat woord spelen komt steeds naar boven, ondanks de nauwgezetheid die ze zichzelf hebben opgelegd. Een spel met wat hen, misschien ook ons, opvalt, met licht en schaduw, met eenvoud en complexiteit. De weg naar het resultaat mag vol voetangels en klemmen zitten, het werk dat wij te zien krijgen straalt een achteloosheid uit die het raadsel vergroot. Dat geldt voor degenen die de nadruk leggen op ruimte en doorzicht, en evenzeer voor hun vakgenoten die het maakproces zelf transparant willen maken. Ruimte suggereren in een kunstwerk staat gelijk aan een illusie oproepen. Met het inzichtelijk maken van hoe iets tot stand komt, zou je verwachten dat de illusie verdwijnt. Maar zo is het niet. De uitspraak ‘Je ziet het pas als je het doorhebt’, mag in de prullenbak. Deze kunst kan honderd maal worden bekeken en telkens opnieuw verwondering oproepen, zonder dat de betovering wordt verbroken.  

Nan Groot Antink: Een werk voor de Bergkerk

Tentoonstelling: Nan Groot Antink, Bergkerk Variaties IV. Bergkerk Deventer, 19 oktober t/m 23 november. Opening op zondag 19 oktober, 14.00 uur.

Nan Groot Antink is voor even onze gids in de Bergkerk. In haar expositie neemt ze de bezoeker mee naar de muurschilderingen die er honderden jaren geleden zijn aangebracht. Dat wil zeggen, naar wat er van die schilderingen resteert, want geen ervan is ongeschonden tevoorschijn gekomen uit een lange geschiedenis van beeldenstorm en restauratie. De kerk staat nu bekend om het helder binnenvallende daglicht, deels het resultaat van het kleurloze glas in de ramen, deels van het lichte stucwerk en de beschildering in variaties van wit. Van oorsprong waren de interieurs van zulke gebouwen niet onbeschreven. Ze hadden een rijk decoratieschema en het kerkbestuur gaf met enige regelmaat opdrachten voor bijbelse voorstellingen van vele meters hoog en breed.

Het is niet uit historische belangstelling dat Nan Groot Antink juist hierop de aandacht wil vestigen. Zij zoekt de verbinding met de wandschilders die hier ooit actief waren omdat zij met hun werk tegelijkertijd symboliek en kleur aanbrachten. Het zijn juist die aspecten die een kerk als deze een gewijde sfeer bezorgen. Van die twee, christelijke verhalen en kleur, is het vooral het laatste dat haar invalshoek bepaalt. Zij houdt zich al een kunstenaarsleven lang bezig met kleuren uit natuurlijke materialen. Ze heeft rondgereisd om kennis op te doen van het winnen van kleurstoffen uit planten, aarde en dierlijke materialen en van de mogelijkheden om er textiel mee te verven. Als vanzelf stuitte ze daarbij op oude culturele gebruiken en codes die vaak streekgebonden eigen kenmerken hebben. Als buitenstaander, overlopend van nieuwsgierigheid, gaat het haar echter niet om het vastleggen van oude technieken maar om deze te kunnen gebruiken in haar eigen praktijk. Ze presenteert de resultaten van haar zoektocht in een nieuwe context die we bij gebrek aan beter moderne kunst noemen.

Het kunstenaarschap van Nan Groot Antink heeft een wonderlijke vorm. Zij wil niet opvallen door originaliteit en individualiteit in haar handschrift of beeldtaal. Ze brengt kleuren aan op doek, toch is ze geen schilder. Ze verft. Verven vraagt om een meer passieve benadering, de verfstoffen moeten zich aan de stof hechten en daar is naast kennis van scheikundige processen ook geduld voor nodig. En met dat woordje passief is niet gezegd dat ze achterover kan leunen, want er gaat veel werk in zitten. Niets komt haar aanwaaien. Alle grondstoffen moeten worden opgekweekt (want wildplukken is tegenwoordig uit den boze), verzameld, gedroogd en verwerkt tot verfbaden. Voorafgaand aan het uiteindelijke verfprocédé moeten stukjes stof op proef worden behandeld, want niets staat van tevoren vast. Een voorbeeld: Nan Groot Antink maakte ooit een serie doeken in verschillende delen van ons land, en hoewel verfstof en methode identiek waren bleken de uitkomsten verschillend door variaties in samenstelling van het leidingwater.

Techniek en toeval zijn dus belangrijke onderdelen. Ze vormen de weg om een doel te bereiken. Het doel zelf werd in de loop der jaren steeds vaker bepaald door de locatie. Er zijn zoveel keuzes te maken. Welke kleuren, welke planten, welke stoffen? Hoe groot en waar wordt iets aangebracht? Is het werk tijdelijk of permanent? Staan de doeken van Nan Groot Antink op zichzelf of gaan ze een relatie aan met een ruimte of met daarin aanwezige kunstwerken? Verbinden ze zich met een plaatselijke geschiedenis of traditie? In dat laatste geval moet zij zich tot op zekere hoogte dienstbaar opstellen. Ze kan niet zomaar haar gang gaan. Een lokale context is dikwijls een rijke inspiratiebron, maar legt ook beperkingen op.

Het werk in de Bergkerk is een mooi voorbeeld van hoe zo’n proces verloopt. Vooraf zijn de uitgangspunten gedefinieerd: verfstoffen uit planten die in de Bijbel of in bijbelse legendes voorkomen en door tuiniers in Deventer binnen het gegeven tijdsbestek van ongeveer een jaar kunnen worden gekweekt. Na onderling overleg kwam daar een lijstje planten uit dat op zichzelf al klinkt als een gedicht: brandnetel, meekrap en wede, salie, stokroos en saffloer, stinkende gouwe en zuring, duizendblad en vijg. De volgende stap was het bepalen van welke kleur of kleuren daaruit te winnen zijn en waar die aansluiting vinden bij wandschilderingen in de kerk. Vijf plaatsen dienden zich aan. In het zuidelijke transept bevindt zich een muurschildering uit de tweede helft van de 15e eeuw die, hoewel ze op enkele contouren na verloren is gegaan, nog zeer tot de verbeelding spreekt. Dit is wat we denken te zien: een kasteel en een koningspaar dat verschrikt neerkijkt op een gevecht met een draak, een veel voorkomend motief op muurschilderingen in Middeleeuwse kerken. Om welke heilige het hier gaat, Michael of Joris, is niet met zekerheid bekend. De bewaarde fragmenten tonen vooral het landschap en de rust, niet de dreiging en het geweld. In de directe nabijheid komen zes doeken te hangen, laag over laag, uiterst transparant en zo licht dat een tochtvlaag ze in beweging kan brengen. Een andere schildering, waarvan nog minder restanten zichtbaar zijn, bevindt zich hoog aan de muur links aan het begin van het koor. Vaag zijn hier delen van de reusachtige gestalte van de heilige Christoffel te herkennen. Door middel van een vier meter lang met zuring geverfd papieren weefsel wordt de aandacht op de kleuren van deze frescoresten gericht.

Links en rechts waar de bezoeker de kerk binnenkomt, dus tegen de binnenmuren van de beide torens, bevinden zich grotere schilderingen die ook sterker van kleur en contrast zijn. Het gaat om fragmenten van twee geschilderde wetstafelen met de Tien Geboden, gevat in een omlijsting, ook wel cartouche genoemd, in de renaissancestijl van Hans Vredeman de Vries. Van de persoon die het werk uitvoerde in 1582 is alleen een voornaam bekend: hij heette Ambrosius. Daar tegenover kruipen de takken van de Boom van Jesse als soepele lianen over de muur. Jesse of Isaï, de vader van koning David, staat aan de basis van deze stamboom waaruit zijn nageslacht groeit met bovenaan Maria met het kindje Jezus. Een restauratie die in 1918 met steun van de Vereniging Rembrandt is uitgevoerd bracht dit indrukwekkende tafereel uit de tweede helft van de 15e eeuw weer aan het licht, maar grote delen van het stucwerk waren toen al verdwenen. Nan Groot Antink wil op beide plaatsen kleuraccenten aanbrengen die een subtiele relatie aangaan met de kleuren in de muurschilderingen.

Op een lager niveau, gewoon op ooghoogte voor wie zich door de kerk beweegt, zien we de zeventien zijden doeken, opgespannen op vierkante houten ramen van tachtig bij tachtig centimeter elk, die in 1990-1991 het beginpunt vormden van een rijk oeuvre. Na haar opleiding aan de Jan van Eyckacademie in Maastricht besloot zij destijds haar belangstelling te volgen voor natuurlijke kleuren en pigmenten. Met als basis het volledige assortiment van uitheemse natuurlijke verfstoffen van Verfmolen ‘De Kat’ in Zaandam maakte zij toen een van haar allereerste series. Later werkte ze periodes in Mali en Japan. Op al die plaatsen leerde ze hoe men er al eeuwenlang kleurstoffen wint en toepast, altijd binnen een cultureel bepaalde traditie en dikwijls ook met een symbolische of rituele betekenis. Ze heeft zich steeds ingeprent dat ze zich in dit gebied als kunstenaar wil manifesteren en niet louter vanuit het ambacht. Dat kwam haar bijvoorbeeld in Mali op reprimandes te staan, pas later kregen met name de vrouwen ook begrip voor haar eigenzinnigheid.

In eigen land en in onze westerse kunstwereld wil ze niet doorgaan voor textielkunstenaar. Ze is een kunstenaar die kleuren wil laten spreken, waarbij plantaardig materiaal haar uitgangspunt is. Onwillekeurig belandde ze ook hier in het spoor van tradities, bijvoorbeeld bij een project voor het Textielmuseum in Tilburg waarvoor ze mannelijke urine inzamelde. Steeds vaker gebruikt ze lokaal geteelde planten om de band met de eigen bodem te benadrukken. Voor de Rekenkamer in Den Haag heeft ze stoffen geverfd met planten die daar mogelijk in de vroegere kloostertuin hebben gestaan. In Museum Krona in Uden, dat een eigen plantentuin heeft, vond in 2024 een expositie plaats waarin Nan Groot Antink gekleurde doeken heeft aangebracht als achterdoek (zogeheten ‘erekleden’) voor eeuwenoude houten beelden van vrouwelijke heiligen. Hier werd nog eens duidelijk hoe haar hele werkproces, van het winnen van de kleuren, het kiezen en verven van het textiel, tot aan de toepassing in een ruimte, een rituele en artistieke meerwaarde heeft.

Rondkijkend in de Bergkerk heeft ze nog even overwogen of ze een klein helder roze werkje zou kunnen hangen boven de schildering die op zo’n vijftien meter hoogte in het koor is aangebracht. Het gaat om een zogenaamde Genadestoel, een voorstelling van de Drievuldigheid waarbij God de Vader zijn gekruisigde zoon vasthoudt en de Heilige Geest in de vorm van een duif aanwezig is. Dat plan was moeilijk uitvoerbaar. Het met saffloer geverfde monochrome doekje komt er toch, rechts in het koor waar zich ooit een orgel bevond. Het heeft een titel, dezelfde als de expositie als geheel: Een werk voor de Bergkerk.

Een studie in onwerkelijkheid

Lovis Corinth, Walchensee, Landschaft mit Kuh, 1921.

Nu ik een tekst in voorbereiding heb over een schilder die meestal herkenbare onderwerpen schildert, wil ik de lezer niet afschepen met de gemeenplaats dat je in kunst nooit ‘de werkelijkheid’ ziet afgebeeld. Ik kan er ‘een werkelijkheid’ van maken, maar dan moet ik een smakenpalet van realiteiten gaan onderscheiden en er een receptenboek bij leveren. Ik zoek naar een essentie en zo’n proces mag gerust een aantal maanden duren. Als ik dan in een museumboekhandel, in dit geval in de Neue Galerie der Museumslandschaft Hessen Kassel, een boekje tegenkom dat me op een spoor lijkt te zetten, ook al is het een wat oudere uitgave uit 2008, dan schaf ik het met een bijzondere verwachting aan.

Het museum in Kassel publiceerde destijds met strakke regelmaat kleine deelstudies, soms over een enkel stuk uit de collectie, soms over een type vaasschildering of een voormalige balzaal in Slot Wilhelmshöhe. Ik houd van zulke boekjes omdat je er een kunstwerk in kunt volgen vanaf het ontstaan tot het moment van verwerving door het museum en de context die het kreeg, zowel binnen het oeuvre van de kunstenaar als in de verzameling waarin het zich nu bevindt. De publicatie waar mijn oog op viel heeft het schilderij Walchensee, landschap met koe van Lovis Corinth uit 1921 als onderwerp. Een opmerking uit Corinths late dagboeken werd als motto op het omslag afgedrukt: ‘Die wahre Kunst ist, Unwirklichkeit zu üben.’

Lovis Corinth was al bij leven een beroemdheid. Hij werd geboren in 1858, was vanaf 1902 bestuurslid en vanaf 1911 voorzitter van de Berliner Secession, werd in 1917 professor aan de Berlijnse academie en exposeerde op belangrijke plaatsen. Hij kwam graag in Nederland en werd tijdens een bezoek aan Zandvoort in 1925 ziek en overleed daar. Hij wordt gerekend tot de Duitse impressionisten, maar veel critici zagen en zien in zijn latere werk juist een overgang naar expressionisme, een stroming waaraan Corinth zelf een hekel had. Hij vond een uitweg in die beroemd geworden uitspraak die hij inleidde met: Ik heb iets nieuws gevonden: de ware kunst bestaat in het oefenen, of beoefenen, van onwerkelijkheid. Zo’n opmerking maakt mij nieuwsgierig, juist in het geval van Corinth die de werkelijkheid zo wist te vervreemden. Ik wil er alles van weten.

Ik moet bekennen: ik heb het boek, geschreven door Marianne Heinz, geboeid gelezen, maar juist aan het bespreken van dit motto komt zij niet toe. Ze is onomwonden in het prijzen van het meesterschap van de schilder, ze is bijna plagerig waar ze schrijft dat de manier van schilderen en de kleurigheid juist hier een gebeurtenis zijn. Ze wijst ook op de geleiding van het licht dat een ruimtelijke stapeling tot gevolg heeft. Het zijn allemaal aspecten waar de achteloze museumbezoeker overheen zou kijken, want de manier van verf opbrengen van Corinth is niet wat we onder klassiek meesterschap zouden verstaan. Het is niet knap gemaakt, of je moet het feit dat uit deze verzameling van kleurvegen een compleet en gedetailleerd landschap opdoemt knap noemen. Ik heb bij Corinth altijd het idee dat hij erop rekende dat de goden van de schilderkunst hem vandaag gunstig gestemd zouden zijn. Elke verfstreek heeft een richting, de meeste diagonaal, en veel accenten lijken per ongeluk daar terechtgekomen en niet meer gecorrigeerd. Neem zo’n koe: die weet van voren ook niet of ze van achteren leeft. Het weiland waar ze op staat is een glijbaan van groene, gele en witte toetsen. Wit is ook het wasgoed dat droogt aan de lijn, de rook uit de schoorsteen en de reflectie van verre wolken op het water. Het effect is onwerkelijk, juist omdat je weet dat een bestaand landschap in het zuiden van Duitsland niet uit losse verftonen bestaat.

Een criticus sprak in 1923 van virtuositeit en dat maakte bij de schilder deze opmerking los: ‘Ziektes, een verlamming aan de linkerzijde, een voortdurend trillen van de rechterhand nog versterkt door het inspannende werken met de etsnaald en door vroegere excessen met alcohol opgeroepen, verhinderden al een ambachtelijk kalligrafische factuur in mijn werken. Een niet aflatend streven om mijn doel te bereiken, dat ik in die mate nooit bereikte, heeft mijn leven vergald en elk werk eindigde  in moedeloosheid dit leven nog verder te moeten leven.’ Dat komt aan. Het is niet terecht de neerslachtigheid tijdens het schrijven van deze bespiegeling te vereenzelvigen met zijn stemming tijdens het schilderen. Maar als Corinth zijn schilderkunst kwaliteiten toedichtte ondanks de handicaps die hij steeds opnieuw moest overwinnen, dan kunnen die niet liggen in gemak, sierlijkheid of getrouwe nabootsing van de realiteit.

Hier wordt het tijd die andere formule in herinnering te roepen, die voor de schilder naar eigen zeggen op late leeftijd nog een nieuwe vondst was: te streven naar de ware kunst die schuilt in onwerkelijkheid. Van iemand die het kijken naar de wereld om hem heen tot zijn specialisme heeft gemaakt, wil ik weten wat hij onder onwerkelijkheid verstaat. Daar vind ik, zoals gezegd, Marianne Heinz niet aan mijn zijde. Ook zij is onder de indruk van hoe Corinth het penseel hanteert, maar zij gelooft dat de verf daarmee loskomt van de relatie met het onderwerp en in plaats daarvan, zoals zij het zegt, in zuiver abstracte vlakken wordt overgebracht. Ze schrijft zelfs dat ‘de eigenlijke sensatie van dit schilderij’ bestaat in deze autonome, abstracte verfoppervlakken. En dat vind ik dan weer onwerkelijk. Je kunt van de werkelijkheidsuitbeelding van Corinth van alles vinden, maar abstractie was voor hem geen doel. Heinz schrijft elders in het boek over het werk Ruiter op het strand van Max Liebermann uit 1908, dat als je ruiter en paard wegdenkt je een volmaakt abstracte compositie overhoudt. Dit voorbeeld illustreert nog sterker haar misvatting. Het doek van Liebermann is zonder ruiter en paard niet een abstract schilderij, maar een betekenisloos voorwerp.

Heinz verraadt haar modieus gekleurde blik nog sterker waar ze eigentijdse kunstwerken uit de collectie van het museum in Kassel bespreekt, van Kirkeby, Richter, Scully en anderen, en beweert dat Corinths schildertalent de weg heeft bereid voor de abstracte kunst. Dat zij het loslaten van herkenbare figuratie hoger waardeert dan het werken naar zintuiglijke indrukken, is haar vooringenomenheid. Dat ze Corinth en Liebermann inzet om dat punt te maken zouden de kunstenaars in kwestie idioot hebben gevonden. Zij waren op zoek naar de werkelijkheid en meer, niet naar minder. In dat zoeken naar meer hebben ze een stadium van onwerkelijkheid bereikt waarvoor de term abstractie wel heel armoedig is.

Waarom moeten we Lovis Corinth nu nog kennen? Een tijdgenoot van hem, Rudolf Klein, schreef in 1910, dus nog voor de tijd dat de schilder een hartaanval overleefde in 1911: ‘Zijn exuberantie en soms zijn minachting voor elke technische beperking zijn op geen enkele manier het product van het modernisme, van de moderne impressionistische visie op kleuren; ver daarvan, zijn zijn eigenaardigheden de onbewuste en onvermijdelijke uitdrukking van een krachtig temperament, genotzuchtig, ruw, van een soms tot het overdrevene opgevoerde ruwheid, die men niet verbaasd zou zijn aan te treffen in de tijd van Jordaens.’ (Mijn vertaling; Lovis Corinth, deel 3, jaargang 3 van het periodiek L’Art et le Beau). Dat temperament is ook krachtiger gebleken dan de lichamelijke beperkingen die hem meer en meer gingen hinderen. En zijn geoefende oog voor de werkelijkheid deed hem steeds vaker beseffen: die witte toets, die gele veeg, de te herkenbare streken die een bergwand moeten voorstellen, of een bewogen wateroppervlak, of lucht en wolken, ze zijn teveel voor de werkelijkheid en voor mijn onwerkelijkheid zijn ze perfect. Ik laat het zo.

Boetseren met licht

Op zaterdag 3 mei wordt in de Bergkerk te Deventer de tentoonstelling geopend van Hans van Hoek, Bergkerk Variaties III. Hij toont er zeventien grote doeken die vrij in de ruimte staan, en een aantal keramische beelden.

Divine Inspiration is the Birthright of every Human Being, 2022, 231 x 191 cm, olieverf op doek, meranti lijst

Wanneer ik naar de schilderijen van Hans van Hoek kijk, bekruipt me soms een onbehagen dat in werkelijkheid ongeduld is. Mijn leven in een wereld die op efficiënte planning en voortdurende consumptie lijkt gericht scheept me op met de illusie dat alles snel verteerbaar moet zijn. Intussen weet ik, als ik wat afstand neem, dat het zo niet werkt. Hoe kan ik verlangen dat voorstellingen waar de kunstenaar een leven in heeft geïnvesteerd, mij ogenblikkelijk zullen raken?

Tegelijkertijd weet ik dat juist deze schilderijen die kracht bezitten. Zo lang als ik naar kunst kijk, heb ik het werk van Hans van Hoek gevolgd. Altijd heb ik geweten dat het moeilijk is er woorden voor te vinden. Pas nu weet ik wat die woorden moeten doen: plaats maken. Bij weinig andere schilders heb ik zo sterk het gevoel dat de schilderijen naar me toe komen. Ze nemen ruimte in, ook door de lijsten die de voorstelling niet begrenzen maar voortzetten. De verf lijkt zich los te maken van de ondergrond door kleur te worden, een vorm van straling die zich zacht verspreidt in de meters die mij scheiden van het doek. In plaats van door te willen dringen in het schilderij kan ik er beter op vertrouwen dat het in mij door zal dringen.

Er is een werk van Hans van Hoek dat die boodschap uitdraagt. Het heet Be still and know Me (2016-’17). Het is een van de Kimono-schilderijen die hij in 2019 in het Noordbrabants Museum heeft tentoongesteld. Het gebiedt de kijker, misschien ook de maker van het werk, te zwijgen, ruimte te laten, als voorwaarde voor het leren kennen van de anonieme ‘Mij’ die je, omdat het met een hoofdletter is geschreven, als een godheid zou kunnen identificeren. Die hoofdletter staat er omdat de titel een citaat is (de zinsnede komt uit Psalm 46 in het Oude Testament), maar kan hier evengoed een manier zijn om eerbied uit te drukken voor iedere ‘Mij’ op de wereld, mens, god of bezield schilderij. Per slot van rekening is er geen respectvollere daad jegens een ander dan hem of haar te vertrouwen en te willen kennen.

Hans van Hoek laat dikwijls taal en beeld samengaan. Een enkele keer neemt hij woorden op in de voorstelling, zoals bij het doek Verborgen wit. De titel zelf staat, zoals Van Hoek vaak doet, gebeiteld in de houten lijst. In het schilderij komt de kreet ‘O Mensch’ uit Nietzsches Zarathoestra tweemaal als een verticale banier voor. Uit dit voorbeeld blijkt al dat de woorden verschillende functies dienen. Veel titels zijn letterlijk ontleend aan een wijsgerig of theologisch geschrift, soms christelijk, soms verwijzend naar Taoïsme of Boeddhisme. Ze cirkelen allemaal rond begrippen als omarming, liefde, eenheid, waarheid, vrede en menselijkheid. Dit zou je het wereldbeeld van de kunstenaar kunnen noemen. Daarnaast gebruikt hij woorden die naar beeldmotieven wijzen: baders, waterval, rotsen, kimono, vaas, donker licht, zwart water en verborgen wit.

Het is een geheimzinnig universum waarmee we kennis maken in dit werk. Hoe komt zo’n wonderlijke ontmoeting tot stand van kimono, waterval en donker licht? Vormen ze, samen of elk apart, een stilleven, een interieur of een landschap? En hoe verhouden ze zich tot de levensbeschouwelijke thema’s? Van Hoek is wars van het uitleggen van zijn schilderijen, maar hij zet af en toe wel wat overwegingen op papier die een kijkje in de keuken geven. Over de voorwerpen die hij schildert, bijvoorbeeld, heeft hij eens geschreven dat ze van zichzelf niet waardevol zijn. Voor de eerste kimono in 1975 stond een goedkoop lapje stof model, ‘geknipt in de vorm van een kimono, gekocht in een souvenirwinkel.’ De vazen en beeldjes zijn onooglijke dingen die door het schilderen worden opgewaardeerd en een zekere monumentaliteit krijgen. Elk doek heeft zijn oorsprong in eenvoud. ‘Het schilderen ben ik, vanaf mijn eerste schetsen naar El Greco, steeds meer als studie gaan beschouwen. Studie van de natuur ingegeven door mijn liefde daarvoor’, schreef hij in 1987. Het begrip natuur kent veel connotaties, ook in de kunst, daarom is het goed te weten dat het hier niet per se gaat om buiten schilderen en evenmin om het schilderen ‘naar de natuur’, dat wil zeggen naar de zichtbare werkelijkheid. Zijn onderwerpkeuze stoelt onmiskenbaar op de symbolische lading van steen, water, gewaad en voorwerpen die door zijn blik eigenheid krijgen, deel gaan uitmaken van ‘het grote ene’, ‘wezenlijk worden zoals wij zelf zijn.’ Hun betekenis als symbool moet daarentegen niet los komen staan van de studie van de natuur. ‘Het is zaak de juiste verhouding van de vorm en de kleur met de symboliek die hun eigen is, niet te verstoren.’ Zo’n uitspraak is na bijna veertig jaar nog even actueel als toen. Een schilderij is ‘af’ wanneer het gaat spreken en het hem aanspreekt. Schilderen, zegt Hans van Hoek, is een taal.

Misschien kun je zeggen dat hij de natuur beschouwt als het overkoepelende domein van alles wat waarachtig is. Daar valt de aarde onder met alle natuurverschijnselen, de mens, licht, donker, leegte en volheid, kleur, en ook de oudere kunst die hem de natuur beter laat begrijpen. Zijn fascinatie voor kunstenaars als El Greco, Rubens en Cézanne wijst op een sterke voorkeur voor een beweeglijk handschrift dat hijzelf ook werkelijk in de vingers heeft. Het leidt tot composities waarin vorm en kleur sterk met elkaar verweven zijn en kleurpartijen hier en daar heftig botsen. Het lijnenspel van de baders bij Cézanne is niet zomaar een kunsthistorisch citaat maar een verwijzing naar doop, menselijk samenzijn en opgaan in de natuur. Logica moet je uitsluitend zoeken in de onderliggende structuur, dikwijls uitgaande van twee verticalen en twee horizontalen die samen vanzelf een middelpunt creëren. Helemaal eigen aan dit werk is het boetseren met licht dat in staat blijkt tegelijkertijd te openbaren en te verbergen.

Na de eerste gedachtewisseling over een expositie in de Bergkerk schreef Hans van Hoek: ’Ik zie het voor me: een helemaal lege kerk met mijn werken aan de muur… Een ervaring van fysieke en geestelijke ruimte.’ Juist die laatste omschrijving zette hem later op een ander spoor. Zoals hij zijn bewerkte lijsten niet als een afsluiting ziet, maar als een voortzetting van het beeld in de ruimte rondom, zo wil hij de muren nu eens niet zien als drager van zijn werk. De schilderijen komen vrij in de ruimte te staan zodat ze zich kunnen richten naar het overvloedig binnenstromende daglicht en de kijker uitnodigen ze als onderdeel van de fysieke en geestelijke ruimte te ondergaan. De plaatsing is dan niet afhankelijk van welke wandvlakken toevallig de hoogte en breedte hebben die nodig is voor deze grote formaten. De kerk als geheel is zeker groot genoeg. Op twee tafels komen sculpturen van gebakken klei met het watervalmotief erin gekerfd. Zeventien recente schilderijen zullen er een plaats vinden, in harmonie met het strenge grondplan, de sobere gotische opbouw en de natuur die hier, als natuursteen, baksteen, kalk, glas, licht en leegte, in alles aanwezig is.

‘Verborgen’ tegeltjes

Tegeltableau van Guido Lippens in het Groot Atelier bij Museum De Wieger, Deurne. Sinds 2003 permanent aanwezig, vanaf 2005 permanent onzichtbaar.

Op 17 december 2024 schreef ik het volgende bericht aan de huidige directeur van Museum De Wieger in Deurne, Katjuscha Otte:

“Beste Katjuscha,

Nog maar pas kreeg ik foto’s onder ogen van kinderen die, gewoon te midden van museumbezoekers in De Wieger, verdiept waren in het tekenen. Een betere manier om thuis te raken in het museum kan ik niet bedenken. Ik kon niet goed zien wat op dat moment hun inspiratiebronnen waren, maar goed beschouwd maakt dat niet veel verschil. Daar zijn, kijken en tekenen, dat is wat je met kunsteducatie hoopt te bereiken.

De plek waar deze kinderen zich bevonden herken ik omdat ik zelf lange tijd in dit museum heb gewerkt. Het gaat om het groot atelier, in Wiegersma’s tijd gebouwd als paardenstal en in de jaren vijftig van de twintigste eeuw verbouwd tot atelierruimte om er het enorme altaarstuk te kunnen maken dat zich nu in de Willibrorduskerk in Deurne bevindt. Bij mijn aantreden in De Wieger, in 1992, trof ik dit bijgebouw aan als verwaarloosde opslagruimte, onbereikbaar en onbruikbaar voor museale doeleinden. Ik heb de zaal enkele malen opengesteld voor kunstenaars die er een installatie wilden opbouwen. Bij één van die gelegenheden, toen René de Man er aan het werk was, ontstond er brand in de kap. Met het verzekeringsgeld als startpunt is jaren later de renovatie van klein en groot atelier aangepakt, waarbij de beide gebouwen met elkaar werden verbonden en de mogelijkheid ontstond om ook de tuin voor het publiek open te stellen.

Wat is de reden om deze geschiedenis – die je waarschijnlijk kent – op te rakelen? Ik ben misschien de enige, of een van de weinigen, die op de bovengenoemde foto’s iets mist dat zich daar al twintig jaar bevindt. Karakteristiek voor het huis De Wieger zijn de decoraties die er in de loop van de tijd door verschillende kunstenaars zijn aangebracht. Reliëfs, wandschilderingen, glas-in-loodramen, sluitsteentjes en opschriften vormen een reeks van kleine verrassingen. Ze zijn decoratie en historisch document tegelijkertijd. Toen de verbinding tussen klein en groot atelier werd gebouwd, kon daar een glasmozaïek van Pieter Wiegersma worden herplaatst dat door afbraak van de garage waarvoor het was ontworpen dakloos dreigde te worden.  

Het groot atelier was tot dan toe de enige ruimte in het museum die ongedecoreerd bleef. Om de traditie in ere te houden zonder quasi-historische kitsch in huis te halen, heb ik destijds gezocht naar een kunsttoepassing die eigentijds was, bescheiden van uitstraling, verrassend in vormentaal en niet hinderlijk voor het gebruik van het groot atelier als expositie- en ceremonieruimte. Guido Lippens kreeg de opdracht voor een tegeltableau op de haardpartij en de penanten van het gebouw. Lippens koos twaalf motieven die ook in zijn vrije werk een rol spelen. Een wiel, een druppelvorm, een dominosteen, een mattenkloppertje en andere, moeilijker te benoemen vormen. Gestileerde volkskunst, want alle motieven zijn gevonden in een alledaagse omgeving.

Om redenen die ik nooit heb kunnen achterhalen is door Frank Lubbers, enkele jaren na mijn vertrek, deze versiering weggewerkt achter witte panelen. De argeloze beschouwer kan denken dat het tegelpatroon toch storender was gebleken dan ten tijde van de plaatsing werd gehoopt. Ik heb het vermoeden dat er andere, meer persoonlijke beweegredenen zijn geweest voor deze daad van iconoclasme. Lubbers kende Guido Lippens en diens werk heel goed vanuit zijn werkzaamheden bij het Van Abbe Museum. Wat er tussen hen speelde is mij niet bekend. Zeker is dat Lubbers de kunstenaar niet heeft ingelicht over het wegwerken van zijn kunsttoepassing. Het maakt ook niet veel meer uit.

De reden waarom ik er nu op terugkom is mijn verbazing over het feit dat de opvolgers van Frank Lubbers deze ingreep hebben bestendigd. Al twintig jaar wordt daar een kunstwerk aan het oog onttrokken alsof het om beelden gaat die schadelijk zijn voor het geestelijk welbevinden van de bezoekers. Ik ken weinig (of eigenlijk geen) voorbeelden van zo’n gebrek aan respect voor het werk van een kunstenaar en van eerder gevoerd beleid in het museum. Guido Lippens heeft eerder meegemaakt dat een ruimtelijk werk ontworpen voor de openbare ruimte werd vernietigd, maar daar ging het om een omvangrijk project op een plein, dat niet herplaatsbaar was. Dat een museum zijn werk, nota bene in opdracht vervaardigd en geplaatst, permanent verborgen houdt, vind ik heel vreemd.

Deze brief is niet bedoeld als verwijt aan wie dan ook. Ik stel een vraag: zijn de redenen om dit werk af te dekken nog geldig (als ze dat al ooit geweest zijn), en is het denkbaar dat de tegelmotieven weer wat vrolijkheid mogen veroorzaken in deze donkere tijden? Zou ik, als degene die het aankaart, en Guido Lippens als de persoon die het overkomt, hierop een antwoord mogen krijgen?” 

Katjuscha Otte antwoordde mij op 6 januari van dit jaar:

“Beste Rob,

Dank voor je uitgebreide bericht. De tegeltjes zijn me bekend. We houden ze ‘verborgen’ omdat we de kunstenaars die exposeren in het Groot Atelier de ruimte willen geven. Niet fijn voor hen als daar ook werk van iemand anders te zien is. Maar wie weet komt er ooit een moment waarop we ze weer kunnen laten zien.” 

Daarop schreef ik terug op 20 januari:

“Beste Katjuscha,

Dank voor je antwoord op mijn brief van 17 december 2024. Ik vind het jammer dat je zo kort van stof bent omdat ik je iets in overweging wilde geven. Dat lijkt me vooralsnog niet gelukt.

Ik zou je antwoord kunnen begrijpen als de musea nog zwoeren bij de opvatting dat de white cube de minst besmette, en daarom ideale, omgeving is om het werk van kunstenaars te laten zien. Gelukkig hebben de meeste kunstinstellingen er afstand van genomen. Museum De Wieger is trouwens een mooi voorbeeld van een museum dat die overtuiging nooit heeft aangehangen. Het is door Benno Premsela ooit geschikt gemaakt als tentoonstellingslocatie met behoud van veel huiselijke en historische details. Ook bij die benadering van een halve eeuw geleden is het niet gebleven. Ik heb een aantal exposities gezien die onder jouw regie zijn gemaakt, waarbij de wanden felle kleuren hadden (misschien nog steeds hebben?), uiteenlopend van pimpelpaars tot kerriegeel. Wat de kunstenaars van wie het werk daar is geëxposeerd daarvan vonden is mij niet bekend, maar wij als tentoonstellingsmakers nemen die vrijheid omdat een tentoonstelling een nieuwe context is voor bestaande kunst. Een context die eigen eisen stelt aan samenhang, concentratie en kijkplezier.

Guido Lippens is een kunstenaar die het juist op dat vlak heel bont heeft gemaakt. Ik bedoel dat niet denigrerend, integendeel, je mag dat letterlijk nemen. In Museum Jan Cunen richtte hij ooit een zaal in met gordijnen in sterke kleuren rondom de schilderijen. In de Pronkkamer in Uden bouwde hij later in een saaie ruimte een honingraatstructuur van wanden die ook allemaal van een kleuren- en strepenpatroon waren voorzien, waar zijn eigen schilderijen mee moesten concurreren. In het Stedelijk Museum in Amsterdam mocht hij ooit een zaal inrichten met schilderijen uit de museumcollectie. Hij koos onder meer voor Jean Brusselmans en Picasso. Hun werk hield moeiteloos stand in deze drukke en ook feestelijke omgeving.

Pronkkamer, Uden 2004

Je zult zeggen dat de manier van inrichten van Guido Lippens moeilijk tot de standaard kan worden verklaard, omdat uit zijn werk al bij voorbaat blijkt hoezeer hij kunst en decoratie als twee elkaar aanvullende disciplines beschouwt. Ook hij zou moeten begrijpen dat andere kunstenaars liever de stilte, de rust en een zeker isolement opzoeken om hun werk volledig tot zijn recht te laten komen. Dat is ook zo. De tegels in het Groot Atelier konden in hun decoratieve karakter haast niet bescheidener zijn. Ze hebben feitelijk geen kleur en ze laten alle wandvlakken ongemoeid.

We kunnen de discussie die ik heb aangezwengeld terugbrengen tot de vraag of de aanwezigheid van dit tegeltableau wel of niet fijn is, in jouw formulering. Niet fijn, zeg jij. Toch wel, zeg ik, niemand zal er last van hebben en ze voegen iets toe aan de beleving van de ruimte. De moeilijkheid is nu dat van geen van onze uitspraken het gelijk of ongelijk valt aan te tonen. Jij zegt te spreken namens de kunstenaars die in het Groot Atelier exposeren, maar niemand heeft de tegels ooit kunnen zien. Ik vraag me dan ook af waarop je je conclusie baseert.

Als het belang van de kunstenaars in deze kwestie werkelijk voorop staat (daar valt iets voor te zeggen), dan zou het belang van Guido Lippens er ook in betrokken moeten worden. Lippens is toch ook een kunstenaar die met zijn werk aanwezig is in het Groot Atelier? Hij exposeert er niet en heeft niet de bedoeling anderen daarbij te hinderen, maar zijn werk is wel in opdracht tot stand gekomen. En, niet om flauw te doen, maar zijn tegels zijn niet verborgen tussen aanhalingstekens zoals jij schrijft, maar gewoon verborgen, als in: onzichtbaar gemaakt. Eufemistisch taalgebruik helpt het gesprek niet verder. Bij een belangenafweging gaat het dus om een reëel bestaande kunstenaar die op grond van een opdrachtsituatie reële verwachtingen mag hebben over de zichtbaarheid van zijn werk, en de wisselende kunstenaars van wie jij aanneemt dat zij er aanstoot aan zouden nemen.

Ik hoop dat je er nog eens over na wilt denken. Dit gaat ergens over en de zaak is te belangrijk om achteloos terzijde kunnen schuiven. Een verre voorganger van jou heeft twintig jaar geleden een ingreep gepleegd die ook toen al moeilijk te rechtvaardigen was. Jij hebt aan hem, noch aan mij, verantwoording af te leggen, je bent helemaal vrij om te handelen zoals je juist lijkt. Wie wel recht hebben op een serieuze afweging zijn de kunstenaar Guido Lippens, en het publiek waarvoor het museum werkt.”

En toen bleef het stil. Los van de zaak van de uit het zicht verdwenen tegels maak ik mij zorgen over de Nederlandse musea, meer in het bijzonder de mensen die er werken die verveeld hun schouders ophalen wanneer een buitenstaander iets aankaart dat hen aangaat. Zijn onze met belastinggeld gefinancierde musea niet ook de hoeders van het culturele debat?

Beter dan een spiegel

Tentoonstelling: Fred Schley, honderd zelfportretten. De Bergkerk Deventer, 28 december 2024 t/m 22 januari 2025. Opening zaterdag 28 december, 14.00 uur.

Er moet een reden zijn waarom we zelfportretten als indringend ervaren. Kijken ze ons aan, schuilt daarin hun geheimzinnige kracht? Dat is een vorm van magisch denken, want die portretten bestaan uit verf en doen niets. Toch wordt dat kijken weleens hinderlijk gevonden. De onbevangenheid waarmee de kunstenaar zichzelf onder de loep neemt, kan een ander met een gevoel van ongemak opzadelen.

Het zelfportret is een fijn onderwerp voor kunstenaars. Voor kijkers veel minder. Die denken met een persoon van doen te hebben en zien geen reden om die vreemdeling in hun huis te dulden. De schilder die zichzelf, of beter gezegd zijn eigen hoofd als aanleiding neemt, vergeet al snel wie het model is. Niet alleen verliest hij zich in het schilderen dat al zijn aandacht vraagt, hij probeert zijn gezichtsuitdrukking, haardracht, teint van de huid en de lichtval, opnieuw te zien, los van hoe hij dat gezicht kent. Hij kan het ook opdrachten geven. Trek eens een wenkbrauw op, draai iets naar het licht toe, kijk eens omhoog of omlaag. Het model is gehoorzaam en begrijpt wat er wordt gevraagd. Meestal is dat niet nodig. Het beeld dient zich aan.

Fred Schley is zo’n kunstenaar die altijd naar de waarneming werkt. Het zijn niet alleen zelfportretten die zich aan hem opdringen. Landschappen, dingetjes in en om het huis, portretten van anderen, de hele wereld vraagt erom bekeken en verbeeld te worden. Hij voelt zich dikwijls als de schoolmeester die dertig kinderen tegelijk aandacht moet geven. Ze komen echt wel aan de beurt, maar graag één voor één. En dan komt hij ook nog voortdurend zichzelf tegen. Een terloopse blik in een spiegel kan al voldoende zijn om het penseel weer op te pakken. De lichtvlek die precies over het linkeroog valt, die pet of hoed, de kraag van een jas, de bril, het witte, uitstaande haar. De haartooi is al op zoveel manieren in verf vertaald dat je daar een aparte studie van kunt maken.

Als geen ander kent Fred het misverstand dat als iets lijkt op de werkelijkheid, het ook wel met die werkelijkheid zal samenvallen. Hij is het niet zelf op die meer dan honderd doeken die hij in de Bergkerk laat zien. Het zijn momentopnamen die hem iets leren over zichzelf waardoor, als een portret af is, iets zichtbaar wordt dat hem beter karakteriseert dan een spiegel zou kunnen. Een blijk van zelfkennis, opgebouwd doordat hij zich helemaal vrij kon voelen tijdens het schilderen. Vrij van elke verplichting aan een model of een opdrachtgever, vrij van schaamte of narcistische verlangens. 

Alles beweegt

Het Boerenoorlogpanorama van Werner Tübke, permanent te bezoeken in Bad Frankenhausen (Duitsland).

Bad Frankenhausen is een vergeten stip op de kaart van Europa. Dat was het ook vijftig jaar geleden, toen de regering van de DDR besloot dat juist daar een monument moest komen ter herinnering aan de Boerenoorlog die 450 jaar eerder op de omringende, zacht glooiende heuvels tot een ontlading kwam. Lokale historici noemen de bodem daar nog altijd doordrenkt met bloed. De opstand tegen het feodale gezag onder aanvoering van de prediker Thomas Müntzer gold als de eerste burgerrevolutie. Het herdenkingsteken kreeg de vorm van een geschilderd panorama in een speciaal hiervoor op te richten gebouw. Werner Tübke, die groot aanzien genoot bij het Oost-Duitse regime, werd in een reeks sessies samengebracht met geschiedkundigen en vertegenwoordigers van de staat, om daarna een ontwerp uit te werken voor een Rundbild, een cilindrische schildering van veertien meter hoog en honderddrieëntwintig meter lengte. Tübke moest er zijn betrekking als directeur van de kunstacademie in Leipzig voor opgeven. Hij zou er alles bij elkaar zo’n twaalf jaar aan werken en veel in de buurt van het strijdtoneel verblijven. Frankenhausen zelf vond hij een vervelend, karakterloos dorp. ‘Mit diesem Ort habe ich nichts zu tun’, schreef hij in een terugblik.

Het heldendom van hun verre voorouders zag Tübke niet terug bij de latere generaties die hij langsame Typen noemde. Hij had over de hele linie niet veel op met helden, noch met de verheerlijking van oorlog. De opstand kwam deels voort uit economische achterstelling van de burgers, maar twisten over godsdienst en vrijheid van denken en spreken speelden evenzeer een rol. De dappere opstandelingen moesten al snel het onderspit delven. Revolutionair Thomas Müntzer werd gevangengenomen en op 27 mei 1525 voor het oog van het volk terechtgesteld.

Geschiedenis is nooit vrij van ideologie, onder het ‘democratische’ regime van de DDR nog veel minder dan elders. Tübke kon zich achteraf niet veel herinneren van wat de deskundigen hem wilden bijbrengen. Zij hadden makkelijk praten. Zijn probleem was niet allereerst de inhoud, maar de vorm. Nadat hij had besloten het tafereel als een tijdsbeeld op te vatten, ging het maken van een model op een schaal van 1:10 hem opeens heel gemakkelijk af. ‘Ik zag steeds, ja werkelijk, op het lege doek een voortekening, zelfs in kleur, die ik slechts over hoefde te trekken en in te vullen.’ Na goedkeuring van de autoriteiten kon hij aan de slag met het werk op groot formaat. En ook dat vlotte zonder grote moeilijkheden.

‘Dat was ik niet!’, schreef Tübke in 1988. ‘Die voorstelling heb ik niet geschilderd. In mijn plaats moet het iets geestelijks zijn geweest, een brandpunt van de cultuurgeschiedenis, maar wel met ziel en liefde.’ Bij deze inblazing heeft hij ook geen moment na hoeven denken, wel het allerlaatst aan de Boerenoorlog. ‘Ik heb armen, benen, koppen, rotsen geschilderd, verder niets.’ Het geloof bood hem evenmin houvast, want hij geloofde nergens in. ‘Een goddeloze heeft dus deze voorstelling geschilderd die hopelijk wel stichtelijk is, misschien deze of gene tot rust laat komen, in slaap sust, zichzelf laat vergeten. Een narcoticum. Wie heeft dat niet nodig?’

De schilder maakt hier een verbinding tussen de staat van halfbewustzijn waarin hij de compositie heeft geschilderd en het rustgevende effect dat hij ervan verwacht. Dat is opmerkelijk. De uitvinding van het panorama rond 1820 (Auke van der Woud wijdt er een hoofdstuk aan in zijn boek De nieuwe mens) was een vernieuwing die tot grote opwinding leidde onder het kunstminnende publiek. Waar hij ook keek werd de bezoeker opgenomen in een zeeslag of een strijdtoneel op het land, want oorlog was het favoriete onderwerp van deze attracties. Het panorama van Frankenhausen staat in een oude traditie, een formule bovendien die zichzelf overleefd leek te hebben. Van de negentiende-eeuwse voorbeelden zijn er wereldwijd nog slechts enkele bewaard. Door de statische wijze waarop het wapengekletter werd vastgelegd verloren bezoekers snel hun belangstelling. ‘Het publiek van 1880 kwam niet voor een geschiedenisles, maar voor een indrukwekkende kijkervaring’, schrijft Van der Woud over het panorama aan de Plantage Middenlaan in Amsterdam.

Precies op dit punt kun je vaststellen welke prestatie Werner Tübke heeft geleverd. Zijn schildering was bedoeld als een geschiedenisles maar mondde uit in een indrukwekkende kijkervaring die nooit gaat vervelen. In zijn compositie draait het niet primair om een strijd die ooit, ergens heeft plaatsgevonden, maar om het drama van het menselijk bedrijf. Die verbreding van het thema maakt het jaar 1525 tot een brandpunt van alle tijden, waarin seizoenen, aardse en hemelse landschappen, bijbelse taferelen, volksverhalen en actuele wetenschappelijke en humanistische inzichten samenkomen. Dat alles is geplaatst in een denkbeeldig landschap dat geloofwaardig in oplopende terrassen is opgedeeld, waarover zich duizenden figuren bewegen en waarin de hele kunstgeschiedenis wordt gereflecteerd.

Wie vanuit de duisternis onder de grote zaal de trappen beklimt, bevindt zich opeens te midden van een hallucinerende veelheid van details in felle kleuraccenten. Een kolkende massa, niet alleen van armen, benen, koppen en rotsen, ook van water, land, vuur, sneeuw, regenboog en aureool, van vaandels, gewaden, werktuigen, karren, gebouwen, folterwerktuigen en drukkerswerkplaatsen. De manier waarop de figuren in het landschap zijn geplaatst doet in onze tijd onvermijdelijk aan stripverhalen denken maar gaat in werkelijkheid terug op voorstellingen van Jeroen Bosch en Pieter Bruegel en op de vele geïllustreerde pamfletten die in de zestiende eeuw massaal werden verspreid. Hoe meer je inzoomt op details, hoe sterker het opvalt hoe grafisch de wijze van afbeelden is en hoe slim er is gewerkt met figuren in grisaille om te voorkomen dat de menigte in een niet te ontwarren kleurensoep zou eindigen.

De kijker kan ervoor kiezen de totaalindruk als een film aan zich voorbij te laten trekken, of zich te concentreren op de vele verhalen die worden verbeeld. Het plateau waarop die zich bevindt is niet op halve hoogte gebracht zoals bijvoorbeeld in Panorama Mesdag wel het geval is. Om het omhoog kijken te vergemakkelijken staan er comfortabele zitbanken. In slaap vallen is hier uitgesloten, maar Tübke heeft goed voorvoeld dat deze theatrale ervaring een bedwelmend effect heeft. ‘Ich war in der Gnade’, zei hij zelf over de staat waarin de compositie hem werd ingefluisterd. In die staat laat hij de ontvankelijke kijker ook achter.       

Het tijdsgewricht speelde intussen een wreed spel met dit gedenkteken. Al in 1979 had de maker genoteerd: ‘De vroegburgerlijke revolutie interesseert mij ook als een periode van kentering waarin alles in beweging is gekomen. Dat is voor mij geen verleden tijd.’ Zijn gelijk werd bewezen, een half jaar na de onthulling toen de muur tussen oost en west viel. Die omwenteling degradeerde zijn panorama van staatskunst tot een curiositeit, ergens onvindbaar op het onderontwikkelde platteland. Daar, op die vergeten stip, moet men het zoeken, en ik zou iedereen onderweg naar Berlijn, Leipzig of Dresden, of gewoon verlangend naar een heilzaam narcoticum, aanraden dat te doen.  

De dagboekfragmenten, schetsen en notities van Werner Tübke zijn verzameld in het boek Werner Tübke, Mein Herz empfindet optisch, Wallstein Verlag, Göttingen 2017.

Nederland in 150 landschappen

Een tentoonstelling van Deventer Verhaal, samengesteld door gastcurator Rob Smolders. Bergkerk Deventer, 9 juni t/m 8 september 2024.

John ter Reehorst, Winterlandschap met bevroren kanaal, 1954

Op 9 juni wordt in de Bergkerk een grote tentoonstelling geopend van Nederlandse landschappen, getekend en geschilderd in de periode 1880 tot nu. De tentoonstelling Nederland in 150 landschappen geeft een beeld van anderhalve eeuw tekenen en schilderen van het landschap. De kunstenaar is onze gids en nodigt ons uit om mee te kijken en ons meer verbonden te voelen met het land dat we zo goed denken te kennen. 

Het echtpaar Tijmen Knecht en Helen Knecht-Drenth verzamelde vanaf 1970 getekende en geschilderde landschappen van eigen bodem. Zij wilden hiermee vastleggen hoe ons land in ruim een eeuw ingrijpend is veranderd. In 2004 schonken zij hun collectie aan de Gemeentemusea Deventer, tegenwoordig Deventer Verhaal. Met behulp van een fonds voor nieuwe aankopen werd de verzameling in de afgelopen twintig jaar verder uitgebreid.

Onderdeel van mijn opdracht, waaraan ik twee jaar heb gewerkt, was een beoordeling van de kwaliteit van de collectie Knecht-Drenth. Die omvat inmiddels tussen de zeven- en achthonderd werken. De ambitie van de schenkers was om dit onderwerp, met een zo sterke traditie in ons land en een zo sterke verwevenheid met de maatschappelijke ontwikkelingen, in de belangstelling te houden. Bij het aankopen beoordeelden zij het werk niet allereerst naar esthetische maatstaven. De bekendheid van de maker was evenmin iets om rekening mee te houden – althans, in theorie. In de collectie bevindt zich een grote groep tekeningen en grafiekbladen van de kunstenaars die in contact stonden met de literaire groep De Tachtigers. Weissenbruch, Roelofs, Witsen, Mesdag, De Zwart en Mauve hadden een sterke drang om de stad te verlaten om te zien hoe het leven zich voltrok op het platteland, aan het water en op de zandverstuivingen van de Veluwe. Dat was een breuk met de lieflijke, romantische opvatting die eerder een stempel op de landschapskunst had gedrukt.

In de kunst van na 1900 werd het criterium van het veranderende landschap moeilijker vol te houden. De belangstelling van kunstenaars hield nu eenmaal geen gelijke tred met de ingrepen die stedenbouwers en planologen in het land deden om ruimte te geven aan een efficiëntere voedselproductie, industrie en mijnbouw. Toch herbergt de collectie tal van verrassende werken. Het verzamelen zonder rekening te houden met gevestigde reputaties heeft onmiskenbaar iets aantrekkelijks. Er zit een speculatief element in, zeker wanneer de verzamelaars geen kunstkenners zijn zoals bij de Knechts het geval was. Net als bij speculatie op andere terreinen levert dit op langere termijn winst en verlies op.

Bij het beoordelen van de collectie heb ik de schilder Fred Schley betrokken. Aangezien we toewerkten naar een tentoonstelling over het landschap hebben we veel stads- en dorpsgezichten buiten beschouwing gelaten. Ongeveer zeshonderd werken hebben we bekeken om er honderdtwintig te selecteren voor de expositie. Van menige tekening en schilderij hebben we ons afgevraagd waarom ze ooit werden aangekocht. Voor de tentoonstelling was het geen probleem, we mochten streng zijn. Maar daar staan ontdekkingen tegenover. Dat gevoel hadden we soms al tijdens het bekijken, het is in de periode daarna bij mij nog veel sterker geworden. Er zitten pareltjes tussen die ook nieuwsgierig maken naar de oeuvres in bredere zin van de kunstenaars in kwestie. Wat heeft Jelle Hoogstra nog meer gemaakt buiten de zeven werken die in deze collectie zitten, en waar is het gebleven? Heeft John ter Reehorst vaker het niveau gehaald van zijn Winterlandschap met bevroren kanaal uit 1954? Wie was Berend Bongers, de maker van Delft in de winter dat een volstrekt origineel beeld geeft van de stad van Vermeer? Waar is het oeuvre van Piet Rackwitsz gebleven, en welke avonturen heeft hij beleefd tijdens zijn verblijf in Los Angeles en Hollywood waar hij in 1922 een kunstopleiding opzette? En waarom zien we nooit eens iets van Louis van Soest, Ima van Eysinga of (toch geen onbekende) Paul Arntzenius?

Al deze vragen zeggen iets over de manier waarop we met kunst omgaan en hoe de musea zich hebben losgemaakt van de praktijk van de kunstenaar. Op het moment dat een kunstwerk tot een museumcollectie wordt toegelaten verkrijgt het de status van museumstuk. Op datzelfde ogenblik verliest het de status die het had, namelijk het resultaat van een persoonlijke en bijzondere belangstelling voor een bepaald onderwerp, verbeeld in een bepaalde, specialistische techniek. Ik geloof dat alles hier draait om het woord belangstelling. Het maakt op zichzelf niet uit om welk onderwerp het gaat, maar nu het over het landschap ging wilde ik kiezen voor werken die naar de werkelijkheid zijn getekend of geschilderd, die dus te lokaliseren zijn op de kaart van Nederland, waarbij de kunstenaar optreedt als onze gids op een excursie naar die plek en dat betreffende tijdstip. Door zijn of haar belangstelling over te dragen op het hedendaagse publiek kunnen we iets gaan begrijpen van wat dat is, een landschap tekenen, en waarom je het zou willen doen.

Deze manier van kijken maakt verschil uit voor de waardering van de kunst. Die kan in het geval van de landschappen van Knecht-Drenth uiteenlopen van vrijwel niets waard, want geen Van Gogh, Mondriaan, Mankes enzovoort, tot uiterst waardevol als je alle bijzondere momentopnamen, en de oeuvres en de persoonlijkheden die ze vertegenwoordigen, bij elkaar optelt. Het gebrek aan parate kennis over de makers stuwt de nieuwsgierigheid naar ongekende hoogte.

Het is de vraag of Tijmen en Helen Knecht in deze termen over hun groeiende verzameling hebben gedacht. Zij opereerden vanuit een naïeve veronderstelling dat het gekozen onderwerp, samen met het tijdvak, opname van de verzameling in het nationale museumbezit zou rechtvaardigen. Achteraf moet je het een wonder noemen dat het ze is gelukt een museum bereid te vinden de schenking te accepteren. Het is geen wonder dat het gaat om een museum met een meer historische dan kunsthistorische inslag.   

Eigenlijk ben ik blij dat het mijn opdrachtgever niet primair om een kunsthistorische waardebepaling gaat. Niet omdat ik denk dat de gekozen werken als historisch document beter overeind zullen blijven. Integendeel, ik denk dat deze tentoonstelling hoe dan ook bijdraagt aan een artistieke plaatsbepaling van alle opgenomen werken. Maar in de kunsthistorische canon zouden ze eerder als illustraties worden gezien dan als getuigenis van een opmerkzaamheid, een visie, een overtuiging. Ik heb niettemin mijn gedachten laten gaan over de mate van representativiteit van de eerste selectie, en toen besloten op twee manieren naar aanvullingen te zoeken. Enerzijds lag het bijna voor de hand atelierbezoeken af te leggen bij kunstenaars die op dit moment het landschap registreren en nog niet in de collectie zijn vertegenwoordigd. Dat leverde bruiklenen en gelukkig ook aankopen op van Marjolijn van den Assem, Theo de Feyter, Theo Jordans, Han Klinkhamer, Joanna Quispel, Fred Schley en Kris Spinhoven. Anderzijds heb ik gezocht naar werken die op een bepaalde manier iets voorbeeldigs hebben, iets dat thematisch ook richtinggevend kan zijn bij het denken over deze verzameling en het opvullen van hiaten. Zo zijn er bruiklenen toegevoegd van Hendrik Chabot, Dirk Nijland, Erasmus van Dulmen Krumpelman, Jan Kruysen, Willem den Ouden, Gerrit Benner, Thierry Rijkhart de Voogd, Kees Stoop en Jaap de Vries.

Nederland in 150 landschappen nodigt uit tot wandelen en kijken, met de kunstenaars als gids. Bij de tentoonstelling verschijnt een boek over de geschiedenis van de verzameling Knecht-Drenth en de uitbreiding daarvan in de afgelopen twee decennia.

Een onnavolgbare kunstenaar

Tentoonstelling: Kees Stoop, t/m 1 september 2024 in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Kees Stoop, Landschap met bomen, ongedateerd, Kees Stoop Stichting

Uitspraken van kunstenaars over hun eigen werk kunnen gemakkelijk misverstanden in de wereld helpen. De opvatting dat niemand een betrouwbaardere bron zou kunnen zijn dan de maker zelf, is ook een hardnekkig misverstand.

Kees Stoop is tijdens zijn leven (1929-2019) altijd buitengewoon spaarzaam geweest met achtergrondinformatie over zijn tekeningen. Het zou maar afleiden van waar het om draait, het vel papier of het doek waarop hij een stukje al dan niet herkenbare werkelijkheid had weergegeven. Liet hij zich toch soms verleiden tot een uitspraak, dan werd die tot in den treure herhaald. Zo citeerde Koen Kleijn tijdens de opening iets wat hij ook in zijn monografie over Stoop uit 2021 al had opgetekend. Gevraagd naar waarom de kunstenaar zich hoofdzakelijk beperkte tot tekeningen en grafiek, en waarom hij liefst niet met kleur werkte, moet Stoop ooit gezegd hebben dat hij een schepper van kamermuziek was en dat van hem geen symfonie verwacht mocht worden. Een vreemde vergelijking. Het schrijven van een werk voor symfonieorkest vraagt om een omvangrijkere orkestratie dan voor een kamerensemble, maar compositorisch gezien is veel kamermuziek niet eenvoudiger of kleiner. En trouwens, al zouden tussen beide genres categorische verschillen bestaan, dan zegt dat nog niets over de kunst van Kees Stoop in relatie tot de schilderkunst. Zijn tekeningen, op formaten van vaak meer dan een meter breed, zijn onder meer door de kleine gebaren waarmee ze zijn gemaakt groots van opvatting en uitvoering.

Ze krijgen behoorlijk de ruimte in de centrale zaal achterin het museum. Dit is niet zo’n klassieke tekeningenpresentatie in een prentenkabinet. Het tekenen met conté en krijt, aangevuld met grafiek, kalligrafie en soms een enkel schilderij, is hier tot een volstrekt zelfstandige kunstvorm uitgegroeid. De techniek is geen beperking, maar een verfijning die leidt naar een ontzagwekkende informatiedichtheid. Ook het ontbreken van kleur voelt nergens als een gemis. De hele expositie is een monumentale samenklank van grijstonen. De precisie, de hoeveelheid werk, de helderheid en ruimtelijkheid van de vormen ten opzichte van elkaar, het licht en de schemering, het is allemaal met elkaar verweven op een manier die niet snel te bevatten is.

Ik heb de indruk dat in het hedendaagse tentoonstellingswezen de aandacht voor de beeldende aspecten van de kunst dikwijls achterblijft bij biografische weetjes. In de musea heerst een persoonlijkheidscultus, kennelijk in de hoop daarmee een oppervlakkig geïnteresseerd publiek tot een bezoek te verleiden. De expositie gewijd aan de schilder en bovenal begenadigd graficus Willem Witsen in Museum Jan Cunen in Oss (t/m 16 juni) staat helemaal in het teken van zijn amoureuze relaties en vriendschappen. De spijt en de berusting die spreken uit zijn constatering dat hij ten slotte niet bij de ‘modernen’ werd gerekend, overschaduwt de triomf van de schitterende prenten die een eeuw na zijn dood nog te zien zijn. Het leven van Kees Stoop geeft weinig aanleiding voor persoonlijke uitstapjes, maar de terloopse opmerking van Koen Kleijn dat er over zijn werk eenvoudig niets te zeggen valt is natuurlijk flauwekul.

Stoop groeide op in een tijd dat de kunstwereld kleinerend sprak over figuratie en het ambacht. Hij reageerde daarop door zich terug te trekken, zijn eigen pad te volgen en de openbaarheid te mijden. Hij wist dat elk woord dat hij zou besteden aan een plaats of een ding dat op zijn werk voorkwam tot de conclusie kon leiden dat het knap nagetekend was. Vandaar zijn stelligheid dat de voorstelling op papier de enige plek was waar het in zijn tekeningen om ging.

Een kunstwerk, of het nu herkenbaar is of niet, is een schepping op zichzelf. Het is een nieuwe werkelijkheid. Het overzicht dat Rijksmuseum Twenthe nu biedt maakt duidelijk hoe groot en onnavolgbaar het kunstenaarschap van Kees Stoop was, en hoezeer hij ervan doordrongen was dat hij deze tocht in eenzaamheid moest afleggen. Niemand van ons, toeschouwers, zou kunnen wat er in deze tekeningen gebeurt. Niemand zou het willen kunnen. Het onbegrijpelijke van deze onderneming schuilt erin dat een individu zichzelf deze ambitie toestaat en in dat opzicht afscheid neemt van zijn medeburgers. Je hoort vaak de vraag stellen of je kunst moet kunnen begrijpen, maar veel belangrijker is het begrip op te brengen voor het kunstenaarschap. Wat de kunstenaar doet onttrekt zich veelal aan ons voorstellingsvermogen, het feit dat hij het doet dwingt bewondering en nieuwsgierigheid af.

Ik heb ademloos staan kijken bij een tekening van een boom waarvan de kroon zich, zonder enige contourlijn en enkel door nuanceverschillen in het grijs, losmaakt van de aanpalende boomtop. Bij een maisveld, getekend met pen, dat geen zinloze warboel van lijnen is maar een veld waarin je zou kunnen verdwalen, omdat al die stengels en bladeren zich ruimtelijk tot elkaar verhouden en de tekenaar dus moest weten wat voor en achter was, wat dichtbij en verder weg. Voeg daarbij dat Stoop niet uitsluitend natuurtekenaar was. De structuur van metselwerk boeide hem evenveel als van de struik of boom ernaast. Zijn onderwerp hoefde niet schilderachtig te zijn. Zijn blik was eigentijds, hij tekende ook een nieuwbouwwijk in aanbouw. Alles wat een uitsnede uit de wereld ritme en structuur gaf, was het waard genoteerd te worden. In het handschrift, de structuur, ontstaat een contemplatieve sfeer die de hele kwestie van herkenbaarheid onbelangrijk maakt.

Toch heeft Stoop in zijn natuur- en landschapsstudies zijn grootste prestaties geleverd. Om die reden zal hij niet ontbreken in de tentoonstelling van honderdvijftig landschappen die ik in opdracht van Deventer Verhaal heb mogen samenstellen – te zien vanaf 9 juni in de Bergkerk in Deventer. Ik kom daar snel op terug.

Het landschap is populair als onderwerp van exposities. Het buiten schilderen, grondgebruik, ecologische en esthetische benaderingen, het houdt niet op. Kees Stoop neemt hierin een geheel eigen plaats in. Een tentoonstelling om niet te missen.   

Impulsen van conformiteit

Tentoonstelling: Kunst in het Derde Rijk. T/m 24 maart 2024 in Museum Arnhem.

Adolf Reich, Das grössere Opfer, 1940

Kunst in het Derde Rijk is een tentoonstelling met een gecompliceerde boodschap. Sterker nog, wie niet de moeite neemt de catalogus te lezen zal de strekking gemakkelijk ontgaan. Die zal een reeks voorstellingen zien van onschuldige landschappen, geïdealiseerd gezinsleven, geromantiseerd plattelandsbestaan, heroïsche voorbeelden van snelwegaanleg en staalindustrie en als contrast volop zoetsappig vrouwelijk naakt. En een kleinere serie schuldige kunstwerken, propagandabeelden die de moorddadige oorlogsmachine als een nobele zaak moesten presenteren. 

Ik vroeg me tijdens de rondgang door de zalen al snel af op basis van welke selectiecriteria deze schilderijen en beelden zijn gekozen. Het enige wat ze onderling lijkt te verbinden is dat ze gemaakt zijn tussen 1933 en 1945. Maar wat was hun status, voor wie zijn ze gemaakt, waar en wanneer zijn ze getoond, wat moesten ze bewerkstelligen? Daar biedt de catalogus een handreiking. Alles wat we in Arnhem aantreffen was ooit te zien in de Große Deutsche Kunstausstellung, een fenomeen dat tussen 1937 en 1945 jaarlijks plaatsvond in het speciaal voor dit doel gebouwde Haus der Deutschen Kunst in München. Deze tentoonstellingen zouden uitsluitend voorbeelden tonen van wat de waarachtige Duitse cultuur te bieden had en zo een bijdrage leveren aan de opbouw van het Derde Rijk. Inzenden stond open voor alle Duitse kunstenaars, een jury selecteerde wat toegelaten kon worden tot de immense, zesduizend vierkante meter beslaande kunsthal. Alles was te koop, een mogelijkheid waarvan vooral de top van de NSDAP gebruik van heeft gemaakt. Vrijwel gelijktijdig met de eerste aflevering, die honderdduizenden bezoekers trok, vond op een steenworp afstand de tentoonstelling Entartete Kunst plaats waar modernistische kunstwerken uit museumcollecties belachelijk werden gemaakt en beschimpt.

Het spreekt vanzelf dat deze Grote Kunsttentoonstelling alleen het beste wilde laten zien van wat het regime aan onderwerpen en stijlkeuze toestond. Dit kwaliteitscriterium was destijds al problematisch en dat is het nu nog steeds, zoals ik verderop zal toelichten. Door de uitsluiting van moderne en joodse kunstenaars en de twijfel bij de nog actieve beoefenaren van het vak of zij wilden meewerken aan manifestaties van deze ideologie, was de kans op kunst van meer dan gemiddelde kwaliteit al klein. En de partij mocht er sinds kort een cultuurpolitiek op na houden, er was vanzelfsprekend geen traditie, geen academie of gezaghebbend instituut dat die politiek kon ondersteunen. De inzenders van kunst en kunstnijverheid, en dat waren er veel, waren meelopers en opportunisten. Jonge kunstenaars zaten er amper bij. De meesten van hen waren geboren tussen 1870 en 1900, met hun traditionele aanpak van het vak konden zij zich gelukkig prijzen nu eens de voorkeursbehandeling te krijgen die eerder voorbehouden leek aan hun modernere vakgenoten.  

Precies op dit punt raakt de tentoonstelling aan de diepere motieven van Museum Arnhem om aandacht te besteden aan dit onderwerp. Gregor Langfeld betoogt in de catalogus dat deze figuratieve, zo men wil realistische kunst na de Tweede Wereldoorlog het stempel ‘fout’ heeft meegekregen, wat heeft geleid tot het cancelen ervan (Langfeld gebruikt dit lelijke woord niet, zijn collega Gregory Maertz wel). Als reactie kreeg het modernisme van voor de oorlog en de voortzetting ervan in expressionistische en informele stromingen een ‘goed’ imago, wat dus evenzeer ideologisch gemotiveerd was. Zodoende zijn we nooit toegekomen aan het op artistieke waarde schatten van de kunst die tijdens het Nazibewind werd gemaakt, getoond en verkocht.

De verdienste van elke tentoonstelling is dat er dingen openbaar worden gemaakt. Dat geldt ook hier, het is goed dat we dit alles te zien krijgen. Zal het in dit geval leiden tot een herwaardering? Dat vraag ik mij af, om meerdere redenen. Een belangrijk signaal voor mijzelf is het gevoel van verveling dat mij na enkele zalen overviel. Dit is wat je krijgt in een onvrij en dictatoriaal klimaat: kunst die op zijn best ambachtelijk goed is uitgevoerd, maar vooral banaliteit uitdrukt. De banaliteit van het volkse leven, van wat een bekrompen geest zich als verheffend voorstelt, soms ook de banaliteit van het kwaad. Dat deze werken niet primair om hun artistieke waarde zijn gekozen blijkt uit de thematische opzet. Er is een zaal gewijd aan de verheerlijking van het eenvoudige, aan de geboortegrond gebonden landleven. Een volgende toont de verheerlijking van de moderne techniek (de spanning tussen de beide thema’s wordt in de expositie niet opgemerkt, waarom zou je snelwegen aanleggen als er niets boven de Heimat gaat?). Dan is er de verheerlijking van het gezonde, welgevormde en naakte lichaam. Volgen nog verheerlijking van het landschap zelf en ten slotte verheerlijking van de man die zich tot Führer uitriep en de oorlog die hij heeft ontketend.

‘Verleiding en afleiding’ is de ondertitel van de tentoonstelling, waarmee wordt gepoogd de propagandistische angel uit de kunst te halen. Maar wat is kunst die eerst en vooral wil verheerlijken anders dan propaganda? Herbert Marcuse schreef in 1942: ‘De mooie naakte meisjes en de kleurrijke landschappen passen perfect bij de classicistische montagehallen en de mooi gemaakte fabrieken, machines en uniformen. Ze transformeren impulsen van protest en rebellie in impulsen van conformiteit. Ze gaan op in het beeld van een orde die zelfs de meest verborgen gevarenzones van een individualistische samenleving heeft gelijkgeschakeld, en ze forceren het individu tot het bevestigen van een wereld die hem alleen gebruikt als een instrument van onderdrukking.’ De passage wordt in de catalogus aangehaald, mij dunkt dat die met de termen verleiding en afleiding geen accurate vertaling krijgt.

Ik wil niet terugvallen in de oude goed-of-fout discussie. Beelden zijn ambigu, het mooiste bewijs daarvoor is in deze tentoonstelling het schilderij Das grössere Opfer van Adolf Reich uit 1943. Een straatscène in München, enkele goedgeklede burgers wenden zich tot jongens van de Hitlerjugend die collecteren voor de Winterhulporganisatie. Achter hen, maar wel opgemerkt door de dochter in het gezelschap, passeren een in het zwart gehulde weduwe met kinderwagen en een voormalig soldaat die een been mist. Ik zie er eerder een aanklacht tegen de oorlog in dan een oproep door te vechten waarop de titel zinspeelt. En ik ben niet de enige, ook de jury van de Grote Tentoonstelling zag er aanvankelijk een defaitistische ondertoon in.

Het mooiste doek in de expositie, De pelgrimstocht uit Tannhäuser van Hugo Hodiener uit 1940, is hooguit schuldig door associatie te noemen. Wagners opera was al een eeuw oud, de toe-eigening door de Nazi’s is aan zijn schilderij niet af te lezen. Hodiener heeft de uittocht van de pelgrims indrukwekkend gesitueerd in een dramatisch verlicht hooggebergte. Het werk van twee meter hoog is verbluffend in elk detail en uitgevoerd in mat glanzend eitempera. Daar vergat ik even waar ik was. Verderop had het me nog eens kunnen overkomen in de zaal gewijd aan de landschapsschilders Willy Kriegel en Edmund Steppes, maar bij hen wordt zoveel nadruk gelegd op hun populariteit bij Hitler dat dit werk wel voorgoed besmet zal blijven.

Goed of fout is dus niet de beoordeling waar de expositie op aanstuurt. Het werk mag getoond worden en het heeft ook als historisch document zijn waarde. In kunstzinnig opzicht blijft het probleem dat deze kunst niet in vrijheid is ontstaan. Dat is geen geringe beperking. Het is in veel gevallen een goede reden om het in depot te laten. Met het zogenaamde cancelen van de figuratieve kunst heeft dat niet veel te maken. Het pleidooi voor het openbreken van die discussie ondersteun ik van harte. Daarvoor moet een andere context worden gezocht dan nu in deze expositie gebeurt. Ik zou graag willen zien, om me tot de Duitse kunst te beperken, hoe persoonlijkheden als Werner Tübke in Oost-Duitsland en Johannes Grützke in het westen in deze traditie passen en er een eigentijdse draai aan hebben gegeven. Zij hebben zich, elk op eigen wijze, staande moeten houden tegen de verdrukking van de heersende cultuurpolitiek in.

Voor die bredere blik vind je in Kunst in het Derde Rijk geen aanknopingspunten. Daarvoor was het klimaat destijds te onvruchtbaar. Het probleem van de cultuurpolitiek van het Nationaalsocialisme is – dat bleek ook in de tentoonstelling Design van het Derde Rijk in het Designmuseum Den Bosch in 2019 –  dat het Naziregime nooit is toegekomen aan het bestendigen van een burgerlijke samenleving. Het was gedurende de jaren van zijn bestaan vrijwel steeds in oorlog. Tegelijkertijd beseften de machthebbers heel goed hoe alle kunst potentieel kritisch en ondermijnend kan zijn. Hun zoektocht naar verleiding en afleiding leverde naast propaganda vooral banaliteit en middelmaat op. Ik vind het merkwaardig, en een vorm van escapisme, dat Museum Arnhem de ogen sluit voor beide aspecten. De tentoonstelling zelf is allereerst historisch van opzet. De catalogusbijdragen van zes auteurs zijn onthutsend kort, steeds als een betoog de nieuwsgierigheid begint te prikkelen wordt het botweg afgekapt. Ik ben benieuwd welke werken het museum, als het die keuze had, aan de collectie zou willen toevoegen. We zullen er nooit achter komen.