Wim Izaks (1950-1989)

Mensen om me heen

Zonder titel, 1978

Als ik Wim Izaks ooit in levenden lijve heb gezien, moet het in 1986 bij galerie De Ganzerik  in Eindhoven zijn geweest. Ik bezocht in die tijd veel tentoonstellingen, ook veel op een dag, om materiaal te verzamelen voor de wekelijkse rubriek Galerie in de NRC. Soms kon ik al enkele dagen voorafgaand aan de opening naar binnen. Het staat vast dat de expositie waar Wim Izaks vooral grote, gedeeltelijk met spraypaint bewerkte doeken liet zien, nog niet helemaal was ingericht. Ik vond er niet veel aan. Toch blijft het een raadsel waarom ik destijds de kunstenaar, als die zelf aanwezig was, niet zou hebben gesproken. Ik kende zijn werk, ik had bij galerie Flatland in Utrecht al eens uit een stapel gouaches op papier twee bladen gekozen om ze in mijn huis op te hangen.

Toen ik jaren later zonder enige aarzeling contact met Izaks wilde opnemen om hem te vragen mee te doen aan de expositie Onrust – mijn eerste in Museum De Wieger – bleek het bericht over zijn zelfgekozen dood niet tot de landelijke pers te zijn doorgedrongen. Mijn kansen om kennis te maken met deze schilder van een sterk wisselend oeuvre, iemand die bovendien in interviews blijk had gegeven van een verwarde denkwereld, waren verkeken.  

Ik had hem niet gekend en dus was het niet vreemd dat ik de ernst van zijn verwardheid heb misverstaan. Ik leefde misschien in de verkeerde veronderstelling dat mensen die op het beeldende vlak iets tot stand kunnen brengen dat nu en dan klinkt als een klok, hun leven goed op orde hebben. Ik schrok van wat ik op mijn zoektocht naar onrust tegenkwam. Dit ging niet over vorm, compositie of stijlopvatting. Hier was sprake van diepgewortelde, ongeneeslijke onrust, die in iets meer dan een decennium had geleid tot het duizelingwekkende aantal van zo’n duizend schilderijen en ontelbare werken op papier, hout, foto’s, stukjes schilderdoek, klei, schuurpapier en wat al niet meer. Daarbuiten was Wim Izaks een productief schrijver. Hij had graag willen debuteren als romancier, cultuurbeschouwer en schepper van egodocumenten, maar de kwaliteiten die daarvoor nodig waren zijn door niemand in hem herkend.

Voor mijn tentoonstelling koos ik een aantal kleine bloemencomposities, olieverf op triplex paneeltjes die afgaande op het grensoverschrijdende effect al voor het schilderen in een nuffig lijstje waren gevat. Het was niet het resultaat waar ik had gedacht op uit te zullen komen, al was ik er ook niet ontevreden over. Bij mijn pogingen grip te krijgen op dit oeuvre werd mij duidelijk dat er toen al, in 1992, weinig anders opzat dan Izaks’ grillige loopbaan stukje bij beetje te reconstrueren. Van zijn debuuttentoonstelling in Rijksmuseum Twenthe, direct na zijn afstuderen aan de AKI, was mij niets bekend, evenmin als van de reis van negen maanden door West-Afrika daaraan voorafgaand. De groepsexpositie die hem landelijke bekendheid zou bezorgen vond in 1978 plaats in het Stedelijk Museum in Amsterdam onder de titel Atelier 15. Hij werd daar gepresenteerd samen met negen anderen onder wie jongeren als Marlene Dumas, René Daniels, Andrew Lord en Ansuya Blom. Ook daar was ik niet bij en ik kan me niet herinneren dat deze namen destijds een gespreksonderwerp waren onder de studenten die in datzelfde jaar het tijdschrift Metropolis M startten. Het zou nog wel enkele jaren duren eer wij in de gaten kregen dat er in de nadagen van fundamentele schilderkunst, minimalisme, conceptualisme en performancekunst een nieuwe wind was opgestoken die voorlopig onder de verzamelnaam wilde schilderkunst werd geschaard.

Zo kon het gebeuren dat ik pas veel later ontdekte dat Izaks in die vroege jaren een serie schilderijen heeft gemaakt die over het hele oppervlak ruw, kleurrijk en krachtig geborsteld zijn. Ze hebben een enkele hoofdvorm, meestal een personage dat opdoemt uit de dik geschilderde achtergrond. Het meest bijzonder aan deze doeken is de werking van het licht dat van achteruit lijkt de komen, alsof zich daar een sterke lichtbron bevindt die het motief op de voorgrond als een krans omringt of er zelfs doorheen schijnt.   

Voor Wim Izaks moet dit een geweldige doorbraak zijn geweest. Wat hij in zijn academiejaren tussen 1973 en 1977 schilderde was altijd figuratief en ronduit onbeholpen. Hij is vast niet tot de AKI toegelaten om zijn aangeboren tekentalent. Het enige wat we kennen van voor die tijd, toen hij eerst een opleiding elektrotechniek deed en daarna begon aan de vroegste vorm van informatica-onderwijs, zijn kleine, precies geschilderde surrealistische voorstellingen. Geen mensen, geen beweging, alleen de brave, onwaarschijnlijke ontmoeting van ongelijksoortige voorwerpen in een onbestemd landschap.

Zonder titel, 1979

Tijdens zijn academiejaren moest Izaks zich een handschrift in verf eigen maken. Over de onderwerpkeuze maakte hij zich niet druk. Hij schilderde zichzelf en zijn directe omgeving, stenen aan de waterkant of het gezicht op een dorp met een boven de bosschages uitstekende kerktoren. Het was in alle opzichten ongeschoold werk en het had geen enkele relatie met wat destijds voor hedendaagse kunst doorging. De voorstelling ontstond door te tekenen met verf, zonder vormgevoel, kennis van anatomie, perspectief of compositie. Je mist er eigenlijk alles wat een kunstwerk nodig heeft om te kunnen slagen. Dat lijkt een treurige vaststelling. Maar als hij zo verstandig was geweest deze vroege productie tijdig te vernietigen, wat een legitieme en begrijpelijke ingreep zou zijn, dan was mijn verhaal anders begonnen. Op het gebied van academische vaardigheden had een student aan de AKI niet veel te leren. Maar of het aan zijn docenten lag, zoals Alphons Freymuth die zeker van invloed op zijn ontwikkeling is geweest, of dat deze jaren op een indirecte manier hun vormende werk hebben gedaan, zeker is dat Izaks er anders uitkwam dan hij erin was gestapt. Van zijn reis door Afrika, rondtrekkend in een oude Volkswagenbus, maakte hij een verslag dat hij illustreerde met kleine linosneden. Hij tekende de mensen die hij tegenkwam, de markt, een in doeken gewikkelde man op straat, vrouwen op weg met manden. Hij leefde en at met hen, maakte talloze foto’s, en moest uiteindelijk zelf vanwege de honger zijn reis afbreken. De verkoop van zijn auto leverde het geld op voor een vliegticket vanaf Dakar.

Over de inwerking van zijn Afrikaanse ervaringen op zijn kijk op het leven en de kunst kan alleen maar worden gespeculeerd. Mij lijkt het waarschijnlijk dat allerlei figuren die hij later zou tekenen en schilderen, half mens en half dier, en de maskers die hij boetseerde, terug te voeren zijn op het geloof in geesten en demonen dat hij daar heeft leren kennen. Uit de titels en symbolen die hij met zijn werk verbond, zoals het licht, de zon en in het laatste jaar van zijn leven het begrip vrede, spreekt ook een vorm van animisme. Ik veronderstel dat de eerste verbeelding daarvan de vorm kreeg van een geheimzinnig stralend licht in die vroege schilderijen. Ik noem ze een overwinning omdat de boodschap niet wordt getekend en naverteld, maar in een persoonlijke schildertrant opgenomen.

Het is vreemd dat ik nooit een recensie heb gezien die juist op dit aspect ingaat. Misschien kwam de stap naar een ander soort figuratie te snel om er een blijvende indruk mee te maken. Spijtig genoeg, zou ik zeggen, want de kwaliteit van die vroege doeken is hoog. Vorm en inhoud smelten samen in een trefzeker gebaar, nog versterkt door het effect van de kleur.

Een andere reden waarom deze doeken niet op waarde zijn geschat is wellicht dat Izaks dure verf durfde te verspillen aan illustratieve, comics-achtige voorstellingen. Als ik zie wat het Amsterdamse Stedelijk van hem aankocht, een voorstelling genaamd Elisabeth uit 1977 die een vrouw en profil voor een dubbel raam toont, dan bekruipt mij het vermoeden dat het museum jeugdig elan liet prevaleren boven schilderkunstige kwaliteit.   

Gedurende zijn korte loopbaan heeft Wim Izaks verschillende stijlperiodes doorgemaakt, allemaal met zeer wisselvallige resultaten. Hij werkte impulsief en snel, vergat dikwijls tijdens het schilderen wat hem voor ogen had gestaan en stapelde lijn op lijn, motief op motief, verf op verf, tot er iets overbleef dat typisch Wim Izaks was, maar niet per se helder.

Zonder titel, olieverf op papier

Uit al zijn geslaagde werken, en dat zijn er in een oeuvre van zo’n tienduizend nummers toch aardig wat, spreekt wat ik noem een beeldende intelligentie. Daarin kon Izaks het zich permitteren schijnbaar doelloos met zijn materialen aan de slag te gaan. Schijnbaar doelloos, want voor wat je ziet zou je geen plan kunnen uittekenen en toch is er toegewerkt naar een evenwicht van gebaar, kleuraccenten, raadselachtige aanwijzingen en doorhalingen. Izaks ontwikkelde een rudimentaire beeldtaal van voorwerpen die je als het leesplankje van zijn binnenwereld zou kunnen zien: sleutel, auto, cijfers en letters, schilderdoek op ezel, naakt op bed, voetbal, kerktoren, zon, maan, man met schop, voetenbadje. Waar deze symbolen in een verhalende context worden opgenomen ontvouwt zich de wereld waarin de kunstenaar zelf leefde. De schilder is hij zelf, het naakt op bed zijn vriendin, de man met schop zijn vader die hovenier was, de vrouw aan het fornuis, bij de strijkplank of met haar voeten in een teiltje, zijn moeder. De tekeningen, vooral die in potlood, geven meer details prijs. Daarin figureert een jongetje in de schoolbanken dat ineenkrimpt onder het verbale geweld van een kenau voor de klas. Een jochie met een voetbal in afwachting van een speelkameraad. Een man die sleutelt aan auto’s, een figuur op rolschaatsen, een hoofd dat de dampen uit een lijmpot opsnuift. Deze kinderlijke, goeddeels onschuldige omgeving vindt een keerzijde in voorstellingen van geweld en seks, een meisje dat bloedend op de grond ligt, een mes, een tampon, een jongen die zich van het leven berooft door de loop van een geweer in zijn mond te nemen en met zijn voeten de trekker over te halen. Deze laatste voorstelling, die hij ook op indrukwekkende en bijna komische wijze heeft geschilderd, is niet een vooraankondiging van hoe Izaks zelf uit het leven zou stappen. Ze is wel het bewijs dat het onderwerp hem bezighield.

zonder titel, kleurpotlood

Als je Wim Izaks als kunstenaar moest typeren, dan was hij meer tekenaar dan schilder. Hij heeft mooie en aangrijpende schilderijen gemaakt. Maar hij was teveel een verteller om zich enkel op kleur en vlak te verlaten. Hij bleef tekenen met verf en verloor dan vaak de grip op de voorstelling. Veelzeggend is dat als hij in een doek iets miste wat hij eigenlijk had willen zeggen, hij het erbij schreef, een woord van verf. Daaruit spreekt onmacht.

Izaks was op zijn best als hij zich kon beperken tot een meer grafische benadering. Hij was een meester in het werken met afgebakende kleurvlakken. Zijn oeuvre bestaat voor een groot deel uit linosneden die een wonder van eenvoud en vlakverdeling zijn, ook als ze een ruimtelijke situatie voorstellen. Hij heeft ook veel geschilderd op papier en op schuurpapier, waarin hij de figuratie tekende uit de vrije hand. Dat levert een primitieve herkenbaarheid op van vreemd gevormde figuren die als personages in een stripverhaal niet zouden misstaan. In de compositie van zulke bladen houden weergeven en weglaten elkaar in balans.

Was Izaks schrijver geweest, dan zouden we zijn oeuvre rangschikken onder de bekentenisliteratuur. Hij beschreef steeds maar weer wat zijn ogen zagen, wat zijn geheugen niet los kon laten en wat zijn gemoedsrust bedreigde. Hij had het er heel druk mee, vaak kon hij niet stoppen met werken en dan bekraste hij dwangmatig alle honderd vellen van een groot tekenblok met zwart krijt. Kon hij zich bedwingen, dan tekende hij de beelden uit die hem voor de ogen zweefden in een kinderlijk idioom dat tegelijkertijd poëtisch was, hard realistisch en toch ook speels. Bij nadere bestudering wordt duidelijk dat geen kind zulke beelden zou kunnen maken. Izaks had veel kenmerken van de outsider in de kunst. Met zijn vermogen dicht bij zijn verbeeldingswereld te blijven en vrijwel te vergeten wat docenten en de kunstwereld hem voorschreven, moet hij de ideale oud-student van de Enschedese kunstacademie zijn geweest.

Hij had geen modieuze golf van wilde schilderkunst nodig om zijn koers uit te zetten. Voor hem was er geen andere keuze dan deze. Dat wil niet zeggen dat hij geen inspiratie putte uit de kunstgeschiedenis. Zijn bronnen lagen waar niemand hem mee associeerde: in het symboolzwangere werk van Wassily Kandinsky en Kazimir Malevich, op het snijvlak van surrealisme, constructivisme en suprematisme. Hoe spontaan en ongecontroleerd zijn tekeningen en schilderingen, vooral die op papier, ook tot stand leken te komen, heel frequent komen er rechte lijnen in voor, zware (en dikwijls zwarte) vierkanten of andere geometrische figuren, balancerende balken, zwevende ballen en rasters van lijnen. Zonder zich volledig te bekennen tot die vormentaal, gebruikte hij ze als decor van zijn autobiografische oeuvre.

Hij wilde wel kunstenaar zijn. Hij zei er vaak dingen over omdat hij dacht dat dat van hem werd verwacht. Zijn verbeelding, die drukbevolkt was met iedereen die een rol in zijn leven had gespeeld of die hij op straat dan wel voor zijn geestesoog had zien passeren, belette hem het maken van kunst als een beroep te zien. In een kranteninterview kondigde hij ooit aan dat hij over enkele jaren een eigen stijl zou gaan ontwikkelen. Je zou erom lachen als het niet tragisch was. Hij had een eigen stijl, in elk geval als de snelheidsmeter van zijn verbeelding niet honderd kilometer per uur aanwees. Zijn kunst getuigt van wie hij ooit was, en van wie hij wilde zijn, tussen de mensen om hem heen.

‘Wanneer de zon een cirkel is,

Een cirkel in een cirkel is van vuur,

op dat uur

heb ik mensen om me heen.

Nee ik ben niet alleen, nee niet alleen.’

(uit: Lennaert Nijgh, Mensen om me heen)

Zonder titel, potlood en krijt

Historisch Museum De Scheper in Eibergen wijdt een expositie aan Wim Izaks die ook als titel heeft: Mensen om me heen. De expositie is te zien van 2 december 2020 tot en met 28 februari 2021.

Online zal binnenkort een digitale rondleiding beschikbaar zijn. Aankondiging volgt.

Fred van der Wal

De aardigste querulant van het land

Fred van der Wal, Kopklem

Fred van der Wal uit zich gemakkelijk in woord en beeld. Dat gemak, of althans de lage drempel om dingen te tonen dan wel te zeggen die anderen in vroeger tijden alleen maar dachten, leverde hem al in de jaren zestig de eretitel op van protestschilder. Anderen vonden hem een narcistische gestalte. De Lisser Courant noemde hem ooit ‘een zichzelve zoekende in onvrede met zijn omgeving’. Het is destijds aan mij voorbijgegaan. Het zou nog een halve eeuw duren voor ik hem in persoon heb ontmoet. Tijdens dat bezoek, een paar jaar geleden, kreeg ik niet alleen zijn werk te zien dat verspreid over zijn huis hangt, staat en ligt, maar gaf hij ook een globale indruk van de verwijten en verwensingen die hij in ruim een halve eeuw namens de schrijvende en schilderende goegemeente naar zijn hoofd heeft gekregen. Ik kon er alleen maar met verbazing kennis van nemen. Ik zie geen spoor van protest in zijn beeldende werk. De vraag of hij in sterkere mate door narcisme wordt gehinderd dan andere kunstenaars is niet aan mij om te beoordelen. Dat hij op zoek is naar zichzelf waag ik te betwijfelen, maar het staat vast dat hij in onmin leeft met het deel van zijn omgeving dat men de kunstwereld pleegt te noemen.

Die gevoelens zijn dus wederzijds. De last die beide partijen ervan zeggen te hebben, lijkt ongelijk verdeeld. Fred van der Wal komt op mij niet over als een gekweld mens en als hij al ergens wakker van ligt, zijn het zeker niet de oordelen die anderen over zijn persoon uitspreken. Zelf is hij een man van het vrije woord. Hij blogde al toen het woord nog helemaal niet bestond, noch het medium dat er de gelegenheid voor zou bieden. Middels eigen schotschriften, ingezonden brieven in kranten en interviews geeft hij al decennia lang zijn ongezouten mening over alles wat hem opvalt, en dat is veel. Maar hij is een man zonder invloed en je kunt je afvragen waarom hij zich steeds zo hardnekkig met zaken bleef bemoeien die door zijn toedoen geen andere wending hebben genomen. Op andere vlakken, bijvoorbeeld als het erom ging kunstenaars bijeen te brengen zoals in 1985 bij de oprichting van de Friese kunstenaarsvereniging Fria, heeft hij wel eens bestuursverantwoordelijkheid genomen, en dat duurde zo lang totdat anderen hem aanwezen als een steen des aanstoots en hij zich schielijk terugtrok. De lezing die hij er zelf later van gaf spreekt boekdelen:

‘In een serie ingezonden brieven in de Leeuwarder Courant van mijn hand riep ik niet-gesubsidieerde kunstenaars op om een belangenvereniging te stichten. De gevolgen van mijn oproep tot het opzetten van een nieuwe kunstenaarsvereniging waren ernaar.
Maandenlange bedreigingen van overgesubsidieerde extreem linkse BBK kunstenaars, dreigbrieven met hakenkruizen, aankondigingen van brandstichting, doodsbedreiging, stenen door mijn ruiten en een insluiping in mijn atelier door de agressieve Groningse communist Siep van de Berg op een moment dat alleen mijn jongste dochter thuis was waren het gevolg van mijn initiatief.’

Dat riekt allemaal naar uit de hand gelopen Don Quichotterie. Het is een verhaal met een geschiedenis en een context die maken dat hij het er nu nog over heeft. Het ging hier en in veel andere gevallen niet om zakelijke meningsverschillen. Dit ging over hem, de autodidact, de vrijdenker, de activist, de man in de contramine. De Amsterdammer die in de provincie kwam vertellen hoe het ook kon, hoe het anders moest. De man om bang van te zijn.

Ik vroeg hem waarom hij het allemaal opzocht. Fred van der Wal, geboren middenin de oorlog in Renkum en op vroege leeftijd door zijn ouders ondergebracht bij zijn grootouders in Heemstede, had al van jongs af een voorliefde voor tekenen met potloden. Hij moest en zou kunstenaar worden, mocht van zijn opvoeders niet naar de academie en maakte de school van hun keuze, de kweekschool, niet af. De verbanning uit huis nam hij voor lief. Hij besloot zijn geluk te gaan beproeven in Amsterdam.

Kunstenaar werd hij toch, door zich te verdiepen in het surrealisme dat hem toen het meeste trok, en door zich verschillende tekentechnieken en later ook het schilderen met olieverf eigen te maken. Gemakzucht kun je hem daarin niet verwijten. In alles wat hij aanpakt streeft hij een bijzondere precisie na. Over zijn werk is al dikwijls opgemerkt dat het lijkt op iets wat het niet is: potloodtekeningen die niet van een litho te onderscheiden zijn, voorstellingen in Oost-Indische inkt die wel van de etspers lijken te komen, olieverfschilderijen met de scherpte van een kleurenfoto. Daarin verraadt zich misschien de autodidact die niet denkt vanuit het maken, maar vanuit het beeld dat hem fascineert. De beelden die hij kiest zijn vanzelf eigentijds. Hij heeft actiefoto’s van American Football in verf omgezet en een serie schilderijen gemaakt van flaneurs op een boulevard. Zonder zich bewust bij een internationale stroming aan te willen sluiten, werd hij een fotorealist zoals er in Nederland weinig waren. Zijn eigenzinnige kwaliteit werd eind jaren zestig herkend door galerie Mokum, destijds het podium voor de ‘realisten’ die door de kunstkritiek en museumwereld zo radicaal gemarginaliseerd waren.

Bij Mokum voelde Van der Wal zich thuis. Meer misschien dan goed voor hem was, want hij werd ook voor zijn huisvesting van de galerie afhankelijk. Toen het na enkele jaren zover kwam dat de galeriehouder hem ging voorschrijven wat hij diende aan te leveren, werd een breuk onvermijdelijk. Die later, in 1977, weer voor korte tijd werd hersteld, en toen weer brak, dat speelde in dezelfde tijd waarin hij naar Friesland verhuisde omdat zijn vrouw er een baan vond.

Daar ving een hoofdstuk van zijn leven aan waar hij niet op voorbereid was. Huub Mous, die lange tijd werkte op de afdeling cultuur van de provincie Friesland, kwam er in zijn blog op 23 maart 2007 nog eens op terug. Hij signaleerde dat de houding van kunstenaars en culturele instanties tegenover Fred van der Wal indertijd neerkwam op ostracisme, een geval van doelbewuste uitsluiting. Waar de kunstenaar zich ook aanmeldde voor exposities, aankooprondes, een atelier, werden zijn aanvragen afgewezen. Het bracht hem in de loopgraven, aanvankelijk nog namens de ‘ongesubsidieerden’ tegen de ‘overgesubsidieerden’, maar al spoedig helemaal alleen tegen de rest. In 2002 vertrok Van der Wal naar Frankrijk waar hij een huis had tot 2018. Tot zijn eigen verwondering woont hij weer in de kop van Friesland, het land waar ze hem niet moeten. Hij zou wel in de Achterhoek willen wonen, zegt hij. Toch niet omdat je denkt dat het kunstklimaat je daar welgezinder zou zijn, informeer ik bezorgd. Hij weet het niet. Het is er mooi.

Fred van der Wal, Boulevard Zandvoort

Hij is nu achtenzeventig, al zou je dat niet zeggen. Hij kijkt veelvuldig terug op zijn leven en omdat hij van veel dingen de tel bijhoudt, drukt hij wat hij bereikt heeft dikwijls in getallen uit. Het aantal vermeldingen van zijn naam in de Koninklijke Bibliotheek bedraagt naar eigen zeggen 67. Aantal publicaties ‘in boekvorm’: 103. Het aantal tentoonstellingen in binnen- en buitenland waaraan hij deelnam loopt in de vele honderden, wat aantoont dat een boycot in de provincie hem niet heeft uitgewist. Hij weet zelfs het aantal werken van zijn hand te melden dat bij het Instituut Collectie Nederland en de voorgangers daarvan is zoekgeraakt.

Wat het nut is van al die statistieken en gedocumenteerde aanvaringen is mij niet duidelijk. Iemand die zo kan tekenen en schilderen als hij zou beter gedijen zonder rumoer. Zijn voorstellingen vanaf de jaren zestig tot nu ademen een ontspannen sfeer, deels door de onderwerpkeuze, deels door de meditatieve techniek die als hij zeventig jaar eerder was geboren Bremmeriaans zou zijn genoemd. Hij heeft een manier van tekenen die dichter bij stippelen zit dan bij een vloeiend gebaar. Maar in de jaren tachtig schilderde hij met olieverf een serie paneeltjes met knikkers waar het licht doorheen speelt, hyperrealistisch en ver weg blijvend van de kommetjes met eieren van de vele nostalgische stillevenschilders die ons land rijk is.

Over zijn vroegste werk, grafisch en meestal in zwartwit, zegt Van der Wal dat het nogal seksueel getint was. Wat ik ervan ken doet me denken aan de bewerkte fotografie van Paul de Nooijer, weer zo’n associatie buiten zijn eigen werkterrein. Het vrijgevochten karakter moet aardig in de sfeer hebben gepast van de sixties, zou ik denken. Dat gold misschien voor Amsterdam. Niet voor het Brabantse Uden, waar het Maandblad voor Cultuur in 1966 noteerde dat ‘Van der Wals situaties zo onbeschaamd [zijn], zo banaal, zo schofterig in de geest, zo onfatsoenlijk, zo ingrievend en antichristelijk dat ik mij als rasechte Udenaar en devote katholiek diep, diep, zeer diep geschaamd heb, dat dit voor jong en oud tentoongesteld werd.’ Bij het lezen van zulk geborneerd proza ben ik de kunstenaar nu nog dankbaar voor het ontwikkelingswerk dat hij heeft verricht.

Fred van der Wal, Zelfcastratie, 1968

Hij heeft ook mooie reacties ontvangen. De schoonheid van zijn werk is niet aan de wereld voorbij gegaan. Bij mijn laatste bezoek vertelde hij me dat hij voor het eerst in zijn leven met kleurpotloden tekent. Elke nieuwe techniek die hij aanpakt is tijdrovend, hij wil dus wel zeker weten dat hij de voltooiing nog mee zal maken. Dat kan toch eigenlijk geen probleem zijn. Maar het is mij niet ontgaan dat hij in zijn biografie zijn geboorte- en sterfjaar heeft vermeld: 1942-2020. Ik hoop heel erg dat hij ongelijk heeft. In het pas verschenen Handboek voor de vagebond haalt Léon Hanssen een uitspraak van de filosoof Rousseau aan die hier onverkort van toepassing is: ’De meest op gezelschap gerichte en tot liefde geneigde mens is met algemene instemming van zijn medemensen uit hun midden verbannen.’

Fred Schley

Finding a missing view

Fred Schley is een meester van het landschap. Van het Schotse landschap, dacht ik lange tijd, en daar had ik goede redenen voor. Nu ik me meer in zijn werk heb verdiept weet ik dat zijn territorium binnen het Verenigd Koninkrijk zich niet beperkt tot Schotland en de eilandengroepen die er in een grote kring omheen liggen. Hij schilderde in het verleden ook in de ruige streken van Wales en hij vertelt me dat hij zelfs Londense stadsgezichten heeft gemaakt. Toch tonen de meeste doeken van hem die een eigenaar hebben gevonden in de Engelse hoofdstad – dat kunnen er zo langzamerhand heel wat zijn – de overweldigende, onherbergzame natuur in gebieden waarvan een buitenlander de naam niet kan uitspreken.  

Ik las dat Schley een expositie heeft in Museum Slager in ’s-Hertogenbosch en ik stelde voor elkaar daar te ontmoeten. Waar beter dan in dit aan een negentiende-eeuwse Bossche schildersfamilie gewijde, oer-Hollandse museum zou zijn exotisme het publiek kunnen vervoeren? Tot mijn verrassing was er in de twee ruime zalen die hem ter beschikking staan niets Schots te ontdekken. Er is een portrettenzaal waar nu eens alleen doeken hangen die niet in opdracht zijn gemaakt. Ongedwongen poses, gezichten van vrienden. Schley is ook een veelgevraagde portretschilder. Daarnaast omvat de tentoonstelling een grotere zaal met landschappen, en in die laatste ruimte zijn de formaten bescheiden, de horizonnen recht en is het uitzicht niet weids en in vogelvlucht, maar dichtbij en aards.

Heeft een pandemie hem met beide voeten op aarde gezet? Ja en nee. Meer nee dan ja. Reizen overzee is inderdaad problematisch. Maar de verschuiving in aandacht van ver weg en moeilijk bereikbaar naar zo dichtbij dat het te belopen is, speelde al wat langer. Hoe gaan die dingen? Je hebt als schilder al zoveel bereisd, zoveel gezien en in verf vastgelegd, zoveel gezichtspunten beproefd, zoveel verkocht dat je galerie de doeken minder makkelijk kwijt raakt. De gedachte aan een nieuwe richting krijgt dan ruimte. Opeens blijkt het mogelijk het pad te volgen dat het minst betreden is, het pad dat je eerder steeds vermeden hebt, en om bij de dichter Robert Frost te blijven: that has made all the difference. In de vrijheid het landschap te schilderen zoals het voor je voeten ligt, en nu eens niet veraf en onbereikbaar, liggen andere uitdagingen dan in het opzien tegen, of het overzien van rotsformaties. Zonlicht reflecteert op water en wolken en tovert onvermoede kleuren tevoorschijn. Donkere schaduwen zorgen voor een levendig reliëf in het land, elk detail vraagt om een eigen tint in het kleurenpalet, om een natuurgetrouwe weergave van materie, glans en geur. Is dat allemaal te schilderen? Jazeker. Was het niet Constable die de liefde verklaarde aan ‘the sound of water escaping from mill dams, willows, old rotten planks, slimy posts, and brickwork’? En de kwaliteiten van eerdere onderwerpen zoals diepte, atmosferische omstandigheden en de lichtval die eigen is aan een bepaald deel van de dag, zijn gebleven. In de Nederlandse landschappen, waarvan veel zijn gemaakt in de directe omgeving van Den Bosch, is niet iets groots achtergelaten, eerder een nieuw waagstuk aangegaan.

We spreken elkaar opnieuw, enkele weken later, nu in het atelier. Ergens hoog in de ruimte hangt een klein berglandschapje in doffe, donkerblauwe kleuren, dat Schley mij aanwijst als het vroegste nog bestaande bewijs van zijn aandrang schilder te worden. Hij was vijftien toen hij het maakte. Welke jongen van vijftien liep er begin jaren zeventig nerveus met een doos olieverf naar huis, vraag ik hem. Hij dus. Het alternatief was iets met muziek te gaan doen, maar dat talent had hij niet. Wat hij wel had: een vader die leraar Engels was aan een middelbare school en die hem, als enig kind, elke vakantie meevoerde naar het Verenigd Koninkrijk. Die vader, of allebei zijn ouders, hielden van het landelijke Engeland met zijn glooiende weiden, gestapelde stenen muurtjes en solitaire bomen. De jonge Fred kreeg er eens een boek onder ogen van het eiland Skye in het hoge noorden, westelijk van Schotland, en zijn verbeelding ging er zonder dralen mee op de loop.

Het zou nog vele jaren duren voordat hij er zijn eerste dagen doorbracht, maar hij noemt het nu zijn tweede thuis. Hij heeft er elk rotsmassief, elk meer, de drassige veenbodems en de kustlijnen verkend. Inmiddels stond hij niet meer zo onbevangen tegenover het kunstenaarschap. Een opleiding aan de Tilburgse academie had hem uit een droom wakker geschud. Naast docenten die hem de regels  van het oude ambacht bijbrachten waren daar René Daniels en Marlene Dumas die hem lieten zien wat moderne kunst was. Helemaal onwetend was hij niet. Hij had de schilderijen van Willem de Kooning gezien en van Jackson Pollock. Toen wist hij zeker dat hij ook zo wilde schilderen. Tot hij het uiteindelijk zelf voor het zeggen had, en er landschappen uit zijn vingers kwamen. ‘Dit is waar ik op uit kwam’, constateert hij. Het was niet abstract en niet conceptueel, maar het was zijn weg. Hij had veel te ontdekken, landschappen en manieren om ze weer te geven. Het feit dat zijn ontdekkingsreis zich op de Britse eilanden afspeelde bracht hem in contact met de Engelse schilderkunst waarin figuratie altijd een belangrijke rol is blijven spelen.

Het helpt wanneer er een levende traditie is en voorbeelden om je aan op te trekken. De kennismaking met het werk van Leon Kossoff, Frank Auerbach en Euan Uglow, en de hier onbekende Michael Andrews en Kyffin Williams, sterkte hem in zijn keuze. Het voedde ook zijn verbazing over de onbuigzaamheid van de Nederlandse kunstwereld die voorschrijft wat moderne kunst moet zijn, met uitsluiting van alles wat anders is.

Het toeval wil dat al heel wat jaren een Schots landschap van Fred Schley bij ons in huis hangt. Waarom is dat een kwestie van toeval? Omdat ik niet dit doek, wel de eigenaar ervan ooit heb uitgezocht om mijn leven mee te delen. Zij kocht het eind jaren negentig. Het stelt een bestaande plek voor in Schotland, ergens in Lewis Moors, dat wil zeggen in een moerasgebied op het eiland Lewis, deel van de Buiten-Hebriden. Het is er vlak, het formaat van het doek, 60 centimeter hoog bij 160 breed, en de eenvoudige tweedeling van donkere aarde en lichte lucht erboven benadrukken dit karakter van oneindig laagland.

Wat Lewis Moors bijna onherkenbaar Schley maakt is de beelduitsnede, het laag-bij-de-grondse perspectief. De beschouwer met de kennis van nu mist er detaillering en atmosferische duiding, alsof hij toen nog geloofde dat er in een modern schilderij geen plaats is voor de illusie van diepte. Op een andere manier is het wel zijn handschrift, de voorstelling loopt vooruit op de Brabantse zandkluiten in zijn recente werk. Het verraadt een zeker vertoon van kunde in het omgaan met verf, in de brede pasteuze vegen die buiten het doek uitstekende gedroogde verfpieken opleveren. Maar op de balans van een indruk wekken en indruk maken met een voorstelling, staat het teveel aan de ongunstige kant. Vergelijk het met de levendigheid en het trefzekere van wat hij nu maakt, en je begrijpt wat hij bedoelt als hij zegt dat hij zich nooit vrijer heeft gevoeld dan nu. Van elk doek dat we samen bekijken kan hij aangeven waar hij mee geworsteld heeft of wat hem veel tijd heeft gekost. Des te overtuigender is de gevolgtrekking dat hij van strijd een spel heeft weten te maken.

Dit besef verdiept zich nog wanneer je Schley hoort vertellen, of leest hoe hij aan zijn Engelse galeriehouder uitlegt in een catalogus uit 2015, over zijn tochten naar afgelegen eilanden waarop het moeilijk overleven is en waar voettochten gevaarlijk zijn vanwege gladheid en verraderlijke windvlagen. Het is geen vakantie. Ze zijn nodig om het landschap te leren kennen. Wat hij niet zelf gezien heeft, kan hij niet schilderen. Op die tochten, bedoeld om het terrein in kaart te brengen, nog eens te zien onder andere omstandigheden, om er missing views te vinden, is de camera zijn schetsboek. Het is naïef om te denken dat je op zulke plekken kunt tekenen. Je schetsboek wordt weggeblazen en het licht verandert zo snel dat je hand het niet zou kunnen volgen. Voorstudies in de vorm van foto’s hebben ook het voordeel dat het meest dramatische moment gevangen kan worden in verf.  De schilderijen van Fred Schley zijn producten van deze tijd, wat zonder zijn vakmanschap en volharding niets zou betekenen. Het avontuur in zijn kunst schuilt niet in het verhalen van verre reizen. Het zit in zijn vermogen kleuren aan te brengen op een stuk doek en daarmee ruimte te scheppen, een bos, beek of bergwand te verbeelden waar eerst alleen maar wit linnen was. Met een paar verfstreken palen te suggereren langs een weg die daardoor het juiste perspectief krijgt. 

Finding a missing view, dat slaat niet alleen op het vinden van plekken waar Schley niet eerder is geweest. Het gaat ook over zijn niet aflatende zoektocht naar nieuwe gezichtspunten, andere manieren van schilderen, andere manieren om de wereld te ervaren. Voor mij is het onbegrijpelijk wat hij met verf allemaal kan zeggen. Nee, juist begrijpelijk, zal de waarnemer zeggen die nog meent dat je kunst die naar de waarneming is ontstaan ‘tenminste kunt begrijpen’. Wie dat denkt raad ik aan nog eens te kijken, beter te kijken. De fascinatie groeit, maar van begrijpen komt het niet. Dat is niet erg. Kunstenaars willen misschien begrepen worden, hun schilderijen kan het niets schelen.   

De tentoonstelling in Museum Slager in Den Bosch is nog te zien tot en met 11 oktober 2020.

A Portrait of the Artist

Gustave Courbet, Bonjour Monsieur Courbet, 1854

Ik had me zo voorgenomen het C-woord niet te laten vallen, maar er is geen ontkomen aan nu vrijwel iedereen ermee is besmet en groepsimmuniteit onhaalbaar lijkt. Crisis beheerst ons doen en nog meer ons laten. Crisis schreeuwt om antwoorden en oplossingen, en tegelijkertijd wordt ons denken erdoor vertroebeld. Crisis is ernstiger dan die andere C-aandoening, omdat de oorsprong niet traceerbaar is tot een uitheemse markt of een sinister laboratorium. Naar een vaccin wordt door niemand gezocht. De Crisis-uitbraak heeft ons ook niet overrompeld of verrast. Die werd door menigeen allang verwacht en veel mensen lijken opgelucht nu hun voorspelling werkelijkheid is geworden. Crisis is immers een voedingsbodem voor somberheid, verwarring en speculatie. In dit klimaat is het moeilijk zin van onzin te onderscheiden en lijkt elke mening evenveel waard.

Zoals de regelmatige lezer van deze blog heeft kunnen merken, slaat het mij met stomheid. Ik word doodmoe als ik zie hoe iedereen zijn kans grijpt op zijn of haar fifteen minutes of fame in de vorm van ingezonden commentaren, pleidooien voor standpunten van steeds kleinere groepen in de marge en profetieën van hoe de wereld veranderd zal zijn als we aan de andere kant van de tunnel staan. Ik verbaas me over al die lieden – het zijn vooral schrijvers, kunstenaars en musici – die zich door een griepepidemie van de wijs laten brengen. Waarmee hielden zij zich bezig tot 14 maart 2020? Had het zo weinig betekenis dat het ingeruild mocht worden voor een engagement dat door de Crisis heel even vaart krijgt en dan weer even snel stilvalt?

Ik heb in de recente vloedgolf van opinies niets gelezen dat mij hoop gaf op een significante verandering van de kunst. Ik greep naar het boekje De toekomst van Nederland van rijksbouwmeester Floris Alkemade dat de ondertitel meekreeg: De kunst van richting te veranderen. Ik trof er scherpe, maar geen verrassende analyses aan en geen gebruiksaanwijzing hoe deze kunst te beoefenen. Waar was ik zelf mee bezig? Met het schrijven en spreken over kunst, onder meer door op deze blog actuele tentoonstellingen en publicaties te bespreken. Ik twijfelde al enige tijd of ik daarmee door zou gaan en ik denk dat dit een goed moment is om ermee te stoppen. Niet met www.altijdvandaag.nl, de site blijft en ik zal er nieuwe bijdragen aan toevoegen. Wel met het recenseren. Het valt mij steeds moeilijker onderwerpen te vinden die ik uitdagend vind. Zaken waarover een mening te formuleren valt zijn er volop. Maar in de tegenwoordige mêlee van meningen is die van mij enkel nog homeopathisch verdund terug te vinden. Veel recensies die ik in het verleden schreef hebben mij geholpen mijn gedachten te bepalen. Daar zit een zekere lijn in, en ik merk dat ik daar steeds vaker op terugval omdat een wereldbeeld nu eenmaal niet verandert met het draaien van de wind.

Daar komt bij dat veel van wat in de kunstwereld gebeurt het overdenken nog amper waard is. Tentoonstellingen en publicaties zijn veelal modieus, oppervlakkig en gericht op gemakkelijke consumptie. Ik weet dat veel kunstenaars zichzelf een maatschappijkritische rol toedichten. Maar de wereld waarvan zij deel uitmaken is kritieklozer dan ooit, en op de weinige plaatsen waar kritiek tot de essentie is verklaard worden kunstenaars gedegradeerd tot plastic fiches op het Strategobord. In de musea viert de geniecultus hoogtij, het opzienbarende krijgt voorrang boven het diepgravende, alles draait om namen en uiterlijk vertoon. Onafhankelijke kunstkritiek (het is al een vreemde woordcombinatie) krijgt er geen vat op. Er is geen enkele prikkel om je ermee bezig te houden en dat doet dus ook bijna niemand. Als de media behoefte hebben aan een kunstuitlegger bellen ze een museumdirecteur, nooit een kunstcriticus. En als er vanuit de academische wereld belangstelling is voor de kunstkritiek, ik heb het eerder opgemerkt, dan wordt het debat gevoerd door mensen die niet zelf over kunst schrijven.

Ik heb er genoeg van om in deze carrousel mijn rondjes mee te draaien. Het boeit me niet meer. Wat ik blijf doen is waar het mij altijd al om begonnen was: schrijven over kunst. Ik wil de komende tijd een serie kunstenaarsportretten schrijven in een frequentie van een per maand. Dat genre heb ik al veel beoefend, soms verpakt in een tentoonstellingsbespreking. Op deze site zijn portretten aan te treffen van zulke uiteenlopende karakters als Sam Drukker, Vanessa Jane Phaff, Maria Roosen, Arie Schippers, Jurriaan Molenaar, Marjolijn van den Assem, Neo Rauch, Marlene Dumas, Nan Groot Antink, Raafat Ballan, Paul van Dongen, Jaap de Vries en Herman Gordijn. Verspreid over andere publicaties zijn er veel meer te vinden, ook van oudere en langer overleden kunstenaars. Ze hebben een aantal voordelen: er hoeft geen aanleiding te zijn in de actualiteit; ik ben niet afhankelijk van een bemiddelende partij zoals een museum of galerie; het oeuvre kan in de breedte worden besproken. Het woord portret bevalt me in deze context, omdat een goed geschreven karakterisering van iemands werk een beeld geeft van de persoon die het maakt. Bij de keuze van de kunstenaars zal ik afgaan op mijn eigen nieuwsgierigheid en gevoel van urgentie. Als iemand mij wil wijzen op kandidaten (zichzelf of een ander) met een goede argumentatie waarom hij of zij juist mijn aandacht waard zou zijn, dan hoor ik het graag. Ik neem alles in overweging en beloof niets.    

Wil je op de hoogte blijven van nieuwe bijdragen? Meld je aan als abonnee, het kost niets en je krijgt enkel waar je om gevraagd hebt. Crisis? What crisis?

Toen kón bloot nog!


Boekrecensie: Ted van Lieshout, Bloot, 2020

Ted van Lieshout ken ik als de auteur van lichtvoetige romans en kinderboeken die zich nu eens richting poëzie beweegt, dan naar de autobiografie, en die soms ook speelt met kunst zoals in zijn beeldgedichten. Tussen de regels door is altijd een pleidooi te lezen voor ruimdenkendheid, vooral als het gaat om mensen die een andere seksuele belangstelling hebben dan wat als de norm wordt beschouwd. Zou zijn nieuwste boek Bloot het onderwerp naakt in de beeldende kunst aan een breder publiek kunnen presenteren?

Bloot is niet geworden wat Van Lieshout oorspronkelijk in gedachten had, namelijk een boek voor tienjarigen. Wat hij ervan zegt, en dat is best veel, klinkt niet als een goed doortimmerd plan. De persoon met wie hij hierover correspondeert moet alle zeilen bijzetten om hem bij de les te houden. Wat wil hij nu eigenlijk?

‘Ik verzamel informatie en anekdotes over werken waarvan ik denk dat kinderen ernaar zullen willen kijken, bedenk er luchtige verhaaltjes over, en vergaar extra weetjes voor in bijschriften. Over het kleurgebruik of de compositie, de tijd waarin het werk is gemaakt, enzovoort.’ Dat lijkt inderdaad een slecht plan. Wie kinderen iets duidelijk wil maken over kleurgebruik en compositie kan beter een minder beladen onderwerp kiezen. Bloot leidt in dat geval enorm af. Of had hij toch het idee de lessen kunstbeschouwing te gebruiken om een achterliggende boodschap over te dragen? Elders schrijft hij: ‘Ik wil flink veel ruimte maken in mijn boek voor anekdotes die te maken hebben met kunst die door de geschiedenis heen verboden of aangepakt werd omwille van het bloot.’

Wat moeten kinderen daarmee? Het wordt nergens helder.

Om de verwarring nog groter te maken begint Van Lieshout zijn betoog, of zoektocht, met een prent van het galgenveld bij Amsterdam in 1535, waarop tientallen naakte lichamen van terdoodveroordeelden aan hun voeten zijn opgehangen of op een rad zijn gespiesd. Totaal ongeschikt om het onderwerp bloot in de kunst aan te kaarten. Het is ook helemaal geen voorbeeld van kunst die ‘verboden of aangepakt’ werd. Zulke prenten, die in allerlei varianten zijn verspreid, waren bedoeld als propagandamateriaal van een wreed stadsbestuur, vergelijkbaar met de onthoofdingsvideo’s waarmee terroristen tegenwoordig de publiciteit zoeken. In de zestiende eeuw werden met name de wederdopers bij tientallen ter dood gebracht om hun subversieve staatkundige opvattingen en hun eigenaardige gewoonte zich naakt en luid schreeuwend op straat te begeven.

Als je deze ingrediënten van Bloot bij elkaar optelt, kun je moeilijk anders concluderen dan dat Ted van Lieshout een knutselaar is die wel ziet waar hij uitkomt. Hij doet niet erg zijn best om die indruk te ontkrachten. ‘Als aan het eind het boek blijkt te gaan over het breien van sokken’, vertrouwt hij zijn penvriend toe, ‘dan suggereer ik dat ik van meet af aan van plan was een boek te schrijven over breien.’

Een boek over breien is het niet geworden. Wat is het onderwerp dan wel? In de vorm die het nu heeft aangenomen gaat het over het voornemen een boek te maken over bloot voor tienjarigen. Van Lieshout laat zich bijstaan door een al te hulpvaardige archivaris die materiaal aandraagt, vragen stelt en kritiek levert. Zo bereidwillig als deze figuur tijd vrijmaakt om de auteur te helpen met zijn boek, zo weigerachtig toont hij zich als Van Lieshout meer van hem wil weten. Wanneer hij de vragen beu is waar hij woont, wat voor werk hij doet en uiteindelijk ook hoe hij (of zij?) werkelijk heet, speldt hij Van Lieshout – en de lezer – iets op de mouw dat een pagina verderop alweer een leugen blijkt en dat bovendien met het onderwerp van dit boek niets te maken heeft. Die uitstapjes passen wel in de tweede verhaallijn van het boek, namelijk de vraag wat anderen van een mens mogen weten. Is Ted van Lieshout in zijn boeken en interviews niet te openhartig over zijn privéleven? Zou het nuttig zijn als hij zijn persoonlijke archief na zou laten aan het Letterkundig Museum? Mag hij informatie achterhouden en zelfs laten verdwijnen om het beeld dat latere generaties van hem zullen hebben, bij te kleuren? Maakt het bij al dit gepieker iets uit of je schrijver bent en dus tot op zekere hoogte in de schijnwerpers staat, of een bescheiden archivaris?

De manier waarop Van Lieshout deze zaken aan de orde stelt en laat bungelen is onderdeel van het charmante dubbelspel dat hij speelt in dit boek. Je zou zelfs kunnen denken dat deze plot het uiteindelijk heeft gewonnen van het idee om een boek over bloot te maken. Maar dat strookt niet met zijn opmerking over het breien van sokken. Als het onderwerp gaandeweg veranderde, dan zou hij de lezer daarover inlichten. Vergeten we dus alle dwaalsporen rond kleurgebruik, sokken en dubbele bodems, zodat we ons kunnen concentreren op wat het boek te zeggen heeft over bloot in de kunst. 

Dat valt me niet mee. Het valt eigenlijk heel erg tegen.    

De keuze om kunst te bespreken waarover anekdotes de ronde doen brengt Van Lieshout bij een aantal bekende werken: het Lam Gods-altaar van de gebroeders Van Eyck, prenten van Dürer waaronder het zelfnaakt ten voeten uit, de schilderingen van Michelangelo in de Sixtijnse Kapel, doeken van Goltzius, Van der Goes, Titiaan, Giorgione, Fouquet, Courbet en Boucher. Antieke sculpturen zoals de Venus van Milo naast beelden van Bernini, Rodin en Marc Quinn. Foto’s van de performance Imponderabilia van Marina Abramovic en Ulay, waarbij de bezoekers zich tussen hun naakte lichamen door naar een andere zaal mochten begeven. Mij valt in de verhalen die hij opdiept vooral de sensatiezucht op. Waarom had de Adam van Michelangelo zo’n kleine piemel? Stelt de Venus van Urbino van Titiaan werkelijk de vrouw voor van de hertog die het bestelde? Of heeft Titiaan haar lichaam ingeruild voor een gaver exemplaar?

Deze onwetende-buitenstaander-benadering wekt de schijn dat er veel zogenaamd verborgen betekenissen worden onthuld, terwijl er in werkelijkheid juist veel over het hoofd wordt gezien. Zo is het mooier maken van figuren een essentieel kenmerk van de oudere kunst, en de reden daarvoor is niet allereerst cosmetisch zoals Ted van Lieshout schijnt te denken, maar didactisch. Geen enkele hertog gaf opdracht zijn echtgenote te schilderen zoals zij er ongekleed uitzag, zelfs niet als ze het lichaam van een fotomodel had.

Wie op zoek gaat naar de achtergronden van het geschilderde vrouwelijk naakt, zal ontdekken dat het model staan voor een schilder dezelfde status had als prostitutie. De betekenis van veel geschilderde personages, of ze nu mythologisch, bijbels of anoniem waren, werd dikwijls in diezelfde richting uitgelegd. De boetvaardige Maria Magdalena is er slechts een voorbeeld van. Zij werd niet naakt afgebeeld, maar haar decolleté herinnert vaak nog aan haar losbandige voorgeschiedenis.

Zo had ook het afbeelden van lichamelijke schoonheid opvoedkundige waarde. Daar gaat Van Lieshout aan voorbij bij zijn bespreking van Phryne voor de Areopagus van Jean-Léon Gérôme. Deze vrouw uit de Griekse oudheid moest zich voor een rechtbank van vijfhonderd mannen verantwoorden voor het feit dat ze zich zou hebben misdragen. Ze werd, zegt Van Lieshout, vrijgesproken nadat haar advocaat de rechters had verleid door haar borsten te ontbloten. Er is een meer plausibele lezing van deze geschiedenis. De beeldhouwer Praxiteles werd ervan verdacht minachting voor de goden te hebben getoond door een beeld te maken van een badende Aphrodite. Haar schoonheid was goddelijk, maar zijn model zeer menselijk, namelijk de courtisane Phryne. De ontbloting voor de rechtbank, van haar hele lijf en niet alleen haar borsten, diende om de rechters ervan te overtuigen dat Praxiteles niet de schoonheid van de goden had gestolen. Het blijft een idioot verhaal, maar zo plat als het in Bloot wordt voorgesteld is het niet.

Wie anekdotes doorvertelt, draagt vanzelf ook de oordelen en vooroordelen over die daarin besloten liggen. Zo vliegt Van Lieshout uit de bocht bij zijn verhalen over Mademoiselle Lange, ‘beroemd om haar talent en schoonheid, en ook om de rijke mannen in haar leven.’ De schilder Anne Louis Girodet zou haar aan het einde van de achttiende eeuw tweemaal hebben geportretteerd, een keer als Venus, en nog eens als Danaë. Ted van Lieshout komt er, door suggestief interpreteren van allerlei details, op uit dat Girodet haar als hoer heeft uitgebeeld. De vraag is niet of die uitleg klopt. Belangrijker is waarom Van Lieshout zich met dit soort achterklap en stigmatisering ophoudt. Waar blijft hij met zijn ruimdenkendheid waar het gaat om homo’s, pedofielen en exhibitionisten, wanneer hij met zoveel smaak verhalen opdist over vrouwen die hun status ontlenen aan relaties met mannen en die zich door schandalen een plaats in de geschiedenis hebben verworven?

Schande en schaamte zijn op een hinderlijke manier door het hele boek gevlochten. Van Lieshout is er niet klaar mee. Hij stelt de preutsheid van deze tijd aan de kaak, maar doet er zelf volop aan mee. Van een modeltekening die hij lang geleden maakte en die hij vaak toont tijdens lezingen op scholen, heeft hij de tepel weggesneden om gegiechel te voorkomen. Zijn plan voor het blootboek, zo schrijft hij, dateert van lang geleden. ‘Toen kón bloot nog! Nu eigenlijk niet meer; daar ben ik me wel bewust van.’ Zo schaart een zelfverklaarde vrijdenker zich volgzaam in het kamp van de moralisten. Er is geen reden te bedenken waarom een boek over bloot niet zou kunnen. Hij heeft het niet aangedurfd. In plaats daarvan trakteert Van Lieshout ons op een boek vol overbekende plaatjes met een boel oudewijvengeklets eromheen. Ik vind niet dat alles moet kunnen. Zo’n boek als dit, bijvoorbeeld, dat kan echt niet meer.   

Het voorbijgaande dat blijft: de kunst van Sam Drukker

Sam Drukker, Roeiers, 2017

Van veel eigen teksten over kunstenaars staat me nog bij wat het schrijven zelf me aan nieuwe inzichten heeft opgeleverd. De tekst was nooit een samenvatting van wat ik al wist. Ik moest feiten en waarnemingen opnieuw rangschikken en wegen. Het resultaat was dikwijls een herziening van een eerder – niet expliciet geformuleerd – oordeel.

Het is niet zo dat zwart veranderde in wit of omgekeerd. Ik stuitte wel vaak op gedachten die me kennelijk hadden tegengehouden om me er eerder in te verdiepen. Die gedachten, merkte ik op zulke momenten, namen in mijn hoofd de vorm aan van bezwaren.

Dit voortdurend zeurende stemmetje, het onophoudelijke ge-ja-maar, is niet verstomd. Ik luister er tegenwoordig minder naar, maar ik wil het ook niet missen omdat het een functie heeft. Het is de bron van alle kritiek, die pas kan uitmonden in een serieus betoog wanneer ik op zoek ga naar de oorsprong van de irritatie. Wat er dan naar boven komt zegt een beetje over de kunst die ik voor me heb, en veel over mijzelf.

Zo bezien is een bespreking van de kunst die iemand maakt veel meer dan een mening van zomaar een voorbijganger. Het is ook een rite-de-passage waardoor je de stap maakt van buitenstaander naar betrokkene. Hoe het oordeel uitvalt is niet eens zo belangrijk. Hier is een uitspraak van toepassing van de schilder Sam Drukker die hij als een soort van motto of opdracht in het achterhoofd houdt wanneer hij aan het werk is: Het gaat om de oprechte interesse in het beeld. Er zijn meer uitlatingen van hem die mij sterken in de overtuiging dat het schilderen en het schrijven overeenkomsten vertonen. Hij zal dat niet op voorhand met mij eens zijn, want hij schreef ook: Taal is de vijand van het kijken. Ik weet niet of hij dat zei omdat taal en beeld elkaar in zijn hoofd in de weg zitten, of omdat het hem frustreerde dat schrijvers dingen over hem beweren zonder eerst zorgvuldig te kijken. Vanuit mijn positie kan ik hem geen gelijk geven, want dat zou de basis wegslaan onder alle kunstkritiek.

Ik pakte wat ik in huis had over Sam Drukker bij elkaar uit verbazing over het feit dat ikzelf nooit iets over hem schreef. Ik ken zijn werk al drie decennia, ik schat het hoog in, en nooit was er een aanleiding om te toetsen wat ik van zijn werk vind. Ik beschouw het als een omissie, en ik vraag me af of ik het onbewust uit de weg ben gegaan. Dat komt voor. Sommige kunstenaars, oeuvres en opvattingen zijn nu eenmaal dankbaarder voor de criticus dan andere. Bij Sam Drukker, die tekent en schildert naar de waarneming in een prachtig handschrift, is meestal niet een verhaal na te vertellen en een exposé over verfopbreng en textuur van het oppervlak doet al even weinig ter zake. Het valt mij op dat schrijvers over zijn werk vaak hun toevlucht nemen tot een interview, een lofrede op zijn talent en vermeende succes, of een achtergrondverhaal over werken die in serie zijn ontstaan. Zij, en ook de lezers, profiteren ervan dat Sam Drukker zijn benadering van het vak goed onder woorden kan brengen. Wat kan er betrouwbaarder zijn dan de uitspraken van de kunstenaar zelf?

Het doet er niet veel toe of het antwoord op die vraag ja of nee is. De kunstenaar belicht zijn kant van het verhaal. Hij weet hoe hij zijn composities heeft bepaald, hoe zijn verf is gemengd, hoe de ondergrond is bewerkt. Of hoe hij met een luciferhoutje en een beetje inkt een portret kan uittekenen, wat een van de door hem geportretteerden de uitspraak ontlokte dat de materiaalkosten hem niet aan de bedelstaf zouden brengen. Maar wat voegt al deze informatie toe aan wat we zien?

Het gaat om de oprechte interesse in het beeld – dat geldt voor Sam Drukker als hij iets kiest of ensceneert, het geldt voor ons als we associaties op voelen komen bij het kijken naar een doek of blad dat Vrouw met kroonluchter en geraamte heet, of Ophelia, of Liggend naakt, of Niki, of Model.  

Kunst zien is kunst interpreteren. Het is een van de grote vragen van de kunstkritiek waar ik mee worstel: waarom vinden we dit zo moeilijk, juist als het om werk gaat dat naar de waarneming is gemaakt? Als mensen zich al over de primaire reactie heen kunnen zetten dat zo’n voorstelling ‘nou eenmaal is wat die is’, duikelen ze vaak in de valkuil dat ze die aanzien voor de realiteit die zij erin denken te herkennen. Dat levert interpretaties op in de sfeer van aangrijpend, krachtig of zielig,  etikettenplakkerij die tegemoet komt aan een emotionele behoefte, maar die het aandachtig kijken eerder in de weg staat dan bevordert. Ik kan mij voorstellen dat de kunstenaar die zoiets vaak heeft meegemaakt tot de conclusie komt dat taal de vijand is van het kijken. De uitspraak is zo geharnast dat je er een oorlogsverklaring aan de schrijvende en sprekende medemens zou kunnen lezen. Zo kan die niet bedoeld zijn. Sam Drukker geeft zelf les en bij het leren tekenen en schilderen hoort ook leren kijken. Ik lees in zijn woorden dan ook vooral de raadgeving niet te snel woorden te zoeken voor dingen die erbij gebaat zijn nog even onbenoemd te blijven. Laat het beeld zijn werk doen.

Daar sluit ik me bij aan. En dan, vroeg of laat – in dit geval dus laat – ga ik toch op zoek naar woorden. Schrijven over kunst is een bevestiging dat het werk iemands intensieve aandacht heeft getrokken, en daarnaast levert het documentatie op die nog tot in lengte van jaren na te zoeken is. Als het over Sam Drukker gaat is het nog meer op zijn plaats om de sterke indrukken die zijn werk oproepen te verwoorden, als tegenwicht voor de stukken die alleen de buitenkant van zijn kunstenaarschap beschrijven. Het stempel ‘realist’ krijgen in een tijdperk waarin alle figuratieve kunst wordt gestigmatiseerd; deel uitmaken van een groep Noordelijke Figuratieven die in de beeldvorming tegenover een samenzweerderig circuit van ‘overheidskunst’ wordt geplaatst; het feit dat hij desondanks kan leven van zijn werk, veel gevraagd wordt voor portretopdrachten en wordt verkozen tot kunstenaar van het jaar, en daarom weer met scheve ogen wordt aangekeken. Allemaal zaken die met het eigenlijke kunst maken zo weinig te maken hebben, en die toch steeds weer de aandacht trekken en opgeschreven worden, waarna anderen ze nalezen en oprakelen en er nog eens een schepje bovenop doen. Als ik er door deze tekst het mijne aan bijdraag, verontschuldig ik me daarvoor.

Succes en miskenning zijn giftige ingrediënten van het kunstenaarsbestaan. Om je te kunnen concentreren op je werk zou je ze het liefst uit je gedachten verbannen. Dat helpt misschien zo lang je elk contact met de buitenwereld weet te vermijden. Vertoon je je maar even op straat, in de galerie, het museum of het café, raak je in gesprek met een journalist of een potentiële koper, dan kunnen ze zo weer de kop opsteken. Ze zijn een voortdurende bron van misverstanden en kwaadaardigheid. Ze kunnen maken dat complimenten in hun tegendeel omslaan. Ik ben zelf een keer met open ogen in die val getrapt toen ik mocht spreken bij de presentatie van een boek over Sam Drukker. Het was in 1995, Sam had het jaar daarvoor deelgenomen aan de overzichtstentoonstelling over het naakt in de Nederlandse kunst in Museum De Wieger. Ik vond het mooi dat er aan hem, op een nog relatief jonge leeftijd, een publicatie werd gewijd en om een reden die ik nog altijd niet kan doorgronden besloot ik hem daarom te prijzen. Wat ik precies heb gezegd weet ik niet meer, wel dat er na afloop rumoer ontstond over mijn woorden. Het had geleken of ik de kunstenaar zijn kring van liefhebbers, de vlotte verkoop van zijn werk en de uitgave van een mooi boek voor de voeten wierp, alsof het eerder het resultaat was van slimme marketing dan van hard werken en proberen iets goeds te maken.     

Het gaat uitsluitend om de oprechte interesse in het beeld – had ik me dat toen maar beter gerealiseerd. Maar ik ben niet de enige die bij de naam Sam Drukker overal vaandels ziet wapperen die daarvan afleiden. Onno Maurer, die in 2012 een tentoonstelling van zijn werk maakte in Museum Flehite in Amersfoort, noemde Sam Drukker in de begeleidende publicatie Een dunne huid een ‘rasportrettist’, een ‘hoogbegaafd figuurschilder’, een ‘natuurtalent’ en iemand wiens portretten ‘een mate van natuurgetrouwheid en psychologische geladenheid [bezitten], die sinds Rembrandt alleen door de grootste ‘realisten’ in ruim 350 jaar schilderkunst werd bereikt.’ Het was vast niet zijn bedoeling de kunstenaar dood te knuffelen. Hij begreep genoeg van zijn werk om te kunnen zeggen ‘dat het gemak waarmee hem [het tekenen en schilderen] af lijkt te gaan deels bedrog is’. Maar het in één adem noemen van de woorden talent en gemak is riskant. Gemak – zelfs als het schijnbaar is – dat samenhangt met een buitengewone vaardigheid in het tekenen, heeft al gauw de klank van een verwijt. In deze betekenis hoor je het woord vaak vallen wanneer het over zogenaamd realisme gaat. Zonder beheersing is alle inspanning gedoemd tot pijnlijk mislukken. Teveel beheersing daarentegen leidt tot virtuositeit, frivoliteit, Spielerei. Dan gaat het nergens meer over. Kunstenaars die doorgaan voor natuurtalenten krijgen snel te horen dat ze iets maken dat geen moeite lijkt te kosten, want wat ze doen komt voort uit wat ze kunnen en als je iets kan, dan is er geen uitdaging meer.

Dit is een schijnredenering die, zoals gezegd, over het algemeen enkel op figuratieve kunst wordt toegepast. Kunstenaars die naar de werkelijkheid dan wel de waarneming werken hebben immers een voorbeeld, en dan is het maken makkelijk en met talent erbij wordt het een feest. Denkt men. De inhoudelijke betekenis van zulk werk, die men voor het gemak los ziet van wat het ding voorstelt, krijgt amper aandacht, misschien omdat er weinig denkwerk aan te pas is gekomen, of omdat er geen maatschappelijke taboes bij sneuvelen. Het is wat het is, niet? Knap gemaakt, denkt de kenner, maar geen kunst.  

Dat Sam Drukker daar last van heeft gehad beschreef hij in het stuk ‘Kunstenaar van deze tijd’: ‘Wanneer ik kritiek kreeg op mijn werk, bijvoorbeeld dat het te gemakkelijk, te verhalend zou zijn, of kitsch, voelde ik me bijna automatisch schuldig over wat ik deed.’ Hij doelt op de periode waarin hij naar de academie in Groningen ging, en de jaren daarna toen hij samenwerkte en exposeerde met Matthijs Röling en andere docenten en oud-studenten van Minerva. Hij heeft zich eroverheen gezet. Als kunstenaar heb je niemands toestemming nodig. Je kunt de pech hebben dat je werkt in een wereld met een overwegende voorkeur voor kunstenaars die moeilijk doen over hun werk. Jammer voor hen, jammer ook voor de liefhebbers van kunst. En jammer voor Sam Drukker en anderen wanneer dat betekent dat hun werk als betekenisloos wordt afgedaan.   

Te verhalend? Bestaat dat?

Beeldende kunst is naar haar aard nooit verhalend. Het verhaal, de vertelling, ontrolt zich lineair in de tijd. Het beeld komt ineens tot de beschouwer die mag raden wat eraan voorafging en nog zou kunnen volgen. Sam Drukker refereert aan een oud cliché dat is gemunt door voorvechters van de abstracte kunst, dat figuratie altijd een literaire benadering van de werkelijkheid is. Het is waar dat gedurende enkele millennia kunst en literatuur – poëzie, drama, mythen en sagen – hecht met elkaar verbonden waren. Er is zelfs strijd gevoerd over welke kunstvorm dominant was of beter in staat de emoties en lessen die in de overgeleverde verhalen besloten lagen, over te brengen.

Niemand maakt zich nog druk om dit dispuut, buiten de mensen die sommige kunstwerken ‘te verhalend’ vinden. Ik weet niet wie het zijn en of ze überhaupt nog bestaan. Wie de voorstellingen van Sam Drukker goed bekijkt ziet dat er wel degelijk een relatie is met drama en de factor tijd. Het gaat altijd om momentopnamen. Dat is voor teken- en schilderkunst bepaald niet vanzelfsprekend. Je zou kunnen denken dat dit een kenmerk bij uitstek is van de fotografie. Het is mogelijk dat de blik waarmee Sam Drukker de wereld ziet erdoor beïnvloed is, maar zijn werk oogt niet fotografisch. Hij heeft een andere manier gevonden om de tijd stil te zetten en de illusie van beweging in stand te houden. De middelen die hij daarvoor inzet zijn grafisch en schilderkunstig.

Van Rembrandt wordt gezegd dat hij erin is geslaagd het statische karakter van het schuttersportret te doorbreken door de compagnie van Frans Banning Cocq weer te geven alsof ze op het punt staat uit marcheren te gaan. Ook hij wist dus tijd en beweging te integreren in het geschilderde beeld. Maar bij Rembrandt gaat het om een volledig geënsceneerde werkelijkheid. Dat levert een fraaie, dynamische en toch harmonieuze compositie op, belicht alsof het tafereel zich afspeelt in een goed geoutilleerde schouwburg. Het maakt de Nachtwacht tot een monumentaal geheel waarmee de schilder het beste uit zijn opdracht heeft gehaald, dat echter geen verandering of verbetering meer verdraagt. De volgende stap van de kapitein, het kind of de hond, zou de balans verstoren.

In dit opzicht is Sam Drukker inderdaad een kunstenaar van deze tijd. Zijn manier van mens en dier uitbeelden is terloops – ik moet zeggen: schijnbaar terloops, want ook hij streeft naar een evenwichtige compositie. Om dat te bereiken ziet hij ervan af een strakke regie te voeren over zijn modellen. Hij wil dat ze zich vrij bewegen. Dat kunnen ze ook, het zijn vaak dansers met een soepel en expressief lichaam en weinig schroom om zich te laten bekijken. Wanneer hij een stand of houding voorbij ziet komen die hem geschikt lijkt, weet hij zeker dat die past bij degene die hij voor zich heeft. Veelzeggend is de uitspraak van de schilder dat hij zelf de bewegingen nadoet die hij het model heeft zien maken om te weten wat er fysiek voor nodig is, welke spieren worden aangespannen en hoe het gewicht is verdeeld.   

Wat hij tekent en schildert is een moment in een doorgaande beweging. Alles wat verder bijdraagt aan het toneelbeeld, zoals kleding en andere attributen, wordt er even terloops bijgehaald. Het verhaal groeit tijdens het werken. Het kan de vorm aannemen van een scène uit een mythologisch of bijbels verhaal, evengoed als van een liggende man, een telefonerend meisje of de typische vluchteling, de man van alle tijden, met zijn hele hebben en houden in plastic tassen op weg – typisch alleen met dit verschil dat deze man naakt is. Dat we dit niet vreemd vinden bewijst dat Sam Drukker mensen kan portretteren op een manier die hen beter typeert dan ze in werkelijkheid, bijvoorbeeld op een krantenfoto, zouden zijn. De herkenning ligt niet in de alledaagsheid, maar in het gegeven dat de modellen zijn opgemerkt, verbijzonderd en vereeuwigd in een handschrift dat door de onafheid het voorbijgaande van dit moment benadrukt.

Bij de kunstenaars die Sam Drukker zegt te bewonderen is ook Marlene Dumas. Een vergelijking van hun beider werk kan verhelderen waar hun aandacht naar uitgaat, en dus waar hun kwaliteiten liggen. We weten van Marlene Dumas dat zij in het algemeen niet naar model werkt. Dat heeft zij niet nodig, een foto zegt haar meer dan iemand die zich op haar verzoek in een bepaalde rol zou inleven. Dat Drukker dat wel doet maakt het nog geen kwestie van academisme tegenover anti-academisme, of antieke tegenover hedendaagse kunstopvatting. Waar het Dumas om gaat is mensen portretteren in een sociale context. De mens als onbepaald fenomeen komt in haar werk niet voor. Zij toont personages die handelen of behandeld worden, die iets beramen of ergens het slachtoffer van zijn. Hun lichamelijke verschijning kan niet los worden gezien van schuld of onschuld, schaamte, zwart zijn, zwanger zijn, joods zijn. Je zou haast zeggen dat die kwalificaties hun mens-zijn definiëren. Op het doek Losing (her meaning) uit 1988 ligt een naakte, zo te zien verdronken vrouw voorover in het water. Thematisch is er verwantschap met de Ophelia-reeks van Drukker uit 2011. Hij beeldde de hoofdpersoon af drijvend op de rug, met de ogen open, in een vergelijkbare pose als waarin John Everett Millais haar portretteerde in 1852. Ook zij is bezig te verdwijnen, of haar betekenis te verliezen, maar omdat zij nog lijkt te leven is het gevoel van verlies dat zij oproept groter. 

Dumas schilderde in 1987 een naakte mannelijke figuur die languit op de rug ligt, en noemde het The Particularity of Nakedness. Een soortgelijke voorstelling van Drukker uit 2007 heet Liggende man, wat wel erg neutraal klinkt als je weet dat de moord op Theo van Gogh er de aanleiding voor was. Drukker legt het accent op de figuur die hij levend voor zich ziet, Dumas op de emotie die diens verschijning kan opwekken bij anderen. Beiden leggen zich toe op het beeld als momentopname, waarbij Dumas vertrouwt op de foto die een situatie op een noodlottig moment heeft stilgezet. Drukker ensceneert dat moment zo dat je je amper van de stilgezette tijd bewust bent. De voorstellingen van Dumas verliezen zonder kennis van de context veel van hun actualiteit. Er is altijd een verhaal aan verbonden, anders gezegd: onze inleving berust op herkenning van de situatie omdat wij zelf ook sociale wezens zijn, de krant lezen, opvattingen en vooroordelen hebben. De beelden van Drukker zijn soms verhalend, bijvoorbeeld als hij titels ontleent aan de bijbel of Shakespeare, maar ook dan tijdloos. Herkenning van zijn werk berust op het feit dat wij zelf mens zijn, een lichaam hebben, weten wat het is om toneel te spelen. Dumas betrapt de werkelijkheid, Drukker schept een werkelijkheid.

Sam Drukker is schatplichtig aan de traditie van de kunst als theater. Die verhoudt zich tot het dagelijks leven als een snelkookpan tot een warmhoudplaatje. Zijn schilderkunst realisme noemen ontkent alles wat haar bijzonder maakt. Het geldt zelfs voor de portretten in opdracht. Ik kan het niet eens zijn met Onno Maurer waar hij Sam Drukker prijst om de natuurgetrouwheid en de psychologische lading van zijn portretten. Over dat laatste heb ik al vaker opgemerkt dat dit een wensbeeld is van schrijvers over kunst. Een goed portret toont de karakteristieke trekken van de persoon die het wordt geacht voor te stellen, maar een oordeel over diens geestesgesteldheid zou ik er niet uit afleiden. De grote kwaliteit van Drukker als portretschilder ligt in zijn vermogen mensen die vaak een zekere bekendheid hebben, raadselachtig te houden. Dat hij hen door zijn kennis van anatomie en fysionomie herkenbaar kan afbeelden, is wat hij ons cadeau doet. Daarin ligt zijn gemak, verworven door jarenlange studie.

Er valt zoveel meer te herkennen in een kunstwerk dan een uiterlijke gelijkenis met dingen, dieren en mensen die we om ons heen zien. Het probleem van alle herkenning is dat die tot stand komt door vergelijking van iets buiten ons, met iets in onze eigen voorstellingswereld. Als je die eigen wereld als maatstaf neemt, kijk je voortdurend door een gekleurde bril. Er is een inspanning voor nodig om dat patroon te doorbreken. Sam Drukker schreef ooit: Eigenlijk is schilderen een strijd tegen vooroordelen. Precies dat had ik over schrijven willen beweren.  

Citaten zijn afkomstig uit het boek Sam Drukker, Een dunne huid, schilderijen en werken op papier, Zwolle 2011.

Bezoekers aan het lijntje gehouden

Tentoonstelling: Picasso en Matisse. Beauty is a Line. T/m 24 mei in Rijksmuseum Twenthe, Enschede. Tweede deel (niet gezien), Von Cy Twombly bis Gerhard Richter, in Kunstmuseum Pablo Picasso, Münster.

Rijksmuseum Twenthe heeft twee grote namen uit de moderne kunst binnengehaald en schreeuwt het van de daken. Het Kunstmuseum Pablo Picasso in Münster stond een keur aan bruiklenen af van grafiek en tekeningen, niet alleen van Picasso maar ook van Henri Matisse.  Zij worden aangeprezen als ‘grootmeesters’ die ‘de kunst van de lijn beheersen’, en dat durf ik niet tegen te spreken. Hun talenten reikten beslist verder, maar als er zoiets bestaat als de kunst van de lijn, dan is die bij hen in goede handen.

Het museum heeft er een thematische tentoonstelling omheen gebouwd met werken van Charley Toorop, Jacoba van Heemskerck, Jan Sluijters en vele anderen, inclusief een vrolijk rondspringend lint van Zoro Feigl. Schoonheid, vrolijkheid, lichtvoetigheid bepalen de sfeer, wat bij een presentatie van hoofdzakelijk werken op papier een knappe prestatie is. Zoals uit de opsomming van namen al blijkt geeft de expositie ook een tijdsbeeld. De vroegste werken dateren van het symbolisme uit het eind van de negentiende eeuw, er is veel werk uit de periode 1910 tot 1940 en veel Picasso-grafiek is van na de Tweede Wereldoorlog. Er is ook recent werk, gekozen om de verwantschap met de oudere generaties. Opkomst en bloei van het expressionisme zou je kunnen zeggen. Er is amper abstract werk opgenomen, en juist veel dat niet braaf de zichtbare werkelijkheid nabootst. Dit sluit aan bij de boodschap van de expositie. Na de opkomst van de fotografie, zegt de inleidende tekst op de website, ‘ging kunst steeds meer om expressie en vorm draaien. De lijnvoering is daarvoor van essentieel belang.’  

De zaaltekst zegt het iets anders: ‘Moderne kunst gaat over vorm, gevoel en expressie. Daarvoor is de lijn het ultieme gereedschap.’ Met deze terminologie belandt het museum in wat Ernst Gombrich ooit heeft genoemd ‘this no man’s land between psychology, aesthetics and linguistics’, waarvan hij destijds (in 1960) al zei dat het ‘unexplored’ was. Even slecht onderzocht, waarschuwde hij, als het concept van skill, vaardigheid of vakmanschap. Al die zaken komen in deze tentoonstelling samen: de psychologie vanwege het gevoel, de esthetiek vanwege de schoonheid, linguïstiek omdat de vraag wordt gesteld wat de lijn voorstelt in al die werken, en vaardigheid in elk geval door het uitzonderlijke meesterschap van Matisse en Picasso.  Is dit gebied, een halve eeuw nadat Gombrich in Art and Illusion de valkuilen heeft aangewezen, inmiddels beter in kaart gebracht? Daar ben ik niet zeker van. In elk geval blijkt het niet uit deze expositie. Alleen al het generieke onderscheid tussen moderne en oudere kunst, hier uitgelegd als de keuze tussen gevoel en realisme, staat een heldere begripsbepaling in de weg.

Het toeval wil dat ik zelf ooit een expositie heb georganiseerd over de lijn in de kunst: Welke lijn bedoelt u? Dat was in 1997 in Museum De Wieger. Er zijn sterke overeenkomsten met Beauty is a Line, al kon ik niet Matisse en Picasso als troeven inzetten. Maar ik ging iets voorzichtiger om met de begrippen representatie (wat stelt een tekening voor?) en expressie (wat drukt die uit?). Ik verwonderde me over de dubbelzinnigheid van de lijn, het vermogen met minimale middelen een wereld op te roepen en de vraag wat een lijn trefzeker maakt. Ik dacht en denk dat kunstenaars uit vroeger eeuwen zich hiermee even intensief bezig hebben gehouden als hun moderne nazaten, en er zelfs beter mee uit de voeten konden omdat zij betere tekenaars waren. De kwestie van het gevoel, die een verworvenheid van het expressionisme zou moeten zijn, is buitengewoon moeilijk te definiëren. Gaat het om wat de kunstenaar voelde terwijl hij tekende, of om het gevoel dat zijn tekening opwekt in de beschouwer? Is dat niet heel subjectief en door de context bepaald?

Ik durfde in 1997 niet verder in te gaan op deze kwestie dan door te stellen dat een lijn meer doet dan een compositie vormen. ‘Hoe hard of zacht de kunstenaar op zijn potlood gedrukt heeft, in welke stemming hij was, misschien zelfs wat de kunstenaar voelde voor het onderwerp.’

De laatste toevoeging, ‘voor het onderwerp’, lijkt mij nog steeds van belang. Zonder betrokkenheid zal de tekening niet veel gevoel uitstralen. Maar hoe verhoudt dit gevoel zich tot wat de voorstelling ons zegt? Om een voorbeeld te geven, de werkwijze van Marjolijn van den Assem heb ik weleens vergeleken met een seismograaf. Haar handen registreren een beweging die te lokaliseren is in haar brein, haar ziel of haar lichaam, en wij zijn getuige van de registratie zonder daaruit op te kunnen maken of de schrijvende arm van de kunstenaar (evenmin als het apparaat dat een aardschok vastlegt) vrolijk of stokongelukkig was. Ook onze eigen reactie – van nervositeit, opwinding of bewondering – is niet aan de lijn toe te schrijven. Toch is dit de veronderstelling achter Beauty is a Line: dat schoonheid, de vrolijkheid van een arabesk, de agressie van de stier, in de tekening verpakt zit. 

Een ander toeval (neem ik aan) wil dat elders in het Rijksmuseum Twenthe nu een expositie te zien is van Nederlandse tekeningen uit de achttiende eeuw, onder de titel Tekenen = denken. De collectie, bijeengebracht door de verzamelaar Jean de Grez, is zeer de moeite waard. Alle aandacht voor tekenkunst is van grote waarde, daarover geen misverstand. Maar de tekstuele begeleiding in gelijkstellingen (tekenen = denken, = onderzoeken, = denken te zien, = voelen, = geloven) wekt toch vooral misverstanden. Dat tekenen gelijk staat aan denken is al een merkwaardige opvatting. Aan onderzoeken en leren kijken, akkoord. Kunnen tekenen is het begrijpen van de vorm, is een uitspraak van Sierk Schröder die hier op zijn plaats is. Dat tekenen gelijk kan staan aan voelen en zelfs geloven, is pure flauwekul. Voelen en geloven zijn enkel hinderlijk in het atelier. Op het moment van tekenen of schilderen is de maker van een diepreligieus altaarstuk zelf niet gelovig. Die wijsheid heb ik van een kunstenaar en het is dit soort kennis van zaken die in kunsthistorische kringen te vaak wordt gemist.

Beauty is a Line zegt met zoveel woorden dat de lijn voor de moderne kunstenaar gelijk staat aan expressie. Die zou verscholen liggen in wat ‘de essentiële lijnen van een vorm’ wordt genoemd. Wat betekent essentieel in relatie tot het gevoel van de kunstenaar, bijvoorbeeld in de serie litho’s die Picasso maakte van een stier? Met een paar rake lijnen kwam hij tot een rudimentaire tekening van het beest, even kernachtig als sommige prehistorische grottekeningen. In dat opzicht was zijn tekening toch meer representatie, spelen met de werkelijkheid en de kunstgeschiedenis, dan expressie. En dat doet weer niets af aan de schoonheid van zijn werk. Gombrich vergeleek het interpreteren van visuele kunst met de pogingen om gesproken taal te analyseren zonder rekening te houden met de inhoud van wat er wordt gezegd. Dat lukt niet omdat taal zoveel meer is dan een verzameling klanken. Precies zo is het onzin te beweren dat de lijn het fundament van de moderne kunst is en dat er essenties mee verbeeld kunnen worden. Zonder lijn komt geen compositie tot stand. Maar vanaf de eerste aanraking van potlood, krijt of tekenstift met de ondergrond, hoe eenvoudig ook, groeit er een web van betekenissen dat een doolhof aan interpretaties mogelijk maakt. Matisse en Picasso hebben het niet uitgevonden, wel hebben ze er op de meest vruchtbare manier gebruik van gemaakt.

Waar gewoon nog schilderijen hangen

Ina van Zyl, Retour, 2011

Tentoonstelling: Highlighting Skin. Michael Kirkham en Ina van Zyl, naar een idee van Boudi Eskens. T/m 5 april in De Ketelfactory Schiedam.

Sommige ergerniswekkende uitspraken die je ooit eenmaal hebt gehoord, krijg je de rest van je leven niet meer uit je hoofd. Het gewicht ervan is waarschijnlijk allang verdampt, de tijden zijn veranderd, naar de spreker wordt niet meer geluisterd. En toch zingt soms nog dat zinnetje rond in mijn hoofd van de neo-marxistische profeet dat ik pakweg vijfentwintig jaar geleden hoorde. Hij geloofde dat culturele uitingen, of het nu gebruiksvoorwerpen of schilderijen zijn, getoond moesten worden in de context van geschiedenis en ideologie en dan nog uitsluitend wanneer ze van passend commentaar waren voorzien. Tot zijn ontsteltenis had deze man geconstateerd ‘dat in sommige musea gewoon nog schilderijen aan de muur hangen’.

Waarom viel mij deze herinnering in, juist op het moment dat ik over de drempel stapte van De Ketelfactory in Schiedam? Ongetwijfeld omdat dit de overweldigende eerste indruk van de ruimte is: dat er gewoon schilderijen aan de muur hangen, als een reeks donkere en soms ook bijna lichtgevende rechthoeken tegen onberispelijk witte muren. De rust, de stilte, het afwachtende, de manier waarop het daglicht zich verspreidt door de zalen, de tafel met enkele publicaties die ik eerst als amuses doornam omdat het hoofdgerecht best nog even kon wachten.

Het kon zelfs nog langer wachten, volgens onze gastvrouw, als we vooraf de door Kim Everdine Zeegers gefilmde portretten van de beide exposanten Michael Kirkham en Ina van Zyl op de eerste verdieping wilden bekijken. Dat hebben we gedaan. De kunstenaars stellen zichzelf voor door eenvoudig te vertellen over wat hen boeit aan een onderwerp dat ze gaan schilderen, hoe ze te werk gaan, welke gedachten daarbij passeren enzovoort. Ze verklaren niets, verklappen niets en maken het kijken naar de schilderijen zelf geenszins overbodig. Wel heb je dan een persoon voor ogen en een paar hints van details om scherp op te letten.

De voornaamste hint krijg je al bij binnenkomst, namelijk de titel Highlighting Skin. Die blijkt afkomstig van Ernst van Alphen die ook de catalogustekst heeft geschreven. Hij ziet een overeenkomst tussen de manier waarop Kirkham en Van Zyl de huid van voorwerpen en lichamen behandelen, en hij merkt daarnaast zoveel verschillen op dat zijn thema de kijkervaring niet gaat overheersen. Hier zijn twee schilders aan het werk voor wie het licht en de huid een beladen betekenis hebben. Betekenissen, eigenlijk. Fysiek, verwijzend naar wat een lichaam omhult en beschermt en ook communiceert met de buitenwereld. Al even tastbaar is de huid van verf die kan glanzen, rimpelen, die transparant kan zijn of ondoordringbaar, die licht kan absorberen of weerkaatsen. Tenslotte is er nog een betekenislaag die te maken heeft met schuld en schaamte. Van Alphen werkt zijn betoog uit aan de hand van goed gekozen voorbeelden die grotendeels in de expositie te zien zijn.

Vanzelfsprekend ontlenen die doeken hun kwaliteit niet aan het feit dat ze passen in een theoretisch betoog. Het is eerder andersom: dit verhaal zou weinig vat krijgen op voorstellingen die autonoom niet overeind zouden blijven. Het loont, zeker omdat het aantal werken beperkt is, om voor deze voorbeeldige expositie de tijd te nemen. De formaten zijn bescheiden, de bijschriften hangen niet aan de muur maar zijn beschikbaar op een vouwblad. Een enkele keer aarzel je of je met een Kirkham of een Van Zyl van doen hebt, maar meestal is er geen twijfel mogelijk. Kirkham is de meest surrealistische van hen beiden, hij concentreert zich veelal op gezichten die hij zo weinig expressie meegeeft dat je je afvraagt of er een ziel in huist. Van Zyl is de meest realistische, zij houdt van beelduitsnedes die elk onderwerp, of het nu een schelp is, een gezicht of een zwarte pruim, iets geheimzinnigs verlenen. Haar werk ontwikkelt zich langzaam, in de gekozen motieven zit veel herhaling. Het zelfportret met de titel Retour uit 2011 had ik niet eerder gezien, het toont haar gezicht liggend en in schaduwtinten die met haar eigen huidskleur nauwelijks overeenkomen. Het straalt een geweldige dramatiek uit. Het schilderij van twee gitzwarte pruimen waarover zij vertelt in het videoportret heet The Idea and Its Shadow (After Roger Doyle) (2008) en boeit niet allereerst intellectueel, zoals de naam kan doen vermoeden, maar juist schilderkunstig.

Michael Kirkham, Black Mirror, 2019

Zo zal elke kijker zijn eigen favorieten hebben. Bij Kirkham stond ik het langst stil bij twee recente doeken, Unsere Nachbarn uit 2017-’18 en Black Mirror uit 2019. Ze zijn niet alleen intrigerend als beeld, maar zitten over het hele oppervlak vol rake details en treffende kleurnuances. Ze paren stemming aan een beeldraadsel en zetten zich daarmee vast in je geheugen. Meer kan een schilderij niet doen.

Wij werden enigszins terloops gewezen op een extra presentatie op zolder, waar Florette Dijkstra en Margriet Kemper een soort van studio-opstelling hebben ingericht. ‘Jagen en verzamelen’ heet de presentatie waar ik ademloos naar heb gekeken. Potloodtekeningen van Dijkstra, onder meer uit de series Dwaaltekeningen en Werkkamers (van bekende schrijvers en kunstenaars). Margriet Kemper toont er een grote serie patroonkaarten, tekeningen van abstracte kleurpatronen met viltstift en pen gemaakt op karton van ansichtkaartformaat. Zoveel samengebalde energie op papier appelleert ook bij mij aan het instinct tot jagen en verzamelen, maar veel beter zou het zijn als deze verzameling hier een permanente plaats zou krijgen. Wat zou het fijn zijn als ergens in de hectische, op snelle effecten gerichte tentoonstellingspraktijk van nu een plek kon bestaan waar kunst zoals deze altijd te raadplegen is. Bij De Ketelfactory gaat dat niet lukken, want deze expositie wordt zeer binnenkort vervangen door een andere. Toch hebben ze hiermee bewezen dat er enorme hiaten zitten in wat de musea ons laten zien. Een onmisbare plek, deze Ketelfactory. De openingstijden zijn beperkt (vrijdag tot en met zondag van 13 tot 17 uur), maar ze maken de deur ook open op afspraak.

The man who couldn’t cry III

Vervolg van 10 en 13 december 2019

Johannes Grützke, Maleraffe, 2003

Lessing achtte de historieschilderkunst, waarvan hij de regels beschreef en vergeleek met die van de literatuur en het theater, niet de hoogste vorm van beeldende kunst. Hij dacht dat de kunstenaar zich ooit los zou kunnen maken van de dienstbaarheid aan het verhaal en zich nog uitsluitend zou richten op het hoogste doel van de beeldende kunst, namelijk de schoonheid. We weten niet wat hij zich hierbij voorstelde, maar feit is dat in de negentiende eeuw de inhoud van het schilderij, of de voorstelling, ondergeschikt raakte aan de expressie. De manier van schilderen werd belangrijker dan het onderwerp. Samen met de opkomst van het landschap, het schilderen in de buitenlucht, de emancipatie van de burger, de boer, de vrouw en de man op straat, leverde dit een radicale vernieuwing op van de kunst. Met het expressionisme leken kleur en gebaar tot de voornaamste uitdrukkingsmiddelen te zijn uitgegroeid. Het ontstaan van de volledig abstracte kunst leek zelfs het gelijk van Lessing te bewijzen. Schoonheid, harmonie, een sfeer die alleen kan bestaan buiten onze zichtbare werkelijkheid, het zijn onderwerpen die geen afbakening behoeven ten opzichte van de taal, want de schrijver kan de kunstenaar daar niet in volgen.     

Wessel Krul beschrijft hoe in de twintigste eeuw de verhouding tussen beeld en taal omslaat: ‘Voor het ontstaan van de moderne poëzie is de emancipatie van het beeld beslissend geweest. Het moderne gedicht vertelt geen verhaal en ontvouwt geen redenering, maar presenteert iets, maakt iets zichtbaar, als was het zelf een object dat zich als één moment in de tijd voordoet. De dichter werkt met de taal op dezelfde manier als de kunstenaar werkt met lijn en kleur.’ Je kunt deze opmerking lezen als een bevestiging van de ultieme status van het kunstwerk en het gedicht in de twintigste eeuw: alleen maar lijn en kleur, alleen maar klank. Maar inmiddels leven we alweer geruime tijd na het bereiken van dat schijnbare eindpunt. Na modernisme bleek postmodernisme te komen. Na volledige abstractie bleek de figuratie terug te keren, om de simpele reden dat de kunstenaar nog niet uitgepraat was. Iris Kensmil, die haar werk mocht presenteren in een door Rietveld ontworpen paviljoen en in het gezelschap van (misschien is het beter te zeggen: in de context van) conceptueel kunstenaar Stanley Brouwn en maker van ruimtelijke constructies Remy Jungermann, drukte haar relatie tot de modernistische traditie zo uit: ‘…de manier waarop stanley brouwns werk het vertrouwen uitdraagt dat iedereen zijn eigen positie in de wereld kan bepalen, is op zichzelf sterk, maar vraagt om een voortzetting. Deze tentoonstelling biedt daarvoor verschillende mogelijkheden.’

Niet elke voortzetting is vooruitgang, gesteld dat er zoiets als vooruitgang in de kunst zou kunnen bestaan. De kunstenaars van nu die aanhaken bij maatschappelijke discussies die helemaal bij deze tijd horen, moeten tegelijkertijd teruggrijpen op ambachtelijke vaardigheden van voor het modernisme. En daar wreekt zich het feit dat zij, door verwaarlozing van het ambacht en de regels van de kunst, zowel het vertellen als het schilderen zijn verleerd. Zij moeten zich verlaten op ‘stijlen van realistische vormgeving’ en formuleringen die ‘ietwat naïef van aard’ zijn, omdat ze geen vocabulaire hebben. Zij zijn letterlijk met stomheid geslagen. De figuratieve schilderkunst van de eenentwintigste eeuw staat weer op het punt waar de moderne kunst ooit aanving, bij Henri Rousseau die leefde van 1844 tot 1910, en die andere autodidact, Vincent van Gogh (1853-1890). Met dit verschil, dat hun werk Picasso het vertrouwen gaf dat de schilder buiten alle tradities om voortaan zijn eigen taal zou ontwikkelen. Niet veel kunstenaars hebben deze profetie waar kunnen maken. De schilders van recente datum die een eigen taal hebben gevonden – noem David Hockney, Peter Doig of Neo Rauch – hebben zich keurig in een traditie gevoegd omdat daar een veel vruchtbaarder bodem ligt dan erbuiten.   

Het kon niet slechter treffen dat een van de belangrijkste tendensen van onze tijd, namelijk de drang om een boodschap te verkondigen, samenvalt met een geïnstitutionaliseerd anti-academisme. Het heeft het schilderij binnen een paar decennia beroofd van zijn autonome status. De schilder volgt nu slaafs wat de fotografie, het archief en de media hem aanreiken. De vooropgezette bedoeling om niet buiten de politiek correcte kaders te treden en dubbelzinnigheden te vermijden ontneemt hem ook het laatste restje speelruimte. Het schilderij als ding is wat Krul zei over het moderne gedicht: het vertelt geen verhaal en ontvouwt geen redenering, maar presenteert iets, maakt iets zichtbaar. En dat iets dat zichtbaar wordt moet toch meer zijn dan lijn en kleur. Impliciet gaat het steeds om een vermaning: dit is wat nooit getoond mocht worden en u al die tijd niet heeft willen zien. Let goed op, want vanaf nu is het er en het gaat niet meer weg.

Ik ben niet tegen moralisme. Wanneer mensen stoppen met elkaar lessen (of lesjes) te leren en naar elkaar te luisteren, wordt alle communicatie vrijblijvend. Maar de tijd is voorbij dat we een boodschap voor zoete koek slikken omdat de verspreider ervan zich een morele autoriteit aanmeet zonder argumenten op tafel te leggen. Overtuig me, overtuig me met woorden als je schrijver of spreker bent en doe het met beelden als je schildert. Het lijkt mij aannemelijk dat Iris Kensmil het op dit punt met mij eens is, en het is ook goed denkbaar dat zij vindt dat haar werk die kwaliteiten bezit. Een aantal regels die Lessing noemt laat ze voor wat ze zijn – geschiktheid van het onderwerp voor de schilderkunst, kiezen voor het pregnante moment – omdat ze ze niet kent of omdat ze ze voor haar werk niet van belang vindt. Maar om haar voorstellingen een bestaansrecht als kunstwerk te verlenen zal ze toch terug moeten vallen op die twee overblijvende criteria: expressie en streven naar schoonheid.   

Een schilderij naar aanleiding van een foto is niet gelijk aan die foto. De schilder heeft tal van keuzes moeten maken: formaat, mate van detaillering, kleur. Er valt zelfs iets te kiezen waar het gaat om de trouw aan het origineel. Waarom zou je elk detail over moeten nemen, waarom zou je geen accenten mogen verleggen, de lichtval mogen aanpassen, dingen in de achtergrond weg mogen laten? Hoofdzaak is dat er een portret ontstaat dat oogcontact maakt met de kijker. In een interview met Henny de Lange heeft Iris Kensmil zelf het belang daarvan benadrukt: ‘Als Iris Kensmil een portret gaat schilderen, ­begint ze altijd met de ogen. Die zijn de essentie van een portret en moeten er goed op staan.’ (Trouw, 2 januari 2019) Hieruit blijkt dat zij zeker streeft naar een voorstelling die aanspreekt als portret. En wie zal haar ongelijk geven dat de ogen daarin een cruciale rol spelen? Als het gaat om levendigheid, individualiteit en herkenbaarheid, is de portretschilder die naar foto’s moet werken niet te benijden. Het beste resultaat wat daar bereikt kan worden is imitatie van de trekken op de foto, een verstard moment dat lang geleden is vastgelegd in twee dimensies. Over hoe de ogen in de schedel liggen, de vorm van hoofd, voorhoofd, kin, neus, lijnen en plooien in het gezicht, al die kleine details die een gezicht tot leven brengen, je kunt er alleen maar naar raden.

Op dat punt zal Kensmil misschien tegenwerpen dat het niet erg is wanneer je aan haar portretten ziet dat het om archiefmateriaal gaat. Er is immers een geschiedenis aan verbonden. Een schijnbaar actueel portret, alsof de persoon in kwestie nog in leven was, zou dat aspect juist ontkennen.

Ik begrijp het argument. Deze redenering verklaart ook waarom de schilders die voornamelijk uit archiefmateriaal putten vaak collagetechnieken toepassen in hun composities. Zo is Marlene Dumas begonnen, en Luc Tuymans, en zovele anderen. De geschiedenis is een legpuzzel die naar believen in elkaar gelegd kan worden en nooit een passend en voltooid resultaat zal hebben. Ik vind zelfs de beeldspraak mooi. Het enige – en niet geringe – bezwaar is dat het tot een enorme verarming van de schilderkunstige middelen heeft geleid.  

Foto’s en archiefbeelden zijn voor de schilder de dood in de pot. Ze zijn gemakkelijk na te bootsen en ze doen geen beroep op de verbeelding. Wat een aansprekend verhaal op zou kunnen roepen wordt teruggebracht tot een vage associatie. Doe ermee wat je wil. En waar je levende karakters op het doek zou kunnen zien die inleving mogelijk maken, zie je nu platte poppen met grote, starende ogen en een clichématige uitdrukking. Een lichaam spreekt op zoveel meer manieren dan alleen door het gezicht, maar om dat weer te kunnen geven moet je weten wat een lichaam kan, wat het uitdrukt en hoe je het kunt overbrengen. In de stand van hoofd en ledematen, de uitdrukking van kracht of zwakte, actie of rust, gaat een breed palet schuil van emoties. Dit was lange tijd de kracht van de Europese schilderstraditie. Het bracht de hoofdpersoon in de schitterende roman Ik heet Karmozijn van Orhan Pamuk, een miniaturist verwikkeld in een cultuurstrijd tussen de traditionele oosterse wijze van afbeelden en de westerse, tot de verzuchting:”’Zelfs als we ons weer met bekwaamheid en succes op die wonderschone tekenkunst uit de Timoeriedentijd zouden richten, zelfs als we ons volledig zouden werpen op alle beroepsmatige details die dat leven zou vereisen (…), dan toch zou alles uiteindelijk in de vergetelheid raken,’zei ik wreed. ‘Want iedereen zal willen schilderen als de Europeanen.’”

De aantrekkingskracht van het Europese realisme of naturalisme deed zich ooit over de hele wereld gelden. De mogelijkheden om het uit te bouwen en te adapteren aan lokale schilderstijlen waren, nee zijn, zo ruim dat niets de verbeelding nog in de weg leek te kunnen staan. Maar ‘de Europeanen’ besloten zelf hun verworvenheden overboord te zetten. Ze keerden ook niet terug naar oudere tradities die met even groot vakmanschap andere kwaliteiten benadrukten, maar kozen voor de gemakkelijke weg: kopiëren en plakken. Zo zijn ze verstrikt geraakt in hun moderne primitivisme. Het is niet zo dat ze geen overtuiging hebben. Ze zouden alleen niet weten hoe die naar buiten te brengen, anders dan door een boodschap te verkondigen die goed valt in het tijdsgewricht en zo als kunstenaar mee te tellen. Maar wat kan een intentieverklaring goedmaken van wat de kunst niet zegt?

Aan Johannes Grützke werd eens, aan het slot van een interview, gevraagd: Is er iets wat u graag nog gezegd had willen hebben? Zijn antwoord was: ‘Dan zou ik een boodschap moeten hebben. Maar die heb ik niet. Ik ben een totaal onzichtbare gast in de samenleving van de mensheid.’