The man who couldn’t cry I

Werk van Iris Kensmil in het Nederlandse paviljoen op de Biënnale in Venetië, 2019

Net terug uit Venetië, waar ik de laatste dagen van de Biënnale meemaakte, las ik een interview met emeritus hoogleraar psychologie Ad Vingerhoets die veel onderzoek heeft verricht naar het huilen. Wanneer huilen mensen, waarom huilen ze en welke functie heeft het? Volwassen mannen huilen minder dan vrouwen, zo vermoedt Vingerhoets, omdat testosteron de aandrang om te huilen remt. Op latere leeftijd, als de spiegel van het mannelijk hormoon daalt, verdwijnt die remming gedeeltelijk. Maar dan nog moeten zij zich over het maatschappelijk vooroordeel heen zetten dat mannen niet huilen. ‘En dat terwijl je door de eeuwen heen ziet dat vrijwel alle helden huilen. Maar die hebben dan wel altijd een goede reden, hè: verlies van strijdmakkers of zo, iets serieus. Dan mag het? Ik zou zelfs zeggen: dan móét het.’(NRC-Handelsblad 1 december 2019)

Ik was op dat moment verdiept in de lectuur van Laocoön, het beroemde opstel van Gotthold Ephraim Lessing uit 1766, en ik probeerde, omdat dat in mijn hoofd nu eenmaal zo werkt, een verband te leggen met wat ik in Venetië aan eigentijdse kunst had gezien. Dat lijkt op een poging om zaken die op het oog niets met elkaar gemeen hebben toch onderling te verbinden. Een academische oefening die gemakkelijk tot een vorm van sofisme zou kunnen leiden. Maar het ontbreken van een relatie tussen heldendom, huilen en hedendaagse kunst is geen wet van Meden en Perzen. Een paar stapstenen brengen ze snel dichter bij elkaar. Dat begint bij de indrukken die nog vers in mijn geheugen lagen van het Nederlandse paviljoen in Venetië, en speciaal van de portretten van Iris Kensmil waarin zowel handeling als emotie ontbreken. Uit de toelichting die Kensmil bij haar werk geeft blijkt dat zij de ‘modernistische canon’ wil aanvullen met personen die er tot nu toe geen plaats in kregen. Daarmee vestigt zij de aandacht op mensen van wie de bijzondere verdiensten vanuit ons westerse perspectief niet eerder zijn opgevallen. Maar deze nieuwe helden mogen zich niet als held gedragen. Zonder een naam en een verwijzing naar een minder bekende geschiedenis vertellen deze doeken niets, en dat verbaast mij. Als ik de maker was van zulke getuigende kunst, dan zou ik alle middelen inzetten om mijn publiek te overtuigen. Herkenning van de hoofdpersonen en de situatie zouden enkele van die middelen zijn, expressiviteit van de handeling en lichaamshouding zou het af kunnen maken. In Lessings commentaar op de Laocoön-groep zijn er volop argumenten voor te vinden. Ik wil ze voor het voetlicht halen en dan beoordelen of ze voor de hedendaagse schilderkunst van nut kunnen zijn. Aan het eind wil ik nog speculeren waarom deze beproefde middelen tegenwoordig niet meer worden ingezet. Een gebrek aan historisch besef zou een oorzaak kunnen zijn. Het is ook mogelijk dat de meeste schilders het metier eenvoudig onvoldoende beheersen om ze toe te passen. Een derde mogelijkheid is dat zij de nieuwe, uitdrukkingsloze wijze van afbeelden in deze tijd juist overtuigender vinden, al weet ik niet hoe dat te verdedigen zou zijn. Vanwege de lengte van mijn betoog zal ik het in delen publiceren.

Lessing gaf zijn tekst de ondertitel mee: Over de grenzen van schilderkunst en poëzie. Door de eeuwen heen is de publicatie vaak aangehaald om de vraag te beantwoorden of de literaire en de beeldende kunsten elkaar aanvullen, danwel te verschillend zijn om hetzelfde uit te kunnen drukken. Lessing neemt als voorbeeld het beroemde beeld dat de priester Laocoön en zijn zonen voorstelt die door zeeslangen worden aangevallen en gedood. De marmeren sculptuur, waarschijnlijk een Romeinse kopie van een ouder Grieks voorbeeld, bevindt zich sinds het werd opgegraven in 1506 in de collectie van het Vaticaan. De maker of makers zijn onbekend, de precieze datering eveneens. Het lijkt evident dat het beeld van Laocoön teruggaat op literaire bronnen. Maar Lessing constateert dat de expressie van de hoofdfiguur niet correspondeert met de antieke verhalen over de val van Troje waarin Laocoön voorkomt. Hij verklaart dit doordat de beeldende kunstenaar andere middelen moet inzetten om zijn publiek een geloofwaardig verhaal voor te schotelen dan de verteller, dichter en toneelschrijver. Het meest sprekende detail waar hij op ingaat is dat van de mond van de priester. Het moment dat in het beeld is bevroren is dat waarop monsters hun tanden in zijn benen zetten. De schrijvers laten hem daar schreeuwen van angst en pijn. De marmeren Laocoön daarentegen schreeuwt niet. Zijn mond is geopend alsof hij ‘een angstige en bedrukte zucht’ slaakt, zoals het ooit werd geformuleerd. ‘De pijn van het lichaam en de grootheid van de ziel houden elkaar door de hele bouw van de figuur met gelijke kracht in evenwicht. (…) Zijn ellende treft ons in de ziel; maar wij zouden willen dat wij de ellende konden dragen zoals deze grote man’, concludeert Lessing.

Het zou geen schande zijn geweest wanneer Laocoön had gejammerd en geweend om de pijn en het lot van hemzelf en zijn zonen. Maar de wijd geopende mond die daarvoor nodig was geweest zou er op een schilderij uitzien als een vlek en in de beeldhouwkunst als een holte ‘die een hoogst weerzinwekkende indruk maakt’. De expressie van het beeld zou, hoe noodzakelijk ook, het doen afdwalen van een ander doel van de kunst, namelijk de schoonheid. Niemand kijkt graag naar een weerzinwekkend beeld, en het kunstwerk zou zijn effect missen in plaats van versterken. Lessing geeft daarbij ook ter overweging dat de beeldhouwer bij het verbeelden van episoden uit een helden- of godenleven niet primair medelijden wil opwekken. De hoofdpersoon in een verhalende voorstelling moet voor het publiek de rol van held op zich nemen, triomferend, tragisch of anderszins. Zijn of haar rol is immers voorbeeldig, dat wil zeggen dat de kijker door kennis te nemen van die rol iets leert over het leven in het algemeen. Het maakt dus ook verschil of de hoofdpersoon een mens is of een halfgod. ‘De mens schaamt zich niet over zijn jammerklachten, maar de halfgod voelt zich beschaamd omdat zijn sterfelijke deel over het onsterfelijke zoveel macht heeft gekregen, dat hij als een meisje moest huilen en kermen.’ En om het uit de context van de religie te halen voegt hij eraan toe: ‘Wij moderne mensen geloven niet in halfgoden, maar zelfs de minste held zou zich bij ons een halfgod moeten voelen, en zich daarnaar moeten gedragen.’

Zulke opmerkingen zijn nu nog even behartenswaardig zijn als ze waren in de achttiende eeuw. Ze vestigen de aandacht op het gebied waar de verhalende beeldhouw- en schilderkunst en het toneel elkaar raken. De figuren die in een figuratief schilderij worden opgevoerd zijn met een bepaald doel door de schilder/regisseur gecast, en ze nemen een rol op zich zoals een acteur dat doet. Zij vertellen een verhaal door hun houding, gezichtsuitdrukking, attributen en het decor waarin zij zich bevinden. Al deze factoren kunnen – nee, moeten – worden gestuurd door de kunstenaar, want de begrijpelijkheid en geloofwaardigheid van de vertelling is ervan afhankelijk. Geen figuur, zelfs niet de onbeduidenste figurant, wordt zonder noodzaak in beeld gebracht, evenmin als er zonder noodzaak mussen van het dak vallen in de literatuuropvatting van romanschrijver W.F. Hermans.

Lessing was, waar het aankwam op de bewegingsruimte van de beeldende kunst, voor zijn tijd behoorlijk ruimdenkend. Maar hij betwistte niet dat de kunst aan regels gebonden was. Zo vond hij dat de schilder en beeldhouwer hun onderwerpen moesten uitzoeken op hun geschiktheid voor de beeldende kunst. Niet elk verhaal laat zich uitbeelden, en al helemaal niet letterlijk zoals het in een epos of gedicht werd verteld. De schrijver kon een tijdsverloop laten zien, de kunstenaar slechts een moment, maar die kon een scène wel in een ruimtelijke samenhang tonen die veel meer informatie gaf dan een enkele zin of passage in geschreven taal ooit zou kunnen. Zo kan een schilderij toch een verhaal vertellen, door het samen te vatten in wat Lessing ‘het pregnante ogenblik’ noemde. In dat moment hoopt zich de spanning op van wat vooraf ging en speelt de kunstenaar met de verwachting van wat onvermijdelijk komen zal. Het kan nooit het hoogtepunt van de actie zijn, het ogenblik van de moord of de fatale val, want daar is de verwachting omgeslagen in realiteit en is de spanning weg.

Het zijn theatrale wetten – van scenario, casting, compositie, expressie en schoonheid – waar de schilder van theatrale scènes profijt van kan trekken. Lessing bracht ze niet in herinnering om traditionele waarden in stand te houden. Hij publiceerde zijn opstel, zoals inleider Wessel Krul schrijft, in een tijdsgewricht van een opkomend burgerlijk bewustzijn en een streven naar bevrijding van wat als een buitenlandse en bovendien aristocratische culturele overheersing werd gezien. ‘Zijn betoog kan worden opgevat als een reeks van raadgevingen aan kunstenaars die bij het maken van kunstwerken naar aanleiding van een tekst een maximaal effect op de beschouwer willen bereiken’, aldus Krul. Maar, waarschuwde Lessing ook, aan de beeldende kunst zijn strenge grenzen gesteld. Wie deze overschrijdt, maakt zich belachelijk of onmogelijk.

Om strenge grenzen in de kunst zou tegenwoordig smakelijk worden gelachen, en geen kunstenaar schrikt er nog voor terug om een belachelijke of onmogelijke indruk te maken.

Wordt vervolgd

De citaten uit Laocoön van Gotthold Ephraim Lessing zijn afkomstig uit de vertaling van Wessel Krul, uitgave Historische Uitgeverij Groningen 2009.

Een spel met handen en appels

Tentoonstelling: Vanessa Jane Phaff, New Game, t/m 24 november 2019 in Studio Omstand, Arnhem.

Vanessa Jane Phaff, New Game, 2019, gemengde techniek op linnen

De grote vraag bij elke nieuwe tentoonstelling van Vanessa Jane Phaff is of wij, haar publiek, al die tijd geboeid blijven door de narrige, stakerige booswichten die haar wereld bevolken. Na bijna vijfentwintig jaar is wel duidelijk dat we niet meer van hen verlost gaan raken. Maar over hun rol, het decor waarin zij figureren en over de technische uitvoering van het werk valt toch steeds iets nieuws te zeggen.

Ik noemde het hoofdpersonage, dat vaak in meervoud binnen een compositie terugkomt, daarnet stakerig, maar dat blijkt behalve mager ook stijf te betekenen en dat is ze niet. Ze plooit juist verrassend soepel haar ledematen en strekt haar benen bij voorkeur uit op tafel. Behalve aan de lethargische blik en de ontevreden trek rond de mond herkennen we haar aan die benen, die langer zijn dan anatomisch verantwoord, en de handen die veel te groot zijn. Niet aan wat ze uitvoert, want dat mag geen naam hebben. De conclusie dringt zich op dat hier de naamloze jeugd een gezicht krijgt, en dan niet de meest recente lichting die activistisch aandacht opeist voor een beter milieu, een plek op de woning- en arbeidsmarkt en een pensioen voor later, maar de types die weigeren mee te doen met de volwassen wereld omdat die stom is, oneerlijk, niet boeiend.

In de schijnbaar monotone herhaling van het motief van dit meisje zit echter ook een verhalende kant. Het is duidelijk dat Phaff, wanneer ze hetzelfde gezicht of attribuut meerdere malen wil gebruiken, dat gewoon doet door te knippen en plakken. Je kunt veronderstellen dat ze daarmee ook meer wil zeggen over hetzelfde onderwerp. Meer zeggen gaat algauw lijken op vertellen, en het vertellen veronderstelt niet alleen een tijdsverloop, maar ook een vorm van fictie. Dat besef maakt het mogelijk de eerste vraag te beantwoorden: deze hoofdpersoon-in-meervoud blijft juist interessant omdat zij de drager is van verhalen. Zij is een zetstuk zoals alle personages in verhalende voorstellingen het zijn, en in dit oeuvre des te sterker omdat haar gezicht een masker is. Haar ware aard zullen we nooit leren kennen. Het is zelfs de vraag of we haar wel op haar uiterlijk mogen beoordelen. Zij blijft, ook door de zwartwitte kleurboekwereld waarin zij gevangen zit, een leeg personage dat pas inhoud krijgt door een enkel voorwerp, een houding, een omgeving.  En juist in het steeds wisselende decor en de voortdurend toenemende complexiteit van de grafische composities, komt zij tot leven.  

New Game heet de expositie bij Studio Omstand in Arnhem, in een oud transformatorstation met kleine ruimtes, een ervan betegeld, waarvoor Phaff haar presentatie op maat gesneden heeft. Kleine videobeelden, een enkel groter object, en de lino- en houtdrukken die ze tegenwoordig niet meer op papier, maar op linnen en rubber uitvoert. Veel schematische aanduidingen van binnenruimtes, zoals tegels, raampartijen, een uit blokken gestapelde wand en schaakbordpatronen op de vloer en wand.

In de grootste voorstelling die Phaff in Arnhem laat zien, die ook New Game heet, ligt op de hoek van een groot tafelblad een schaakbord, maar gespeeld wordt er niet. De brokstukken die erop liggen hebben met schaken niets van doen. Ik vermoed dat het lukraak gesneden appelpartjes zijn. De setting is misschien een kas, want we zien een interieur met stapels boeken in een hoek, een afgezaagde boomstronk middenin de ruimte, achter een groot venster is een appelboom te zien met uit de kluiten gewassen vruchten.  De meiden – als je alle ledematen telt moeten het er minstens vier zijn – hebben zich tot plukken laten verleiden. Sommigen dragen een appel in de hand, één zet haar tanden erin, een ander laat  een appel op haar hoofd balanceren.  Het zijn waarschijnlijk knipogen naar de thema’s schuld –  de zondeval – en onschuld door de verwijzing naar Willem Tell die een appel van het hoofd van zijn zoon schoot en daarmee diens leven op het spel zette. Vanessa Jane Phaff houdt van dit type associaties, zonder zich erop vast te leggen.

New Game is een spel zonder uitkomst, maar met een groot aantal ingrediënten die het de moeite waard maken te blijven spelen. Het is een wervelende compositie waarin van alle kanten ledematen het beeldvlak in steken, van sommige is onduidelijk bij wie of wat ze horen zoals een enorme hand die van bovenaf neerhangt en die wordt gegrepen door een kleinere meisjeshand. Het spel met armen en handen, benen en voeten, en de collageachtige opbouw deden mij al bij eerste aanblik denken aan Guernica van Picasso. Bij vergelijking blijkt de associatie nog veel sterker dan ik dacht. Mij was niet eerder het rechthoekige tegelpatroon opgevallen in de Picasso-compositie, maar het strekt zich uit over de volle breedte van het doek. Na zo’n constatering volgt natuurlijk het zoeken van de verschillen. Guernica is een kolkende emotie, waar New Game een verveling en stilstand uitstraalt. Die kenmerken kennen ook een – bewust of onbewust geciteerde – inspiratiebron: de tekeningen en schilderijen van Philip Guston waarin hij op achteloze wijze alledaagse rommel bij elkaar veegt, zoals op het doek Evidence uit 1970. In de balkjes met spijkers, dozen, schoenen en andere onidentificeerbare troep zouden weleens sporen van iemands schuld schuil kunnen gaan. De enorme hand met wijzende vinger rechtsboven benadrukt dat nog eens.

Picasso en Guston zijn namen die gemakkelijk naar boven komen wanneer je zoekt naar bronnen voor de hedendaagse figuratie. In de afgelopen week werden ze in een recensie van de Koninklijke Prijzen voor de vrije schilderkunst ook genoemd. Ze zijn een gemeenplaats geworden in de kunstkritiek, daarvan ben ik mij bewust. Maar daar is een reden voor: Picasso en Guston hebben het historiestuk bevrijd van de zware last van academisme en voorgekauwde boodschappen, en het binnengeloodst in het domein van de populaire verbeelding zoals het stripverhaal. Het is niet vreemd dat kunstenaars van nu daarmee hun voordeel doen. Veel vreemder is eigenlijk dat de kunstkritiek er zelf zo weinig belangstelling voor heeft. In tegenstelling tot wat menigeen denkt is er continuïteit aan te wijzen in de figuratieve kunst, en deze lijn is er een onderdeel van. Wat ooit een radicale breuk leek, ten tijde van de opkomst van abstracte en conceptuele kunst, wordt onder onze ogen hersteld, op een buitengewoon interessante manier. Harald Falckenberg noemde zijn opstel over Philip Guston (in de catalogus Philip Guston, Das grosse Spätwerk/Late Works, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2014) ooit Endgame. Vanessa Jane Phaff zet met haar New Game de deur weer open.

Wat eeuwig menselijk is

Wilhelm Lehmbruck, Zittende jongeling, 1916-’17, brons

Wanneer mag je zeggen dat je een kunstenaar kent? Dat ga je je afvragen wanneer iemands werk je intrigeert en dat tientallen jaren achtereen blijft doen, zonder dat je ooit het idee hebt het helemaal te doorgronden. Voor zo iemand loont het de moeite zomaar, geen bijzondere aanleiding, weer eens naar het museum te reizen dat het oeuvre bijna compleet kan tonen. De kunstenaar waarover ik spreek is Wilhelm Lehmbruck en het museum het Lehmbruckmuseum in Duisburg.

Lehmbruck heeft niet de aantrekkingskracht van Van Gogh. Je deelt de museumzalen op een doordeweekse dag met hooguit vijf andere, aandachtige bezoekers, buiten een enkele schoolklas. Toch besef ik hier dat dit ook een kwaliteit is, en wel een die in het Van Goghmuseum voorgoed tot het verleden behoort: dat je alleen bent met het werk en dat de beleving van de architectuur, de opstelling, het licht, optimaal is. Onder die omstandigheden is een uur in de Lehmbruckvleugel een oneindigheid. Daar dringt opeens tot je door wat sculptuur voor heeft op schilder- en tekenkunst. Beelden zijn gestalten in de ruimte die vragen om openheid, vergezichten en detailstudie, licht en tegenlicht, zien en nog eens zien. In plaats van de geijkte lineaire wandeling door de zalen van een schilderijenmuseum speel je er een spel van voorzichtige toenadering, omlopen, weglopen en terugkeren. Een rituele dans waarvoor geen betere partners te vinden zouden zijn dan de beelden van Lehmbruck, die ondanks hun zeer fysieke aanwezigheid ook iets afwezigs hebben. Hun hoofden zijn enigszins afgewend en de ogen kijken zonder te zien. In geen geval kijken ze jou aan. Zij zijn hun lichaam. Aan de expressie van hun houding voegen de gezichten amper iets toe.

Het sterkst werd deze keer mijn aandacht getrokken door het beeld dat Zittende jongeling wordt genoemd. Het dateert van 1916-’17 en het staat er in twee versies: een witte, in gips uitgevoerd, en een in glanzend zwart gepatineerd brons. De bronzen uitvoering werkt het meest plastisch omdat Lehmbruck sterk de nadruk heeft gelegd op een gladde, gestileerde vorm waarin veel anatomische details opgaan, behalve de partijen waaraan je zijn figuren direct herkent: de hoekige knieën, de grote voeten met extreem lange tenen. Door de voorovergebogen houding, de buiging van armen en benen en de rug, nek en hoofd, ontstaat een volume met openingen naar alle zijden. De ledematen, waartoe ook het langgerekte hoofd lijkt te behoren, zijn buigzaam als bij een ledepop. De compositie die Lehmbruck in dit beeld heeft vastgelegd is figuratief en abstract tegelijk, waarmee hij een schakel vormt tussen Rodin en Henry Moore.

Lehmbruck kende Rodin en kon van Moore geen weet hebben. Waar bij de een de nadruk lag op lichaamskracht en bij de ander op volume, dwingt ieder beeld van Lehmbruck je de expressie van het lichaam te ondergaan. Die kun je vergeestelijkt noemen zoals de Duitsers graag doen, of religieus, of emotioneel, maar Lehmbruck weet steeds het midden te houden tussen al die interpretaties. Zijn beelden zijn bedachtzaam maar niet zweverig. Ze hebben iets engelachtigs, soms straalt van hun gezicht de berusting van de gekruisigde Christus, maar er is nooit een expliciet religieuze context. En je kunt er verdriet en verslagenheid in lezen, maar die associatie wordt ook gestuurd door de wetenschap dat hij als verpleger actief was in de Eerste Wereldoorlog en in 1919 ontgoocheld een einde aan zijn leven maakte.

Lehmbruck was stilistisch gezien een eenling. Zijn werk staat niet buiten de ontwikkelingen van zijn tijd, maar je herkent zijn beelden uit duizenden. Toch wordt hij veelvuldig in verband gebracht met anderen. Tijdgenoten zoals Rodin, George Minne, Egon Schiele. En met kunstenaars die na hem kwamen, tot aan Joseph Beuys toe. Niet, zover ik weet, met Alberto Giacometti, hoewel daar zoveel aanleiding voor zou zijn. Beiden gaan zo op in het weergeven van het lichaam dat zij voor zich zien, dat ze niet toekomen aan de individuele trekken die bij het portretteren horen. Toch hebben ze allebei portretten gemaakt, naast heel veel naamloze figuren die over het algemeen ook op geliefde modellen terug te voeren zijn. Net als bij Lehmbruck zijn de gestalten van Giacometti enkel hun lichaam. Er is geen geschiedenis, geen verhaal, geen context. De mens is teruggeworpen op zichzelf, dat is zijn tragiek, of zijn kans op overleven. Zijn lichaam is alles wat hij heeft, daarmee spreekt hij, daarmee zegt hij wat woorden niet kunnen zeggen.

Zoiets moet Lehmbruck hebben bedoeld toen hij zei: ‘Skulptur ist das Wesen der Dinge, das Wesen der Natur, das, was ewig menschlich ist.’ Zo’n uitspraak klinkt nu gedateerd. Het wezen van de dingen lag de mensen rond 1900 meer in de mond bestorven dan nu. En toch heeft ze betekenis. Er is in de beelden van Lehmbruck, Giacometti en sommige anderen iets dat ons als mensen typeert en dat door steeds nieuwe generaties herkend zal worden. Tegelijk moet worden vastgesteld dat de beeldhouwkunst zelf gemarginaliseerd is. Het feit dat er nu aparte musea voor worden opgericht is er een zorgwekkend symptoom van. In de kunst van nu is het werken met en in de ruimte meer regel dan uitzondering. Maar het zoeken naar een essentie van wat het beeld kan zeggen hoort kennelijk niet meer bij deze tijd. Het lijkt wel of die zoektocht, die in de beeldhouwkunst nog lange tijd op het figuratieve vlak lag en bij de schilderkunst sneller in het abstracte domein plaatsvond, zichzelf heeft uitgeput.

Geloof ik die verklaring? Nee. Het is mij te makkelijk om een historische ontwikkeling, die we dikwijls vereenzelvigen met een tijdelijke mode, als onvermijdelijk voor te stellen. De nieuwe Lehmbruck kan morgen opstaan. Waarom is die kans dan toch klein? Omdat slechts weinigen het in zich hebben om zich zo diep in te graven in een artistieke queeste en daarbij een zo eigen beeldtaal aan de dag leggen. En omdat maar weinig kunstenaars van nu geloven in het leerproces dat baat heeft bij kleine stappen. Anders gezegd: omdat teveel kunstenaars zich ten doel stellen iets nieuws uit te vinden en daarbij vergeten dat alles wat oud is hen tot voedingsbodem zou kunnen dienen. Het gevolg daarvan is dat waardevolle bronnen – ik noem nu Lehmbruck, er zijn veel andere namen te noemen – veronachtzaamd worden. Van mij mag het stil blijven in het museum in Duisburg, maar het gekras van houtskoolstiftjes op schetspapier zou ik er heel goed bij verdragen.    

Tijd en afstand

John Pfahl, foto uit de serie Smoke, 1988-1989

Tijdens onze zoektocht naar plaatsen waar hedendaagse kunst wordt getoond draaiden we een anonieme parkeerplaats op, ergens net buiten het stadshart van Houston. Tussen bedrijfsgebouwen en appartementenblokken stond een modernistische, betonnen sculptuur, een naar binnen gekeerde Krijn de Koning, die langs verschillende ingangen toegankelijk was. Daarbinnen bevonden zich vier expositieruimtes waarvan er een leegstond. De andere drie werden beheerd door galeriehouders die hun humeur op deze hete namiddag niet lieten bederven door het vrijwel ontbreken van publiek. Voor hun omzet waren ze er kennelijk niet van afhankelijk, zodat ik de vrije toegang als een gunst ging beschouwen.

In een van deze ruimtes hingen grote, veelkleurige schilderijen die een bloemenoppervlak leken te verbeelden. Een wand, of een vloer, van kleur waarin de contouren van de individuele bloemen oplosten in een groter, bijna abstract geheel. De winkeljuffrouw van dienst vertelde mij dat de kunstenaar de wereld rondreisde om landschappen te observeren en vast te leggen en daarbij ook in Europa was geweest. Op hetzelfde moment dat ik haar vroeg of Monet een inspiratiebron was geweest, hoorde ik er mijn vooroordeel in doorklinken dat Amerikanen altijd de legitimatie zoeken van het oude Europa. Het antwoord was meer nee dan ja. Dat wil zeggen: deze kunstenaar, van wie de naam mij niet is bijgebleven, ging niet allereerst af op de ongecompliceerde schoonheid van een mooi aangelegde tuin. Zij zocht juist de plekken op waar de natuur wordt bedreigd door industriële vervuiling en vergiftiging. Er zat een sterk milieubewust engagement in de schilderijen dat ik er niet in had herkend. De vraag bij wie van ons daarvoor de schuld lag, heb ik laten rusten.

Aan het samengaan van schoonheid en verval heb ik later nog wel teruggedacht. Tegenwoordig noemt men onderwerpen als een zonsondergang, een pittoresk dorp tegen een bergwand of een imposant vergezicht in de natuur romantisch, maar daar wordt toch vergeten dat de kunststroming romantiek onlosmakelijk verbonden is met dreiging en verval.  De beeldtaal die daarvoor werd gevonden in de vroege negentiende eeuw bestond niet uit fabrieken en andere bouwwerken waarvoor de natuur moest wijken. In plaats van een milieubewustzijn had de schilder destijds vooral een tijdsbewustzijn. De taak die hij zichzelf toebedeelde van boodschapper, was vergelijkbaar met de houding van de kunstenaar van nu. Ook het besef dat alleen schoonheid de mensen kan verleiden om kennis te nemen van de opgeheven vinger, is gelijkgebleven. Ik heb er jaren geleden met Jaap de Vries over gesproken toen hij begon met zijn Mastbos-serie van beschilderde en beplakte aluminiumplaten. Ik vond die schilderijen van een indrukwekkende schoonheid. We kwamen weleens samen in het Mastbos, aan de rivier de Mark onder Breda. Waar de een er ongerepte natuur in kon zien, zag de ander – en zeker Jaap – er het opdringen van de stad, de brute manier waarop er een snelweg doorheen was getrokken en de vervuiling door de mens. Dat kwam niet voort uit zijn scherpe opmerkingsgave. Het gevoel zat in hem. Hij was een romanticus pur sang, veel meer gedreven door tijdsbesef dan door milieu-activisme.

In de museumwinkel van het Los Angeles County Museum vond ik later een catalogus van de fotograaf John Pfahl. In zijn vroege werk (hij werd geboren in 1939) bracht hij markeringen aan in een landschap die alleen door een mens konden zijn toegevoegd, herkenbaar aan hun rechtlijnigheid, het negeren van hoogteverschillen in de ondergrond of het perspectief. Dat werk is verwant aan de perspectiefcorrecties van Jan Dibbets. Later liet Pfahl eigen ingrepen achterwege en ging hij op zoek naar wat de mens al in het landschap had teweeggebracht. Zo kwam hij bij stuwdammen, energiecentrales en rokende schoorstenen, vaak op schitterende plekken. Hij zag het pittoreske van een fabrieksschoorsteen die bruingele dampen uitbraakt, nu zien we er nog slechts tonnen CO2 en andere troep de lucht ingaan. Pfahl was er vroeg bij waar het gaat om het tonen van wat we kunnen en wat we aanrichten in de natuur. Tegelijkertijd zijn zijn foto’s erg mooi en altijd het resultaat van lang verblijven op een plek, daar een geduldige studie maken van locaties, seizoenen, lichtval en uitsnede. Het beeld dat wij te zien krijgen had misschien een jaar voorbereiding nodig en ontstond in een fractie van een seconde. Pfahl had een overzichtstentoonstelling in musea in Buffalo, Chicago en Atlanta in 1991, en het zou nog eens achtentwintig jaar duren voordat ik de catalogus van die expositie onder ogen kreeg. Ook dat is tijdsbesef. Heb geduld, de dingen vinden hun weg wel.             

De geur van anijs

Tevredenheid is de vijand van de criticus. Een maand geleden heb ik een reis gemaakt langs een aantal steden aan de Amerikaanse westkust. Ik heb er musea en parken gezien, bergen en valleien, een stuk woestijn, een baai en een oceaan. Op een van onze tochten heb ik de foto gemaakt die ik hierbij plaats, distel en venkel langs de befaamde bochtige richel die de kustlijn van de Stille Oceaan volgt en bekend staat als Big Sur. Je rijdt die weg om te ervaren hoe het land er uit de oneindige zee oprijst, niet om de bermbegroeiing, maar de vegetatie levert prachtige beelden op en daarbij geeft de wilde venkel een plezierige anijslucht af. Dat blijft je bij.

Het is niet zo dat mijn kritische zin het begaf onder de druk van zoveel moois. Ik ben wel wat gewend en veel van wat ik zag verdiende het om er kanttekeningen bij te plaatsen. Maar wat kon ik met mijn kleine oorlog uitrichten in dit krachtenveld? De grootste en meest fundamentele vraag die zich almaar sterker opdrong was hoe representatief museumcollecties kunnen zijn die door een elite van puissant rijke burgers bijeen zijn gebracht om het gemis van een gedeelde geschiedenis te compenseren. In veel landen kun je volhouden dat de mensen vanwege hun gemeenschappelijke afkomst, nationaliteit en taal, met elkaar een geschiedenis en een cultuur delen. De bevolking van de Verenigde Staten bestaat daarentegen uit emigranten vanuit alle delen van de wereld die er zich weliswaar hebben kunnen vestigen, maar niet terug kunnen vallen op een gedeeld verleden. Het cliché wil dat het land een melting pot van culturen is, maar er woedt ook een nooit aflatende strijd om erkenning van identiteiten.  In dit land, waar letterlijk alles te koop is, is geld een belangrijk wapen en cultuur het terrein van pronkzucht en dominantie.

Als je de musea zou willen beschouwen als een afspiegeling van die melting pot, dan zijn er belangwekkende ontwikkelingen gaande. Het meest spectaculair is de nieuwbouw van het Los Angeles County Museum of Art (LACMA) die grote delen van de huidige paviljoenbouw moet gaan vervangen. Dit kolossale instituut heeft in het verleden steeds nieuwe, losstaande gebouwen toegevoegd met een specifieke bestemming – westerse moderne kunst, Japanse kunst, Koreaanse kunst, tijdelijke exposities, noem maar op – dat tot een conglomeraat van functies, stijlen en opvattingen heeft geleid. Interessant en dikwijls goed gedaan, maar het museum huldigt nu de opvatting dat de collecties van kunst uit de hele wereld op een niet-hiërarchische manier moeten worden getoond. Dat vraagt om een collectiegebouw dat kunst van willekeurige welke herkomst kan herbergen, in elk denkbaar onderling verband. Het museumbestuur heeft de gewaagde stap gezet naar afbraak van vier paviljoens waarvan de bouwkundige staat ‘crumbling’ wordt genoemd, om er een enorm zich horizontaal uitstrekkend volume voor terug te krijgen, naar een ontwerp van Peter Zumthor.

De neiging niet hiërarchisch om te gaan met de kunst van het verleden en nu, van Azië, Afrika, Zuid-Amerika, Noord-Amerika en Europa, was me op verschillende plaatsen toch al opgevallen. Het zijn vooral de musea die helemaal uit particulier mecenaat zijn voortgekomen die collecties laten zien met een verrassend breed perspectief en met het grootste respect voor de eigenheid van de collectiestukken. De Menil Collection in Houston en het M.H. de Young Memorial Museum in San Francisco herbergen kunst uit alle werelddelen en periodes onder één dak, zonder er een historiserende of regionaal ogende context voor te bedenken. Alle goede kunst is het waard getoond te worden. Het was in San Francisco dat ik me opeens realiseerde hoe wonderlijk het Europese onderscheid is tussen kunstmusea en volkenkundige musea. De collecties van het beroemde Getty Center in Los Angeles kennen minder geografische spreiding en zijn meer op de westerse kunst gericht, maar ook daar zie je de hogere kunsten naast decoratieve, boekilluminaties naast tekeningen. In vergelijking met deze musea is het Museum of Modern Art in San Francisco eenkennig en ouderwets door de nadruk op de westerse canon rond persoonlijkheden als Andy Warhol en Gerhard Richter. 

Het De Young Museum in het uitgestrekte Golden Gate Park lijkt van buiten op een roestige hangar met een toren ernaast die dienst blijkt te doen als uitkijkpost. Je kijkt er vanaf de zevende verdieping op het dak van het tentoonstellingsgebouw, een ontwerp van Herzog & de Meuron uit 2005, en je krijgt een vermoeden van het net van loop- en zichtlijnen daarbinnen.  En dat blijkt uit te komen. Het is een feest daar rond te lopen en je te laten verrassen door de kunst, het licht, de ruimte, de doorkijkjes, de vitrines en balkons, zonder dat het er onrustig is. Ik belandde er voor een glazen kast waarin een bankje stond, uit hout gesneden, met als basis twee naar elkaar toe wijzende benen-met-voet en daartussen een voetbal. Afrikaans, niet erg oud, ontroerend in zijn volkse eenvoud. Ik voelde me zeer tevreden. Ik vond het allemaal prachtig, het leek me een voorrecht daar op een zaterdagmiddag rond te mogen lopen. Wie heeft het dan nog over kunstkritiek? Ik kwam terug in Nederland, bekeek de natuur met nieuwe ogen, pakte er af en toe nog eens de foto’s en catalogi bij die ik van mijn Amerikareis had meegenomen, en vond het goed zo. Totdat iemand mijn roes verstoorde en informeerde wat er aan de hand is bij altijdvandaag.nl.

Om eerlijk te zijn weet ik het zelf niet. Een lang aanhoudende vakantiestemming, of een opkomende aversie tegen de permanente staat van onvrede waarin de criticus moet verkeren? Ik ga erover nadenken. Misschien moet ik ontdekken hoe tevredenheid, goedkeuring en bewondering bronnen voor het schrijven kunnen zijn.  Maar als mijn volgende stukje gaat over een verkeerd ingeslagen spijker in regionaal kunstencentrum de Kiekbuus, dan weet u dat ik mijn oude zelf heb hervonden.

een eenmalige gebeurtenis

Tentoonstelling: Arie Berkulin, Guido Lippens, t/m 21 juni 2019 in CBK Zeeland, Balans 17, Middelburg. Open maandag t/m vrijdag 9-17 uur.

Je stapt, als je de poort van het historische pand Balans 17 bent gepasseerd en het voorplein hebt overgestoken, zo de expositieruimte binnen.  Een struikelblok van zwart hout, circa vijftig centimeter hoog, verwelkomt je, als je even beter kijkt herken je er een vrolijk kwispelende hond in. De enige knipoog naar de figuratieve kunst, al staat het elke bezoeker vrij te associëren bij de uit dik hout gezaagde beelden van Arie Berkulin en de beschilderde en gefiguurzaagde multiplex panelen van Guido Lippens. Twee kunstenaars die dit jaar de leeftijd van tachtig jaar bereiken, die elkaar kennen van de academie voor industriële vorming in Eindhoven en al meer dan een halve eeuw incidenteel in elkaars nabijheid vertoeven. De hoeveelste keer is het dat zij samen exposeren? Ik kan het zo snel niet nagaan, het maakt niet veel uit. Hun beider werk verdraagt elkaar goed en persoonlijk staat er evenmin iets in de weg, zo is een gezamenlijk optreden vlot geregeld. 

De tentoonstellingszaal is verrassend laag voor een pand met zo’n monumentaal voorkomen. Ooit neergezet, zegt de site monumenten.nl, als handelsgebouw voor de Commercie Compagnie, later tot waaggebouw omgedoopt en weer later tot militair depot. Defensie en commercie zijn eruit verdreven, wegen kan nog wel als je dat een zinvolle beeldspraak vindt voor het beoordelen van de kunst van nu. De kunstenaars vertonen niet de geringste neiging tot terugblikken. Waarom zouden zij ook? Ze zijn productief, hun werk oogt springlevend en bedient zich van een rijke vormentaal. De tentoonstelling gaat over wat zij in de afgelopen jaren hebben gemaakt en bewijst dat zij geen plannen hebben beitel of penseel aan de wilgen te hangen.

Wat ik erover zou willen zeggen is eigenlijk kort: dat de bezoeker er een bijzonder ensemble aantreft dat, als hij bereid is er de tijd voor te nemen, hem lang zal bezighouden. Ik weet het, je kunt er nog maar twee weken terecht en Middelburg ligt voor de meesten niet naast de deur en tot overmaat van ramp is de ruimte in de weekends niet open. Als dit werk nu met een zekere regelmaat in plaatsen verspreid over het land te zien was, zou ik misschien zelf zeggen: noteer deze namen en wacht de volgende gelegenheid af. Maar ik weet niet wat het is in onze door informatie en exposities overvoerde maatschappij, gelegenheden om de kunst van Guido Lippens te zien (van de twee boeit zijn werk mij het meest) zijn buitengewoon schaars.

Zal ik, heb ik overwogen, er weinig woorden aan besteden en het beeld laten spreken? Hmm, antwoordde de oude meester, als er een manier is om een vertekend beeld van mijn werk te geven, is het door er een foto van te publiceren. Wat een heerlijk principieel en ouderwets standpunt! Het drukt mij met de neus op de feiten: dikwijls dient het plaatje allereerst de gemakzucht van de schrijver. En van de lezer die nog moet besluiten zich te laten verleiden. Dat gaat in dit geval niet gebeuren. Geen plaatjes. Een mooie beschrijving dan? Daarvoor is het visuele spektakel in Middelburg te groot. Ik zou er niet in slagen één werk adequaat in woorden weer te geven, en er hangen er achttien (eigenlijk meer omdat meerdere potloodtekeningen onder één nummer zijn geschaard). Van Arie Berkulin staan en hangen er veertien werken. En als ik ze per stuk kon beschrijven, dan had ik nog niet de samenhang, en de werking in de ruimte, en de anekdotiek die ermee samenhangt, en al helemaal niet wat er gebeurt als je een tijdlang in de zaal blijft, kijkt, wegloopt om je ogen rust te gunnen en terugkeert. Je gaat dingen zien die je eerst niet zag, tenslotte geloof je je ogen niet meer en ga je twijfelen aan het materiaal en de techniek.

Het is teveel en het is zinsbegoochelend. Er blijft tenslotte maar een wens over, dat is uit de overdaad iets mee te kunnen nemen dat je de rest van je leven mag vergezellen. Dat kan, want alles is te koop, en dat zullen maar weinig mensen doen. Waar ik me meer zorgen over maak dat ook slechts weinig mensen de moeite zullen nemen hiervoor naar Middelburg te reizen. Dat zou jammer zijn. Veel dingen die we missen komen terug. Dit niet.   

Naakt met zwarte kousen

Tentoonstelling: De naakte waarheid, t/m 16 juni 2019 in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Jacob Jordaens, Nimfen knippen de baard van Pan af, ca. 1640, collectie Mauritshuis

Hoe groot de attentiewaarde van het woord ‘naakt’ is, werd mij maar weer eens duidelijk toen ik het museum in Enschede verliet. In een bedrukte stemming, mag ik wel zeggen. De titel van de expositie had mijn aandacht getrokken, maar achteraf moest ik bekennen dat ik me teveel had laten leiden door het veelbelovende ‘naakt’ en te weinig had gelet op wat er volgde: waarheid. Zelfs het sombere uiterlijk van de catalogus, met eindeloos veel tekst van maar liefst zes auteurs, had geen argwaan gewekt. Het motto voorin: ‘Stuifzand dit leven, vliegend schuim’, naar een gedicht van Anton Ent, ik heb het laten passeren.

De catalogus had ik eerder in bezit dan dat ik de tentoonstelling had gezien. Jawel, mij is wel de zware toonzetting opgevallen van de inleiding van Arnoud Odding. Hij wil graag met zijn lezers delen dat hij zich zes jaar geleden realiseerde dat ‘de periode van de verlichting’ (hij bedoelt de achttiende eeuw) ‘deel uitmaakt van een verandering die is begonnen in de late middeleeuwen en die eigenlijk nog altijd voortduurt.’  Ik heb er mijn schouders over opgehaald. Alle geschiedenis is verandering, zo is het nu eenmaal. Odding schrijft ook dat alle tentoonstellingen van de laatste jaren in zijn museum ‘vingeroefeningen’ zijn geweest ‘voor een ambitieuze presentatie waarin die hele periode van de westerse geschiedenis aan de hand van de ontwikkeling van de kunst wordt toegelicht.’

Achteraf gezien had ik hier een kanttekening bij moeten plaatsen. De kunst als toelichting bij de geschiedenis, wat kan ik daarvan verwachten? Zijn er geen documenten en artefacten te bedenken die dat beter kunnen? Of geschriften, geschiedenisboeken bijvoorbeeld? In elk kunstwerk klinkt de geschiedenis door, maar die valt uiteen in meerdere werkelijkheden: voorstelling, materiaalgebruik, stijlkenmerken, culturele omgeving, noem maar op. Al die factoren samen maken het moeilijk het kunstwerk als illustratie van de geschiedenis in te zetten. Wat is trouwens ‘de geschiedenis’? En, andere vraag, hoe kom ik eigenlijk in dit mijnenveld terecht na alleen maar de wegwijzer ‘de naakte waarheid’ te hebben gevolgd?

Die titel blijkt dus een dwaalspoor. Hij leidt niet naar een of andere vorm van waarheid, wel naar allerlei vormen van naakt, maar die feiten worden hier niet bloot gepresenteerd. Ikzelf krijg bij het woord naakt in relatie tot kunst al gauw associaties met vrijheid, tolerantie, ruimdenkendheid, belangstelling voor het lichaam dat we tijdens ons aardse bestaan meezeulen. Dat blijkt een persoons- of cultuurgebonden verschijnsel. Een ander krijgt er denkbeelden bij over kwelling, straf, foltering, te kijk zetten, snijden, parodiëren en verminken. Zo iemand is Arnoud Odding, die vervolgens nog een alibi nodig heeft om er in een expositie aandacht aan te schenken. Wie hem aanvalt op zijn schaamteloze belangstelling voor de ongeklede mens, kan hij antwoorden dat dat bloot niet het werkelijke onderwerp is. Dit gaat over de geschiedenis, en daarbinnen in het bijzonder over ‘de uitvinding van het sceptische individu’ dat ‘vraagtekens durft te plaatsen bij hetgeen boven hem is geplaatst, of dat nu God of koning is’. Nogmaals, wat heeft dit allemaal met naakt in de kunst te maken? ‘Naakt als metafoor voor de ontwikkeling die de westerse ‘beschaving’ heeft doorgemaakt. Naakt komen wij nieuwe waarheden onder ogen.’     

Ik heb het niet zo op verhalen over de geschiedenis en nieuwe waarheden. Het is mij een te grote greep in de grabbelton van mogelijke onderwerpen en dat gaat altijd ten koste van de aandacht voor het individu en het enkele kunstwerk. In dit geval kan ik ook de gedachte niet van me afzetten dat dat grote verhaal enkel dient om een schuld te vereffenen. Ergens op de achtergrond kijkt er iemand mee die de samenstellers het idee heeft ingeprent dat hij of zij boven hen gesteld is. Die calvinistische gedachte laat zich moeilijk verenigen met het sceptische individu. Scepsis spreekt er zeker uit de tentoonstelling, maar dan ten aanzien van het beeld als realistische voorstelling en als uiting van de vrije geest.

Wat je zou willen leren blijft onderbelicht of wordt verkeerd uitgelegd. Als je over het doek van Jordaens, Nimfen knippen de baard van Pan af, zegt dat kunstenaars de verhalen uit de klassieke mythologie nodig hadden om de geïdealiseerde vormen van het menselijk lichaam te kunnen uitbeelden, verdraai je de kunstgeschiedenis en vraag je je bezoekers eigenlijk ook om hun ogen te sluiten. Een kind ziet dat de naakten op dit schilderij niet geïdealiseerd zijn. Het is juist de neiging van Vlaamse, Hollandse en Duitse schilders om naakten naar de werkelijkheid te tekenen, die hen een plaats in het kunstdebat heeft bezorgd.

Schoonheid en de discussie daarover is het grote taboe dat als een schaduw over De naakte waarheid hangt. Alle twintigste-eeuwse werken, en in het bijzonder de hedendaagse beelden, tonen verknipte, versneden, gemaltraiteerde of gemanipuleerde lichamen. Het is aan de kijker daar een waarheid uit te destilleren. Helemaal vrij wil het museum ons daarin niet laten, want wij moeten beseffen wat onze plaats in ‘de geschiedenis’ is. We hadden dus de late middeleeuwen, de renaissance, de verlichting en de negentiende eeuw waarin Nietzsche god dood verklaarde. Daarna kwam onze tijd, en dat is een periode van crisis. Nu we toch grote woorden gebruiken, moet de dominee hebben gedacht, kan dit er ook nog wel bij. Wij weten niet meer wat ons mensbeeld is en al helemaal niet wat het mensbeeld van de toekomst zal zijn. Kan zijn. Maar de gedachte dat ‘we’ een crisistijd doormaken, is zo oud als het besef van geschiedenis zelf. De negentiende-eeuwer zou het ook gezegd hebben, en die had met Félicien Rops zijn eigen godslasterlijke Andres Serrano (maar wel vakkundiger en venijniger). Prik een datum in de geschiedenis, zoek naar sporen van twijfel en onzekerheid en je hebt je bouwpakket voor een crisis.

Er bestaan trouwens mensen die wel degelijk een mensbeeld hebben. Een beeld van de mens van vroeger, van nu, misschien zelfs van de toekomst. Hoe ze daaraan komen? Door te kijken naar zichzelf en hun medemens. Mag dat zomaar? Ja hoor, dat mag.     

Kom erbij

Giorgio de Chirico, Zelfportret als torero, 1941-’42

Lezingen en optredens in de komende weken:

Er zijn of er niet zijn.

Je kunt bijna geen recensie van een tentoonstelling of literair werk meer lezen of er wordt gezinspeeld op wat de kunstenaar of schrijver van zichzelf prijsgeeft. Soms blijft het bij hengelen en speculeren, in een enkel geval wordt de schrijver (recent bijvoorbeeld Manon Uphoff) geprezen om het feit dat zij zichzelf niet hinderlijk in het verhaal mengt dat toch waargebeurd schijnt te zijn.   Is het kunstwerk nu de omweg om iets van jezelf te onthullen, of is het een masker waarachter je je kunt verschuilen? Wat zegt dit dilemma over wat kunst is of kan zijn? Wat zegt het over de tijd waarin we leven?

Op woensdag 15 mei geef ik een lezing over dit onderwerp in de openbare bibliotheek Deventer. Aanvang 20 uur. Toegang €7,50. Aanmelden via www.bibliotheekdeventer.nl

Voorgoed voorbij bestaat niet

Op zondagmiddag 19 mei vertel ik meer over de achtergronden van de vriendschap tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen, zoals die zich in en buiten hun briefwisseling (1994-2000) ontwikkelde. Aspecten als het leren en de studie, het doorgeven van klassieke waarden van generatie op generatie, het belang van tekenen en kijken in de kunstopleiding, en het misverstand van de vrije expressie komen aan de orde.

Boekhandel Praamstra, Keizerstraat 2, Deventer, zondag 19 mei, 15 uur. Toegang vrij. Aanmelden via www.boekhandelpraamstra.nl. In de kunsthoek van deze prachtige winkel is ook tot eind juni werk te zien van Paul van Dongen.

Paul van Dongen, Processie

Paul van Dongen, Een teken van leven

Paul van Dongen toont een ruime keuze uit zijn tekeningen en grafiek in de expositieruimte van het Jeroen Boschziekenhuis in Den Bosch onder de titel Een teken van leven. Op vrijdagmiddag 24 mei houd ik er een causerie over zijn werk.

Vrijdag 24 mei, aanvang 16.00 uur. Toegang vrij. Aanmelden via kunstcommissie@jbz.nl.

Het bestaat

Sam Drukker houdt het boek Voorgoed voorbij bestaat niet ten doop bij de opening van de expositie van Sierk Schröder in de Bergkerk in Deventer.
foto Frans Rentink

Het boek dat ik eerder aankondigde in mijn bijdragen van 14 oktober 2017, 18 november 2017, 1 april 2018 en 4 maart 2019 (allemaal nog na te lezen), is van de persen gerold. Het is te koop bij de tentoonstelling van Sierk Schröder in de Bergkerk te Deventer (Wie doet me wat?, open dinsdag t/m zondag van 11 tot 17 uur). En natuurlijk in de boekhandel en via bol.com, de site van uitgeverij Van Spijk en van de Stichting Sierk Schröder.

Een leergierige blik

Openingswoord uitgesproken bij de tentoonstelling van Frank Oude Weernink, Stadsmuseum Harderwijk, te zien t/m 10 juni 2019

Frank Oude Weernink, Hold the Line, 2019

Voor het soort schilderkunst dat Frank Oude Weernink beoefent, wat je zijn stijl of handschrift zou kunnen noemen, is veel vergelijkingsmateriaal voorhanden. Ik zeg niet dat het vergelijken met andere kunstenaars noodzakelijk is om er iets van te begrijpen. Ik zeg alleen dat hij het niet heeft uitgevonden. Zijn werk heeft veel voorlopers, kunstenaars van wie hij, bewust of onbewust, iets heeft geleerd.

Dat is misschien een tegenvaller voor wie dacht dat we hier met een volstrekt originele geest te maken hebben. Iemand voor wie spontaniteit voorop staat, die het kinderlijke spelen met vorm en verf nog in de vingers heeft. Iemand die zijn hoogstpersoonlijke verbeelding durft te volgen, in plaats van na te doen wat een ander heeft voorgedaan, of uit te voeren wat hij op school heeft geleerd.

Ik schuif met opzet direct deze tegenstelling naar voren om een veelgehoord cliché aan de orde te stellen. De vraag of kunst aangeleerd mag zijn, of spontaan uit het gemoed van de schilder op moet wellen.

Dat is niet echt een tegenstelling. De twee uitersten kunnen in dit geval niet zonder elkaar bestaan. Net zoals pianospelen en dansen moet het maken van kunst worden geleerd. Verbeelding die niet op enige vorm van kennis en aangeleerd vakmanschap is gebaseerd, is hulpeloos. Als er al eens een gelukkige toevalstreffer uit voortkomt, dan is die niet herhaalbaar. De kunstenaar zou dan geen oeuvre op kunnen bouwen, want hij zou afhankelijk zijn van nog eens een toevalstreffer waarvan hij niet kan voorspellen wanneer die zich voor zal doen. Hij zal waarschijnlijk eerder van honger omgekomen zijn.

Frank Oude Weernink lijdt geen honger, en toch is hij al zo’n vijfentwintig jaar als kunstenaar bezig. Hij heeft niet alleen veel geleerd op de verschillende opleidingen die hij heeft gevolgd, hij leert nog dagelijks bij. Dat stelt hem in staat zichzelf, zoals men dat noemt, van tijd tot tijd opnieuw uit te vinden. In iedere nieuwe gedaante die zijn werk aanneemt, of dat nu strak en ordelijk is, in een regelmatig patroon van verfstippen gevangen, of beweeglijk zoals in de recente doeken die hier hangen, steeds blijkt hij geleerd te hebben van zijn vroegere manier van schilderen. Dat maakt zijn composities alsmaar rijker en speelser en gevarieerder.

Waar komt eigenlijk die neiging vandaan om het leren en het spelen als twee gescheiden activiteiten te zien? Die komt voort uit de ontwikkeling van de moderne kunst. Schilderijen zoals we in deze expositie zullen tegenkomen, zouden voor 1900 ondenkbaar zijn geweest. Ze werden niet gemaakt, en als ze wel gemaakt zouden zijn, waren ze niet als kunst herkend. Deze manier van kleuren op een ondergrond aanbrengen behoorde niet tot het repertoire van de beeldende kunst. Ze waren eenvoudig onvoorstelbaar.

Dat veranderde toen de manier van verf aanbrengen spontaner mocht worden, zoals bij Manet bijvoorbeeld, en bij Van Gogh en Cézanne. Later mocht kunst ook iets anders uitdrukken, iets dat niet hoefde te corresponderen met de zichtbare werkelijkheid. Kandinsky deed baanbrekend werk op dat vlak. En Theo van Doesburg, en iemand als Janus de Winter waarvan u misschien nog nooit gehoord heeft. De Winter schilderde in 1916 het Aura van een egoist. Dat zet de deuren van de verbeelding wijd open, toch?

De abstracte kunst brak door en maakte het mogelijk dat je niet allereerst naar de voorstelling van een schilderij keek, maar naar hoe de kwast over het doek was gegaan. Bij Mark Rothko is dat precies te volgen en dat is fascinerend. Na de Tweede Wereldoorlog was het hek van de dam, alles leek mogelijk en alles leek mee te tellen als kunst. Maar daar komen we van terug. Niet iedere spontane verfvlek of verzameling spetters is goede kunst. We zijn Jackson Pollock en Asger Jorn steeds hoger gaan waarderen, ten koste van anderen die maar wat aanrotzooiden. Zo makkelijk is het niet om een goed schilderij te maken en naarmate je meer goede schilderijen van anderen hebt gezien besef je des te sterker dat een originele invalshoek niet meer te bedenken is.

Spontaniteit is een kwaliteit in een kunstwerk. Het drukt gemak uit, snelheid, trefzekerheid. Het roept ook het vooroordeel op dat de schilder het beste niets kan weten. Als Frank Oude Weernink een realistische fijnschilder was geweest, dan hadden we het niet over spontaniteit gehad. Dan had u misschien gezegd dat het knap gemaakt was. Ook dat is een vorm van waardering, maar dan meer gebaseerd op een bestudeerde en intellectuele benadering van het onderwerp. Waar ik naar toe wil, is dat we de scheidslijn tussen aangeleerde kunst en spontane kunst gaan vergeten. Dat u van een goed realistisch schilderij de originaliteit gaat zien, en van een Frank Oude Weernink zegt dat het knap gemaakt is.

Kan dat? Ja dat kan, anders zou ik er niet over beginnen. Alle waardering van kunst begint met goed kijken, en als u goed naar de schilderijen van Frank Oude Weernink kijkt gaat u meer zien dan waar hij zijn penseel met geel of donkergroen of oker op het doek heeft gezet en waar hij het weer terugtrok. Dan ziet u ook met welke kleuren hij begon in de ondergrond, misschien zelfs wat hij daar heeft weggeschilderd waar hij niet tevreden over was. Iets van die eerdere versies schemert nog door het eindresultaat heen, maar veel opvallender is wat er overheen werd gezet. Dat kan een kronkelend raster zijn, of vlekjes die lijken te zweven, of grof geborstelde kleurbanen waarin blauw en wit vermengd zitten en die in elkaar lijken te grijpen als rivierarmen in een moerassige delta. Ik moet bij alles zeggen dat het lijkt, niets is hier precies aangeduid. Het meest bijzondere is dat er een ruimte ontstaat op het platte vlak, er is een voor en achter. En er is een tijdsverloop: je ziet wat er eerst was, zeg maar de sporen van de oerknal die nu de achtergrondnevel vormen, en wat daar aan latere en dichter bij ons staande motieven aan toegevoegd is. 

Er zijn veel vergelijkingen mogelijk, dat zei ik al, niet alleen met andere kunstenaars maar vooral ook met dingen die we kennen uit de werkelijkheid. Dat is geen toeval. 

Het werk van Frank Oude Weernink begint niet met verf, een doek en een penseel. Het begint ’s morgens als hij zijn ogen opendoet, als hij in de auto het landschap aan zich voorbij ziet trekken, als hij bladeren op een wateroppervlak ziet drijven of schaduwen ziet op een afgebladderde deur. Daar leert hij van hoeveel schakeringen van licht en kleur er kunnen bestaan, en hoe ver hij daar nog vanaf is in zijn schilderijen. Die composities moeten niet zomaar iets voorstellen, ze moeten niet zomaar opeens goed zijn. Ze moeten iets benaderen waarvan hij weet hoe sterk je ernaar kunt verlangen, en hoe moeilijk het is om te maken.

Door het zelf te willen maken, leert hij hoe de wereld in elkaar zit. Door zelf een roman te schrijven – om die vergelijking te maken – leer je hoe ingewikkeld het leven is en hoe moeilijk daarvan een samenvatting te maken die een ander kan boeien.

Voor zijn nieuwste schilderijen gebruikt Frank Oude Weernink soms foto’s van situaties die hem treffen. Als geheugensteuntje. U hoeft die foto’s niet te kennen, want het gaat er niet om dat ze herkenbaar terugkeren in het schilderij. Als de foto belangrijk was, zou hij die exposeren. Maar voor hem is verf belangrijk, als middel om de wereld te begrijpen. Om diezelfde reden zou zijn werk u kunnen opvallen, want dit is wat we allemaal willen: de wereld begrijpen. Wat er van de wereld verschijnt in de krant en het journaal, is een gebrekkige samenvatting. Wat u in uw eigen dagelijkse omgeving tegenkomt is gekleurd door gewoonte. Het is u zo vertrouwd dat u veel ervan al niet meer bewust waarneemt. In die situatie is kunst wat de blik van de ander ons voorschotelt. Een intensieve, leergierige blik, die iets wil begrijpen wat niet te begrijpen is. Als daar zulke meeslepende en trefzekere schilderijen uit voortkomen als we hier zien, dan mogen we zeggen: knap gemaakt.