The man who couldn’t cry III

Vervolg van 10 en 13 december 2019

Johannes Grützke, Maleraffe, 2003

Lessing achtte de historieschilderkunst, waarvan hij de regels beschreef en vergeleek met die van de literatuur en het theater, niet de hoogste vorm van beeldende kunst. Hij dacht dat de kunstenaar zich ooit los zou kunnen maken van de dienstbaarheid aan het verhaal en zich nog uitsluitend zou richten op het hoogste doel van de beeldende kunst, namelijk de schoonheid. We weten niet wat hij zich hierbij voorstelde, maar feit is dat in de negentiende eeuw de inhoud van het schilderij, of de voorstelling, ondergeschikt raakte aan de expressie. De manier van schilderen werd belangrijker dan het onderwerp. Samen met de opkomst van het landschap, het schilderen in de buitenlucht, de emancipatie van de burger, de boer, de vrouw en de man op straat, leverde dit een radicale vernieuwing op van de kunst. Met het expressionisme leken kleur en gebaar tot de voornaamste uitdrukkingsmiddelen te zijn uitgegroeid. Het ontstaan van de volledig abstracte kunst leek zelfs het gelijk van Lessing te bewijzen. Schoonheid, harmonie, een sfeer die alleen kan bestaan buiten onze zichtbare werkelijkheid, het zijn onderwerpen die geen afbakening behoeven ten opzichte van de taal, want de schrijver kan de kunstenaar daar niet in volgen.     

Wessel Krul beschrijft hoe in de twintigste eeuw de verhouding tussen beeld en taal omslaat: ‘Voor het ontstaan van de moderne poëzie is de emancipatie van het beeld beslissend geweest. Het moderne gedicht vertelt geen verhaal en ontvouwt geen redenering, maar presenteert iets, maakt iets zichtbaar, als was het zelf een object dat zich als één moment in de tijd voordoet. De dichter werkt met de taal op dezelfde manier als de kunstenaar werkt met lijn en kleur.’ Je kunt deze opmerking lezen als een bevestiging van de ultieme status van het kunstwerk en het gedicht in de twintigste eeuw: alleen maar lijn en kleur, alleen maar klank. Maar inmiddels leven we alweer geruime tijd na het bereiken van dat schijnbare eindpunt. Na modernisme bleek postmodernisme te komen. Na volledige abstractie bleek de figuratie terug te keren, om de simpele reden dat de kunstenaar nog niet uitgepraat was. Iris Kensmil, die haar werk mocht presenteren in een door Rietveld ontworpen paviljoen en in het gezelschap van (misschien is het beter te zeggen: in de context van) conceptueel kunstenaar Stanley Brouwn en maker van ruimtelijke constructies Remy Jungermann, drukte haar relatie tot de modernistische traditie zo uit: ‘…de manier waarop stanley brouwns werk het vertrouwen uitdraagt dat iedereen zijn eigen positie in de wereld kan bepalen, is op zichzelf sterk, maar vraagt om een voortzetting. Deze tentoonstelling biedt daarvoor verschillende mogelijkheden.’

Niet elke voortzetting is vooruitgang, gesteld dat er zoiets als vooruitgang in de kunst zou kunnen bestaan. De kunstenaars van nu die aanhaken bij maatschappelijke discussies die helemaal bij deze tijd horen, moeten tegelijkertijd teruggrijpen op ambachtelijke vaardigheden van voor het modernisme. En daar wreekt zich het feit dat zij, door verwaarlozing van het ambacht en de regels van de kunst, zowel het vertellen als het schilderen zijn verleerd. Zij moeten zich verlaten op ‘stijlen van realistische vormgeving’ en formuleringen die ‘ietwat naïef van aard’ zijn, omdat ze geen vocabulaire hebben. Zij zijn letterlijk met stomheid geslagen. De figuratieve schilderkunst van de eenentwintigste eeuw staat weer op het punt waar de moderne kunst ooit aanving, bij Henri Rousseau die leefde van 1844 tot 1910, en die andere autodidact, Vincent van Gogh (1853-1890). Met dit verschil, dat hun werk Picasso het vertrouwen gaf dat de schilder buiten alle tradities om voortaan zijn eigen taal zou ontwikkelen. Niet veel kunstenaars hebben deze profetie waar kunnen maken. De schilders van recente datum die een eigen taal hebben gevonden – noem David Hockney, Peter Doig of Neo Rauch – hebben zich keurig in een traditie gevoegd omdat daar een veel vruchtbaarder bodem ligt dan erbuiten.   

Het kon niet slechter treffen dat een van de belangrijkste tendensen van onze tijd, namelijk de drang om een boodschap te verkondigen, samenvalt met een geïnstitutionaliseerd anti-academisme. Het heeft het schilderij binnen een paar decennia beroofd van zijn autonome status. De schilder volgt nu slaafs wat de fotografie, het archief en de media hem aanreiken. De vooropgezette bedoeling om niet buiten de politiek correcte kaders te treden en dubbelzinnigheden te vermijden ontneemt hem ook het laatste restje speelruimte. Het schilderij als ding is wat Krul zei over het moderne gedicht: het vertelt geen verhaal en ontvouwt geen redenering, maar presenteert iets, maakt iets zichtbaar. En dat iets dat zichtbaar wordt moet toch meer zijn dan lijn en kleur. Impliciet gaat het steeds om een vermaning: dit is wat nooit getoond mocht worden en u al die tijd niet heeft willen zien. Let goed op, want vanaf nu is het er en het gaat niet meer weg.

Ik ben niet tegen moralisme. Wanneer mensen stoppen met elkaar lessen (of lesjes) te leren en naar elkaar te luisteren, wordt alle communicatie vrijblijvend. Maar de tijd is voorbij dat we een boodschap voor zoete koek slikken omdat de verspreider ervan zich een morele autoriteit aanmeet zonder argumenten op tafel te leggen. Overtuig me, overtuig me met woorden als je schrijver of spreker bent en doe het met beelden als je schildert. Het lijkt mij aannemelijk dat Iris Kensmil het op dit punt met mij eens is, en het is ook goed denkbaar dat zij vindt dat haar werk die kwaliteiten bezit. Een aantal regels die Lessing noemt laat ze voor wat ze zijn – geschiktheid van het onderwerp voor de schilderkunst, kiezen voor het pregnante moment – omdat ze ze niet kent of omdat ze ze voor haar werk niet van belang vindt. Maar om haar voorstellingen een bestaansrecht als kunstwerk te verlenen zal ze toch terug moeten vallen op die twee overblijvende criteria: expressie en streven naar schoonheid.   

Een schilderij naar aanleiding van een foto is niet gelijk aan die foto. De schilder heeft tal van keuzes moeten maken: formaat, mate van detaillering, kleur. Er valt zelfs iets te kiezen waar het gaat om de trouw aan het origineel. Waarom zou je elk detail over moeten nemen, waarom zou je geen accenten mogen verleggen, de lichtval mogen aanpassen, dingen in de achtergrond weg mogen laten? Hoofdzaak is dat er een portret ontstaat dat oogcontact maakt met de kijker. In een interview met Henny de Lange heeft Iris Kensmil zelf het belang daarvan benadrukt: ‘Als Iris Kensmil een portret gaat schilderen, ­begint ze altijd met de ogen. Die zijn de essentie van een portret en moeten er goed op staan.’ (Trouw, 2 januari 2019) Hieruit blijkt dat zij zeker streeft naar een voorstelling die aanspreekt als portret. En wie zal haar ongelijk geven dat de ogen daarin een cruciale rol spelen? Als het gaat om levendigheid, individualiteit en herkenbaarheid, is de portretschilder die naar foto’s moet werken niet te benijden. Het beste resultaat wat daar bereikt kan worden is imitatie van de trekken op de foto, een verstard moment dat lang geleden is vastgelegd in twee dimensies. Over hoe de ogen in de schedel liggen, de vorm van hoofd, voorhoofd, kin, neus, lijnen en plooien in het gezicht, al die kleine details die een gezicht tot leven brengen, je kunt er alleen maar naar raden.

Op dat punt zal Kensmil misschien tegenwerpen dat het niet erg is wanneer je aan haar portretten ziet dat het om archiefmateriaal gaat. Er is immers een geschiedenis aan verbonden. Een schijnbaar actueel portret, alsof de persoon in kwestie nog in leven was, zou dat aspect juist ontkennen.

Ik begrijp het argument. Deze redenering verklaart ook waarom de schilders die voornamelijk uit archiefmateriaal putten vaak collagetechnieken toepassen in hun composities. Zo is Marlene Dumas begonnen, en Luc Tuymans, en zovele anderen. De geschiedenis is een legpuzzel die naar believen in elkaar gelegd kan worden en nooit een passend en voltooid resultaat zal hebben. Ik vind zelfs de beeldspraak mooi. Het enige – en niet geringe – bezwaar is dat het tot een enorme verarming van de schilderkunstige middelen heeft geleid.  

Foto’s en archiefbeelden zijn voor de schilder de dood in de pot. Ze zijn gemakkelijk na te bootsen en ze doen geen beroep op de verbeelding. Wat een aansprekend verhaal op zou kunnen roepen wordt teruggebracht tot een vage associatie. Doe ermee wat je wil. En waar je levende karakters op het doek zou kunnen zien die inleving mogelijk maken, zie je nu platte poppen met grote, starende ogen en een clichématige uitdrukking. Een lichaam spreekt op zoveel meer manieren dan alleen door het gezicht, maar om dat weer te kunnen geven moet je weten wat een lichaam kan, wat het uitdrukt en hoe je het kunt overbrengen. In de stand van hoofd en ledematen, de uitdrukking van kracht of zwakte, actie of rust, gaat een breed palet schuil van emoties. Dit was lange tijd de kracht van de Europese schilderstraditie. Het bracht de hoofdpersoon in de schitterende roman Ik heet Karmozijn van Orhan Pamuk, een miniaturist verwikkeld in een cultuurstrijd tussen de traditionele oosterse wijze van afbeelden en de westerse, tot de verzuchting:”’Zelfs als we ons weer met bekwaamheid en succes op die wonderschone tekenkunst uit de Timoeriedentijd zouden richten, zelfs als we ons volledig zouden werpen op alle beroepsmatige details die dat leven zou vereisen (…), dan toch zou alles uiteindelijk in de vergetelheid raken,’zei ik wreed. ‘Want iedereen zal willen schilderen als de Europeanen.’”

De aantrekkingskracht van het Europese realisme of naturalisme deed zich ooit over de hele wereld gelden. De mogelijkheden om het uit te bouwen en te adapteren aan lokale schilderstijlen waren, nee zijn, zo ruim dat niets de verbeelding nog in de weg leek te kunnen staan. Maar ‘de Europeanen’ besloten zelf hun verworvenheden overboord te zetten. Ze keerden ook niet terug naar oudere tradities die met even groot vakmanschap andere kwaliteiten benadrukten, maar kozen voor de gemakkelijke weg: kopiëren en plakken. Zo zijn ze verstrikt geraakt in hun moderne primitivisme. Het is niet zo dat ze geen overtuiging hebben. Ze zouden alleen niet weten hoe die naar buiten te brengen, anders dan door een boodschap te verkondigen die goed valt in het tijdsgewricht en zo als kunstenaar mee te tellen. Maar wat kan een intentieverklaring goedmaken van wat de kunst niet zegt?

Aan Johannes Grützke werd eens, aan het slot van een interview, gevraagd: Is er iets wat u graag nog gezegd had willen hebben? Zijn antwoord was: ‘Dan zou ik een boodschap moeten hebben. Maar die heb ik niet. Ik ben een totaal onzichtbare gast in de samenleving van de mensheid.’  

The man who couldn’t cry II

Iris Kensmil, Any Getting It, 2004

Vervolg van 10 december 2019

Om strenge grenzen in de kunst zou tegenwoordig smakelijk worden gelachen, en de kunstenaar die ervoor terugschrikt om een belachelijke of onmogelijke indruk te maken zal het in deze tijd niet ver schoppen. Precies om deze redenen is het kunstonderwijs zinloos geworden, net zoals kunstkritiek. Wie zal de kunstenaar nog iets voorschrijven, en wie hem of haar beoordelen?  Het kunstwerk van nu is wat de kunstenaar ons voorschotelt, en als het je niet bevalt is dat jouw eigen probleem. Het onderscheid tussen goede en slechte kunst is niet weggevallen, maar ze worden beide (als het meezit) in gelijke mate toegelaten tot het hoofdpodium. In Venetië was dit jaar bijzonder veel slechte kunst te zien. Wanneer die onderdeel was van de centrale tentoonstelling, samengesteld door Ralph Rugoff, werd de keuze verdedigd met een beroep op het motto ‘May you live in interesting times’, dat ook nietszeggend is en zich evenzeer onttrekt aan een kritische toets. En als het om een van de landenpaviljoens ging, dan kwam het voort uit dezelfde minachting voor regels en goede smaak die zoveel kunstenaars typeert. Zie het Belgische paviljoen, waarin een aantal krukkig bewegende poppen oude ambachten uitbeeldden. Mijn ergernis, opgeteld bij het plezier van de kinderen en eenvoudigen van geest, zijn samen de netto opbrengst van zulke inzendingen. Ik moet er nog eens op wijzen dat kunst en exposities van deze soort niet kunnen mislukken. De criticus die er iets op zou willen afdingen zet zichzelf te kijk als een man van normen en waarden, alweer een fenomeen waar ironie en relativeringsvermogen wel raad mee weten.

Ook de criticus die nog zijn stem wil verheffen zal dus ongevoelig moeten zijn voor het oordeel dat hij zich belachelijk of onmogelijk maakt. Om u te dienen. Nochtans gaat het er mij niet om het gros van de hedendaagse kunstproductie naar de prullenbak te verwijzen. Ik had mij voorgenomen iets te zeggen over een zeer specifiek en tamelijk populair onderdeel ervan, namelijk de verhalende of pamflettistische schilderkunst zoals die door Iris Kensmil en anderen wordt beoefend. Mag je de portretten die Kensmil in Venetië toonde verhalend noemen? Volgens de oude definities van historieschilderkunst en genrekunst niet. Maar haar bedoeling is zonder enige twijfel verhalend. Zij plukt foto’s uit archieven, niet omdat het zulke knappe gezichten zijn of omdat ze zulke ontroerende schilderijen op zullen leveren. Het gaat steeds om mensen, vrouwen, achter wie een verhaal en een leven schuilgaat. Het beeld zelf is een momentopname die toevallig is bewaard en waarop de persoon in kwestie herkenbaar voorkomt. De foto’s waarop Kensmil zich baseert behoren tot het portretgenre. Er is voor geposeerd, de vrouwen zetten hun vriendelijkste gezicht op. Het portretteren hoeft door Kensmil niet nog eens overgedaan te worden. Zij heeft deze mensen niet zelf gekend of ontmoet, de doeken zijn niet in opdracht gemaakt voor een portrettengalerij, en voor de meeste kijkers zijn de gezichten onbekend. Het belang van de schilderijen is hun status als kunstwerk en hun aanwezigheid op plekken waar mensen het bewustzijn kan worden bijgebracht van omissies in hun kennis van de geschiedenis, en hun eenzijdige visie daarop.       

Pamflettistisch was de kunst van Iris Kensmil vanaf het eerste begin. In haar werk van omstreeks 2005 baseerde ze haar collageachtige composities vaak op krantenknipsels over geweld tegen of door zwarten, inclusief bijschriften. In dezelfde periode nam ze er ook al portretten in op, soms figuren ten voeten uit, soms vulden woorden of slogans in grote kapitalen, geschilderd tegen een geblokte achtergrond in felle rastakleuren, het hele doek. In de publicatie Negroes [are oké] uit 2008 schreef Rudi Fuchs daarover: ‘In de loop van de tijd zijn er, hier en daar, stijlen van realistische vormgeving gevonden voor zulke militante boodschappen. Iedereen kent ze. De formuleringen zijn doorgaans ietwat naïef van aard omdat ze direct en onomwonden moeten zijn. In die simpele vormgeving blijven ook de kleuren doorgaans vlak. Ze moeten immers ook als spandoeken en vlaggen kunnen fungeren.’ Ik neem aan dat Fuchs met ‘hier en daar’ bedoelde: bij verschillende kunstenaars. Met het spitsvondige ‘stijlen van realistische vormgeving’ ging hij de vraag uit de weg tot welk genre deze voorstellingen gerekend moesten worden. Half abstract en half figuratief, tekst en beeld door elkaar, citaat, spandoek en cartoon ineen. De verf meestal dik opgebracht, ternauwernood diepte in het beeld, figuren en gezichten met opzet schematisch en grof geschilderd.

Hoe je het ook bekijkt, ook in deze werken was steeds een historische gebeurtenis de aanleiding, die er in letterlijke ontleningen aan berichten uit de media in naar voren kwam. Daarmee behoorde en behoort Iris Kensmil tot de ‘kunstenaars die kunstwerken maken naar aanleiding van een tekst’, tot wie Lessing zich richtte. Maar het lijkt wel of zij door haar anti-academische, kinderlijke manier van schilderen er alles aan doet om niet begrepen te worden. Wie kent immers de verhalen waarnaar zij verwijst, en hoe brengt zij ze in beeld? De kenner van de moderne kunst zal repliceren dat het haar niet om die verhalen gaat, maar om voorbeelden uit een overvloedige databank een beeldende vertaling te geven die als een vuistslag binnenkomt, indachtig de les dat een schilderij geen tijdsverloop kent en de werking ervan onmiddellijk moet zijn. Zulke schilderijen zijn niet gebaat bij uitleg, evenmin als een schilderij van Carel Willink het is, wil het de kracht behouden die is voorbehouden aan dit medium. Het verschil met Willink is dat Kensmil aan een geschiedenis refereert die werkelijk heeft plaatsgevonden, en aan personen die werkelijk hebben bestaan. Hun strijd tegen achterstelling maakt hen tot voorbeeldige personages, maar door hen te reduceren tot een bericht in de krant of op televisie worden hun karakters eendimensionaal. Zij zijn alleen maar slachtoffer, of alleen maar strijder voor een rechtvaardige zaak, en in beide gevallen blijft het een algemeen stempel dat op hen drukt en niet een karaktertrek of heldendaad die verbonden is met een bijzonder moment in hun leven.

Om hen werkelijk als mens voor te stellen, als hoofdrolspeler, als held, zou het nodig zijn hen meer menselijke eigenschappen te geven. Je zou hen willen zien in een ogenblik van angst, verdriet, verstrikt in een dilemma of op het punt een wanhoopsdaad te begaan. De schilderijen van tien jaar geleden, ontstaan op basis van werkelijke gebeurtenissen, zouden met inventiviteit en verbeelding meer kunnen vertellen. Bij de portretten die Kensmil in Venetië liet zien is het probleem groter, omdat we daar steeds in het vriendelijke gezicht kijken van een dame die evengoed onze buurvrouw zou kunnen zijn als een activist (of utopist, zoals Kensmil hen betitelt) die het waard is gekend en misschien zelfs bewonderd te worden. Het beeld zelf toont bepaald geen pregnant ogenblik. Alle spanning die hun leven gekenmerkt moet hebben, is hier uitgebannen. Het effect is niet rechtstreeks en niet raadselachtig, maar afstandelijk en gevoelloos. En opnieuw staat de criticus hier met lege handen, want als hij het waagt iets over de kwaliteit van de schilderijen te zeggen lijkt het alsof hij twijfelt aan de goede zaak waarvoor de geportretteerden, en Iris Kensmil als hun spreekbuis, staan.

Het is voor mij de vraag of goedheid, of deugdzaamheid, op het lijstje voor zou komen als ik op zoek was naar geschikte onderwerpen voor een schilderij. Wat heeft de kunstenaar eraan toe te voegen, wat leert de kijker ervan?      

Wordt vervolgd

The man who couldn’t cry I

Werk van Iris Kensmil in het Nederlandse paviljoen op de Biënnale in Venetië, 2019

Net terug uit Venetië, waar ik de laatste dagen van de Biënnale meemaakte, las ik een interview met emeritus hoogleraar psychologie Ad Vingerhoets die veel onderzoek heeft verricht naar het huilen. Wanneer huilen mensen, waarom huilen ze en welke functie heeft het? Volwassen mannen huilen minder dan vrouwen, zo vermoedt Vingerhoets, omdat testosteron de aandrang om te huilen remt. Op latere leeftijd, als de spiegel van het mannelijk hormoon daalt, verdwijnt die remming gedeeltelijk. Maar dan nog moeten zij zich over het maatschappelijk vooroordeel heen zetten dat mannen niet huilen. ‘En dat terwijl je door de eeuwen heen ziet dat vrijwel alle helden huilen. Maar die hebben dan wel altijd een goede reden, hè: verlies van strijdmakkers of zo, iets serieus. Dan mag het? Ik zou zelfs zeggen: dan móét het.’(NRC-Handelsblad 1 december 2019)

Ik was op dat moment verdiept in de lectuur van Laocoön, het beroemde opstel van Gotthold Ephraim Lessing uit 1766, en ik probeerde, omdat dat in mijn hoofd nu eenmaal zo werkt, een verband te leggen met wat ik in Venetië aan eigentijdse kunst had gezien. Dat lijkt op een poging om zaken die op het oog niets met elkaar gemeen hebben toch onderling te verbinden. Een academische oefening die gemakkelijk tot een vorm van sofisme zou kunnen leiden. Maar het ontbreken van een relatie tussen heldendom, huilen en hedendaagse kunst is geen wet van Meden en Perzen. Een paar stapstenen brengen ze snel dichter bij elkaar. Dat begint bij de indrukken die nog vers in mijn geheugen lagen van het Nederlandse paviljoen in Venetië, en speciaal van de portretten van Iris Kensmil waarin zowel handeling als emotie ontbreken. Uit de toelichting die Kensmil bij haar werk geeft blijkt dat zij de ‘modernistische canon’ wil aanvullen met personen die er tot nu toe geen plaats in kregen. Daarmee vestigt zij de aandacht op mensen van wie de bijzondere verdiensten vanuit ons westerse perspectief niet eerder zijn opgevallen. Maar deze nieuwe helden mogen zich niet als held gedragen. Zonder een naam en een verwijzing naar een minder bekende geschiedenis vertellen deze doeken niets, en dat verbaast mij. Als ik de maker was van zulke getuigende kunst, dan zou ik alle middelen inzetten om mijn publiek te overtuigen. Herkenning van de hoofdpersonen en de situatie zouden enkele van die middelen zijn, expressiviteit van de handeling en lichaamshouding zou het af kunnen maken. In Lessings commentaar op de Laocoön-groep zijn er volop argumenten voor te vinden. Ik wil ze voor het voetlicht halen en dan beoordelen of ze voor de hedendaagse schilderkunst van nut kunnen zijn. Aan het eind wil ik nog speculeren waarom deze beproefde middelen tegenwoordig niet meer worden ingezet. Een gebrek aan historisch besef zou een oorzaak kunnen zijn. Het is ook mogelijk dat de meeste schilders het metier eenvoudig onvoldoende beheersen om ze toe te passen. Een derde mogelijkheid is dat zij de nieuwe, uitdrukkingsloze wijze van afbeelden in deze tijd juist overtuigender vinden, al weet ik niet hoe dat te verdedigen zou zijn. Vanwege de lengte van mijn betoog zal ik het in delen publiceren.

Lessing gaf zijn tekst de ondertitel mee: Over de grenzen van schilderkunst en poëzie. Door de eeuwen heen is de publicatie vaak aangehaald om de vraag te beantwoorden of de literaire en de beeldende kunsten elkaar aanvullen, danwel te verschillend zijn om hetzelfde uit te kunnen drukken. Lessing neemt als voorbeeld het beroemde beeld dat de priester Laocoön en zijn zonen voorstelt die door zeeslangen worden aangevallen en gedood. De marmeren sculptuur, waarschijnlijk een Romeinse kopie van een ouder Grieks voorbeeld, bevindt zich sinds het werd opgegraven in 1506 in de collectie van het Vaticaan. De maker of makers zijn onbekend, de precieze datering eveneens. Het lijkt evident dat het beeld van Laocoön teruggaat op literaire bronnen. Maar Lessing constateert dat de expressie van de hoofdfiguur niet correspondeert met de antieke verhalen over de val van Troje waarin Laocoön voorkomt. Hij verklaart dit doordat de beeldende kunstenaar andere middelen moet inzetten om zijn publiek een geloofwaardig verhaal voor te schotelen dan de verteller, dichter en toneelschrijver. Het meest sprekende detail waar hij op ingaat is dat van de mond van de priester. Het moment dat in het beeld is bevroren is dat waarop monsters hun tanden in zijn benen zetten. De schrijvers laten hem daar schreeuwen van angst en pijn. De marmeren Laocoön daarentegen schreeuwt niet. Zijn mond is geopend alsof hij ‘een angstige en bedrukte zucht’ slaakt, zoals het ooit werd geformuleerd. ‘De pijn van het lichaam en de grootheid van de ziel houden elkaar door de hele bouw van de figuur met gelijke kracht in evenwicht. (…) Zijn ellende treft ons in de ziel; maar wij zouden willen dat wij de ellende konden dragen zoals deze grote man’, concludeert Lessing.

Het zou geen schande zijn geweest wanneer Laocoön had gejammerd en geweend om de pijn en het lot van hemzelf en zijn zonen. Maar de wijd geopende mond die daarvoor nodig was geweest zou er op een schilderij uitzien als een vlek en in de beeldhouwkunst als een holte ‘die een hoogst weerzinwekkende indruk maakt’. De expressie van het beeld zou, hoe noodzakelijk ook, het doen afdwalen van een ander doel van de kunst, namelijk de schoonheid. Niemand kijkt graag naar een weerzinwekkend beeld, en het kunstwerk zou zijn effect missen in plaats van versterken. Lessing geeft daarbij ook ter overweging dat de beeldhouwer bij het verbeelden van episoden uit een helden- of godenleven niet primair medelijden wil opwekken. De hoofdpersoon in een verhalende voorstelling moet voor het publiek de rol van held op zich nemen, triomferend, tragisch of anderszins. Zijn of haar rol is immers voorbeeldig, dat wil zeggen dat de kijker door kennis te nemen van die rol iets leert over het leven in het algemeen. Het maakt dus ook verschil of de hoofdpersoon een mens is of een halfgod. ‘De mens schaamt zich niet over zijn jammerklachten, maar de halfgod voelt zich beschaamd omdat zijn sterfelijke deel over het onsterfelijke zoveel macht heeft gekregen, dat hij als een meisje moest huilen en kermen.’ En om het uit de context van de religie te halen voegt hij eraan toe: ‘Wij moderne mensen geloven niet in halfgoden, maar zelfs de minste held zou zich bij ons een halfgod moeten voelen, en zich daarnaar moeten gedragen.’

Zulke opmerkingen zijn nu nog even behartigenswaardig als ze waren in de achttiende eeuw. Ze vestigen de aandacht op het gebied waar de verhalende beeldhouw- en schilderkunst en het toneel elkaar raken. De figuren die in een figuratief schilderij worden opgevoerd zijn met een bepaald doel door de schilder/regisseur gecast, en ze nemen een rol op zich zoals een acteur dat doet. Zij vertellen een verhaal door hun houding, gezichtsuitdrukking, attributen en het decor waarin zij zich bevinden. Al deze factoren kunnen – nee, moeten – worden gestuurd door de kunstenaar, want de begrijpelijkheid en geloofwaardigheid van de vertelling is ervan afhankelijk. Geen figuur, zelfs niet de onbeduidendste figurant, wordt zonder noodzaak in beeld gebracht, evenmin als er zonder noodzaak mussen van het dak vallen in de literatuuropvatting van romanschrijver W.F. Hermans.

Lessing was, waar het aankwam op de bewegingsruimte van de beeldende kunst, voor zijn tijd behoorlijk ruimdenkend. Maar hij betwistte niet dat de kunst aan regels gebonden was. Zo vond hij dat de schilder en beeldhouwer hun onderwerpen moesten uitzoeken op hun geschiktheid voor de beeldende kunst. Niet elk verhaal laat zich uitbeelden, en al helemaal niet letterlijk zoals het in een epos of gedicht werd verteld. De schrijver kon een tijdsverloop laten zien, de kunstenaar slechts een moment, maar die kon een scène wel in een ruimtelijke samenhang tonen die veel meer informatie gaf dan een enkele zin of passage in geschreven taal ooit zou kunnen. Zo kan een schilderij toch een verhaal vertellen, door het samen te vatten in wat Lessing ‘het pregnante ogenblik’ noemde. In dat moment hoopt zich de spanning op van wat vooraf ging en speelt de kunstenaar met de verwachting van wat onvermijdelijk komen zal. Het kan nooit het hoogtepunt van de actie zijn, het ogenblik van de moord of de fatale val, want daar is de verwachting omgeslagen in realiteit en is de spanning weg.

Het zijn theatrale wetten – van scenario, casting, compositie, expressie en schoonheid – waar de schilder van theatrale scènes profijt van kan trekken. Lessing bracht ze niet in herinnering om traditionele waarden in stand te houden. Hij publiceerde zijn opstel, zoals inleider Wessel Krul schrijft, in een tijdsgewricht van een opkomend burgerlijk bewustzijn en een streven naar bevrijding van wat als een buitenlandse en bovendien aristocratische culturele overheersing werd gezien. Lessings betoog kan worden opgevat ‘als een reeks van raadgevingen aan kunstenaars die bij het maken van kunstwerken naar aanleiding van een tekst een maximaal effect op de beschouwer willen bereiken’, aldus Krul. Maar, waarschuwde Lessing ook, aan de beeldende kunst zijn strenge grenzen gesteld. Wie deze overschrijdt, maakt zich belachelijk of onmogelijk.

Om strenge grenzen in de kunst zou tegenwoordig smakelijk worden gelachen, en de kunstenaar die ervoor terugschrikt om een belachelijke of onmogelijke indruk te maken zal het in deze tijd niet ver schoppen.

Wordt vervolgd

De citaten uit Laocoön van Gotthold Ephraim Lessing zijn afkomstig uit de vertaling van Wessel Krul, uitgave Historische Uitgeverij Groningen 2009.

Een spel met handen en appels

Tentoonstelling: Vanessa Jane Phaff, New Game, t/m 24 november 2019 in Studio Omstand, Arnhem.

Vanessa Jane Phaff, New Game, 2019, gemengde techniek op linnen

De grote vraag bij elke nieuwe tentoonstelling van Vanessa Jane Phaff is of wij, haar publiek, al die tijd geboeid blijven door de narrige, stakerige booswichten die haar wereld bevolken. Na bijna vijfentwintig jaar is wel duidelijk dat we niet meer van hen verlost gaan raken. Maar over hun rol, het decor waarin zij figureren en over de technische uitvoering van het werk valt toch steeds iets nieuws te zeggen.

Ik noemde het hoofdpersonage, dat vaak in meervoud binnen een compositie terugkomt, daarnet stakerig, maar dat blijkt behalve mager ook stijf te betekenen en dat is ze niet. Ze plooit juist verrassend soepel haar ledematen en strekt haar benen bij voorkeur uit op tafel. Behalve aan de lethargische blik en de ontevreden trek rond de mond herkennen we haar aan die benen, die langer zijn dan anatomisch verantwoord, en de handen die veel te groot zijn. Niet aan wat ze uitvoert, want dat mag geen naam hebben. De conclusie dringt zich op dat hier de naamloze jeugd een gezicht krijgt, en dan niet de meest recente lichting die activistisch aandacht opeist voor een beter milieu, een plek op de woning- en arbeidsmarkt en een pensioen voor later, maar de types die weigeren mee te doen met de volwassen wereld omdat die stom is, oneerlijk, niet boeiend.

In de schijnbaar monotone herhaling van het motief van dit meisje zit echter ook een verhalende kant. Het is duidelijk dat Phaff, wanneer ze hetzelfde gezicht of attribuut meerdere malen wil gebruiken, dat gewoon doet door te knippen en plakken. Je kunt veronderstellen dat ze daarmee ook meer wil zeggen over hetzelfde onderwerp. Meer zeggen gaat algauw lijken op vertellen, en het vertellen veronderstelt niet alleen een tijdsverloop, maar ook een vorm van fictie. Dat besef maakt het mogelijk de eerste vraag te beantwoorden: deze hoofdpersoon-in-meervoud blijft juist interessant omdat zij de drager is van verhalen. Zij is een zetstuk zoals alle personages in verhalende voorstellingen het zijn, en in dit oeuvre des te sterker omdat haar gezicht een masker is. Haar ware aard zullen we nooit leren kennen. Het is zelfs de vraag of we haar wel op haar uiterlijk mogen beoordelen. Zij blijft, ook door de zwartwitte kleurboekwereld waarin zij gevangen zit, een leeg personage dat pas inhoud krijgt door een enkel voorwerp, een houding, een omgeving.  En juist in het steeds wisselende decor en de voortdurend toenemende complexiteit van de grafische composities, komt zij tot leven.  

New Game heet de expositie bij Studio Omstand in Arnhem, in een oud transformatorstation met kleine ruimtes, een ervan betegeld, waarvoor Phaff haar presentatie op maat gesneden heeft. Kleine videobeelden, een enkel groter object, en de lino- en houtdrukken die ze tegenwoordig niet meer op papier, maar op linnen en rubber uitvoert. Veel schematische aanduidingen van binnenruimtes, zoals tegels, raampartijen, een uit blokken gestapelde wand en schaakbordpatronen op de vloer en wand.

In de grootste voorstelling die Phaff in Arnhem laat zien, die ook New Game heet, ligt op de hoek van een groot tafelblad een schaakbord, maar gespeeld wordt er niet. De brokstukken die erop liggen hebben met schaken niets van doen. Ik vermoed dat het lukraak gesneden appelpartjes zijn. De setting is misschien een kas, want we zien een interieur met stapels boeken in een hoek, een afgezaagde boomstronk middenin de ruimte, achter een groot venster is een appelboom te zien met uit de kluiten gewassen vruchten.  De meiden – als je alle ledematen telt moeten het er minstens vier zijn – hebben zich tot plukken laten verleiden. Sommigen dragen een appel in de hand, één zet haar tanden erin, een ander laat  een appel op haar hoofd balanceren.  Het zijn waarschijnlijk knipogen naar de thema’s schuld –  de zondeval – en onschuld door de verwijzing naar Willem Tell die een appel van het hoofd van zijn zoon schoot en daarmee diens leven op het spel zette. Vanessa Jane Phaff houdt van dit type associaties, zonder zich erop vast te leggen.

New Game is een spel zonder uitkomst, maar met een groot aantal ingrediënten die het de moeite waard maken te blijven spelen. Het is een wervelende compositie waarin van alle kanten ledematen het beeldvlak in steken, van sommige is onduidelijk bij wie of wat ze horen zoals een enorme hand die van bovenaf neerhangt en die wordt gegrepen door een kleinere meisjeshand. Het spel met armen en handen, benen en voeten, en de collageachtige opbouw deden mij al bij eerste aanblik denken aan Guernica van Picasso. Bij vergelijking blijkt de associatie nog veel sterker dan ik dacht. Mij was niet eerder het rechthoekige tegelpatroon opgevallen in de Picasso-compositie, maar het strekt zich uit over de volle breedte van het doek. Na zo’n constatering volgt natuurlijk het zoeken van de verschillen. Guernica is een kolkende emotie, waar New Game een verveling en stilstand uitstraalt. Die kenmerken kennen ook een – bewust of onbewust geciteerde – inspiratiebron: de tekeningen en schilderijen van Philip Guston waarin hij op achteloze wijze alledaagse rommel bij elkaar veegt, zoals op het doek Evidence uit 1970. In de balkjes met spijkers, dozen, schoenen en andere onidentificeerbare troep zouden weleens sporen van iemands schuld schuil kunnen gaan. De enorme hand met wijzende vinger rechtsboven benadrukt dat nog eens.

Picasso en Guston zijn namen die gemakkelijk naar boven komen wanneer je zoekt naar bronnen voor de hedendaagse figuratie. In de afgelopen week werden ze in een recensie van de Koninklijke Prijzen voor de vrije schilderkunst ook genoemd. Ze zijn een gemeenplaats geworden in de kunstkritiek, daarvan ben ik mij bewust. Maar daar is een reden voor: Picasso en Guston hebben het historiestuk bevrijd van de zware last van academisme en voorgekauwde boodschappen, en het binnengeloodst in het domein van de populaire verbeelding zoals het stripverhaal. Het is niet vreemd dat kunstenaars van nu daarmee hun voordeel doen. Veel vreemder is eigenlijk dat de kunstkritiek er zelf zo weinig belangstelling voor heeft. In tegenstelling tot wat menigeen denkt is er continuïteit aan te wijzen in de figuratieve kunst, en deze lijn is er een onderdeel van. Wat ooit een radicale breuk leek, ten tijde van de opkomst van abstracte en conceptuele kunst, wordt onder onze ogen hersteld, op een buitengewoon interessante manier. Harald Falckenberg noemde zijn opstel over Philip Guston (in de catalogus Philip Guston, Das grosse Spätwerk/Late Works, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2014) ooit Endgame. Vanessa Jane Phaff zet met haar New Game de deur weer open.

Wat eeuwig menselijk is

Wilhelm Lehmbruck, Zittende jongeling, 1916-’17, brons

Wanneer mag je zeggen dat je een kunstenaar kent? Dat ga je je afvragen wanneer iemands werk je intrigeert en dat tientallen jaren achtereen blijft doen, zonder dat je ooit het idee hebt het helemaal te doorgronden. Voor zo iemand loont het de moeite zomaar, geen bijzondere aanleiding, weer eens naar het museum te reizen dat het oeuvre bijna compleet kan tonen. De kunstenaar waarover ik spreek is Wilhelm Lehmbruck en het museum het Lehmbruckmuseum in Duisburg.

Lehmbruck heeft niet de aantrekkingskracht van Van Gogh. Je deelt de museumzalen op een doordeweekse dag met hooguit vijf andere, aandachtige bezoekers, buiten een enkele schoolklas. Toch besef ik hier dat dit ook een kwaliteit is, en wel een die in het Van Goghmuseum voorgoed tot het verleden behoort: dat je alleen bent met het werk en dat de beleving van de architectuur, de opstelling, het licht, optimaal is. Onder die omstandigheden is een uur in de Lehmbruckvleugel een oneindigheid. Daar dringt opeens tot je door wat sculptuur voor heeft op schilder- en tekenkunst. Beelden zijn gestalten in de ruimte die vragen om openheid, vergezichten en detailstudie, licht en tegenlicht, zien en nog eens zien. In plaats van de geijkte lineaire wandeling door de zalen van een schilderijenmuseum speel je er een spel van voorzichtige toenadering, omlopen, weglopen en terugkeren. Een rituele dans waarvoor geen betere partners te vinden zouden zijn dan de beelden van Lehmbruck, die ondanks hun zeer fysieke aanwezigheid ook iets afwezigs hebben. Hun hoofden zijn enigszins afgewend en de ogen kijken zonder te zien. In geen geval kijken ze jou aan. Zij zijn hun lichaam. Aan de expressie van hun houding voegen de gezichten amper iets toe.

Het sterkst werd deze keer mijn aandacht getrokken door het beeld dat Zittende jongeling wordt genoemd. Het dateert van 1916-’17 en het staat er in twee versies: een witte, in gips uitgevoerd, en een in glanzend zwart gepatineerd brons. De bronzen uitvoering werkt het meest plastisch omdat Lehmbruck sterk de nadruk heeft gelegd op een gladde, gestileerde vorm waarin veel anatomische details opgaan, behalve de partijen waaraan je zijn figuren direct herkent: de hoekige knieën, de grote voeten met extreem lange tenen. Door de voorovergebogen houding, de buiging van armen en benen en de rug, nek en hoofd, ontstaat een volume met openingen naar alle zijden. De ledematen, waartoe ook het langgerekte hoofd lijkt te behoren, zijn buigzaam als bij een ledepop. De compositie die Lehmbruck in dit beeld heeft vastgelegd is figuratief en abstract tegelijk, waarmee hij een schakel vormt tussen Rodin en Henry Moore.

Lehmbruck kende Rodin en kon van Moore geen weet hebben. Waar bij de een de nadruk lag op lichaamskracht en bij de ander op volume, dwingt ieder beeld van Lehmbruck je de expressie van het lichaam te ondergaan. Die kun je vergeestelijkt noemen zoals de Duitsers graag doen, of religieus, of emotioneel, maar Lehmbruck weet steeds het midden te houden tussen al die interpretaties. Zijn beelden zijn bedachtzaam maar niet zweverig. Ze hebben iets engelachtigs, soms straalt van hun gezicht de berusting van de gekruisigde Christus, maar er is nooit een expliciet religieuze context. En je kunt er verdriet en verslagenheid in lezen, maar die associatie wordt ook gestuurd door de wetenschap dat hij als verpleger actief was in de Eerste Wereldoorlog en in 1919 ontgoocheld een einde aan zijn leven maakte.

Lehmbruck was stilistisch gezien een eenling. Zijn werk staat niet buiten de ontwikkelingen van zijn tijd, maar je herkent zijn beelden uit duizenden. Toch wordt hij veelvuldig in verband gebracht met anderen. Tijdgenoten zoals Rodin, George Minne, Egon Schiele. En met kunstenaars die na hem kwamen, tot aan Joseph Beuys toe. Niet, zover ik weet, met Alberto Giacometti, hoewel daar zoveel aanleiding voor zou zijn. Beiden gaan zo op in het weergeven van het lichaam dat zij voor zich zien, dat ze niet toekomen aan de individuele trekken die bij het portretteren horen. Toch hebben ze allebei portretten gemaakt, naast heel veel naamloze figuren die over het algemeen ook op geliefde modellen terug te voeren zijn. Net als bij Lehmbruck zijn de gestalten van Giacometti enkel hun lichaam. Er is geen geschiedenis, geen verhaal, geen context. De mens is teruggeworpen op zichzelf, dat is zijn tragiek, of zijn kans op overleven. Zijn lichaam is alles wat hij heeft, daarmee spreekt hij, daarmee zegt hij wat woorden niet kunnen zeggen.

Zoiets moet Lehmbruck hebben bedoeld toen hij zei: ‘Skulptur ist das Wesen der Dinge, das Wesen der Natur, das, was ewig menschlich ist.’ Zo’n uitspraak klinkt nu gedateerd. Het wezen van de dingen lag de mensen rond 1900 meer in de mond bestorven dan nu. En toch heeft ze betekenis. Er is in de beelden van Lehmbruck, Giacometti en sommige anderen iets dat ons als mensen typeert en dat door steeds nieuwe generaties herkend zal worden. Tegelijk moet worden vastgesteld dat de beeldhouwkunst zelf gemarginaliseerd is. Het feit dat er nu aparte musea voor worden opgericht is er een zorgwekkend symptoom van. In de kunst van nu is het werken met en in de ruimte meer regel dan uitzondering. Maar het zoeken naar een essentie van wat het beeld kan zeggen hoort kennelijk niet meer bij deze tijd. Het lijkt wel of die zoektocht, die in de beeldhouwkunst nog lange tijd op het figuratieve vlak lag en bij de schilderkunst sneller in het abstracte domein plaatsvond, zichzelf heeft uitgeput.

Geloof ik die verklaring? Nee. Het is mij te makkelijk om een historische ontwikkeling, die we dikwijls vereenzelvigen met een tijdelijke mode, als onvermijdelijk voor te stellen. De nieuwe Lehmbruck kan morgen opstaan. Waarom is die kans dan toch klein? Omdat slechts weinigen het in zich hebben om zich zo diep in te graven in een artistieke queeste en daarbij een zo eigen beeldtaal aan de dag leggen. En omdat maar weinig kunstenaars van nu geloven in het leerproces dat baat heeft bij kleine stappen. Anders gezegd: omdat teveel kunstenaars zich ten doel stellen iets nieuws uit te vinden en daarbij vergeten dat alles wat oud is hen tot voedingsbodem zou kunnen dienen. Het gevolg daarvan is dat waardevolle bronnen – ik noem nu Lehmbruck, er zijn veel andere namen te noemen – veronachtzaamd worden. Van mij mag het stil blijven in het museum in Duisburg, maar het gekras van houtskoolstiftjes op schetspapier zou ik er heel goed bij verdragen.    

Tijd en afstand

John Pfahl, foto uit de serie Smoke, 1988-1989

Tijdens onze zoektocht naar plaatsen waar hedendaagse kunst wordt getoond draaiden we een anonieme parkeerplaats op, ergens net buiten het stadshart van Houston. Tussen bedrijfsgebouwen en appartementenblokken stond een modernistische, betonnen sculptuur, een naar binnen gekeerde Krijn de Koning, die langs verschillende ingangen toegankelijk was. Daarbinnen bevonden zich vier expositieruimtes waarvan er een leegstond. De andere drie werden beheerd door galeriehouders die hun humeur op deze hete namiddag niet lieten bederven door het vrijwel ontbreken van publiek. Voor hun omzet waren ze er kennelijk niet van afhankelijk, zodat ik de vrije toegang als een gunst ging beschouwen.

In een van deze ruimtes hingen grote, veelkleurige schilderijen die een bloemenoppervlak leken te verbeelden. Een wand, of een vloer, van kleur waarin de contouren van de individuele bloemen oplosten in een groter, bijna abstract geheel. De winkeljuffrouw van dienst vertelde mij dat de kunstenaar de wereld rondreisde om landschappen te observeren en vast te leggen en daarbij ook in Europa was geweest. Op hetzelfde moment dat ik haar vroeg of Monet een inspiratiebron was geweest, hoorde ik er mijn vooroordeel in doorklinken dat Amerikanen altijd de legitimatie zoeken van het oude Europa. Het antwoord was meer nee dan ja. Dat wil zeggen: deze kunstenaar, van wie de naam mij niet is bijgebleven, ging niet allereerst af op de ongecompliceerde schoonheid van een mooi aangelegde tuin. Zij zocht juist de plekken op waar de natuur wordt bedreigd door industriële vervuiling en vergiftiging. Er zat een sterk milieubewust engagement in de schilderijen dat ik er niet in had herkend. De vraag bij wie van ons daarvoor de schuld lag, heb ik laten rusten.

Aan het samengaan van schoonheid en verval heb ik later nog wel teruggedacht. Tegenwoordig noemt men onderwerpen als een zonsondergang, een pittoresk dorp tegen een bergwand of een imposant vergezicht in de natuur romantisch, maar daar wordt toch vergeten dat de kunststroming romantiek onlosmakelijk verbonden is met dreiging en verval.  De beeldtaal die daarvoor werd gevonden in de vroege negentiende eeuw bestond niet uit fabrieken en andere bouwwerken waarvoor de natuur moest wijken. In plaats van een milieubewustzijn had de schilder destijds vooral een tijdsbewustzijn. De taak die hij zichzelf toebedeelde van boodschapper, was vergelijkbaar met de houding van de kunstenaar van nu. Ook het besef dat alleen schoonheid de mensen kan verleiden om kennis te nemen van de opgeheven vinger, is gelijkgebleven. Ik heb er jaren geleden met Jaap de Vries over gesproken toen hij begon met zijn Mastbos-serie van beschilderde en beplakte aluminiumplaten. Ik vond die schilderijen van een indrukwekkende schoonheid. We kwamen weleens samen in het Mastbos, aan de rivier de Mark onder Breda. Waar de een er ongerepte natuur in kon zien, zag de ander – en zeker Jaap – er het opdringen van de stad, de brute manier waarop er een snelweg doorheen was getrokken en de vervuiling door de mens. Dat kwam niet voort uit zijn scherpe opmerkingsgave. Het gevoel zat in hem. Hij was een romanticus pur sang, veel meer gedreven door tijdsbesef dan door milieu-activisme.

In de museumwinkel van het Los Angeles County Museum vond ik later een catalogus van de fotograaf John Pfahl. In zijn vroege werk (hij werd geboren in 1939) bracht hij markeringen aan in een landschap die alleen door een mens konden zijn toegevoegd, herkenbaar aan hun rechtlijnigheid, het negeren van hoogteverschillen in de ondergrond of het perspectief. Dat werk is verwant aan de perspectiefcorrecties van Jan Dibbets. Later liet Pfahl eigen ingrepen achterwege en ging hij op zoek naar wat de mens al in het landschap had teweeggebracht. Zo kwam hij bij stuwdammen, energiecentrales en rokende schoorstenen, vaak op schitterende plekken. Hij zag het pittoreske van een fabrieksschoorsteen die bruingele dampen uitbraakt, nu zien we er nog slechts tonnen CO2 en andere troep de lucht ingaan. Pfahl was er vroeg bij waar het gaat om het tonen van wat we kunnen en wat we aanrichten in de natuur. Tegelijkertijd zijn zijn foto’s erg mooi en altijd het resultaat van lang verblijven op een plek, daar een geduldige studie maken van locaties, seizoenen, lichtval en uitsnede. Het beeld dat wij te zien krijgen had misschien een jaar voorbereiding nodig en ontstond in een fractie van een seconde. Pfahl had een overzichtstentoonstelling in musea in Buffalo, Chicago en Atlanta in 1991, en het zou nog eens achtentwintig jaar duren voordat ik de catalogus van die expositie onder ogen kreeg. Ook dat is tijdsbesef. Heb geduld, de dingen vinden hun weg wel.             

De geur van anijs

Tevredenheid is de vijand van de criticus. Een maand geleden heb ik een reis gemaakt langs een aantal steden aan de Amerikaanse westkust. Ik heb er musea en parken gezien, bergen en valleien, een stuk woestijn, een baai en een oceaan. Op een van onze tochten heb ik de foto gemaakt die ik hierbij plaats, distel en venkel langs de befaamde bochtige richel die de kustlijn van de Stille Oceaan volgt en bekend staat als Big Sur. Je rijdt die weg om te ervaren hoe het land er uit de oneindige zee oprijst, niet om de bermbegroeiing, maar de vegetatie levert prachtige beelden op en daarbij geeft de wilde venkel een plezierige anijslucht af. Dat blijft je bij.

Het is niet zo dat mijn kritische zin het begaf onder de druk van zoveel moois. Ik ben wel wat gewend en veel van wat ik zag verdiende het om er kanttekeningen bij te plaatsen. Maar wat kon ik met mijn kleine oorlog uitrichten in dit krachtenveld? De grootste en meest fundamentele vraag die zich almaar sterker opdrong was hoe representatief museumcollecties kunnen zijn die door een elite van puissant rijke burgers bijeen zijn gebracht om het gemis van een gedeelde geschiedenis te compenseren. In veel landen kun je volhouden dat de mensen vanwege hun gemeenschappelijke afkomst, nationaliteit en taal, met elkaar een geschiedenis en een cultuur delen. De bevolking van de Verenigde Staten bestaat daarentegen uit emigranten vanuit alle delen van de wereld die er zich weliswaar hebben kunnen vestigen, maar niet terug kunnen vallen op een gedeeld verleden. Het cliché wil dat het land een melting pot van culturen is, maar er woedt ook een nooit aflatende strijd om erkenning van identiteiten.  In dit land, waar letterlijk alles te koop is, is geld een belangrijk wapen en cultuur het terrein van pronkzucht en dominantie.

Als je de musea zou willen beschouwen als een afspiegeling van die melting pot, dan zijn er belangwekkende ontwikkelingen gaande. Het meest spectaculair is de nieuwbouw van het Los Angeles County Museum of Art (LACMA) die grote delen van de huidige paviljoenbouw moet gaan vervangen. Dit kolossale instituut heeft in het verleden steeds nieuwe, losstaande gebouwen toegevoegd met een specifieke bestemming – westerse moderne kunst, Japanse kunst, Koreaanse kunst, tijdelijke exposities, noem maar op – dat tot een conglomeraat van functies, stijlen en opvattingen heeft geleid. Interessant en dikwijls goed gedaan, maar het museum huldigt nu de opvatting dat de collecties van kunst uit de hele wereld op een niet-hiërarchische manier moeten worden getoond. Dat vraagt om een collectiegebouw dat kunst van willekeurige welke herkomst kan herbergen, in elk denkbaar onderling verband. Het museumbestuur heeft de gewaagde stap gezet naar afbraak van vier paviljoens waarvan de bouwkundige staat ‘crumbling’ wordt genoemd, om er een enorm zich horizontaal uitstrekkend volume voor terug te krijgen, naar een ontwerp van Peter Zumthor.

De neiging niet hiërarchisch om te gaan met de kunst van het verleden en nu, van Azië, Afrika, Zuid-Amerika, Noord-Amerika en Europa, was me op verschillende plaatsen toch al opgevallen. Het zijn vooral de musea die helemaal uit particulier mecenaat zijn voortgekomen die collecties laten zien met een verrassend breed perspectief en met het grootste respect voor de eigenheid van de collectiestukken. De Menil Collection in Houston en het M.H. de Young Memorial Museum in San Francisco herbergen kunst uit alle werelddelen en periodes onder één dak, zonder er een historiserende of regionaal ogende context voor te bedenken. Alle goede kunst is het waard getoond te worden. Het was in San Francisco dat ik me opeens realiseerde hoe wonderlijk het Europese onderscheid is tussen kunstmusea en volkenkundige musea. De collecties van het beroemde Getty Center in Los Angeles kennen minder geografische spreiding en zijn meer op de westerse kunst gericht, maar ook daar zie je de hogere kunsten naast decoratieve, boekilluminaties naast tekeningen. In vergelijking met deze musea is het Museum of Modern Art in San Francisco eenkennig en ouderwets door de nadruk op de westerse canon rond persoonlijkheden als Andy Warhol en Gerhard Richter. 

Het De Young Museum in het uitgestrekte Golden Gate Park lijkt van buiten op een roestige hangar met een toren ernaast die dienst blijkt te doen als uitkijkpost. Je kijkt er vanaf de zevende verdieping op het dak van het tentoonstellingsgebouw, een ontwerp van Herzog & de Meuron uit 2005, en je krijgt een vermoeden van het net van loop- en zichtlijnen daarbinnen.  En dat blijkt uit te komen. Het is een feest daar rond te lopen en je te laten verrassen door de kunst, het licht, de ruimte, de doorkijkjes, de vitrines en balkons, zonder dat het er onrustig is. Ik belandde er voor een glazen kast waarin een bankje stond, uit hout gesneden, met als basis twee naar elkaar toe wijzende benen-met-voet en daartussen een voetbal. Afrikaans, niet erg oud, ontroerend in zijn volkse eenvoud. Ik voelde me zeer tevreden. Ik vond het allemaal prachtig, het leek me een voorrecht daar op een zaterdagmiddag rond te mogen lopen. Wie heeft het dan nog over kunstkritiek? Ik kwam terug in Nederland, bekeek de natuur met nieuwe ogen, pakte er af en toe nog eens de foto’s en catalogi bij die ik van mijn Amerikareis had meegenomen, en vond het goed zo. Totdat iemand mijn roes verstoorde en informeerde wat er aan de hand is bij altijdvandaag.nl.

Om eerlijk te zijn weet ik het zelf niet. Een lang aanhoudende vakantiestemming, of een opkomende aversie tegen de permanente staat van onvrede waarin de criticus moet verkeren? Ik ga erover nadenken. Misschien moet ik ontdekken hoe tevredenheid, goedkeuring en bewondering bronnen voor het schrijven kunnen zijn.  Maar als mijn volgende stukje gaat over een verkeerd ingeslagen spijker in regionaal kunstencentrum de Kiekbuus, dan weet u dat ik mijn oude zelf heb hervonden.

een eenmalige gebeurtenis

Tentoonstelling: Arie Berkulin, Guido Lippens, t/m 21 juni 2019 in CBK Zeeland, Balans 17, Middelburg. Open maandag t/m vrijdag 9-17 uur.

Je stapt, als je de poort van het historische pand Balans 17 bent gepasseerd en het voorplein hebt overgestoken, zo de expositieruimte binnen.  Een struikelblok van zwart hout, circa vijftig centimeter hoog, verwelkomt je, als je even beter kijkt herken je er een vrolijk kwispelende hond in. De enige knipoog naar de figuratieve kunst, al staat het elke bezoeker vrij te associëren bij de uit dik hout gezaagde beelden van Arie Berkulin en de beschilderde en gefiguurzaagde multiplex panelen van Guido Lippens. Twee kunstenaars die dit jaar de leeftijd van tachtig jaar bereiken, die elkaar kennen van de academie voor industriële vorming in Eindhoven en al meer dan een halve eeuw incidenteel in elkaars nabijheid vertoeven. De hoeveelste keer is het dat zij samen exposeren? Ik kan het zo snel niet nagaan, het maakt niet veel uit. Hun beider werk verdraagt elkaar goed en persoonlijk staat er evenmin iets in de weg, zo is een gezamenlijk optreden vlot geregeld. 

De tentoonstellingszaal is verrassend laag voor een pand met zo’n monumentaal voorkomen. Ooit neergezet, zegt de site monumenten.nl, als handelsgebouw voor de Commercie Compagnie, later tot waaggebouw omgedoopt en weer later tot militair depot. Defensie en commercie zijn eruit verdreven, wegen kan nog wel als je dat een zinvolle beeldspraak vindt voor het beoordelen van de kunst van nu. De kunstenaars vertonen niet de geringste neiging tot terugblikken. Waarom zouden zij ook? Ze zijn productief, hun werk oogt springlevend en bedient zich van een rijke vormentaal. De tentoonstelling gaat over wat zij in de afgelopen jaren hebben gemaakt en bewijst dat zij geen plannen hebben beitel of penseel aan de wilgen te hangen.

Wat ik erover zou willen zeggen is eigenlijk kort: dat de bezoeker er een bijzonder ensemble aantreft dat, als hij bereid is er de tijd voor te nemen, hem lang zal bezighouden. Ik weet het, je kunt er nog maar twee weken terecht en Middelburg ligt voor de meesten niet naast de deur en tot overmaat van ramp is de ruimte in de weekends niet open. Als dit werk nu met een zekere regelmaat in plaatsen verspreid over het land te zien was, zou ik misschien zelf zeggen: noteer deze namen en wacht de volgende gelegenheid af. Maar ik weet niet wat het is in onze door informatie en exposities overvoerde maatschappij, gelegenheden om de kunst van Guido Lippens te zien (van de twee boeit zijn werk mij het meest) zijn buitengewoon schaars.

Zal ik, heb ik overwogen, er weinig woorden aan besteden en het beeld laten spreken? Hmm, antwoordde de oude meester, als er een manier is om een vertekend beeld van mijn werk te geven, is het door er een foto van te publiceren. Wat een heerlijk principieel en ouderwets standpunt! Het drukt mij met de neus op de feiten: dikwijls dient het plaatje allereerst de gemakzucht van de schrijver. En van de lezer die nog moet besluiten zich te laten verleiden. Dat gaat in dit geval niet gebeuren. Geen plaatjes. Een mooie beschrijving dan? Daarvoor is het visuele spektakel in Middelburg te groot. Ik zou er niet in slagen één werk adequaat in woorden weer te geven, en er hangen er achttien (eigenlijk meer omdat meerdere potloodtekeningen onder één nummer zijn geschaard). Van Arie Berkulin staan en hangen er veertien werken. En als ik ze per stuk kon beschrijven, dan had ik nog niet de samenhang, en de werking in de ruimte, en de anekdotiek die ermee samenhangt, en al helemaal niet wat er gebeurt als je een tijdlang in de zaal blijft, kijkt, wegloopt om je ogen rust te gunnen en terugkeert. Je gaat dingen zien die je eerst niet zag, tenslotte geloof je je ogen niet meer en ga je twijfelen aan het materiaal en de techniek.

Het is teveel en het is zinsbegoochelend. Er blijft tenslotte maar een wens over, dat is uit de overdaad iets mee te kunnen nemen dat je de rest van je leven mag vergezellen. Dat kan, want alles is te koop, en dat zullen maar weinig mensen doen. Waar ik me meer zorgen over maak dat ook slechts weinig mensen de moeite zullen nemen hiervoor naar Middelburg te reizen. Dat zou jammer zijn. Veel dingen die we missen komen terug. Dit niet.   

Naakt met zwarte kousen

Tentoonstelling: De naakte waarheid, t/m 16 juni 2019 in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Jacob Jordaens, Nimfen knippen de baard van Pan af, ca. 1640, collectie Mauritshuis

Hoe groot de attentiewaarde van het woord ‘naakt’ is, werd mij maar weer eens duidelijk toen ik het museum in Enschede verliet. In een bedrukte stemming, mag ik wel zeggen. De titel van de expositie had mijn aandacht getrokken, maar achteraf moest ik bekennen dat ik me teveel had laten leiden door het veelbelovende ‘naakt’ en te weinig had gelet op wat er volgde: waarheid. Zelfs het sombere uiterlijk van de catalogus, met eindeloos veel tekst van maar liefst zes auteurs, had geen argwaan gewekt. Het motto voorin: ‘Stuifzand dit leven, vliegend schuim’, naar een gedicht van Anton Ent, ik heb het laten passeren.

De catalogus had ik eerder in bezit dan dat ik de tentoonstelling had gezien. Jawel, mij is wel de zware toonzetting opgevallen van de inleiding van Arnoud Odding. Hij wil graag met zijn lezers delen dat hij zich zes jaar geleden realiseerde dat ‘de periode van de verlichting’ (hij bedoelt de achttiende eeuw) ‘deel uitmaakt van een verandering die is begonnen in de late middeleeuwen en die eigenlijk nog altijd voortduurt.’  Ik heb er mijn schouders over opgehaald. Alle geschiedenis is verandering, zo is het nu eenmaal. Odding schrijft ook dat alle tentoonstellingen van de laatste jaren in zijn museum ‘vingeroefeningen’ zijn geweest ‘voor een ambitieuze presentatie waarin die hele periode van de westerse geschiedenis aan de hand van de ontwikkeling van de kunst wordt toegelicht.’

Achteraf gezien had ik hier een kanttekening bij moeten plaatsen. De kunst als toelichting bij de geschiedenis, wat kan ik daarvan verwachten? Zijn er geen documenten en artefacten te bedenken die dat beter kunnen? Of geschriften, geschiedenisboeken bijvoorbeeld? In elk kunstwerk klinkt de geschiedenis door, maar die valt uiteen in meerdere werkelijkheden: voorstelling, materiaalgebruik, stijlkenmerken, culturele omgeving, noem maar op. Al die factoren samen maken het moeilijk het kunstwerk als illustratie van de geschiedenis in te zetten. Wat is trouwens ‘de geschiedenis’? En, andere vraag, hoe kom ik eigenlijk in dit mijnenveld terecht na alleen maar de wegwijzer ‘de naakte waarheid’ te hebben gevolgd?

Die titel blijkt dus een dwaalspoor. Hij leidt niet naar een of andere vorm van waarheid, wel naar allerlei vormen van naakt, maar die feiten worden hier niet bloot gepresenteerd. Ikzelf krijg bij het woord naakt in relatie tot kunst al gauw associaties met vrijheid, tolerantie, ruimdenkendheid, belangstelling voor het lichaam dat we tijdens ons aardse bestaan meezeulen. Dat blijkt een persoons- of cultuurgebonden verschijnsel. Een ander krijgt er denkbeelden bij over kwelling, straf, foltering, te kijk zetten, snijden, parodiëren en verminken. Zo iemand is Arnoud Odding, die vervolgens nog een alibi nodig heeft om er in een expositie aandacht aan te schenken. Wie hem aanvalt op zijn schaamteloze belangstelling voor de ongeklede mens, kan hij antwoorden dat dat bloot niet het werkelijke onderwerp is. Dit gaat over de geschiedenis, en daarbinnen in het bijzonder over ‘de uitvinding van het sceptische individu’ dat ‘vraagtekens durft te plaatsen bij hetgeen boven hem is geplaatst, of dat nu God of koning is’. Nogmaals, wat heeft dit allemaal met naakt in de kunst te maken? ‘Naakt als metafoor voor de ontwikkeling die de westerse ‘beschaving’ heeft doorgemaakt. Naakt komen wij nieuwe waarheden onder ogen.’     

Ik heb het niet zo op verhalen over de geschiedenis en nieuwe waarheden. Het is mij een te grote greep in de grabbelton van mogelijke onderwerpen en dat gaat altijd ten koste van de aandacht voor het individu en het enkele kunstwerk. In dit geval kan ik ook de gedachte niet van me afzetten dat dat grote verhaal enkel dient om een schuld te vereffenen. Ergens op de achtergrond kijkt er iemand mee die de samenstellers het idee heeft ingeprent dat hij of zij boven hen gesteld is. Die calvinistische gedachte laat zich moeilijk verenigen met het sceptische individu. Scepsis spreekt er zeker uit de tentoonstelling, maar dan ten aanzien van het beeld als realistische voorstelling en als uiting van de vrije geest.

Wat je zou willen leren blijft onderbelicht of wordt verkeerd uitgelegd. Als je over het doek van Jordaens, Nimfen knippen de baard van Pan af, zegt dat kunstenaars de verhalen uit de klassieke mythologie nodig hadden om de geïdealiseerde vormen van het menselijk lichaam te kunnen uitbeelden, verdraai je de kunstgeschiedenis en vraag je je bezoekers eigenlijk ook om hun ogen te sluiten. Een kind ziet dat de naakten op dit schilderij niet geïdealiseerd zijn. Het is juist de neiging van Vlaamse, Hollandse en Duitse schilders om naakten naar de werkelijkheid te tekenen, die hen een plaats in het kunstdebat heeft bezorgd.

Schoonheid en de discussie daarover is het grote taboe dat als een schaduw over De naakte waarheid hangt. Alle twintigste-eeuwse werken, en in het bijzonder de hedendaagse beelden, tonen verknipte, versneden, gemaltraiteerde of gemanipuleerde lichamen. Het is aan de kijker daar een waarheid uit te destilleren. Helemaal vrij wil het museum ons daarin niet laten, want wij moeten beseffen wat onze plaats in ‘de geschiedenis’ is. We hadden dus de late middeleeuwen, de renaissance, de verlichting en de negentiende eeuw waarin Nietzsche god dood verklaarde. Daarna kwam onze tijd, en dat is een periode van crisis. Nu we toch grote woorden gebruiken, moet de dominee hebben gedacht, kan dit er ook nog wel bij. Wij weten niet meer wat ons mensbeeld is en al helemaal niet wat het mensbeeld van de toekomst zal zijn. Kan zijn. Maar de gedachte dat ‘we’ een crisistijd doormaken, is zo oud als het besef van geschiedenis zelf. De negentiende-eeuwer zou het ook gezegd hebben, en die had met Félicien Rops zijn eigen godslasterlijke Andres Serrano (maar wel vakkundiger en venijniger). Prik een datum in de geschiedenis, zoek naar sporen van twijfel en onzekerheid en je hebt je bouwpakket voor een crisis.

Er bestaan trouwens mensen die wel degelijk een mensbeeld hebben. Een beeld van de mens van vroeger, van nu, misschien zelfs van de toekomst. Hoe ze daaraan komen? Door te kijken naar zichzelf en hun medemens. Mag dat zomaar? Ja hoor, dat mag.     

Kom erbij

Giorgio de Chirico, Zelfportret als torero, 1941-’42

Lezingen en optredens in de komende weken:

Er zijn of er niet zijn.

Je kunt bijna geen recensie van een tentoonstelling of literair werk meer lezen of er wordt gezinspeeld op wat de kunstenaar of schrijver van zichzelf prijsgeeft. Soms blijft het bij hengelen en speculeren, in een enkel geval wordt de schrijver (recent bijvoorbeeld Manon Uphoff) geprezen om het feit dat zij zichzelf niet hinderlijk in het verhaal mengt dat toch waargebeurd schijnt te zijn.   Is het kunstwerk nu de omweg om iets van jezelf te onthullen, of is het een masker waarachter je je kunt verschuilen? Wat zegt dit dilemma over wat kunst is of kan zijn? Wat zegt het over de tijd waarin we leven?

Op woensdag 15 mei geef ik een lezing over dit onderwerp in de openbare bibliotheek Deventer. Aanvang 20 uur. Toegang €7,50. Aanmelden via www.bibliotheekdeventer.nl

Voorgoed voorbij bestaat niet

Op zondagmiddag 19 mei vertel ik meer over de achtergronden van de vriendschap tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen, zoals die zich in en buiten hun briefwisseling (1994-2000) ontwikkelde. Aspecten als het leren en de studie, het doorgeven van klassieke waarden van generatie op generatie, het belang van tekenen en kijken in de kunstopleiding, en het misverstand van de vrije expressie komen aan de orde.

Boekhandel Praamstra, Keizerstraat 2, Deventer, zondag 19 mei, 15 uur. Toegang vrij. Aanmelden via www.boekhandelpraamstra.nl. In de kunsthoek van deze prachtige winkel is ook tot eind juni werk te zien van Paul van Dongen.

Paul van Dongen, Processie

Paul van Dongen, Een teken van leven

Paul van Dongen toont een ruime keuze uit zijn tekeningen en grafiek in de expositieruimte van het Jeroen Boschziekenhuis in Den Bosch onder de titel Een teken van leven. Op vrijdagmiddag 24 mei houd ik er een causerie over zijn werk.

Vrijdag 24 mei, aanvang 16.00 uur. Toegang vrij. Aanmelden via kunstcommissie@jbz.nl.