Impulsen van conformiteit

Tentoonstelling: Kunst in het Derde Rijk. T/m 24 maart 2024 in Museum Arnhem.

Adolf Reich, Das grössere Opfer, 1940

Kunst in het Derde Rijk is een tentoonstelling met een gecompliceerde boodschap. Sterker nog, wie niet de moeite neemt de catalogus te lezen zal de strekking gemakkelijk ontgaan. Die zal een reeks voorstellingen zien van onschuldige landschappen, geïdealiseerd gezinsleven, geromantiseerd plattelandsbestaan, heroïsche voorbeelden van snelwegaanleg en staalindustrie en als contrast volop zoetsappig vrouwelijk naakt. En een kleinere serie schuldige kunstwerken, propagandabeelden die de moorddadige oorlogsmachine als een nobele zaak moesten presenteren. 

Ik vroeg me tijdens de rondgang door de zalen al snel af op basis van welke selectiecriteria deze schilderijen en beelden zijn gekozen. Het enige wat ze onderling lijkt te verbinden is dat ze gemaakt zijn tussen 1933 en 1945. Maar wat was hun status, voor wie zijn ze gemaakt, waar en wanneer zijn ze getoond, wat moesten ze bewerkstelligen? Daar biedt de catalogus een handreiking. Alles wat we in Arnhem aantreffen was ooit te zien in de Große Deutsche Kunstausstellung, een fenomeen dat tussen 1937 en 1945 jaarlijks plaatsvond in het speciaal voor dit doel gebouwde Haus der Deutschen Kunst in München. Deze tentoonstellingen zouden uitsluitend voorbeelden tonen van wat de waarachtige Duitse cultuur te bieden had en zo een bijdrage leveren aan de opbouw van het Derde Rijk. Inzenden stond open voor alle Duitse kunstenaars, een jury selecteerde wat toegelaten kon worden tot de immense, zesduizend vierkante meter beslaande kunsthal. Alles was te koop, een mogelijkheid waarvan vooral de top van de NSDAP gebruik van heeft gemaakt. Vrijwel gelijktijdig met de eerste aflevering, die honderdduizenden bezoekers trok, vond op een steenworp afstand de tentoonstelling Entartete Kunst plaats waar modernistische kunstwerken uit museumcollecties belachelijk werden gemaakt en beschimpt.

Het spreekt vanzelf dat deze Grote Kunsttentoonstelling alleen het beste wilde laten zien van wat het regime aan onderwerpen en stijlkeuze toestond. Dit kwaliteitscriterium was destijds al problematisch en dat is het nu nog steeds, zoals ik verderop zal toelichten. Door de uitsluiting van moderne en joodse kunstenaars en de twijfel bij de nog actieve beoefenaren van het vak of zij wilden meewerken aan manifestaties van deze ideologie, was de kans op kunst van meer dan gemiddelde kwaliteit al klein. En de partij mocht er sinds kort een cultuurpolitiek op na houden, er was vanzelfsprekend geen traditie, geen academie of gezaghebbend instituut dat die politiek kon ondersteunen. De inzenders van kunst en kunstnijverheid, en dat waren er veel, waren meelopers en opportunisten. Jonge kunstenaars zaten er amper bij. De meesten van hen waren geboren tussen 1870 en 1900, met hun traditionele aanpak van het vak konden zij zich gelukkig prijzen nu eens de voorkeursbehandeling te krijgen die eerder voorbehouden leek aan hun modernere vakgenoten.  

Precies op dit punt raakt de tentoonstelling aan de diepere motieven van Museum Arnhem om aandacht te besteden aan dit onderwerp. Gregor Langfeld betoogt in de catalogus dat deze figuratieve, zo men wil realistische kunst na de Tweede Wereldoorlog het stempel ‘fout’ heeft meegekregen, wat heeft geleid tot het cancelen ervan (Langfeld gebruikt dit lelijke woord niet, zijn collega Gregory Maertz wel). Als reactie kreeg het modernisme van voor de oorlog en de voortzetting ervan in expressionistische en informele stromingen een ‘goed’ imago, wat dus evenzeer ideologisch gemotiveerd was. Zodoende zijn we nooit toegekomen aan het op artistieke waarde schatten van de kunst die tijdens het Nazibewind werd gemaakt, getoond en verkocht.

De verdienste van elke tentoonstelling is dat er dingen openbaar worden gemaakt. Dat geldt ook hier, het is goed dat we dit alles te zien krijgen. Zal het in dit geval leiden tot een herwaardering? Dat vraag ik mij af, om meerdere redenen. Een belangrijk signaal voor mijzelf is het gevoel van verveling dat mij na enkele zalen overviel. Dit is wat je krijgt in een onvrij en dictatoriaal klimaat: kunst die op zijn best ambachtelijk goed is uitgevoerd, maar vooral banaliteit uitdrukt. De banaliteit van het volkse leven, van wat een bekrompen geest zich als verheffend voorstelt, soms ook de banaliteit van het kwaad. Dat deze werken niet primair om hun artistieke waarde zijn gekozen blijkt uit de thematische opzet. Er is een zaal gewijd aan de verheerlijking van het eenvoudige, aan de geboortegrond gebonden landleven. Een volgende toont de verheerlijking van de moderne techniek (de spanning tussen de beide thema’s wordt in de expositie niet opgemerkt, waarom zou je snelwegen aanleggen als er niets boven de Heimat gaat?). Dan is er de verheerlijking van het gezonde, welgevormde en naakte lichaam. Volgen nog verheerlijking van het landschap zelf en ten slotte verheerlijking van de man die zich tot Führer uitriep en de oorlog die hij heeft ontketend.

‘Verleiding en afleiding’ is de ondertitel van de tentoonstelling, waarmee wordt gepoogd de propagandistische angel uit de kunst te halen. Maar wat is kunst die eerst en vooral wil verheerlijken anders dan propaganda? Herbert Marcuse schreef in 1942: ‘De mooie naakte meisjes en de kleurrijke landschappen passen perfect bij de classicistische montagehallen en de mooi gemaakte fabrieken, machines en uniformen. Ze transformeren impulsen van protest en rebellie in impulsen van conformiteit. Ze gaan op in het beeld van een orde die zelfs de meest verborgen gevarenzones van een individualistische samenleving heeft gelijkgeschakeld, en ze forceren het individu tot het bevestigen van een wereld die hem alleen gebruikt als een instrument van onderdrukking.’ De passage wordt in de catalogus aangehaald, mij dunkt dat die met de termen verleiding en afleiding geen accurate vertaling krijgt.

Ik wil niet terugvallen in de oude goed-of-fout discussie. Beelden zijn ambigu, het mooiste bewijs daarvoor is in deze tentoonstelling het schilderij Das grössere Opfer van Adolf Reich uit 1943. Een straatscène in München, enkele goedgeklede burgers wenden zich tot jongens van de Hitlerjugend die collecteren voor de Winterhulporganisatie. Achter hen, maar wel opgemerkt door de dochter in het gezelschap, passeren een in het zwart gehulde weduwe met kinderwagen en een voormalig soldaat die een been mist. Ik zie er eerder een aanklacht tegen de oorlog in dan een oproep door te vechten waarop de titel zinspeelt. En ik ben niet de enige, ook de jury van de Grote Tentoonstelling zag er aanvankelijk een defaitistische ondertoon in.

Het mooiste doek in de expositie, De pelgrimstocht uit Tannhäuser van Hugo Hodiener uit 1940, is hooguit schuldig door associatie te noemen. Wagners opera was al een eeuw oud, de toe-eigening door de Nazi’s is aan zijn schilderij niet af te lezen. Hodiener heeft de uittocht van de pelgrims indrukwekkend gesitueerd in een dramatisch verlicht hooggebergte. Het werk van twee meter hoog is verbluffend in elk detail en uitgevoerd in mat glanzend eitempera. Daar vergat ik even waar ik was. Verderop had het me nog eens kunnen overkomen in de zaal gewijd aan de landschapsschilders Willy Kriegel en Edmund Steppes, maar bij hen wordt zoveel nadruk gelegd op hun populariteit bij Hitler dat dit werk wel voorgoed besmet zal blijven.

Goed of fout is dus niet de beoordeling waar de expositie op aanstuurt. Het werk mag getoond worden en het heeft ook als historisch document zijn waarde. In kunstzinnig opzicht blijft het probleem dat deze kunst niet in vrijheid is ontstaan. Dat is geen geringe beperking. Het is in veel gevallen een goede reden om het in depot te laten. Met het zogenaamde cancelen van de figuratieve kunst heeft dat niet veel te maken. Het pleidooi voor het openbreken van die discussie ondersteun ik van harte. Daarvoor moet een andere context worden gezocht dan nu in deze expositie gebeurt. Ik zou graag willen zien, om me tot de Duitse kunst te beperken, hoe persoonlijkheden als Werner Tübke in Oost-Duitsland en Johannes Grützke in het westen in deze traditie passen en er een eigentijdse draai aan hebben gegeven. Zij hebben zich, elk op eigen wijze, staande moeten houden tegen de verdrukking van de heersende cultuurpolitiek in.

Voor die bredere blik vind je in Kunst in het Derde Rijk geen aanknopingspunten. Daarvoor was het klimaat destijds te onvruchtbaar. Het probleem van de cultuurpolitiek van het Nationaalsocialisme is – dat bleek ook in de tentoonstelling Design van het Derde Rijk in het Designmuseum Den Bosch in 2019 –  dat het Naziregime nooit is toegekomen aan het bestendigen van een burgerlijke samenleving. Het was gedurende de jaren van zijn bestaan vrijwel steeds in oorlog. Tegelijkertijd beseften de machthebbers heel goed hoe alle kunst potentieel kritisch en ondermijnend kan zijn. Hun zoektocht naar verleiding en afleiding leverde naast propaganda vooral banaliteit en middelmaat op. Ik vind het merkwaardig, en een vorm van escapisme, dat Museum Arnhem de ogen sluit voor beide aspecten. De tentoonstelling zelf is allereerst historisch van opzet. De catalogusbijdragen van zes auteurs zijn onthutsend kort, steeds als een betoog de nieuwsgierigheid begint te prikkelen wordt het botweg afgekapt. Ik ben benieuwd welke werken het museum, als het die keuze had, aan de collectie zou willen toevoegen. We zullen er nooit achter komen.

Altijd in het nu

Tentoonstelling: Altijd in het nu. Johan Claassen, Jan van Duijnhoven, Ria van Eyk, Christie van der Haak, Corry van Hoof, Theo Kuijpers, Guido Lippens en Lydia Schouten. Cacaofabriek Helmond, t/m 11 februari 2024. Cacaofabriek.nl/expo

Voor deze tentoonstelling selecteerde curator Bert Loerakker acht kunstenaars die een lange loopbaan achter de rug hebben en nog steeds actief zijn. Voor Johan Claassen gold dit laatste nog toen ik hem interviewde afgelopen zomer. Hij overleed op 20 oktober. Bij de expositie is een publicatie verschenen waarvoor ik de inleiding schreef en acht geschreven portretten van de deelnemers.

Terwijl ik me met dit onderwerp bezighield vond ik een boek van Carel Blotkamp dat er verband mee lijkt te houden: The End. Artist’s Late and Last Works. Het gaat onder andere in op de mythe dat kunstenaars aan het eind van hun loopbaan bezig zijn met werken, of liever nog één werk, dat pas later op een geheimzinnige manier betekenisvol blijkt te zijn. Vooral als het gaat om het schilderij of beeld dat onaf in het atelier achterblijft, en waarvan dan wordt aangenomen dat de maker er een boodschap in heeft willen leggen die nu slechts gedeeltelijk geopenbaard wordt. Geheimzinnig om twee redenen: ten eerste omdat de kijker moet raden wat het eindresultaat had moeten zijn, en ten tweede omdat je er tal van symbolen in kunt ontdekken die vooruit lijken te wijzen naar de naderende dood. Die kraaien boven dat korenveld: heeft Van Gogh daar niet de demonen geschilderd die hem opdracht gaven zichzelf met een pistool om het leven te brengen? Dat indringende rood van Rothko’s laatste doek, is dat niet het bloed waarin hij baadde toen hij na zijn zelfdoding in het atelier werd aangetroffen?

Mochten er kunstenaars zijn die van zulke raadsels houden, dan heb ik het advies alvast een half voltooid werk klaar te zetten. Ik heb, eerlijk gezegd, mijn twijfels of de acht personen die ik heb gesproken voor deze tentoonstelling en publicatie, daarbij horen. We hebben het tijdens mijn atelier- of huisbezoeken eigenlijk amper over laat werk gehad, laat staan het laatste werk, laat staan de dood. Niet omdat het onbespreekbaar is. Met Johan Claassen sprak ik erover, op luchtige toon zoals ons hele gesprek luchtig was met een zware ondertoon. De zwaarte waar we, beiden met onze ervaringen, het over konden hebben had trouwens niets met onze eigen dood te maken en des te meer met het verlies van een ander. Het zijn altijd de overlevenden die het gewicht van de dood meetorsen, niet de geliefden die ons hebben verlaten.

De tentoonstelling heet ‘Altijd in het nu’. De samenstellers hebben gekozen voor kunstenaars voor wie dat nu op een laat moment in hun leven valt. Terugkijkend kunnen zij de weg overzien die tot dat nu heeft geleid, die hen heeft gemaakt tot de personen die zij nu zijn. Daar was ik nieuwsgierig naar. Bijvoorbeeld naar de keuze om een academieopleiding  te gaan volgen. Dat blijkt bij iedereen heel verschillend te zijn verlopen. Soms met steun van de ouders, soms met tegenwerking. En zat je eenmaal op zo’n academie, dan was je nog niet volledig vrij in je keuzes, zoals Ria van Eyk meemaakte. In haar tweede jaar op de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven werd ze door de directeur verwezen naar de afdeling textiel. Wat heeft hij gedacht? Wat rijmt er op vrouw? Weefgetouw?

In elk kunstenaarsbestaan zijn dingen gezegd en geschreven, soms door henzelf, soms door anderen, die de loop van de dingen hebben veranderd. Theo Kuijpers kreeg eens het advies een praatje te maken met de grafiekdrukker Fred Genis over het maken van litho’s. Niet nodig, vond Theo, maar de ontmoeting kwam toch tot stand en die leidde niet alleen tot een serie prenten, maar ook tot een kennismaking met het Australische continent die hem blijvend zou beïnvloeden.

Over Theo Kuijpers gesproken: hij werd als talentvolle jongeling uitverkoren met een beurs naar New York te vertrekken om zich daar een half jaar lang in het ateliercomplex PS1 onder te dompelen in het leven van de metropool. Hij kon er niet aarden en ontdekte er voorgoed dat de natuur zijn habitat is. Toen Lydia Schouten dezelfde kans kreeg, overviel haar een gevoel van bevrijding. Ze voelde zich er minder bekeken, minder beoordeeld en kort gehouden dan in Amsterdam. Haar kennismaking met de internationale kunstwereld heeft haar werk en houding een enorme impuls gegeven. Dezelfde stad, twee diametraal tegengestelde effecten.

Nu het over weggaan uit de vertrouwde omgeving gaat: Jan van Duijnhoven verliet als jongeman de ouderlijke boerderij in Uden om in Nijmegen te gaan studeren. Hij zocht er, vertelde hij mij, antwoorden op existentiële vragen, die hij bij verschillende studierichtingen niet vond. Had iemand hem toen verteld dat hij decennia later terug zou keren in zijn geboortehuis en dat het licht om hem heen daar de voedingsbron zou zijn van zijn kunstenaarschap, dan had hij die persoon bevreemd aangekeken.

Nog iets onverwachts: Christie van der Haak werd ooit uitgenodigd door de christelijke Van der Leeuwstichting om een schilderij te maken voor het project Opstanding. Als niet-gelovig persoon besloot zij een hedendaagse versie te maken van het Isenheimer Altaar van Matthias Grünewald, met gebruikmaking van de haar toen al kenmerkende decoratieve compositietechniek. De reacties op dat schilderij, dat nu deel uitmaakt van haar presentatie hier, waren zo negatief dat wij er in ons gesprek niet omheen konden. Daarbij speelde ook een rol dat ik me er destijds zelf laatdunkend over heb uitgelaten. Ik zie nu beter dat onze blik destijds niet voorbereid was op het toelaten van zo’n nieuwe en onbevangen stijl in een domein dat zo sterk door de traditie was bepaald.

Verrassend vond ik de uitspraak van Corry van Hoof, nota bene ter afsluiting van onze conversatie, dat ze, als ze de keuze nog eens mocht maken, liever schrijver geworden was. En van de persoon in dit gezelschap die ik het beste dacht te kennen, Guido Lippens, ben ik me nu eens gaan afvragen wat zijn beweegredenen zijn geweest om enkele malen in zijn leven zulke radicale keuzes te maken. Daar werd ik opeens gehinderd door mijn ‘nu’. We kennen elkaar zo’n dertig jaar, mijn eigen intrede in de kunstwereld dateert van ongeveer veertig jaar geleden. Dat betekent dat ik van alle deelnemers, van de een iets meer dan de ander, de spannende beginjaren heb gemist. Ik hoop dat deze tentoonstelling iets duidelijk maakt van het bijzondere samengaan van kunstenaarschap, tijd en leeftijd.

Het mooie boek dat bij de tentoonstelling is verschenen beschouw ik als een monument, niet zozeer voor de ouderdom als wel voor de nooit aflatende creatieve energie. Ik heb eigenlijk niet zo het gevoel dat ik kunstenaars op hoge leeftijd heb geportretteerd. Zonder me daarvan vooraf bewust te zijn heb ik een portret willen tekenen van de kunstenaar als jongeman of jonge vrouw, die nog steeds in hen huist.

Laag over laag

Tentoonstelling: Guido Lippens, Bergkerk Variaties I. Bergkerk Deventer, 29 september t/m 19 november 2023

Guido Lippens, Zonder titel, gemengde techniek op hout, 64 x 64cm.

Guido Lippens (geboren Terneuzen 1939) gaf zichzelf in zijn vroege werk opdrachten die aan monnikenwerk doen denken: hij vulde maagdelijk wit papier, vierkant, met uit de hand getrokken rechte lijnen, cirkels met een volmaakt verloop van licht naar donker, arceringen en vlakvullingen. Hij werd er bekend mee, het leverde hem museumaankopen op en deelname aan Documenta 7 in 1982 in Kassel.

Juist in het begin van de jaren tachtig maakte hij een omslag. In plaats van karton als ondergrond te gebruiken ging hij hoofdzakelijk over op houten panelen. De strenge opvatting in zijn vroege werk bleek de aanloop te zijn naar de uitbundige en kleurrijke schilderijen zoals we ze in deze tentoonstelling zien. Geometrische en aan de werkelijkheid ontleende vormen gaan een spel met elkaar aan waarbij de uitkomst ook voor de schilder zelf een voortdurende verrassing is. De ogenschijnlijke orde en symmetrie worden bij nadere beschouwing ontregeld, het resultaat van kleine verstoringen in het patroon en het feit dat alles handwerk is: tekenen, figuurzagen, inschilderen, uitsteken met een guts.

Zo abrupt als ik de overgang hier beschrijf, is die in werkelijkheid niet verlopen. Hoe dan ook is een dergelijke radicale omslag in iemands manier van werken iets om bij stil te staan. Wat kunnen de redenen geweest zijn? Was er sprake van een geleidelijke ontwikkeling of ging het om rigoureus afscheid nemen van het oude om iets nieuws te omarmen?

Om goed te kunnen begrijpen wat deze stap voor Guido Lippens betekende moeten we teruggaan in de tijd. Hoe kwam hij er op jonge leeftijd toe om zich aan strikte, zichzelf opgelegde beperkingen te willen houden? De vroegste tekeningen en schilderijen zijn gemakkelijk te plaatsen in het kunstklimaat van de jaren zestig. In de losse, amper herkenbare figuratie doemen menselijke figuren en planten op. Aanvankelijk zou je het werk nog expressionistisch kunnen noemen, maar al snel werden de lijnen strakker en meer tot patronen gerangschikt en met stippeltechniek en arceringen werd de liefde voor decoratie voor het eerst zichtbaar. Toch moest die worden onderdrukt om plaats te maken voor het precieze handwerk in zwartwit. Buisvormen, cirkels en vierkanten zetten voortaan de toon. In het werk Raster met weggedekte kruispunten uit 1974 is op een blad van 64 bij 64 centimeter een stramien te zien van duizenden lijntjes, de zijden van kleine vierkanten die elkaar niet raken waar je de kruispunten zou verwachten. De regelmaat en openheid van het beeld is rustgevend. Dat lijkt vooraf voorspelbaar maar is het niet. Ook al is er een verwachtingspatroon, de maker kan niet garanderen dat hij het tot een goed (dus foutloos) einde zal brengen, en evenmin weet hij wat het effect van de buitengewone inspanning zal zijn. Voor de kijker is de wetenschap dat hier geen machine aan het werk is geweest een extra beloning.

De kracht van zulke kunst, sterk verwant aan de Nulbeweging en wat in Nederland Fundamentele schilderkunst werd genoemd, schuilt in de beperkingen. Geen kleur, geen spontaniteit. Toen Guido Lippens in 1979 begon te morrelen aan dat laatste principe en vlakken ging beschilderen met vrije armgebaren, wel nog steeds op vierkante vellen karton, ontstonden er barsten in de wetmatige aanpak. Nieuwe regels werden geïntroduceerd, zoals het in één gebaar leegvegen van een verfkwast op een vierkant vlak en dat drieënzestig maal herhaald. Of het met een dunne inktlijn overtrekken van brede kwaststreken, wat een grafische weergave oplevert van een schilderkunstig gebaar. Grote werken met een bezwerende kracht. Je kunt zeggen dat de kunstenaar een zelf bedachte, perfectionistische techniek tot een hoogtepunt had gevoerd, en nu moest constateren dat hij in zijn werk de grenzen van de zeggingskracht had bereikt. Het dreigde kunst te worden die vooral over schilderkunst leek te gaan, wat voor iemand die zoveel plezier beleeft aan het rondkijken in de wereld steeds meer ging knellen.

Er zat weinig anders op dan een crisis te forceren. Elke crisis gaat gepaard met verlies, en biedt een kans uit te lopen op een catharsis. Een van de schilderijen op het grensvlak van beide opvattingen heette Systeem en verbeelding/verbeelding en systeem (1984). Daarmee reikte Lippens zelf het begrippenpaar aan dat als titel van zijn eerste overzichtstentoonstelling diende, in het Noordbrabants Museum in 1988: Systeem of verbeelding? Ik vond toen al, en nu nog steeds, dat daar een verkeerde suggestie van uitgaat. Het vroege werk was niet gebaseerd op een systeem, het latere niet uitsluitend op verbeelding. De beide begrippen vormen bovendien geen tegenstelling. Zonder verbeelding was de kunst van Guido Lippens vanaf het begin niet serieus genomen. Het woord ‘systeem’ is aan zijn werk blijven plakken, wat het geen goed doet. 

Zonder titel, gemengde techniek op hout, 102x102cm.

De trefwoorden die zijn werk karakteriseren, zowel uit zijn vroegere als de latere periode, zijn nieuwsgierigheid, concentratie, precisie en variatie. Toen Lippens eenmaal referenties aan de buitenwereld toeliet, koos hij voor vrijere composities, een andere vormentaal en meer voelbare emotie. Misschien tot zijn eigen verbazing ging hij schilderen met olieverf op kleine doekjes, vijfendertig centimeter in het vierkant. Verwijzingen buitelden over elkaar heen, van de kunstenaar Gerrit van Bakel met wie hij verwantschap voelde, tot aan het Icarusmotief, Colmar waar zich het beroemde Isenheimer Altaar bevindt van Matthias Grünewald, het Alhambra, de natuur en zelfs het universum. De verbeelding kende in de loop van enkele jaren amper nog grenzen. Intussen was de maker zelf niet opeens een andere persoon geworden. Hij bleef de grafisch ingestelde, aandachtig kijkende en naar opperste concentratie strevende kunstenaar die hij sinds anderhalf decennium was.

In zijn zoeken naar een nieuw houvast kwam hij bestaande vormen tegen die hem vooruit hielpen, te beginnen met de sierlijke sjabloonvorm die ook wel burmester wordt genoemd, en het zaagblad. Allebei dynamische motieven, die door herhaling en spiegeling uit hun nuttige context in het domein van de decoratie worden getrokken. De restvormen aan de randen ervan zijn minstens even interessant en kunnen ook weer aanleiding zijn voor compositorische details.

Zo werkte Guido Lippens in tien jaar tijd toe naar een nieuwe discipline die ook weer helemaal door hemzelf was ontwikkeld. Het losse gebaar werd opnieuw verbannen, net als de olieverf en het doek. Motieven werden in een scherpe contour teruggedrongen. Wat bleef en nog enorm werd uitgebreid was het vormenscala en het kleurenpalet. Aan de wanden van het atelier in Middelburg ontstonden composities van bronnenmateriaal: tegeltjes, tandwielen, boombladeren, kleerhangers, een crucifix, een mattenkloppertje, gereedschap, producten van kunstnijverheid naast plastic wegwerpmateriaal en een takje dat ooit een tros tomaten droeg. In de schilderijen en tekeningen was soms iets uit dit archief terug te vinden, maar belangrijker was de collectie als bewijs hoe fascinerend de wereld is waarin wij leven voor wie er met een liefhebbend oog naar kijkt.

In de schilderijen van de afgelopen dertig jaar buitelen de sterren, cirkels, arceringen, vleugelvormen, vogelkoppen, klimopbladeren, notenbalken, sinaasappeldoorsneden en maskers over elkaar heen. Wie probeert vanuit het eindresultaat de ontstaansgeschiedenis te reconstrueren komt er bijna niet uit. Het heeft te maken met de veelheid aan motieven, maar ook met de diversiteit aan toegepaste technieken. Vooral het figuurzagen in de multiplex panelen die als ondergrond dienen heeft ervoor gezorgd dat massieve vorm afsteekt tegen leegte, en dat schilderijen laag over laag worden opgebouwd waardoor in dit universum van vlakke motieven een moeilijk te doorgronden diepte ontstaat. En dan is nog de vraag wat een eindresultaat mag heten. Hoeveel werken zijn niet, na aanvankelijk voltooid te zijn verklaard, opnieuw ter hand genomen en ingrijpend veranderd – en verbeterd?

Het oeuvre van Guido Lippens heeft vrijwel altijd tegen de decoratieve kunst aan geschurkt. Het heeft er veel aan ontleend en het schaamt zich niet zich vooral daar op te houden. Tegelijkertijd opent het ons de ogen, op twee manieren. Door de ingenieuze toepassing van de wetten van symmetrie, herhaling, spiegeling en variatie, kortom van wat Ernst Gombrich ‘the sense of order’ noemde, word je gedwongen beter te kijken en nog eens te kijken voor je begrijpt wat zich in het beeldvlak voor je afspeelt. Door het spel met bestaande vormen die je soms bekend voorkomen en die dikwijls nieuwe, onbedoelde associaties oproepen, ga je daarna ook beter kijken naar de omgeving waarin je dagelijks rondloopt. De claim dat kunst de wereld mooier maakt gaat hier dubbel op. Wat een plezier!

boekpresentatie Museum De Wieger

Datum: Zaterdag 11 maart 2023

Tijd: 14.00 -15.00 uur (bij voldoende belangstelling ook van 15.30-16.30 uur) 

Titel: Literair café: Rob Smolders vertelt over zijn nieuwe roman:

Het meisje niet beminnen

Een kunstenaarsleven


Type activiteit: Literair café 

Locatie: Groot Atelier De Wieger Deurne 

Entree: 5 euro 
Reserveren is nodig en kan via activiteiten op dewieger.nl 

Het meisje niet beminnen is de eerste roman van Rob Smolders. Het verhaal vindt zijn oorsprong in het onderzoek dat hij heeft gedaan naar leven en werk van de Haagse schilder Cornelis Kloos (1895-1976). Een enkel schilderij van hem was aanleiding voor een studie die uitmondde in een overzichtstentoonstelling in Museum De Wieger in 1996. De roman licht zelfs een tipje van de sluier op over hoe de modellenboeken van Kloos in het museum belandden…

Tijdens de middag zal kunstenaar Paul van Dongen, die ook betrokken was bij de Kloos-expositie, de schrijver interviewen over het boek.

Na afloop is er gelegenheid het boek te laten signeren. Paul van Dongen maakt op verzoek een kleine modeltekening in de stijl van Kloos.  

Cornelis Kloos, De blauwe kamer, dubbelzijdig beschilderde aquarel

boekpresentatie

Op 7 januari werd mijn eerste roman ten doop gehouden in Boekhandel Praamstra te Deventer. Het was een feestelijke en drukbezochte presentatie.

Kunstenaar Paul van Dongen sprak de aanwezigen (en mij) toe).
Het boek Het meisje niet beminnen is geïnspireerd op het leven en de omgang met modellen van de Haagse kunstenaar Cornelis Kloos die leefde van 1895 tot 1976. Ik heb mijn boek opgedragen aan zijn dochter Carola Kloos (midden op de foto).
Bij het signeren zette ik een handtekening, Paul van Dongen maakte er op verzoek een handtekening bij.
Mijn kleindochter Isabel keek de kunst van het signeren af….
en leerde snel! [Alle foto’s Frans Rentink, Deventer]

De roman is te koop bij Praamstra in Deventer. U kunt het ook bestellen voor €24,00 (inclusief verzendkosten) door te reageren op dit bericht. Vermeld uw adres bij de bestelling.

ISBN 978 90 903 6809 2

Portretten van Frans Rentink

Bergkerk Deventer, 3 t/m 30 november 2022. Geopend dinsdag tot en met zondag 11-17 uur.

In de maand november 2022 krijgt de fotograaf Frans Rentink de gelegenheid een ruime keuze uit zijn werk te laten zien in de Bergkerk te Deventer. Het thema van de expositie is: Portret. Als typische mensenfotograaf heeft Frans Rentink een bijzondere band opgebouwd met de stad Deventer. Daarnaast heeft hij altijd veel over de wereld gereisd.

In zijn werk zien we die twee kanten naast elkaar: de mensen die hij goed kent of heeft gekend, die een naam krijgen en van wie het gezicht vaak terugkeert, en de anonieme wereldburgers op straat, in een kerk of een kroeg.

Frans Rentink is geboren in 1947 te Amsterdam. Hij woont sinds zijn elfde jaar in Deventer of omgeving. Hij werkte lang in het bedrijfsleven waarvoor hij veel reisde, onder meer naar China. Het fotograferen van mensen, steden en landschappen werd zijn tweede natuur. Tegenwoordig besteedt hij zijn tijd volledig aan de fotografie. In 2013 werd zijn woning getroffen door een brand, waarbij een groot deel van zijn oeuvre, zowel analoog als digitaal, verloren is gegaan. Een aantal foto’s die elders werden bewaard, worden nu geëxposeerd, samen met series uit de jaren daarna. 

Zijn kwaliteiten komen het sterkst naar voren in het portret. Rentink weet het vertrouwen te winnen van mensen in alledaagse en bijzondere omstandigheden. Hij verbleef eens dagen- en nachtenlang in een buurtcafé in Antwerpen en mocht de stamgasten volgen in hun lief en leed. In de afgelopen jaren heeft Rentink van een aantal Deventenaren series portretten gemaakt die het resultaat zijn van een dikwijls jarenlang durend intensief contact. Een overeenkomst tussen de geportretteerden is hun bijzondere levensloop waarin geluk en tragiek elkaar afwisselen, en hun geloof in schoonheid als remedie. Enkelen van hen naderden het einde van hun leven. Alles bij elkaar vormt dit een indringend ensemble binnen het gevarieerde werk van Frans Rentink. Deze portretten vormen dan ook de hoofdmoot van de expositie in de Bergkerk.

Bij de expositie verschijnt een eenmalig magazine met een representatieve keuze uit de tentoongestelde foto’s. Prijs:€20,00.

Tijdens de tentoonstelling wordt een boek gepresenteerd dat Frans Rentink samenstelde over Johan, een karakteristieke verschijning in de straten van Deventer, een man met duizend gezichten.

De expositie is samengesteld in samenwerking met curator Rob Smolders (maakte onder meer in 2018 de expositie De Man, in opdracht van COC Deventer e.o.).

Woord wordt beeld, beeld wordt boek

Bergkerk Deventer, 9 juli t/m 21 augustus 2022

Ontwerp Robbert Zweegman

Dit is een ogenschijnlijk simpele expositie: Deventer boekenstad, Bergkerk boekenkast. Maar de eenvoud is bedrieglijk. Een expositie over taal en boeken in de kunst, dat geeft een vermoeden van overzichtelijkheid.

Maar de taal in deze tentoonstelling is dikwijls moeilijk leesbaar. Het handschrift is individueel, de boodschap is persoonlijk. Of de boodschap is onpersoonlijk en gecodeerd. Of beide tegelijk: de taal en het teken zijn in het contact tussen spreker en ontvanger tot een code geworden die veel meer zegt dan wat de kale woorden uitdrukken.

Iets dergelijks is er aan de hand met het boek. Het boek heeft een reputatie van ordelijkheid. Die heeft het waarschijnlijk te danken aan het principe van inbinden, dat zowel inbinden betekent als inbinden. Maar de ware boekenmaker en schrijver binden niet in. Voor hen is het boek een onuitputtelijk medium, een vorm waar alles in past.

Een pak papier dat kan helpen bij het ordenen, in kaart brengen, registreren.

Een foedraal in een handzaam formaat dat tien of twintig schilderijen kan bevatten.

Een object om te versieren, te koesteren, te overdenken.

Voor de boeken in de tentoonstelling geldt dat ze moeilijk of zelfs helemaal niet leesbaar zijn. Er staat geen tekst in, of de tekst is verminkt, uitgesneden en verkeerd terug geplakt. En als ze soms toch leesbaar zijn, dan heeft u daar nu niets aan want wij hebben ze achter slot en grendel opgeborgen. Ze zijn tot beeld geworden, tot object.

En toch, houd ik staande, zijn het ook gebruiksvoorwerpen. In die functie kunnen we ze niet beschikbaar stellen. Wat heb ik er dan aan, vraagt u zich af. Ik doe een paar suggesties.

U mag ze inzien als uw belangstelling zo ver gaat.

Sommige zijn te koop.

Maar ook zoals ze hier liggen, achter glas, kunnen ze hun werk doen. Een titel, een omslag of illustratie, een inkijkje kan dikwijls al de verbeelding op gang brengen. Eén boek kan dat effect hebben, en zestig boeken nog veel meer omdat ze ook iets met elkaar aangaan.

Zo is deze expositie bedoeld. Om iets op gang te brengen. Raadpleeg het register van deelnemende kunstenaars op het affiche bij de ingang, of beter nog: raadpleeg het register van onderwerpen dat aan bod komt, en u krijgt een idee van de reikwijdte van deze verzameling.

Van angst tot zelf kiezen, van verleiding tot geen nut, de expositie heeft oog voor alles wat het leven onoverzichtelijk maakt.  

Sticks & Stones

Berend Hogeling, Dansers, 2011

Tentoonstelling: Sticks & Stones, in: Room for the Study of Loneliness (R.S.O.L.), Van Hetenstraat 59, Deventer. T/m 2 juli.

Soms roept de aankondiging van een expositie allereerst verwarring op. De combinatie van titel, deelnemende kunstenaars, de plek, de persoon die het organiseert en de uitleg van het thema dat alles bij elkaar moet houden, valt even niet in een bestaand sjabloon. Bij mij niet, en hoe het anderen vergaat kan ik me evenmin voorstellen. Dit zijn de ingrediënten: een titel, Sticks & Stones; deelname van schilders als Gé-Karel van der Sterren, Ronald Ophuis en Fikret Devedzic; de ruimte, een atelier in een oud schoolgebouw bij mij om de hoek; de organisatie is in handen van Ton Kruse die zijn praktijk Room for the Study of Loneliness (R.S.O.L.) noemt. Daar zitten genoeg haakjes in om mijn nieuwsgierigheid het te laten winnen van mijn verbazing. Of twijfel. Of irritatie.

Wat heeft het voor zin om voorafgaand aan het bezoek aan een tentoonstelling te twijfelen aan de kwaliteit? Weinig. Toch deed ik het. Ik zie graag goede kunst naar mijn woonplaats toekomen, maar liever niet daar, liever niet met zo weinig vierkante meters en zo weinig uitstraling. Ik ging kijken en moest erkennen dat de expositie klein maar verzorgd is. Ik constateerde dat de uitstraling inderdaad beperkt is en dat Ton Kruse daar niet van wakker ligt. Hij vindt het niet erg dat het bereik van zijn kunstactiviteiten vooral een kring van mensen uit de kunstwereld betreft. De kwaliteit van het werk dat hij bij elkaar heeft gebracht is hoog, de kleurstelling is fris en de stemming is optimistisch, ondanks de donkere ondertonen in het werk van Ronald Ophuis. Dat kan tegelijkertijd waar zijn: schilderen is een daad van bevestiging, ook wanneer de voorstelling een obscure wereld blootlegt.

Mijn verbazing werd niet helemaal weggenomen. De beheerder van deze Room for the Study of Loneliness verwelkomde mij met de mededeling dat de expositie gaat over stigmatisering en identiteit. Dat had ik liever niet willen horen. Dit is (of lijkt op) het frame dat over alle kunstuitingen wordt gelegd en ik hoopte er hier aan te ontsnappen. Als het al aanwijsbaar is in de schilderijen aan de wand, ligt het er niet dik bovenop. Ik kreeg een tekst mee van twee A4tjes waarin het allemaal wordt uitgelegd en die begrijp ik wel. Kort citaat daaruit:

De relatie tussen de dader en het slachtoffer, en de relatie tussen het verschijnsel en het verstaan ervan. Ook de schilderijen verschijnen aan ons, maar de esthetische identiteit van de schilderijen wordt niet gevormd door wat ze zijn als dingen, als fenomenen. Het gaat niet om de feitelijkheid van het doek en de verf, het gaat om het web van relaties die door, met en in deze werken tot stand is gebracht. Om hun innerlijke constitutie. Tegelijkertijd zijn ze ook met elkaar in relatie gebracht, en dat is de presentatie. Van zichzelf hadden de schilderijen (nog) niets van doen met elkaar.

Van dit tekstfragment onderschrijf ik vooral het laatste: een tentoonstelling is een web van relaties. Over de rest kan ik niet zoveel zeggen want ik vind het taal die te algemeen blijft om iets te raken. Ik voel me ook als schrijver meestal onmachtig om te bepalen waar ‘het’ wel en niet om gaat. Ik ben blij dat ik weet waar ik het over wil hebben en ik hoop dat de lezer daar iets van mee krijgt.

Maar ik ging niet naar Sticks & Stones om een tekst te bespreken. Na mijn ontmoeting met Ton Kruse ben ik ervan overtuigd dat hij een goede kijk heeft op kunst, dat hij het lef heeft om ‘dure’ kunst in een goedkoop lokaaltje op te hangen, dat hij bestaande clichés en taboes het hoofd durft te bieden, en een tekst durft te laten eindigen bij een vraagteken of drie puntjes.

Je kunt de bezoeker van een tentoonstelling bij binnenkomst een toelichting in de hand drukken, dikwijls wordt die toch niet, of hooguit achteraf, gelezen. Dat zou ik als een compliment beschouwen. Sticks & Stones is een kleine, maar zeer onderhoudende expositie die allerlei vragen oproept die je gewoon ter plekke met de organisator kunt bespreken. Waarna je de rondgang nog eens maakt, en terugkeert naar die prachtige houtsnede van een paar dansers van Berend Hogeling. Ik kende hem niet en ben nu nieuwsgierig naar de rest van zijn werk. Andere, nog niet genoemde deelnemers zijn Frits Maats en Geert Bartelink. Ze hebben allemaal een relatie met Ton Kruse, als oud-docent, studiegenoot of buurman. Dat heeft hen tot medewerking verleid aan een project dat toch wel iets heeft gekost, en alles is veel voor wie, zoals Ton Kruse, principieel geen ondersteuning wil van het Mondriaanfonds. Tot en met 2 juli hangt het er nog, het heeft vreemde openingstijden en vindt plaats in een onopvallend gebouw. Wat geeft het? Kijk op www.tonkruse.nl/rsol.html en plan je reis voor het te laat is.

De onmisbare taal van de kunst

Cultuurkust Harderwijk (ooit opgericht als Kultureel Sentrum) bestaat vijftig jaar. Op 19 mei mocht ik er onderstaande lezing houden, een pleidooi voor een leven lang tekenen en studeren.

Sierk Schröder, Handenstudie, 1993

Een week geleden was ik ook in dit gebouw, op uitnodiging van docent schilderen Frank Oude Weernink. Hij had mij gevraagd het werk van zijn groep cursisten te bekijken en individueel met hen te bespreken. Het was leuk en leerzaam om dat te doen, voor ons allemaal. Voor mij was het snel schakelen: een tiental mensen die ik nooit eerder had ontmoet, vroegen mij om een persoonlijk, op hen toesneden advies, op basis van een snelle kennismaking van soms maar drie schilderijen.

Ik weet dat dit type van onderwijs – want dat is het toch – bij uitstek maatwerk is. Alle cursisten komen hier uit vrije wil en uit eigen belangstelling. Ze hoeven er geen diploma mee te behalen en ze zijn niet van plan er hun beroep van te maken. Het liefst gaan ze jaar na jaar door. De groep waar ze hier deel van uitmaken, en de stimulerende invloed van hun docent, scheppen samen een omgeving waarin kritiek, aanmoediging en gezelligheid elkaar in balans houden. Ze hoeven niet uit te leggen waarvoor ze komen, er is een gemeenschappelijke interesse.

Je zou kunnen denken dat, als er geen einddoel wordt gesteld zoals een diploma, na verloop van tijd de motivatie verdwijnt. Maar dat is een misverstand. Werken voor een examen is iets anders dan je leven lang leren. Het is een bekend gegeven dat van alle jonge leerlingen die onderwijs gaan volgen in muziek, dans of beeldende kunst, een groot deel weer stopt als het niet meer hoeft. Van de studenten aan professionele opleidingen zoals de kunstacademie of het conservatorium maakt slechts een klein deel er zijn of haar beroep van. De afvallers verliezen niet zozeer hun belangstelling voor de kunst, maar zij vinden de druk om zelfstandig te presteren te hoog.

Mijn voorlopige conclusie luidt dan ook: Iets leren is leuker dan iets geleerd hebben. Het is een gedachte waar veel waarheid in schuilt. Het geldt immers ook voor de mensen die wel met een diploma op zak lopen. Dat papiertje is hun toegangsbewijs tot een wereld die hoge eisen stelt. Ze zullen nog veel bij moeten leren. Wie zijn vak serieus neemt, stopt nooit met studeren.

Als je zelf geen kunstenaar bent, zoals ik, besef je dit aanvankelijk niet. Ik heb kunstgeschiedenis gestudeerd, ben daarna gaan schrijven over moderne kunst en later in een museum mocht ik ook tentoonstellingen maken. In al die benaderingen van kunst reageer je op wat al gemaakt is. Kunstenaars worden bekend met bepaalde onderwerpen en om de persoonlijke stijl die ze hanteren. Als buitenstaander heb je het idee dat ze iets goed kunnen, en dat ze bezig zijn daarmee een reputatie op te bouwen. Van wat het betekent om steeds een nieuw schilderij of beeld te maken, wist ik weinig. De twijfel, de confrontatie met wat je nog niet kunt, de angst voor hoe de kunstwereld zal reageren, dat blijft allemaal buiten beeld, tenzij je het gesprek aangaat in het atelier. Er is moed voor nodig om je te presenteren als kunstenaar, of als musicus of danser. Je zet jezelf te kijk, met wat je kunt maar ook met je tekortkomingen.

Een kunstenaar valt niet samen met zijn reputatie. Hij is en blijft allereerst een mens met de behoefte te communiceren met anderen. Elke artiest wil begrepen worden door zijn medemens, hoe bijzonder de middelen ook zijn om zich uit te drukken. Wie in deze tijd nog denkt dat kunstenaars het liefst onbegrepen op een zolderkamer zitten, bezig met het uitbroeden van onbegrijpelijke en lelijke dingen, die zit er helemaal naast.

Van moderne kunst is de afgelopen eeuw wel gezegd dat die haar tijd ver vooruit was. Ik vind dat een moeilijke uitdrukking. Kunstenaars hebben een voorsprong op hun tijdgenoten, omdat ze specialisten zijn op hun gebied en omdat ze zich vrij voelen de ideeën die in hun hoofd rondspoken, in beeld te brengen. Dat vereist studie. Elk nieuw werk is een nieuwe stap. En nieuw werk kan leiden tot nieuwe inzichten, maar het kan ook mislukken.

Ik heb veel geleerd van mijn kennismaking met Sierk Schröder. Ik werkte in 1993 in Museum De Wieger in Deurne en maakte daar samen met de kunstenaar Paul van Dongen een overzichtstentoonstelling van het geschilderde naakt in de Nederlandse kunst. Wij wisten dat Sierk Schröder – geboren in 1903 – op hoge leeftijd prachtige naaktstudies had gemaakt in pastel. We wisten ook waar we een aantal daarvan konden lenen. We besloten de negentigjarige, als hij nog leefde, niet lastig te vallen.

Tijdens de tentoonstelling ontving ik van hem een briefje. Hij was verrast over de belangstelling voor zijn werk van een zoveel jongere generatie, en nodigde ons uit hem te bezoeken in Wassenaar. Tijdens dat bezoek had hij een verrassende vraag: of ik in mijn museum een expositie zou willen maken met uitsluitend tekeningen, studies en schetsen, een keuze uit wat hij in zijn lange leven had gemaakt. Hij klaagde dat de musea alleen schilderijen wilden tonen en geen oog hadden voor het studiemateriaal dat eraan vooraf gaat. 

Schröder leefde dus nog en verkeerde in goede gezondheid. En hij tekende nog elke dag. Tot op die leeftijd bezocht hij een tekenklas bij de oudste kunstenaarsvereniging van Nederland: Ars Aemula Naturae in Leiden. Die naam betekent: de kunst wedijvert met de natuur. Op die naam kom ik nog terug. In Leiden werd wekelijks naar model getekend. Het verbaasde mij even dat een meester zoals Schröder daar nog aan deelnam. Hij kon het toch allang?

Die tekeningententoonstelling is er gekomen. Wij mochten met hem meekijken terwijl hij stapels schetsen uit zijn ladekast haalde. We mochten vergelijken: hetzelfde onderwerp vanuit verschillende standpunten weergegeven. Welke was beter? We zagen ook steeds beter hoeveel oog hij had voor zijn omgeving en de natuur. Zijn hond, de distels in de tuin, een dode mol, alles werd getekend alsof er een dagboek bijgehouden moest worden. Het was niet voor tentoonstellingen, niet voor de verkoop, niet voor de reputatie. Het was uit vrije wil, een dagelijkse routine waar hij enorm veel plezier aan beleefde.

Paul van Dongen en Sierk Schröder hebben na die tijd contact gehouden. Sierk is bijna honderd geworden, nog zeven jaar lang schreven ze elkaar brieven en bezochten ze elkaar om hun werk te bespreken. In 2019 heb ik hun correspondentie gebundeld in een boek met de titel Voorgoed voorbij bestaat niet. Ik heb er vier hoofdstukken aan toegevoegd over onderwerpen die in de brieven aan de orde komen, zoals de ontwikkeling van de moderne kunst, het belang van vaardigheden voor de kunstenaar, en het museumbeleid.

Het laatste hoofdstuk heet: In een tekening kan alles. Het gaat over het tekenonderwijs in Nederland. Tekenen was ooit een vorm van breed gedragen algemene ontwikkeling. Voor bijna iedereen die een formeel beroep had, was het nuttig of nodig. Omdat het vak niet standaard op school werd gegeven, had je tekenscholen op gemeentelijke basis. Daar werden tekencursussen gegeven op allerlei niveaus. Er zaten jonge mensen die een vak wilden leren in de bouw of als meubelmaker. Vrouwen die zich met nuttig handwerk bezighielden zoals kleding, of keramiek. Er zaten ambitieuze kunstenaars in spe, die wel wisten dat ze de kunstbeoefening altijd naast hun betaalde werk zouden moeten doen. En je trof er deftige jongedames die voor hun algemene ontwikkeling iets moesten weten van kunstgeschiedenis en hoe je een bloemstuk kunt aquarelleren. 

Het tekenen had destijds een veel nuttiger klank dan nu. Je leerde er vaardigheden, niet kunst volgens onze moderne definities. Afhankelijk van de doelgroep lag de nadruk op natekenen, perspectief, of anatomie. Niet op expressie. Het ontwikkelen van een persoonlijk handschrift is nooit een idee geweest van het onderwijs. Het is door kunstenaars uitgevonden, ergens in de negentiende eeuw.

Met de opkomst van de industrie, ook in de negentiende eeuw, ontstond behoefte aan ontwerpers. Er kwamen nieuwe kunstacademies naast de Rijksacademie in Amsterdam, eigenlijk de officiële opleiding tot professioneel kunstenaar. Op de meer toegepaste opleidingen leerde je bouwkundig tekenen, behangpatronen schilderen, huishoudelijke apparaten ontwerpen. Maar er ontstond een richtingenstrijd. Pal naast het Rijksmuseum in Amsterdam, dat in 1885 werd geopend, werd een Tekenschool gebouwd. Kunst werd geacht verheffend te zijn voor het volk, en de gevoeligheid voor kunst moest ook door tekenonderwijs worden bevorderd. Op de gevel van de Tekenschool staat met mooie letters: Tekenen is spreken en schrijven tegelijkertijd.

Belangrijk was in deze tijd de ontdekking van de kindertekening als bron van creativiteit. Kinderen, was de gedachte, konden spontaan vanuit hun gevoel een onderwerp weergeven. In de eeuw die volgde werden pogingen gedaan het tekenen op alle scholen als belangrijk vak in te voeren. Dat lukte maar mondjesmaat, maar het Nederlandse bestel met veel scholen op idealistische grondslag maakte veel discussie los, en boekte hier en daar ook goede resultaten. De ontwikkeling van creativiteit en vrije expressie werd een doel op zich, zeker na de Tweede Wereldoorlog toen ook de beeldende kunst zich liet inspireren door kunst van kinderen en wat toen nog primitieve culturen heette. De Cobra-beweging had zoveel invloed, dat musea en kunstacademies er hun beleid op af gingen stemmen.

Dat had een aantal mooie gevolgen. De academies werden toegankelijk voor een brede groep van jonge mensen. Het vak van kunstenaar en ontwerper werd normaler, er werd meer kunst gemaakt, getoond en gekocht. Overal kwamen creatieve centra zoals Cultuurkust hier in Harderwijk, waar mensen van alle leeftijden zich kunnen bekwamen in culturele vakken. Voor de kunstopleidingen, vooral in wat de vrije beeldende kunst werd genoemd, was het gevolg niet alleen maar gunstig. In oorsprong waren zulke academies bedoeld om studenten een stevig fundament mee te geven van studie met hoofd en hand, van ijver en doorzettingsvermogen. De oude kunstacademies waren naar onze huidige inzichten niet prettig. Het waren gesloten bolwerken waar jongelui les kregen van professoren in de studie van de antieken, de hoogtepunten van de kunstgeschiedenis, de uitbeelding van bijbelse onderwerpen en belerende thema’s. Ze moesten tekenen, tekenen en nog eens tekenen. Tekenen naar meetkundige voorwerpen zoals bol, kubus en kegel. Tekenen naar gipsafgietsels van beroemde beelden. Tekenen van architectuur. Tekenen van anatomie naar naaktmodel. Tekenen naar de natuur. De kunstenaar van toen was een ambachtsman die moest kunnen uitbeelden, visualiseren, oefenen, studeren.

Hoe saai dit nu ook lijkt, er zat ook iets goeds in. Niet voor niets heet de Leidse kunstenaarsvereniging Ars Aemula Naturae: de kunst wedijvert met de natuur. Er is geen mooiere werkelijkheid, geen hogere perfectie, dan in de natuur. De taak van de kunstenaar, vond men toen, was die perfectie benaderen door eindeloze studie. De consequentie was dat alle studenten hetzelfde deden, namelijk tekenen wat ze voor zich zagen. En er was sprake van wedijver. Met de natuur, en met je medestudenten. Omdat iedereen hetzelfde onderwerp aanpakte met hetzelfde materiaal, kon je de resultaten vergelijken. Je kon zeggen wie het het best had gedaan. De mindere studenten zagen hoe het beter kon. Ze realiseerden zich dat je over kwaliteit heel goed kon twisten.

Origineel zijn was geen doel van het onderwijs. Die vrijheid moest je ontwikkelen als je eenmaal je eigen praktijk had. Hoe anders is het nu. Kunstacademies drukken vooral de studenten van de vrije beeldende kunst op het hart dat ze werk moeten maken dat direct uit hun persoonlijkheid voortkomt. Het hoeft niet op de natuur te lijken, het hoeft nergens op te lijken, als het maar recht uit je diepste zielenroerselen komt. De moeilijkheid daarmee is dat de ongevormde student nog maar weinig persoonlijkheid heeft. Het ontbreekt hem of haar aan levenservaring. [Terzijde, citaat uit Kunstenaarsdagboek van Philip Akkerman, opgetekend in 1980: ‘Wat een gezeur. Want in godsnaam, hoe en wanneer weet je nou wie je bent? Dat weet je toch nooit en zal je toch nooit weten.’] Door de fixatie op zichzelf leert hij ook niet de wereld om hem heen zien. En het handwerk dat nodig is om de wereld te kunnen afbeelden, wordt hem ook al niet bijgebracht. Hij krijgt van hogerhand de opdracht mee zich voortaan kunstenaar te noemen, zonder dat hij daar inhoud aan kan geven of zich op dat vlak kan vergelijken met zijn medestudenten. In plaats van hem uit te dagen de beperkingen van zijn persoonlijkheid te overstijgen, moet hij die als zijn studieonderwerp gaan zien.

De manier waarop Sierk Schröder zijn vak benaderde, was veel bescheidener. ‘Wij zijn geen kunstenaars’, schreef hij aan Paul van Dongen. ‘We hopen het te worden.’ Latere generaties moesten maar uitmaken of hun werk van blijvende waarde was.

Door te appelleren aan ieders eigen persoonlijkheid leren we jonge mensen hun anders zijn te benadrukken. We zijn vergeten dat je ook je eigenheid kunt ontwikkelen door studie, oefening en hetzelfde doen als je buurman. Het handschrift en de originaliteit die typerend zijn voor ieder individu, zullen zich altijd manifesteren. Daar hoeven we niet bang voor te zijn. Kennis en kunde zullen daarbij helpen.

Ik heb me altijd verbaasd over het grote verschil in opleiding tussen de verschillende kunstdisciplines. In de balletklas zie je eenvormigheid: jonge mensen die op elkaar lijken, die hetzelfde repertoire aan passen en bewegingen leren. In de muziekschool zie je kinderen het notenschrift leren en oefenen, eindeloos oefenen, op de fluit, de piano of de viool. Alleen bij de beeldende kunst ‘rotzooit men maar wat aan’, om een bekende uitspraak van Karel Appel aan te halen. De grote talenten, zoals Karel Appel zelf, komen daar wel bovenuit. Hij ruilde zijn kinderlijke imitaties na enkele jaren in voor expressieve modelstudies en landschappen. Dat was het punt waarop Appel de strijd aanging met de schoonheid van de natuur en de werkelijkheid om hem heen. Hij ging thema’s herhalen en zijn repertoire uitbreiden. Dat heet studie, en het leverde hem een eigen beeldtaal op die we nu nog herkennen als een typische Appel.  

In gesprek met een van de cursisten, een week geleden, sprak ik achteloos over iets dat je ‘als kunstenaar’ nu eenmaal wel of niet wilt. Ik werd direct gecorrigeerd: maar wij zijn geen kunstenaars. Dat is waar. Bescheidenheid is het eerste wat je hier leert. En dat is goed, want de titel kunstenaar duidt op een pretentie. Sierk Schröder had er om die reden een afkeer van. Toch tekende hij ooit een zelfportret op de manier van Giovanni Bellini, de Italiaanse Renaissancemeester. Gewoon, om eens te voelen hoe dat is, en omdat ze toch verwanten waren over een grote tijdsspanne heen.

Ik weet niet of er bij Cultuurkust wordt getekend. Ik zou het wel een mooi ding vinden als het wel gebeurde, en misschien wel bij alle cursussen. Tekenen maakt je los, het bevrijdt je van het denken in stijl en resultaat. Ik heb bij de schilderklas mooie schilderijen gezien, maar ik mis het lef om buiten de gebaande pad te treden. Uiteindelijk moet het niet belangrijk zijn dat ik mijn goedkeuring uitspreek, of Frank Oude Weernink. Het gaat erom dat je jezelf verrast.

Elk geslaagd kunstwerk, elke dansvoorstelling of muziekuitvoering, is een wonder. Wonderen zijn misschien niet te verklaren, maar je kunt de kans erop wel vergroten. Door studie en volharding. Door honderd keer te oefenen en te leren van de mislukte tekeningen of uitvoeringen.

Iedereen die zich met het maken van kunst bezig houdt, kent de ambitie om steeds beter te worden. Ook jullie, de cursisten van Cultuurkust. Iedereen presteert op zijn of haar eigen niveau, maar ook iedereen wil af en toe meemaken dat dat wonder, klein of groot, zich voor zijn ogen voltrekt. Dat kun je bereiken, niet door je op een voorstelling te concentreren maar door je een beeldende taal eigen te maken waarin je je kunt uitspreken alsof het je moedertaal was. In die taal kun je boodschappen sturen die meer zeggen, of iets anders, dan een mail of een telefoontje, of zelfs een gedicht.

Tekenen is bewegen met je hand. Dansen met je hand. Musiceren met je hand. Tekenen is doelloos, en levert toch iets op. Alle studie levert iets op. Het verwerven van kennis en kunde doet verlangen naar meer.

Het is waar wat Paul van Dongen ooit zei: In een tekening kan alles. Begrijp me goed: het gaat me niet uitsluitend om het tekenen als middel. De grotere betekenis van die uitspraak is: in je verbeelding kan alles. Die verbeelding moet gevoed worden, daarom is nieuwsgierigheid en begrip voor mensen die net iets anders in elkaar zitten dan jezelf zo belangrijk. En je hand moet getraind worden te volgen wat er in je verbeelding omgaat. Die maakt er spel van: alle kunst, hoe moeizaam ze ook tot stand komt, moet de indruk wekken een spel te zijn met beweging, klank en kleur.

De kunst is het gebied waar tolerantie en gevoeligheid het voor het zeggen hebben. Daar heeft deze wereld behoefte aan. Ik gun jullie dat gevoel van vrijheid, en toch wens ik jullie allemaal levenslang toe: een leven lang omgaan met kunst.

Een vergezicht in de mist

Luk Van Soom

Op woensdag 11 mei spreek ik met beeldhouwer Luk Van Soom over zijn werk. Plaats: Bibliotheek Deventer. Aanvang: 20.00 uur.

Het Brusselse Justitiepaleis, megalomane, neoclassicistische schepping van de negentiende-eeuwse architect Joseph Poelaert, is een onmogelijk gebouw. Te groot, te pompeus, heel inefficiënt in het gebruik en voortdurend in staat van groot onderhoud. Als symbool van de wetgevende en uitvoerende macht drukt het als een potsierlijke stolp op de van oudsher arme wijk de Marollen die zich letterlijk eronder bevindt. Het hoogteverschil van enkele tientallen meters maakt van het voorplein, dat nu naar de bouwmeester is vernoemd, een platform dat uitzicht biedt op de historische binnenstad. In onze tijd is het ondenkbaar dat een stadsdeel zo dicht in het centrum armoedig, en dus goedkoop, zou kunnen blijven. Daar huizen nu juristen en consultants in mooi verbouwde panden.

Prominent in dit uitzicht staat sinds enige tijd een beeld waarin de onderlijven van drie lopende figuren te herkennen zijn, hun hoofden verscholen in een wolk van blinkend aluminium. De sculptuur torent boven de omringende daken uit. Een architect die hier ooit zijn kantoor vestigde bouwde op het dak een woning van staal en glas. Op die sokkel van vier verdiepingen hoog heeft een beeld van Luk Van Soom een plaats in de openbare ruimte gekregen die het bij een publieke opdracht nooit had kunnen krijgen. 

In the Cloud, zoals de beeldengroep heet, roept associaties op met Magritte, voor wie de wolk gelijk stond aan het raadselachtige en ongrijpbare. Ik zie ook verwantschap met stripverhalen waarin alles mogelijk is, zelfs vanzelfsprekend lijkt, wat in het dagelijks leven niet kan. Niet dat ik geloof dat Magritte en Hergé de Belgische volksaard verbeelden. Maar beïnvloeding is er, zeker bij iemand die met deze grootheden is opgegroeid. Luk Van Soom ontleent er meer aan dan wat oppervlakkige vormcitaten. Noem het gerust een filosofie, of een kijk op het leven. In een monografie uit 2016 waarop hij zelf een zwaar stempel heeft gedrukt, spreekt hij al op de eerste pagina zijn fascinatie voor de wolk uit. ‘Ideeën vangen, dat is als wandelen in een wolk.’ Aha. Dat is waar we hier getuige van zijn. Maar het blijft niet bij wandelen. ‘Mijn bewegingen worden als die van een zwemmer. Ik verlaat de aarde en begin te zweven.’ De vaste bodem maakt plaats voor een vloeibare of gasvormige atmosfeer. ‘Zo ontstaat mijn wereld.’

Dit is al de sleutel tot zijn hele oeuvre. De kunstenaar is in beweging, net als de wolk van ideeën waarin hij zich begeeft. Alles is in wording, niets heeft ooit zijn definitieve vorm. Van Soom vergelijkt het met het kneden van klei, en dat zien we terug in bijna al zijn beelden. Zijn mensfiguren vertonen de sporen van de masserende hand en ze lijken ook nog altijd kneedbaar, wat ze weer helpt zich te bewegen in een fluïde universum. De wolken lijken gekneed en zullen weer andere vormen aannemen, of domweg oplossen.

‘Zo ontstaat mijn wereld, waarin ik zelf kan uitmaken hoe wonderlijk wonderen zijn’, schrijft hij, maar dit is niet helemaal correct. In tegenstelling tot Magritte, die het moment van het wonder fixeerde in verf, en striptekenaars die naar willekeur dingen kunnen laten verschijnen en verdwijnen, moet de beeldhouwer op zoek naar wonderen die stabiliteit koppelen aan de illusie van beweging, het permanente aan de idee van tijdelijkheid. Dit geldt bij Luk Van Soom vooral voor de antropomorfe sculpturen die staan of lopen en dikwijls iets of iemand meedragen. Dat is tegelijkertijd het meest in het oog lopende deel van zijn werk. Door de schijn van realisme, misschien beter gezegd door de schijnbare adaptatie aan een traditie van standbeelden, valt het meest op hoe de werkelijkheid vermengd raakt met fantasie en utopie. De Man van Atlantis, Een kosmisch verlangen (de gewichtheffer die hangt in plaats van heft), de Wharfinger in een vijver in Zwolle die een krachtig waterpistool hanteert dat vanwege bezwaren van een omwonende al jarenlang droog staat, De man die het heelal stut, de Madonna der Nevelen, het zijn allemaal variaties op thema’s die de beeldhouwkunst sinds millennia bezighouden. Kracht, verleiding, onze plaats in de natuur en de kosmos.

Adam en Eva, 2002

Van Soom ontslaat zijn publiek van de plicht zich te verdiepen in mythologische bronnen. De letterlijke interpretatie vervangt hij door een speelse opvatting waarin het dragen van een zwaar gewicht, bijvoorbeeld van de sterrenboog die het heelal voorstelt, tot een jongleeract wordt. Het opheffen van de zwaartekracht is een constante in dit werk, niet verbazend voor iemand die in zijn verbeelding eerder zwemt of zweeft.   

In Van Sooms werk zijn grofweg drie benaderingen aan te treffen: naast de menselijke figuur zijn er de constructies en de decoratieve vormen. Het spreekt vanzelf dat deze opvattingen niet los van elkaar bestaan. Maar voor wie alleen zijn menselijke of mythische wezens kent, zijn de strakke bouwsels uit metaal, of de beelden met neonbuizen, toch een verrassing. De decoraties zoals de ster en heel vaak terugkomend de spiraal die is afgeleid van de getallenreeks van de gulden snede, worden bijna als strooigoed ingezet. Ze duiken zelfstandig of in wisselende context op. Het past in een oeuvre dat zich organisch vormt uit enkele eenvoudige beginselen. Een van de eerste beelden die Van Soom ooit maakte was een reeks van bol, cilinder, kubus, kegel, piramide en ei. Hij laat de reeks, De geschiedenis van de beeldhouwkunst, nog steeds zien op tentoonstellingen zoals verleden jaar in Brussel, op een steenworp afstand van het Poelaertplein.

Alles groeit vanuit enkele kiemen, waarvan een aantal door de kunstgeschiedenis zelf is aangedragen. Wie dacht dat Rodin ver ging in de versmelting van twee lichamen in De Kus, zal zich verbazen over de manier waarop Van Soom zijn Adam en Eva met elkaar laat vergroeien. In één opzicht volgt hij de natuur niet: zijn beelden hebben een zeer beperkt kleurenpalet. Doordat hij modelleert in klei en dit beeld via moulage omzet in gips, is wit de basistint in zijn atelier en ook in exposities waar dikwijls de modellen worden getoond voor opdrachten op openbare plaatsen. Wanneer Van Soom onbekommerd de decoratie opzoekt, gebruikt hij bladgoud. Maar in wezen is wit de kleur van de man die wandelt met zijn hoofd in de wolken. Die fantasie gaat heel ver, ook als hij zich realiseert dat hij beeldhouwer is. ‘Ik waan me in grote blokken wit marmer’, schrijft hij. Michelangelo en Houdini in een persoon verenigd: Luk Van Soom is de eerste slaaf in de geschiedenis die zichzelf uit de steen moet bevrijden.