Tijd en afstand

John Pfahl, foto uit de serie Smoke, 1988-1989

Tijdens onze zoektocht naar plaatsen waar hedendaagse kunst wordt getoond draaiden we een anonieme parkeerplaats op, ergens net buiten het stadshart van Houston. Tussen bedrijfsgebouwen en appartementenblokken stond een modernistische, betonnen sculptuur, een naar binnen gekeerde Krijn de Koning, die langs verschillende ingangen toegankelijk was. Daarbinnen bevonden zich vier expositieruimtes waarvan er een leegstond. De andere drie werden beheerd door galeriehouders die hun humeur op deze hete namiddag niet lieten bederven door het vrijwel ontbreken van publiek. Voor hun omzet waren ze er kennelijk niet van afhankelijk, zodat ik de vrije toegang als een gunst ging beschouwen.

In een van deze ruimtes hingen grote, veelkleurige schilderijen die een bloemenoppervlak leken te verbeelden. Een wand, of een vloer, van kleur waarin de contouren van de individuele bloemen oplosten in een groter, bijna abstract geheel. De winkeljuffrouw van dienst vertelde mij dat de kunstenaar de wereld rondreisde om landschappen te observeren en vast te leggen en daarbij ook in Europa was geweest. Op hetzelfde moment dat ik haar vroeg of Monet een inspiratiebron was geweest, hoorde ik er mijn vooroordeel in doorklinken dat Amerikanen altijd de legitimatie zoeken van het oude Europa. Het antwoord was meer nee dan ja. Dat wil zeggen: deze kunstenaar, van wie de naam mij niet is bijgebleven, ging niet allereerst af op de ongecompliceerde schoonheid van een mooi aangelegde tuin. Zij zocht juist de plekken op waar de natuur wordt bedreigd door industriële vervuiling en vergiftiging. Er zat een sterk milieubewust engagement in de schilderijen dat ik er niet in had herkend. De vraag bij wie van ons daarvoor de schuld lag, heb ik laten rusten.

Aan het samengaan van schoonheid en verval heb ik later nog wel teruggedacht. Tegenwoordig noemt men onderwerpen als een zonsondergang, een pittoresk dorp tegen een bergwand of een imposant vergezicht in de natuur romantisch, maar daar wordt toch vergeten dat de kunststroming romantiek onlosmakelijk verbonden is met dreiging en verval.  De beeldtaal die daarvoor werd gevonden in de vroege negentiende eeuw bestond niet uit fabrieken en andere bouwwerken waarvoor de natuur moest wijken. In plaats van een milieubewustzijn had de schilder destijds vooral een tijdsbewustzijn. De taak die hij zichzelf toebedeelde van boodschapper, was vergelijkbaar met de houding van de kunstenaar van nu. Ook het besef dat alleen schoonheid de mensen kan verleiden om kennis te nemen van de opgeheven vinger, is gelijkgebleven. Ik heb er jaren geleden met Jaap de Vries over gesproken toen hij begon met zijn Mastbos-serie van beschilderde en beplakte aluminiumplaten. Ik vond die schilderijen van een indrukwekkende schoonheid. We kwamen weleens samen in het Mastbos, aan de rivier de Mark onder Breda. Waar de een er ongerepte natuur in kon zien, zag de ander – en zeker Jaap – er het opdringen van de stad, de brute manier waarop er een snelweg doorheen was getrokken en de vervuiling door de mens. Dat kwam niet voort uit zijn scherpe opmerkingsgave. Het gevoel zat in hem. Hij was een romanticus pur sang, veel meer gedreven door tijdsbesef dan door milieu-activisme.

In de museumwinkel van het Los Angeles County Museum vond ik later een catalogus van de fotograaf John Pfahl. In zijn vroege werk (hij werd geboren in 1939) bracht hij markeringen aan in een landschap die alleen door een mens konden zijn toegevoegd, herkenbaar aan hun rechtlijnigheid, het negeren van hoogteverschillen in de ondergrond of het perspectief. Dat werk is verwant aan de perspectiefcorrecties van Jan Dibbets. Later liet Pfahl eigen ingrepen achterwege en ging hij op zoek naar wat de mens al in het landschap had teweeggebracht. Zo kwam hij bij stuwdammen, energiecentrales en rokende schoorstenen, vaak op schitterende plekken. Hij zag het pittoreske van een fabrieksschoorsteen die bruingele dampen uitbraakt, nu zien we er nog slechts tonnen CO2 en andere troep de lucht ingaan. Pfahl was er vroeg bij waar het gaat om het tonen van wat we kunnen en wat we aanrichten in de natuur. Tegelijkertijd zijn zijn foto’s erg mooi en altijd het resultaat van lang verblijven op een plek, daar een geduldige studie maken van locaties, seizoenen, lichtval en uitsnede. Het beeld dat wij te zien krijgen had misschien een jaar voorbereiding nodig en ontstond in een fractie van een seconde. Pfahl had een overzichtstentoonstelling in musea in Buffalo, Chicago en Atlanta in 1991, en het zou nog eens achtentwintig jaar duren voordat ik de catalogus van die expositie onder ogen kreeg. Ook dat is tijdsbesef. Heb geduld, de dingen vinden hun weg wel.             

De geur van anijs

Tevredenheid is de vijand van de criticus. Een maand geleden heb ik een reis gemaakt langs een aantal steden aan de Amerikaanse westkust. Ik heb er musea en parken gezien, bergen en valleien, een stuk woestijn, een baai en een oceaan. Op een van onze tochten heb ik de foto gemaakt die ik hierbij plaats, distel en venkel langs de befaamde bochtige richel die de kustlijn van de Stille Oceaan volgt en bekend staat als Big Sur. Je rijdt die weg om te ervaren hoe het land er uit de oneindige zee oprijst, niet om de bermbegroeiing, maar de vegetatie levert prachtige beelden op en daarbij geeft de wilde venkel een plezierige anijslucht af. Dat blijft je bij.

Het is niet zo dat mijn kritische zin het begaf onder de druk van zoveel moois. Ik ben wel wat gewend en veel van wat ik zag verdiende het om er kanttekeningen bij te plaatsen. Maar wat kon ik met mijn kleine oorlog uitrichten in dit krachtenveld? De grootste en meest fundamentele vraag die zich almaar sterker opdrong was hoe representatief museumcollecties kunnen zijn die door een elite van puissant rijke burgers bijeen zijn gebracht om het gemis van een gedeelde geschiedenis te compenseren. In veel landen kun je volhouden dat de mensen vanwege hun gemeenschappelijke afkomst, nationaliteit en taal, met elkaar een geschiedenis en een cultuur delen. De bevolking van de Verenigde Staten bestaat daarentegen uit emigranten vanuit alle delen van de wereld die er zich weliswaar hebben kunnen vestigen, maar niet terug kunnen vallen op een gedeeld verleden. Het cliché wil dat het land een melting pot van culturen is, maar er woedt ook een nooit aflatende strijd om erkenning van identiteiten.  In dit land, waar letterlijk alles te koop is, is geld een belangrijk wapen en cultuur het terrein van pronkzucht en dominantie.

Als je de musea zou willen beschouwen als een afspiegeling van die melting pot, dan zijn er belangwekkende ontwikkelingen gaande. Het meest spectaculair is de nieuwbouw van het Los Angeles County Museum of Art (LACMA) die grote delen van de huidige paviljoenbouw moet gaan vervangen. Dit kolossale instituut heeft in het verleden steeds nieuwe, losstaande gebouwen toegevoegd met een specifieke bestemming – westerse moderne kunst, Japanse kunst, Koreaanse kunst, tijdelijke exposities, noem maar op – dat tot een conglomeraat van functies, stijlen en opvattingen heeft geleid. Interessant en dikwijls goed gedaan, maar het museum huldigt nu de opvatting dat de collecties van kunst uit de hele wereld op een niet-hiërarchische manier moeten worden getoond. Dat vraagt om een collectiegebouw dat kunst van willekeurige welke herkomst kan herbergen, in elk denkbaar onderling verband. Het museumbestuur heeft de gewaagde stap gezet naar afbraak van vier paviljoens waarvan de bouwkundige staat ‘crumbling’ wordt genoemd, om er een enorm zich horizontaal uitstrekkend volume voor terug te krijgen, naar een ontwerp van Peter Zumthor.

De neiging niet hiërarchisch om te gaan met de kunst van het verleden en nu, van Azië, Afrika, Zuid-Amerika, Noord-Amerika en Europa, was me op verschillende plaatsen toch al opgevallen. Het zijn vooral de musea die helemaal uit particulier mecenaat zijn voortgekomen die collecties laten zien met een verrassend breed perspectief en met het grootste respect voor de eigenheid van de collectiestukken. De Menil Collection in Houston en het M.H. de Young Memorial Museum in San Francisco herbergen kunst uit alle werelddelen en periodes onder één dak, zonder er een historiserende of regionaal ogende context voor te bedenken. Alle goede kunst is het waard getoond te worden. Het was in San Francisco dat ik me opeens realiseerde hoe wonderlijk het Europese onderscheid is tussen kunstmusea en volkenkundige musea. De collecties van het beroemde Getty Center in Los Angeles kennen minder geografische spreiding en zijn meer op de westerse kunst gericht, maar ook daar zie je de hogere kunsten naast decoratieve, boekilluminaties naast tekeningen. In vergelijking met deze musea is het Museum of Modern Art in San Francisco eenkennig en ouderwets door de nadruk op de westerse canon rond persoonlijkheden als Andy Warhol en Gerhard Richter. 

Het De Young Museum in het uitgestrekte Golden Gate Park lijkt van buiten op een roestige hangar met een toren ernaast die dienst blijkt te doen als uitkijkpost. Je kijkt er vanaf de zevende verdieping op het dak van het tentoonstellingsgebouw, een ontwerp van Herzog & de Meuron uit 2005, en je krijgt een vermoeden van het net van loop- en zichtlijnen daarbinnen.  En dat blijkt uit te komen. Het is een feest daar rond te lopen en je te laten verrassen door de kunst, het licht, de ruimte, de doorkijkjes, de vitrines en balkons, zonder dat het er onrustig is. Ik belandde er voor een glazen kast waarin een bankje stond, uit hout gesneden, met als basis twee naar elkaar toe wijzende benen-met-voet en daartussen een voetbal. Afrikaans, niet erg oud, ontroerend in zijn volkse eenvoud. Ik voelde me zeer tevreden. Ik vond het allemaal prachtig, het leek me een voorrecht daar op een zaterdagmiddag rond te mogen lopen. Wie heeft het dan nog over kunstkritiek? Ik kwam terug in Nederland, bekeek de natuur met nieuwe ogen, pakte er af en toe nog eens de foto’s en catalogi bij die ik van mijn Amerikareis had meegenomen, en vond het goed zo. Totdat iemand mijn roes verstoorde en informeerde wat er aan de hand is bij altijdvandaag.nl.

Om eerlijk te zijn weet ik het zelf niet. Een lang aanhoudende vakantiestemming, of een opkomende aversie tegen de permanente staat van onvrede waarin de criticus moet verkeren? Ik ga erover nadenken. Misschien moet ik ontdekken hoe tevredenheid, goedkeuring en bewondering bronnen voor het schrijven kunnen zijn.  Maar als mijn volgende stukje gaat over een verkeerd ingeslagen spijker in regionaal kunstencentrum de Kiekbuus, dan weet u dat ik mijn oude zelf heb hervonden.

een eenmalige gebeurtenis

Tentoonstelling: Arie Berkulin, Guido Lippens, t/m 21 juni 2019 in CBK Zeeland, Balans 17, Middelburg. Open maandag t/m vrijdag 9-17 uur.

Je stapt, als je de poort van het historische pand Balans 17 bent gepasseerd en het voorplein hebt overgestoken, zo de expositieruimte binnen.  Een struikelblok van zwart hout, circa vijftig centimeter hoog, verwelkomt je, als je even beter kijkt herken je er een vrolijk kwispelende hond in. De enige knipoog naar de figuratieve kunst, al staat het elke bezoeker vrij te associëren bij de uit dik hout gezaagde beelden van Arie Berkulin en de beschilderde en gefiguurzaagde multiplex panelen van Guido Lippens. Twee kunstenaars die dit jaar de leeftijd van tachtig jaar bereiken, die elkaar kennen van de academie voor industriële vorming in Eindhoven en al meer dan een halve eeuw incidenteel in elkaars nabijheid vertoeven. De hoeveelste keer is het dat zij samen exposeren? Ik kan het zo snel niet nagaan, het maakt niet veel uit. Hun beider werk verdraagt elkaar goed en persoonlijk staat er evenmin iets in de weg, zo is een gezamenlijk optreden vlot geregeld. 

De tentoonstellingszaal is verrassend laag voor een pand met zo’n monumentaal voorkomen. Ooit neergezet, zegt de site monumenten.nl, als handelsgebouw voor de Commercie Compagnie, later tot waaggebouw omgedoopt en weer later tot militair depot. Defensie en commercie zijn eruit verdreven, wegen kan nog wel als je dat een zinvolle beeldspraak vindt voor het beoordelen van de kunst van nu. De kunstenaars vertonen niet de geringste neiging tot terugblikken. Waarom zouden zij ook? Ze zijn productief, hun werk oogt springlevend en bedient zich van een rijke vormentaal. De tentoonstelling gaat over wat zij in de afgelopen jaren hebben gemaakt en bewijst dat zij geen plannen hebben beitel of penseel aan de wilgen te hangen.

Wat ik erover zou willen zeggen is eigenlijk kort: dat de bezoeker er een bijzonder ensemble aantreft dat, als hij bereid is er de tijd voor te nemen, hem lang zal bezighouden. Ik weet het, je kunt er nog maar twee weken terecht en Middelburg ligt voor de meesten niet naast de deur en tot overmaat van ramp is de ruimte in de weekends niet open. Als dit werk nu met een zekere regelmaat in plaatsen verspreid over het land te zien was, zou ik misschien zelf zeggen: noteer deze namen en wacht de volgende gelegenheid af. Maar ik weet niet wat het is in onze door informatie en exposities overvoerde maatschappij, gelegenheden om de kunst van Guido Lippens te zien (van de twee boeit zijn werk mij het meest) zijn buitengewoon schaars.

Zal ik, heb ik overwogen, er weinig woorden aan besteden en het beeld laten spreken? Hmm, antwoordde de oude meester, als er een manier is om een vertekend beeld van mijn werk te geven, is het door er een foto van te publiceren. Wat een heerlijk principieel en ouderwets standpunt! Het drukt mij met de neus op de feiten: dikwijls dient het plaatje allereerst de gemakzucht van de schrijver. En van de lezer die nog moet besluiten zich te laten verleiden. Dat gaat in dit geval niet gebeuren. Geen plaatjes. Een mooie beschrijving dan? Daarvoor is het visuele spektakel in Middelburg te groot. Ik zou er niet in slagen één werk adequaat in woorden weer te geven, en er hangen er achttien (eigenlijk meer omdat meerdere potloodtekeningen onder één nummer zijn geschaard). Van Arie Berkulin staan en hangen er veertien werken. En als ik ze per stuk kon beschrijven, dan had ik nog niet de samenhang, en de werking in de ruimte, en de anekdotiek die ermee samenhangt, en al helemaal niet wat er gebeurt als je een tijdlang in de zaal blijft, kijkt, wegloopt om je ogen rust te gunnen en terugkeert. Je gaat dingen zien die je eerst niet zag, tenslotte geloof je je ogen niet meer en ga je twijfelen aan het materiaal en de techniek.

Het is teveel en het is zinsbegoochelend. Er blijft tenslotte maar een wens over, dat is uit de overdaad iets mee te kunnen nemen dat je de rest van je leven mag vergezellen. Dat kan, want alles is te koop, en dat zullen maar weinig mensen doen. Waar ik me meer zorgen over maak dat ook slechts weinig mensen de moeite zullen nemen hiervoor naar Middelburg te reizen. Dat zou jammer zijn. Veel dingen die we missen komen terug. Dit niet.   

Naakt met zwarte kousen

Tentoonstelling: De naakte waarheid, t/m 16 juni 2019 in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Jacob Jordaens, Nimfen knippen de baard van Pan af, ca. 1640, collectie Mauritshuis

Hoe groot de attentiewaarde van het woord ‘naakt’ is, werd mij maar weer eens duidelijk toen ik het museum in Enschede verliet. In een bedrukte stemming, mag ik wel zeggen. De titel van de expositie had mijn aandacht getrokken, maar achteraf moest ik bekennen dat ik me teveel had laten leiden door het veelbelovende ‘naakt’ en te weinig had gelet op wat er volgde: waarheid. Zelfs het sombere uiterlijk van de catalogus, met eindeloos veel tekst van maar liefst zes auteurs, had geen argwaan gewekt. Het motto voorin: ‘Stuifzand dit leven, vliegend schuim’, naar een gedicht van Anton Ent, ik heb het laten passeren.

De catalogus had ik eerder in bezit dan dat ik de tentoonstelling had gezien. Jawel, mij is wel de zware toonzetting opgevallen van de inleiding van Arnoud Odding. Hij wil graag met zijn lezers delen dat hij zich zes jaar geleden realiseerde dat ‘de periode van de verlichting’ (hij bedoelt de achttiende eeuw) ‘deel uitmaakt van een verandering die is begonnen in de late middeleeuwen en die eigenlijk nog altijd voortduurt.’  Ik heb er mijn schouders over opgehaald. Alle geschiedenis is verandering, zo is het nu eenmaal. Odding schrijft ook dat alle tentoonstellingen van de laatste jaren in zijn museum ‘vingeroefeningen’ zijn geweest ‘voor een ambitieuze presentatie waarin die hele periode van de westerse geschiedenis aan de hand van de ontwikkeling van de kunst wordt toegelicht.’

Achteraf gezien had ik hier een kanttekening bij moeten plaatsen. De kunst als toelichting bij de geschiedenis, wat kan ik daarvan verwachten? Zijn er geen documenten en artefacten te bedenken die dat beter kunnen? Of geschriften, geschiedenisboeken bijvoorbeeld? In elk kunstwerk klinkt de geschiedenis door, maar die valt uiteen in meerdere werkelijkheden: voorstelling, materiaalgebruik, stijlkenmerken, culturele omgeving, noem maar op. Al die factoren samen maken het moeilijk het kunstwerk als illustratie van de geschiedenis in te zetten. Wat is trouwens ‘de geschiedenis’? En, andere vraag, hoe kom ik eigenlijk in dit mijnenveld terecht na alleen maar de wegwijzer ‘de naakte waarheid’ te hebben gevolgd?

Die titel blijkt dus een dwaalspoor. Hij leidt niet naar een of andere vorm van waarheid, wel naar allerlei vormen van naakt, maar die feiten worden hier niet bloot gepresenteerd. Ikzelf krijg bij het woord naakt in relatie tot kunst al gauw associaties met vrijheid, tolerantie, ruimdenkendheid, belangstelling voor het lichaam dat we tijdens ons aardse bestaan meezeulen. Dat blijkt een persoons- of cultuurgebonden verschijnsel. Een ander krijgt er denkbeelden bij over kwelling, straf, foltering, te kijk zetten, snijden, parodiëren en verminken. Zo iemand is Arnoud Odding, die vervolgens nog een alibi nodig heeft om er in een expositie aandacht aan te schenken. Wie hem aanvalt op zijn schaamteloze belangstelling voor de ongeklede mens, kan hij antwoorden dat dat bloot niet het werkelijke onderwerp is. Dit gaat over de geschiedenis, en daarbinnen in het bijzonder over ‘de uitvinding van het sceptische individu’ dat ‘vraagtekens durft te plaatsen bij hetgeen boven hem is geplaatst, of dat nu God of koning is’. Nogmaals, wat heeft dit allemaal met naakt in de kunst te maken? ‘Naakt als metafoor voor de ontwikkeling die de westerse ‘beschaving’ heeft doorgemaakt. Naakt komen wij nieuwe waarheden onder ogen.’     

Ik heb het niet zo op verhalen over de geschiedenis en nieuwe waarheden. Het is mij een te grote greep in de grabbelton van mogelijke onderwerpen en dat gaat altijd ten koste van de aandacht voor het individu en het enkele kunstwerk. In dit geval kan ik ook de gedachte niet van me afzetten dat dat grote verhaal enkel dient om een schuld te vereffenen. Ergens op de achtergrond kijkt er iemand mee die de samenstellers het idee heeft ingeprent dat hij of zij boven hen gesteld is. Die calvinistische gedachte laat zich moeilijk verenigen met het sceptische individu. Scepsis spreekt er zeker uit de tentoonstelling, maar dan ten aanzien van het beeld als realistische voorstelling en als uiting van de vrije geest.

Wat je zou willen leren blijft onderbelicht of wordt verkeerd uitgelegd. Als je over het doek van Jordaens, Nimfen knippen de baard van Pan af, zegt dat kunstenaars de verhalen uit de klassieke mythologie nodig hadden om de geïdealiseerde vormen van het menselijk lichaam te kunnen uitbeelden, verdraai je de kunstgeschiedenis en vraag je je bezoekers eigenlijk ook om hun ogen te sluiten. Een kind ziet dat de naakten op dit schilderij niet geïdealiseerd zijn. Het is juist de neiging van Vlaamse, Hollandse en Duitse schilders om naakten naar de werkelijkheid te tekenen, die hen een plaats in het kunstdebat heeft bezorgd.

Schoonheid en de discussie daarover is het grote taboe dat als een schaduw over De naakte waarheid hangt. Alle twintigste-eeuwse werken, en in het bijzonder de hedendaagse beelden, tonen verknipte, versneden, gemaltraiteerde of gemanipuleerde lichamen. Het is aan de kijker daar een waarheid uit te destilleren. Helemaal vrij wil het museum ons daarin niet laten, want wij moeten beseffen wat onze plaats in ‘de geschiedenis’ is. We hadden dus de late middeleeuwen, de renaissance, de verlichting en de negentiende eeuw waarin Nietzsche god dood verklaarde. Daarna kwam onze tijd, en dat is een periode van crisis. Nu we toch grote woorden gebruiken, moet de dominee hebben gedacht, kan dit er ook nog wel bij. Wij weten niet meer wat ons mensbeeld is en al helemaal niet wat het mensbeeld van de toekomst zal zijn. Kan zijn. Maar de gedachte dat ‘we’ een crisistijd doormaken, is zo oud als het besef van geschiedenis zelf. De negentiende-eeuwer zou het ook gezegd hebben, en die had met Félicien Rops zijn eigen godslasterlijke Andres Serrano (maar wel vakkundiger en venijniger). Prik een datum in de geschiedenis, zoek naar sporen van twijfel en onzekerheid en je hebt je bouwpakket voor een crisis.

Er bestaan trouwens mensen die wel degelijk een mensbeeld hebben. Een beeld van de mens van vroeger, van nu, misschien zelfs van de toekomst. Hoe ze daaraan komen? Door te kijken naar zichzelf en hun medemens. Mag dat zomaar? Ja hoor, dat mag.     

Kom erbij

Giorgio de Chirico, Zelfportret als torero, 1941-’42

Lezingen en optredens in de komende weken:

Er zijn of er niet zijn.

Je kunt bijna geen recensie van een tentoonstelling of literair werk meer lezen of er wordt gezinspeeld op wat de kunstenaar of schrijver van zichzelf prijsgeeft. Soms blijft het bij hengelen en speculeren, in een enkel geval wordt de schrijver (recent bijvoorbeeld Manon Uphoff) geprezen om het feit dat zij zichzelf niet hinderlijk in het verhaal mengt dat toch waargebeurd schijnt te zijn.   Is het kunstwerk nu de omweg om iets van jezelf te onthullen, of is het een masker waarachter je je kunt verschuilen? Wat zegt dit dilemma over wat kunst is of kan zijn? Wat zegt het over de tijd waarin we leven?

Op woensdag 15 mei geef ik een lezing over dit onderwerp in de openbare bibliotheek Deventer. Aanvang 20 uur. Toegang €7,50. Aanmelden via www.bibliotheekdeventer.nl

Voorgoed voorbij bestaat niet

Op zondagmiddag 19 mei vertel ik meer over de achtergronden van de vriendschap tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen, zoals die zich in en buiten hun briefwisseling (1994-2000) ontwikkelde. Aspecten als het leren en de studie, het doorgeven van klassieke waarden van generatie op generatie, het belang van tekenen en kijken in de kunstopleiding, en het misverstand van de vrije expressie komen aan de orde.

Boekhandel Praamstra, Keizerstraat 2, Deventer, zondag 19 mei, 15 uur. Toegang vrij. Aanmelden via www.boekhandelpraamstra.nl. In de kunsthoek van deze prachtige winkel is ook tot eind juni werk te zien van Paul van Dongen.

Paul van Dongen, Processie

Paul van Dongen, Een teken van leven

Paul van Dongen toont een ruime keuze uit zijn tekeningen en grafiek in de expositieruimte van het Jeroen Boschziekenhuis in Den Bosch onder de titel Een teken van leven. Op vrijdagmiddag 24 mei houd ik er een causerie over zijn werk.

Vrijdag 24 mei, aanvang 16.00 uur. Toegang vrij. Aanmelden via kunstcommissie@jbz.nl.

Het bestaat

Sam Drukker houdt het boek Voorgoed voorbij bestaat niet ten doop bij de opening van de expositie van Sierk Schröder in de Bergkerk in Deventer.
foto Frans Rentink

Het boek dat ik eerder aankondigde in mijn bijdragen van 14 oktober 2017, 18 november 2017, 1 april 2018 en 4 maart 2019 (allemaal nog na te lezen), is van de persen gerold. Het is te koop bij de tentoonstelling van Sierk Schröder in de Bergkerk te Deventer (Wie doet me wat?, open dinsdag t/m zondag van 11 tot 17 uur). En natuurlijk in de boekhandel en via bol.com, de site van uitgeverij Van Spijk en van de Stichting Sierk Schröder.

Een leergierige blik

Openingswoord uitgesproken bij de tentoonstelling van Frank Oude Weernink, Stadsmuseum Harderwijk, te zien t/m 10 juni 2019

Frank Oude Weernink, Hold the Line, 2019

Voor het soort schilderkunst dat Frank Oude Weernink beoefent, wat je zijn stijl of handschrift zou kunnen noemen, is veel vergelijkingsmateriaal voorhanden. Ik zeg niet dat het vergelijken met andere kunstenaars noodzakelijk is om er iets van te begrijpen. Ik zeg alleen dat hij het niet heeft uitgevonden. Zijn werk heeft veel voorlopers, kunstenaars van wie hij, bewust of onbewust, iets heeft geleerd.

Dat is misschien een tegenvaller voor wie dacht dat we hier met een volstrekt originele geest te maken hebben. Iemand voor wie spontaniteit voorop staat, die het kinderlijke spelen met vorm en verf nog in de vingers heeft. Iemand die zijn hoogstpersoonlijke verbeelding durft te volgen, in plaats van na te doen wat een ander heeft voorgedaan, of uit te voeren wat hij op school heeft geleerd.

Ik schuif met opzet direct deze tegenstelling naar voren om een veelgehoord cliché aan de orde te stellen. De vraag of kunst aangeleerd mag zijn, of spontaan uit het gemoed van de schilder op moet wellen.

Dat is niet echt een tegenstelling. De twee uitersten kunnen in dit geval niet zonder elkaar bestaan. Net zoals pianospelen en dansen moet het maken van kunst worden geleerd. Verbeelding die niet op enige vorm van kennis en aangeleerd vakmanschap is gebaseerd, is hulpeloos. Als er al eens een gelukkige toevalstreffer uit voortkomt, dan is die niet herhaalbaar. De kunstenaar zou dan geen oeuvre op kunnen bouwen, want hij zou afhankelijk zijn van nog eens een toevalstreffer waarvan hij niet kan voorspellen wanneer die zich voor zal doen. Hij zal waarschijnlijk eerder van honger omgekomen zijn.

Frank Oude Weernink lijdt geen honger, en toch is hij al zo’n vijfentwintig jaar als kunstenaar bezig. Hij heeft niet alleen veel geleerd op de verschillende opleidingen die hij heeft gevolgd, hij leert nog dagelijks bij. Dat stelt hem in staat zichzelf, zoals men dat noemt, van tijd tot tijd opnieuw uit te vinden. In iedere nieuwe gedaante die zijn werk aanneemt, of dat nu strak en ordelijk is, in een regelmatig patroon van verfstippen gevangen, of beweeglijk zoals in de recente doeken die hier hangen, steeds blijkt hij geleerd te hebben van zijn vroegere manier van schilderen. Dat maakt zijn composities alsmaar rijker en speelser en gevarieerder.

Waar komt eigenlijk die neiging vandaan om het leren en het spelen als twee gescheiden activiteiten te zien? Die komt voort uit de ontwikkeling van de moderne kunst. Schilderijen zoals we in deze expositie zullen tegenkomen, zouden voor 1900 ondenkbaar zijn geweest. Ze werden niet gemaakt, en als ze wel gemaakt zouden zijn, waren ze niet als kunst herkend. Deze manier van kleuren op een ondergrond aanbrengen behoorde niet tot het repertoire van de beeldende kunst. Ze waren eenvoudig onvoorstelbaar.

Dat veranderde toen de manier van verf aanbrengen spontaner mocht worden, zoals bij Manet bijvoorbeeld, en bij Van Gogh en Cézanne. Later mocht kunst ook iets anders uitdrukken, iets dat niet hoefde te corresponderen met de zichtbare werkelijkheid. Kandinsky deed baanbrekend werk op dat vlak. En Theo van Doesburg, en iemand als Janus de Winter waarvan u misschien nog nooit gehoord heeft. De Winter schilderde in 1916 het Aura van een egoist. Dat zet de deuren van de verbeelding wijd open, toch?

De abstracte kunst brak door en maakte het mogelijk dat je niet allereerst naar de voorstelling van een schilderij keek, maar naar hoe de kwast over het doek was gegaan. Bij Mark Rothko is dat precies te volgen en dat is fascinerend. Na de Tweede Wereldoorlog was het hek van de dam, alles leek mogelijk en alles leek mee te tellen als kunst. Maar daar komen we van terug. Niet iedere spontane verfvlek of verzameling spetters is goede kunst. We zijn Jackson Pollock en Asger Jorn steeds hoger gaan waarderen, ten koste van anderen die maar wat aanrotzooiden. Zo makkelijk is het niet om een goed schilderij te maken en naarmate je meer goede schilderijen van anderen hebt gezien besef je des te sterker dat een originele invalshoek niet meer te bedenken is.

Spontaniteit is een kwaliteit in een kunstwerk. Het drukt gemak uit, snelheid, trefzekerheid. Het roept ook het vooroordeel op dat de schilder het beste niets kan weten. Als Frank Oude Weernink een realistische fijnschilder was geweest, dan hadden we het niet over spontaniteit gehad. Dan had u misschien gezegd dat het knap gemaakt was. Ook dat is een vorm van waardering, maar dan meer gebaseerd op een bestudeerde en intellectuele benadering van het onderwerp. Waar ik naar toe wil, is dat we de scheidslijn tussen aangeleerde kunst en spontane kunst gaan vergeten. Dat u van een goed realistisch schilderij de originaliteit gaat zien, en van een Frank Oude Weernink zegt dat het knap gemaakt is.

Kan dat? Ja dat kan, anders zou ik er niet over beginnen. Alle waardering van kunst begint met goed kijken, en als u goed naar de schilderijen van Frank Oude Weernink kijkt gaat u meer zien dan waar hij zijn penseel met geel of donkergroen of oker op het doek heeft gezet en waar hij het weer terugtrok. Dan ziet u ook met welke kleuren hij begon in de ondergrond, misschien zelfs wat hij daar heeft weggeschilderd waar hij niet tevreden over was. Iets van die eerdere versies schemert nog door het eindresultaat heen, maar veel opvallender is wat er overheen werd gezet. Dat kan een kronkelend raster zijn, of vlekjes die lijken te zweven, of grof geborstelde kleurbanen waarin blauw en wit vermengd zitten en die in elkaar lijken te grijpen als rivierarmen in een moerassige delta. Ik moet bij alles zeggen dat het lijkt, niets is hier precies aangeduid. Het meest bijzondere is dat er een ruimte ontstaat op het platte vlak, er is een voor en achter. En er is een tijdsverloop: je ziet wat er eerst was, zeg maar de sporen van de oerknal die nu de achtergrondnevel vormen, en wat daar aan latere en dichter bij ons staande motieven aan toegevoegd is. 

Er zijn veel vergelijkingen mogelijk, dat zei ik al, niet alleen met andere kunstenaars maar vooral ook met dingen die we kennen uit de werkelijkheid. Dat is geen toeval. 

Het werk van Frank Oude Weernink begint niet met verf, een doek en een penseel. Het begint ’s morgens als hij zijn ogen opendoet, als hij in de auto het landschap aan zich voorbij ziet trekken, als hij bladeren op een wateroppervlak ziet drijven of schaduwen ziet op een afgebladderde deur. Daar leert hij van hoeveel schakeringen van licht en kleur er kunnen bestaan, en hoe ver hij daar nog vanaf is in zijn schilderijen. Die composities moeten niet zomaar iets voorstellen, ze moeten niet zomaar opeens goed zijn. Ze moeten iets benaderen waarvan hij weet hoe sterk je ernaar kunt verlangen, en hoe moeilijk het is om te maken.

Door het zelf te willen maken, leert hij hoe de wereld in elkaar zit. Door zelf een roman te schrijven – om die vergelijking te maken – leer je hoe ingewikkeld het leven is en hoe moeilijk daarvan een samenvatting te maken die een ander kan boeien.

Voor zijn nieuwste schilderijen gebruikt Frank Oude Weernink soms foto’s van situaties die hem treffen. Als geheugensteuntje. U hoeft die foto’s niet te kennen, want het gaat er niet om dat ze herkenbaar terugkeren in het schilderij. Als de foto belangrijk was, zou hij die exposeren. Maar voor hem is verf belangrijk, als middel om de wereld te begrijpen. Om diezelfde reden zou zijn werk u kunnen opvallen, want dit is wat we allemaal willen: de wereld begrijpen. Wat er van de wereld verschijnt in de krant en het journaal, is een gebrekkige samenvatting. Wat u in uw eigen dagelijkse omgeving tegenkomt is gekleurd door gewoonte. Het is u zo vertrouwd dat u veel ervan al niet meer bewust waarneemt. In die situatie is kunst wat de blik van de ander ons voorschotelt. Een intensieve, leergierige blik, die iets wil begrijpen wat niet te begrijpen is. Als daar zulke meeslepende en trefzekere schilderijen uit voortkomen als we hier zien, dan mogen we zeggen: knap gemaakt.    

Gustave Guillaumet, ooggetuige

Tentoonstelling: L’Algérie de Gustave Guillaumet (1840-1887), t/m 2 juni 2019 in La Piscine, Museé d’Art et d’Industrie André Diligent de Roubaix.

Gustave Guillaumet, Laghouat, 1879, 122 x 181cm.

In 1869 zendt Gustave Guillaumet een groot doek in naar de jaarlijkse Salon in Parijs: De hongersnood in Algerije, dat hij een jaar eerder had geschilderd. Het werk was ruim drie meter hoog en 234 centimeter breed. Aan wat hij te zeggen had mocht het publiek niet voorbijgaan. Er heerste honger in de Franse kolonie aan de overzijde van de Middellandse Zee, de Fransen moesten hun verantwoordelijkheid nemen. Guillaumet zei of suggereerde niet dat zijn landgenoten het probleem hadden veroorzaakt. Er was veel meer aan de hand in Algerije. Al veel langer rekenden de Turken het land tot het Ottomaanse Rijk. Door de aanhoudende strijd tussen bezetters en inheemse stammen werden bevolkingsgroepen gedwongen zich steeds te verplaatsen, met steeds geringere kans op het vinden van voedsel. Tenslotte meldden zij zich aan de rand van de steden waar ze niet welkom waren. Het schilderij van Guillaumet toont een groep van zulke ontheemden, creperend in een passage, waar rechtsboven door een luikje een met sieraden omhangen hand verschijnt met een brood. Wie nog kan staan reikt ernaar, maar voor een aantal komt de hulp te laat. Een naakt kind ligt levenloos naast de grauw verkleurde moeder wier borsten niets meer te bieden hebben. De hongersnood in Algerije is een aangrijpende voorstelling met felle lichtaccenten en krachtige diagonalen. Guillaumet was achtentwintig toen hij het schilderde, hij had zijn lessen aan de École des Beaux Arts goed geleerd.

Toch vergiste hij zich. Wie door middel van een pamflet de wereld wakker wil schudden, moet niet allereerst te rade gaan bij Rubens of Tintoretto. Zelfs niet wanneer hij de invloed van zulke eerbiedwaardige voorgangers weet te mengen met die van de actuele oorlogsfotografie. De hongersnood werd een grootse mislukking, met de nadruk op groots, omdat het de misstand op zo’n tweeduizend kilometer afstand van Parijs voorstelde alsof het een schilderachtige en meeslepende vertolking moest zijn van een verhaal uit de klassieke oudheid. Guillaumet had er al verschillende reizen door Algerije op zitten en kon dus uit de eerste hand getuigen van wat daar gaande was, maar hij verpakte zijn verhaal in een door barok en romantiek gecanoniseerde beeldtaal.

In de voorafgaande decennia hadden andere schilders al getoond hoe je effectief van een maatschappelijk betrokken houding kon getuigen. Courbet, die een eenvoudige dorpsgemeenschap portretteerde, en Millet die de boeren op het land tekende, zagen af van opgelegd pathos. Schilder wat je ziet en de kijker zal het begrijpen. Die boodschap was aan Guillaumet besteed, zeker nadat hij in 1861, op weg naar Rome, impulsief in Marseille op de boot naar Algerije stapte. Vanwege de onveilige situatie in het land kon hij er uitsluitend onder de bescherming van het Franse leger reizen. Het had ook voordelen: officieren brachten het land in kaart en konden als gids en zelfs als tolk dienen als het erom ging de lokale bevolking te observeren en te tekenen. Hierin zou uiteindelijk zijn kracht blijken te liggen. Hij werd de ooggetuige bij uitstek, de man die niet eenmalig als toerist door Algerije trok maar er tien keer terugkeerde, steeds afgelegener plekken bezocht, studie maakte van de leefwijze van de verschillende stammen, hun onderkomens, hun nijverheid, hun kampementen en steden. Na zijn al te drieste jeugdwerk waren zijn schilderijen geen aanklacht meer, ze brachten in beeld hoe het eruit zag, daar aan de overzijde. Meer nog, het Parijse publiek kon voelen hoe het daar was, want Guillaumet had een ongelooflijk gevoel voor atmosferische effecten.  En omdat hij ook schrijver was, kon hij een rijk geschakeerd beeld geven van dit stuk Afrika.

Daarmee voldoet hij niet aan het beeld van het typisch negentiende-eeuwse oriëntalisme. Guillaumet wordt in de expositie een ethnografische schilder genoemd. Zijn belangstelling en opmerkzaamheid stuurden zijn pen en penseel aan, zonder er kitscherige fantasieën aan toe te voegen. Zijn teken- en schildertalent doen de rest: je blijft je verbazen over zoveel kunde, zoveel treffende details die vaak niet meer dan centimeters van het doek beslaan zoals een figuur in de verte, een hand, een kameel van voren gezien, de lichtval, de stoffage in de vorm van grassprieten en steentjes in de voorgrond. Ik heb de tentoonstelling nu tweemaal gezien, vorige zomer in La Rochelle en recent in Roubaix, beide keren onder bedroevende belichting (eerst  te donker, nu in Roubaix onder hard reflecterende spots). De chronologie die gelijke tred houdt met de ‘ontdekking’ van steeds dieper landinwaarts gelegen streken en een toenemende schildervaardigheid, werkt toe naar een hoogtepunt. Het gezicht op de stad Laghouat uit 1879 is een doek om lang bij stil te staan en nooit meer te vergeten. De groepjes wachtende en rondhangende mensen van allerlei pluimage tegen de stadsmuur, de diffuse atmosfeer, de schaduwen en het geheimzinnige silhouet van de kaarsrechte toren in de achtergrond, ik raak er niet op uitgekeken. Dat geldt voor alle ‘late’ voorstellingen, zowel om de weergave van het landschap als de menigte van figuren en dieren die het bevolken. Het gaat om zijn late werk omdat Guillaumet jong zou sterven. Hij werd slechts zevenenveertig jaar oud.

Twee gedachten bekruipen mij bij het zien van deze, mij tot nu toe onbekende schilder. Ten eerste: dit zijn de kwaliteiten die we kwijtgeraakt zijn door de komst van de moderne kunst. Waar elke negentiende-eeuwer nog voortbouwde op wat zijn voorgangers als fundament hadden achtergelaten, moest rond 1880 de bezem zo radicaal door de stal dat niet alleen de rommel, maar ook de ongeëvenaarde kwaliteit werd afgedankt. Ten tweede: omdat onze kunstinstellingen zich zo sektarisch opstellen dat wat honderdvijftig jaar geleden in een naburig land werd geschilderd al als vreemde waar wordt gezien, is het onvoorstelbaar dat zulke schilderijen als van Guillaumet ooit in een Nederlands museum te zien zullen zijn. Hetzelfde geldt voor Adolph Menzel en tal van andere hoofdfiguren uit ‘onze’ Europese geschiedenis. En wij vinden onszelf tolerant?             

Blaakt of noot?

Tentoonstelling: Naakt of bloot? Het vrouwelijk naakt in de Nederlandse schilderkunst 1875-1925, en Het vrouwelijk naakt in de hedendaagse kunst, t/m 19 mei 2019 in Museum Jan Cunen, Oss

Peter Martinus Dillen, Liggend vrouwelijk naakt, 1918

Het zal slechts een enkele bezoeker van de tentoonstelling Naakt of bloot? overkomen:  telkens die kleine schok van herkenning als hij weer een doek tegenkomt dat indertijd, in 1992, ook figureerde in Het naakt in de Nederlandse schilderkunst van de twintigste eeuw. De Lena van Suze Robertson uit Dordrecht, het in de lakens verdrinkende meisje van Breitner uit Utrecht, het model dat haar haren verschikt voor de spiegel, ook al van Breitner. Het zijn vonkjes die overspringen. Zou het mogelijk zijn dat hier een reprise plaatsvindt op basis van grofweg hetzelfde beeld van de periode 1890 tot 1925, aangevuld met hedendaags werk dat in 1992 zo moeilijk te vinden was?

Niet alles tegelijk. Ten eerste: het overkwam mij en mijn reisgenoot Paul van Dongen, met wie ik destijds die expositie in Museum De Wieger had samengesteld. Wij zagen overeenkomsten, ook in de keuze van andere kunstenaars zoals Jan Sluijters, Isaac Israels, Leo Gestel, Jan Wiegers, en wij geloofden onze ogen niet bij het zien van een liggend naakt van Peter Martinus Dillen. Waarom kenden wij deze schilder en vooral dit doek niet? Dillen schilderde in 1918 een slapend model, neergevleid op perzische kleden en omgeven met gedecoreerde gordijnstoffen, alsof hij haar in een oosters boudoir had aangetroffen.  Een heerlijk anachronistische voorstelling van deze tijdgenoot van Wiegers (Dillen leefde van 1890 tot 1985).

Dan de tweede vraag: kan de expositie in Oss worden gezien als een actualisering van Deurne 1992? Daar zou wel veel goede wil bij komen kijken. De selectie van kunstenaars uit de vooroorlogse periode is veel beperkter en de kwaliteitstoets ligt in Oss veel lager, waardoor onbeholpen naakten van Jan Sluijters, waarin de anatomie lachwekkend geweld wordt aangedaan, hier probleemloos zijn toegelaten. Ja, er is nog een doek dat ik indertijd wel had willen tonen, een meisjestors van Lizzy Ansingh. Een gezichtje blozend als een appel en mooie ronde lichaamsvormen, met precieze aandacht geschilderd. Maar er zijn andere redenen waarom de vergelijking niet opgaat. En begrijp me goed, onze tentoonstelling Het naakt… hoeft voor niemand een ijkpunt te zijn. Ik durf niet te zeggen of de overeenkomsten met Naakt of bloot op toeval dan wel ontlening berusten. Het maakt niet veel uit.

De tentoonstelling in Oss gaat uitsluitend over vrouwelijk naakt. Het is een dubbeltentoonstelling waarin twee tijdvakken aan elkaar worden gespiegeld: de periode 1875 tot 1925, en hedendaags werk van negen kunstenaars. En er wordt een vraag gesteld: Naakt of bloot? Dat die vraag niets behelst wordt al snel duidelijk. Bloot is zonder kleren aan en schaamtevol, en naakt is natuurlijk of artistiek, maar iedereen mag het anders zien.  Het museum wil vooral ‘ruimte geven voor opinie en debat’. Dat is mooi, maar waar gaan we het over hebben? ‘Naakt of bloot: wat is voor jou het verschil en waar trek jij de grens?’ Wat dit met de geëxposeerde kunst te maken heeft, we komen er niet achter. Het is vrijblijvendheid troef. Het museum wil ‘bloot simpelweg zichtbaar maken … en zo een positieve bijdrage leveren aan het beeld van het naakt.’ Of andersom. U zegt het maar.

In het historische deel wordt de stelling geponeerd dat het naakt in de late negentiende eeuw in Nederland niet erg populair was. Populair bij wie? Verspreid over het land waren tekenscholen en kunstenaarsverenigingen waar naar naaktmodel werd getekend. Op de Rijksacademie was het schilderen van naakten vanaf 1870 dagelijkse praktijk. Het doel was niet uitsluitend het naakt als genre populariteit te bezorgen, maar de aankomende kunstenaars de hoogste moeilijkheidsgraad van het tekenen naar de natuur voor te schotelen. Op schilderijen moest zo’n naakt liefst een bijbelse of mythologische figuur voorstellen, maar Breitner was bepaald niet de eerste die ‘doodgewone blote meiden’ ging afbeelden. Wel waren zijn modellen meestal ook doodgewoon in de zin van afkomst en maatschappelijke status. Hij plukte ze van de straat en hun huid hoefde geen matzijden glans te vertonen. Met preutsheid had het hele onderwerp amper iets te maken. De wereld van kunstenaars en kunstkopers was klein, de doeken kwamen ternauwernood in de openbaarheid.

Dat mannelijke kunstenaars een voorkeur hadden voor het ‘ongeziene naakt’, zoals in Oss wordt verondersteld, lijkt mij kletskoek.  Ongezien moet hier worden begrepen als betrapt of bespied. Het model in kwestie kijkt niet de kunstenaar of de beschouwer aan, maar speelt dat zij slaapt of opgaat in haar dagelijkse beslommeringen. Deze vorm van toneel was gedurende vele eeuwen juist de norm in de kunst. Het model dat zich rechtstreeks tot het publiek richt is een negentiende-eeuwse uitvinding die veel van het illusionisme heeft weggenomen dat zo lang de kracht van de kunst was. De suggestie dat kunstenaars voor een rollenspel kozen om een voyeuristische – en vanzelfsprekend mannelijke – blik te introduceren, is een vertekening van de geschiedenis op basis van hedendaagse vooroordelen. De schilder was, behalve regisseur van de voorstelling, ook de kijker en de maker. Zonder zijn of haar blik, en vooral zijn of haar verbeelding, hadden we nu met lege handen gestaan.   

In het tweede deel van de tentoonstelling gaat het veel vaker over de mannelijke blik, vooral bij het werk van vrouwelijke kunstenaars. Het merkwaardige is dat bij vergelijking van de foto’s van Viviane Sassen, Carla van de Puttelaar, Isabelle Wenzel en Charissa van Dijk met hun voorgangers van een eeuw eerder, de positie van het model er bepaald niet op vooruit is gegaan. Hoe vrouwelijk hun blik ook moge wezen, van doodgewone blote meiden is allang geen sprake meer. Voor hun werk komen enkel mooie vrouwen als lichaamsvorm in beeld. Als sculptuur, zegt Wenzel. Als gemanipuleerde, onmogelijk knoop van ledematen bij Viviane Sassen. Als zorgvuldig belichte huid bij Van de Puttelaar. Als tepel, of een optelsom van tepels, bij Van Dijk. Zij heeft wel de vreemdste opvatting van naakt of bloot: een vrouwenborst mag gezien worden, een tepel niet, voor haar een reden om foto’s van tepels af te drukken op textiel of ze na te maken in borduurwerk. ‘Ik ben van mening dat je als vrouw zelf de keuze mag maken of je je tepel laat zien of niet’, zegt zij. Kijk eens aan. Dat is nog eens een mening. Als dit is wat vrouwen bij te dragen hebben, laten we dan de hele discussie over de positie van vrouwen in de kunst van nu vergeten. Het gemakzuchtig wijzen op de male gaze en het claimen van een bijzondere, want afwijkende, corrigerende, niet disciplinerende kijk op het vrouwelijk lichaam, heeft ons geen enkel inzicht opgeleverd waarmee we vooruit kunnen. Voor de kunstenaars in Naakt of bloot is het vrouwelijk lichaam een object, een mooi ding, een spel, een knipoog of regelrechte pikanterie in de negentiende-eeuwse traditie.

Het model in een schilderij of andere vorm van artistieke verbeelding is allereerst acteur. De kunstenaar heeft haar (als het om een vrouw gaat) nodig om zijn of haar verhaal te kunnen vertellen, en dat verhaal kent als het goed is veel lagen van interpretatie. Als zij het onderwerp wordt van een tentoonstelling, zoals hier over het vrouwelijk naakt – wat op zich al een opvallende verschuiving van aandacht is waar je zou verwachten dat de maker centraal staat – dan is het niet het naakt wat gedefinieerd moet worden, maar de vrouw. Dan moet het besef naar boven komen dat we naar een mens kijken, een persoon. Het feit dat zij naakt is, of bloot of wat dan ook, is uiteindelijk oninteressant voor de kijker. Die heeft geen schilderij van Breitner of een gekunstelde foto van Viviane Sassen nodig om zijn behoefte aan bloot te bevredigen. Het gaat er uitsluitend om welke rol zij speelt in de verbeelding van de kunstenaar, en vervolgens hoe goed de maker erin is geslaagd dat in een onvergetelijk beeld te vangen.

Zo lang musea doorgaan het aspect van naakt te isoleren van de mens om wie het gaat, blijft aan het onderwerp de nare bijsmaak hangen van schaamte en brutaliteit en olala. Het beeld van de mens in de kunst is bij lange na niet doodgewoon, en de manier waarop Museum Jan Cunen het naar voren schuift is seksistisch en rolbevestigend. Als intellectuele prestatie is deze tentoonstelling ‘waar je van kunst over jezelf kunt leren’, van een bedroevend niveau.

activiteitenkalender

De komende maanden geef ik een aantal lezingen en presentaties, waarvan ik de lezer van deze site graag deelgenoot wil maken.

Woensdag 20 maart: Bibliotheek Deventer

Lezing: Moeten vrouwen hun plaats in het museum opeisen?

Actiegroepen maken bezwaar tegen het kleine percentage kunst van vrouwen in de museumcollecties en tegen de wijze waarop vrouwen in het verleden werden afgebeeld. Wat is de betekenis van dit protest, hoe zinvol is het? In hoeverre sluit het aan bij de #me-too-discussie?

In de lezing wordt werk van vrouwelijke kunstenaars belicht in vroeger eeuwen en in de hedendaagse kunst. Eén ding is zeker: in de kunst van nu is het aandeel van vrouwen, in aantallen en in aandacht, niet meer ondergeschikt. Levert dat ook een andere soort kunst op? 

De lezing is onderdeel van een reeks van vier met als verbindend thema: Beelden van onze tijd. De andere data zijn: 15 mei (zie hieronder), 25 september en 13 november. Aanvang 20 uur, aanmelden via www.bibliotheekdeventer.nl.

_____________________________________

Woensdag 27 maart: Museum De Scheper, Eibergen

Lezing over Wim Izaks (1950-1989), schilder, tekenaar en graficus.

Aanvang 20 uur, informatie www.museumdescheper.nl.

_______________________________

Vrijdag 29 maart: Kunstcafé, Theater de Kik, Elst

Wat zegt een kunstwerk over de maker, en wat zegt de maker er zelf over?

Een veelgehoorde klacht van beeldende kunstenaars is: ik vind het lastig mijn werk te verklaren of te omschrijven in woorden. Als ik iets met woorden had willen zeggen was ik wel schrijver geworden. Mijn beelden, schilderijen, installaties, spreken voor zich.

Dat is een respectabel standpunt. Jammer genoeg neemt de wereld waarin wij leven daar meestal geen genoegen mee. Communicatie is heel erg op taal gericht, en in de creatieve sector ook heel erg op persoonlijke informatie. Je presenteert je als kunstenaar door middel van een website, je maakt een persbericht bij exposities, misschien ook (toch maar) een verklarende tekst, je geeft eens een interview. In al die gevallen moet je woorden beschikbaar hebben.

In mijn lezing wil ik ingaan op beide aspecten:

1 Wat zeg je met woorden? Welke begrippen gebruik je, welke informatie geef je prijs? Wil je gekend worden, mag het publiek een relatie leggen tussen wie je bent en wat je maakt?

2 Is het waar dat beelden voor zich spreken? En zo ja, wat zeggen ze dan? Is dat altijd zo? Heeft het dezelfde functie als de toelichting in woorden, namelijk dat mensen, wanneer ze je werk waarderen, ook iets van jou hebben leren kennen? Hoe onthullend is het kunstwerk?

Voor informatie: https://www.artoverbetuwe.nl/

_____________________________________

Dinsdag 30 april: Bergkerk Deventer

Presentatie van het boek Voorgoed voorbij bestaat niet. De briefwisseling tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen.

Op 30 april wordt in de Bergkerk de overzichtstentoonstelling van Sierk Schröder geopend onder de titel ‘Wie doet me wat?’. De expositie geeft een beeld van het oeuvre van Sierk Schröder (1903-2002) die niet alleen de bekendste portretschilder van zijn generatie was, maar ook een productief tekenaar en schilder van vrij werk. Schröder heeft in zijn lange leven altijd naar het leven en de natuur getekend en geschilderd. Alle nieuwe stromingen en modes die hij zag opkomen, en dikwijls ook weer verdwijnen, brachten hem niet af van de weg naar een steeds grotere beheersing van zijn métier. Dit was een van de belangrijkste onderwerpen in de correspondentie die hij in de jaren negentig voerde met de vijfenvijftig jaar jongere Paul van Dongen.

Je kunt niet zeggen dat er voor de kunstenaars die de traditie van binnenuit wilden vernieuwen, geen plaats was. Maar tal van signalen uit de museumwereld, de kunstkritiek en vakgenoten moesten hen duidelijk maken dat zij hun plaats moesten kennen: in de marge van het tijdsgewricht. Als ze al werden opgemerkt, dan was er altijd het begeleidende dédain, verpakt in termen als ‘traditie’ en ‘lang vervlogen tijden’. Dat verhinderde ook dat zij school zouden maken. En dit is precies wat zij wilden: zelf leren en het vak doorgeven aan anderen, om daarmee het mechanisme in stand te houden dat eeuwenlang zo vruchtbaar was geweest voor behoudende én vernieuwende geesten.

Het is mogelijk tot 1 april in te tekenen op het boek Voorgoed voorbij bestaat niet. Prijs bij voorintekening: €29,50. Kijk op www.stichtingsierkschroeder.com. Intekenaars ontvangen een uitnodiging voor de opening op 30 april.

______________________________

Woensdag 15 mei: Bibliotheek Deventer

Lezing: Er zijn of er niet zijn.

De kunstenaar geeft blijk van zijn of haar aanwezigheid door de omweg van het kunstwerk.

Kunst maken is een manier om jezelf te verwezenlijken en je te mengen onder een potentieel groot publiek. Het is ook een manier om je positie in de wereld te bepalen, om commentaar of kritiek te leveren. Maar de taal van de kunst is cryptisch en afstandelijk. Wat wil de kunstenaar werkelijk: zich tonen of zich verbergen?

Aanvang 20 uur. Aanmelden via www.bibliotheekdeventer.nl