Schrijven over kunst, ik ben ermee begonnen toen ik kunstgeschiedenis studeerde en het is altijd de rode draad in mijn werkzame leven geweest. Ik bespreek actuele tentoonstellingen en publicaties en reageer op zaken die me ergeren of opvallen. Daarnaast (her-)plaats ik oudere teksten van mezelf die onvindbaar of vergeten dreigen te worden. Lees meer over mij...
Het Generalife, onderdeel van het Alhambra in Grenada
Schrijven over kunst, ik ben ermee begonnen toen ik kunstgeschiedenis studeerde en het is altijd de rode draad in mijn werkzame leven geweest. Als redacteur van Metropolis M, medewerker van NRC-Handelsblad, directeur van Museum De Wieger en als zelfstandig auteur en tentoonstellingsmaker (de laatste jaren voor Tricot Winterswijk/StichtingWim Izaks), heb ik me met talloos veel onderwerpen in de kunst beziggehouden. Nu is het schrijven weer mijn hoofdbezigheid en ik merk dat ook bij de dingen die ik voor mezelf schrijf, zonder opdrachtgever en zonder dwang vanuit een professionele omgeving, de beeldende kunst een belangrijke rol speelt.
Dat maakt het een geschikte kop om deze site onder te rangschikken. Ik wil de site gebruiken om te reageren op zaken die me opvallen, actuele onderwerpen te bespreken en om teksten van mezelf te (her-)plaatsen die onvindbaar of vergeten dreigen te worden.
Veel van wat ik ooit schreef mag gerust in de vergetelheid raken. Dikwijls stond de haast en de roekeloze neiging harder te roepen dan ik kon verantwoorden, een helder geformuleerd oordeel in de weg. In de teksten die het waard zijn herlezen te worden herken ik een oprechte aandacht voor wat de kunstenaar bewust of onbewust zegt met zijn of haar werk. Daarnaast is er een achtergrond of referentiekader ontstaan van kunst uit het verleden die als een enorm rijke bron werkt en die ijkpunten aandraagt om de kunst van nu aan te toetsen. Ik beleef zelf veel plezier aan de wisselwerking tussen de hedendaagse kunst en die van het verleden. Ik merk steeds vaker hoezeer ook anderen er baat bij hebben. Veel historische en kunsthistorische kennis mogen we bij ons publiek niet meer bekend veronderstellen.
Als beeldmerk op deze openingspagina heb ik gekozen voor een detail van het Generalife, het prachtige huis dat staat naast het Alhambra in Grenada. Het is mijn ideale huis vanwege precies deze plek die binnen en buiten tegelijk is, beschutting en weids uitzicht. Een plek waar de zwaluwen vrij spel hebben. Het is mijn beeldspraak voor de behoefte aan een vertrouwd huis van waaruit ik de wereld kan verkennen en waar ik wat me het meest bevalt naar binnen kan slepen – in de vorm van kunst, gebruiksvoorwerpen en boeken.
Altijd vandaag is mijn motto sinds ik ooit (in 2006) het idee mocht aandragen voor een expositie rondom de kunst van Wim Izaks in het Dordrechts Museum. Dagboekachtige uitingen zocht ik, van Philip Akkerman, Erik Andriesse, Marjolijn van den Assem, Gerrit van Bakel, Piet Dieleman, Marlene Dumas, René Daniels en Henk Visch. Kunstenaars voor wie niet de actualiteit dwingend is, maar de dag waarop zij leven en leefden – altijd vandaag.
Op 11 september 2005 hield ik een voordracht bij een opening van een expositie van Jaap de Vries bij Galerie Hüsstege in Den Bosch.
Jaap de Vries, Mastbos
Ik zou het willen hebben over de schijn, de kunst en de schoonheid.
Jaap heeft mij uitgedaagd vandaag een antwoord te geven op de vraag: Had Stockhausen gelijk toen hij de aanslag van 11 september 2001 op het WTC in New York ‘the biggest artwork of all times’ noemde? Ik moet je in zoverre teleurstellen, Jaap, dat de juistheid van Stockhausens uitspraak niet te bewijzen valt. Hij heeft een kreet geslaakt en als hij daarmee lucht gaf aan zijn verontwaardiging of bewondering, had hij evenveel gelijk als iemand die AU roept nadat hij zichzelf op de duim heeft geslagen.
Een tweede vraag is of hij een zinvolle uitspraak heeft gedaan. En er is nog een derde vraag, die er hier en nu meer toe doet: heeft Jaap gelijk door zich achter Stockhausen te scharen en zijn eigen boosheid te verbinden met de ‘ernstige behoefte een klap uit te delen’?
Op de website van galerie Hüsstege heeft Jaap de Vries een pamfletachtige tekst laten zetten, waarin hij overweegt of zijn kunst opgevat kan worden als een vorm van geweldloos verzet tegen de schijnwereld van vandaag.
Ik heb al vaker aan je woorden getwijfeld, Jaap, en ik doe het nu weer.
In een paar zinnen raak je verstrikt in paradoxen en tegenstrijdigheden.
Bedoelde Stockhausen te zeggen dat kunst een daad van verzet moet zijn? En gaat hij zover dat hij gewelddadig verzet binnen de definitie van kunst laat vallen?
Valt de ‘ernstige behoefte een klap uit te delen’ van Jaap in dezelfde categorie als het geweldloos verzet dat uit zijn werk spreekt?
Is de schijnwereld waarover Jaap spreekt, de wereld in politieke zin, de wereld die niet aan zichzelf twijfelt? En is de utopie in naam waarvan jonge moslims aanslagen plegen, dan niet een schijnwereld?
Het voeren van een discussie met zo’n ratjetoe aan ingrediënten doet ons heel snel in een moeras belanden waaruit nogal onfrisse luchtjes opstijgen.
Stockhausen probeert ons met zijn gedurfde grootspraak ertoe te verleiden de woorden kunst en geweld van hun vertrouwde betekenis te ontdoen. Het verschil tussen goed en kwaad mag worden opgeheven, zegt hij, wanneer de maatschappelijke omstandigheden er aanleiding toe geven. En wanneer doet die aanleiding zich voor? Als bij een bevolkingsgroep de wrok tegen de mondiale verhoudingen zover is opgelopen dat alleen excessief geweld daaraan nog uitdrukking kan geven.
Wanneer Jaap spreekt over ‘een klap uitdelen’, dan is ook hij het geweldloos verzet voorbij. Hij bezondigt zich aan grootspraak of aan een pleidooi voor geweld, alweer uit rancune tegen een wereld die niet wil twijfelen. Ik kan het niet anders zeggen, Jaap, het lijkt mij kortzichtig en dom. De geschiedenis biedt genoeg voorbeelden van waar een dergelijke rancuneleer toe kan leiden. De verheerlijking van geweld door kunstenaars kenmerkte ook de eerste fase van het fascisme in Italië, zo’n tachtig jaar geleden.
De parallel gaat eigenlijk niet eens op, want de rancune van Jaap de Vries is niet dezelfde als die van de jonge jihadisten. Karlheinz Stockhausen en Jaap de Vries hebben tot dusverre geen gewelddadige acties beraamd of uitgevoerd en ze hebben, zover ik kan beoordelen, geen gemeenschappelijke belangen met de ‘utopische rebellen’ die op het moment overal klappen uitdelen.
Is kunst een vorm van verzet? In veel gevallen wel, ja. In het geval van Jaap de Vries zeker. Jaap zijn positie in het struikgewas was de rode draad in het gesprek dat hij begin dit jaar voerde met bisschop Muskens.
Het struikgewas, dat is zijn atelier, zijn vrijplaats waar hij kan knippen en scheuren, beschadigingen en boosaardigheden kan bedenken, waar hij het met de hele wereld oneens kan zijn – behalve natuurlijk met zijn gesprekspartner die met een tripeltje op de versleten leren bank ligt. Wanneer je zelf voor een paar uur die gesprekspartner bent, raak je besmet met de neiging tot knippen en scheuren. Je hoort jezelf dingen beweren die je een halve dag eerder precies andersom hebt beweerd. Je ziet jezelf normen afzweren die je voor heilig had verklaard. Je voelt je ontrouw aan je eigen leven. Dat is het avontuur van een atelierbezoek bij Jaap: hij maakt met duivels plezier alles wat vast leek te staan, aan het wankelen. Voor eventuele schade die ontstaat doordat je stelligheden bezwijken, is hij niet verantwoordelijk. Het was toch wel gebeurd, redeneert hij. Het is maar goed, die zekerheden zijn de gevangenis waarin je jezelf hebt opgesloten.
Als het aan Jaap lag, hadden we allemaal onze eigen vrijplaats met een versleten leren bank. Ik denk dat we die ook hebben, zo’n plekje dichtbij een televisie, een computer, de telefoon, de koelkast of de huisbar. Een enkeling vindt zijn eenzame genoegens nog in de buurt van een boekenkast en zelfs worden er nog mensen gesignaleerd, nazaten van Jean-Jacques Rousseau, die lopend peinzen of peinzend lopen in de vrije natuur. Wat gaat er door hun hoofden op zulke momenten? Welke knipsels slaan ze op in hun geheugen, wat verscheuren ze in gedachten, wat zou er voor lelijks en onwelvoeglijks tevoorschijn komen als we dat zichtbaar konden maken?
We zullen het, in de meeste gevallen, nooit weten.
We zien van die mensen, die altijd vooraan staan waar televisiemakers of journalisten verschijnen, wel hun verontwaardiging. Het collectieve verdriet. Het gedeelde leed. De aanklacht namens de nabestaanden. De eis tot schadevergoeding.
Ze spreken over normen en waarden, maar het blijken steeds weer normen te zijn die voor iedereen samen gelden, en voor niemand individueel. Het zijn altijd waarden die uitgedrukt worden in cijfers op een bankafschrift.
Het is het geheel van zulke verschijnselen dat Jaap een schijnwereld noemt, of ‘een wereld die zichzelf niet betwijfelt’. Bij Jaap op de bank worden de stellingen betrokken tegen deze schijnheilige gemeenschapszin. ‘Ik moet strijden en vrijen’, vertrouwde Jaap de bisschop toe, maar het strijden heeft voorlopig de overhand.
Wat is de inzet van dit gevecht? Welke vorm moet het krijgen om effectief te zijn?
En heeft die vorm nog iets te maken met de schoonheid?
Tegenover bisschop Muskens noemde Jaap tweemaal het woord mooi. Eerst zei hij: ‘er zullen enkele mensen zijn die zeggen, oh wat mooi, maar ook dat is een raar woord in dit verband. Maar daar ben ik wel erg blij mee, als het een uiting is van we kunnen ergens over spreken.’
Verderop in het gesprek vroeg Muskens wat het slechtste commentaar was dat Jaap ooit op zijn werk heeft gekregen en hij antwoordde: ‘Ik vind het altijd erg als mensen het mooi vinden. (…) Mooi is heel denigrerend.’
Mooi kan dus goed zijn, als er sprake is van herkenning, en het is slecht als het oppervlakkig bedoeld is.
In het voorwoord van het boek Spreek je eigen taal schreef Muskens naderhand dat het werk van de kunstenaar de bestemming heeft de schepping van God te vervolmaken. De kunst komt voort uit het natuurlijke streven van de mens naar het schone, het ware en het goede.
Daarmee hield hij Jaap iets voor dat hem volkomen wezensvreemd is. Jaap de Vries komt uit een heel andere traditie. De gereformeerde kerk kijkt heel anders tegen het menszijn en de kunst aan. In mijn boekenkast vond ik een boekje van de kunstcriticus Just Havelaar uit 1922, dat een treffend voorbeeld is van deze visie. Het heet: Het sociaal conflict in de beeldende kunst. Havelaar meent dat elke mens zich schuldig voelt over het leed in de wereld, los van de vraag of de mens dat leed zelf heeft veroorzaakt. In feite is hij altijd de bron van alle ellende, want de boosheid, zoals hij het noemt, kan niet van onze schepper afkomstig zijn.
In het streven naar schoonheid, dus in het maken van kunst, komt de verhouding tot het leed en het kwaad altijd naar voren, meent Just Havelaar. ‘Alle geluk, dat niet op de smart van ‘t leven overwonnen is, verkeert tot ijdelheid en zelfzucht. Het geluk ontroert slechts omdat er zoveel leed in de wereld is. Wat ware ons de schoonheid, indien wij de ellende niet dagelijks in ’t aangezicht hadden gezien?’
Het verzet in Jaap zijn werk keert zich ook tegen deze opvatting dat de schoonheid ons moet verzoenen met het leed in de wereld. Met zijn werk wil Jaap de verwarring vergroten, hij wil op cruciale momenten de ogen niet sluiten maar juist in beeld brengen wat het leven met zich meebrengt. Die positie is belangrijk genoeg. De wetenschap dat wat hij ons laat zien niet alle verbeelding tart, dat zulke beelden een treffende weergave zijn van het geschonden mensbeeld waarmee we moeten leven, is schrijnend. Je zou zo snel niet weten waar je de hoop, de schoonheid en de troost een plaats moest geven. Je zou erdoor vertwijfeld kunnen raken, wat nog heel wat anders is dan rancuneus.
Als dit de essentie is van zijn kunst, dan zou hij zich niet moeten verlagen tot uitspraken over het uitdelen van klappen.
Bij herhaling heeft Jaap verklaard dat de kunst voor hem een uithoek is die hem de vrijheid verschaft a-morele beelden te maken. De interpretatie van zijn verminkte lichamen als een aanklacht tegen geweld, maatschappelijke ongelijkheid, politieke onderdrukking enzovoort, vindt hij te eenduidig en verkeerd.
Dit argument zou naar twee kanten moeten werken. Als de beschouwer zich het beeld niet mag toe-eigenen voor politieke doeleinden, dan zou Jaap het ook niet moeten doen. Je bent een commentator of je bent het niet. Jaap wil het niet zijn en hoe moeilijk het soms ook vol te houden is, hij zou zich in zijn rol moeten schikken.
Het zichtbaar maken van wat alleen door de verbeelding zijn meest scherpe vorm kan krijgen, is een functie die al heel lang door de beeldende kunst wordt vervuld.
Honderd jaar geleden werd de kunst die het leed in beeld brengt zonder stelling te nemen tegen misstanden of troost te bieden, fatalistisch genoemd. Het overkwam de schrijver Louis Couperus met zijn roman Eline Vere. In 1907 besprak Lodewijk van Deijssel een boekje van een zekere Martinet die de boeken van Couperus verderfelijk had genoemd, niet rein, niet hoog, niet strevend naar het ideaal. ‘In-een-woord: hun strekking is slecht.’, schreef Van Deijssel, en hij vervolgde:
“De romans van Couperus, geloof ik, dat heelemaal geen strekking hebben. Ik bedoel dat ik vind, dat men zich van die romans het beste begrip vormt en er de mooiste waardering van heeft als men ze geheel strekkingloos acht.
Waarom denkt de heer Martinet, dat Couperus met zijn romans eigenlijk wil zeggen: kijk ‘es, lieve menschen, Eline Vere laat zich heelemaal beheerschen door haar gestel en door het leven, zij kan er niets tegen doen, en zoo is het met jullie allemaal, jullie moeten allemaal maar net zo doen als Eline Vere.
Het is toch zo eenvoudig, Martinet (en al zoo overdikwijls gezegd). Luister nou nog eens goed. Ik zie een vogel, niet waar, dat is duidelijk: ik zie een vogel. Ik vin ‘em mooi, begrijp je wel, ik vin ‘em mooi. Goed dat staat dus vast. Wat doe ik nu? Nu ga ik dien vogel afbeelden in woorden. Als dat gedaan is, en goed, dan is dit een stukje literatuur. Nu is dat niet zielloos of niet een fotografie of iets dergelijks, omdat het zien van dien vogel mij de ziele-ontroering der schoonheid heeft gegeven, en als ik hem afbeeld doordring ik die afbeelding, dat afbeeldsel, met mijn ontroering. Daardoor wordt het mooi en literatuur, daardoor is er ziel in, daardoor kan een fotografeer-toestel hetzelfde niet doen.
Nu begrijp je wel, dat hier hoegenaamd geen andere strekking bij te pas komt, dan de ziens-ontroering, die ik gehad heb, gedurende dat afbeelden nóg eens, en sterker, te hebben en, als er toevallig daartoe bekwame menschen zijn, ook aan eenige andere menschen die genieting te geven. Ik bedoel dus niet, dat de menschen of ik zelf, ook moeten gaan vliegen of vleugelvormige groene en witte kleederen om de schouders hangen, maar ik bedoel alleen dat zij en ik het mooi zullen vinden.
Nu, zooals het met dien vogel is, zoo is het ook met een zalm, een zonsondergang, en Eline Vere.”
Tot zover Lodewijk van Deijssel. Doordat Jaap mij heeft uitgedaagd, wil ik de vermaning die hij geeft nu eens tot de kunstenaar richten. Zoals het met de vogel van Van Deijssel is, zo is het ook met de meisjeskopjes van jou. Jij hebt ze gezien en je hebt ze zo afgebeeld dat er ziel in is. Je hebt er zelfs de schoonheid van aan het licht gebracht. Laat die beelden hun werk doen en gebruik de energie die je nu in klappen zou willen omzetten, voor je kunstenaarschap in scheppende zin. En laat je in godsnaam niet afleiden door jongelui voor wie het begrip schoonheid geen enkele betekenis meer heeft.
Op 18 maart 2004 gaf ik een lezing over kunstkritiek aan het Frank Mohrinstituut in Groningen. Een mooi moment om terug te blikken op de vroege jaren van het tijdschrift Metropolis M, dat vijfentwintig jaar eerder werd opgericht.
Petri Leijdekkers heeft waarschijnlijk, toen hij mij vroeg hier over kunstkritiek te spreken, niet uitgerekend dat ik als schrijver over kunst bijna een jubileum te vieren heb. Vijfentwintig jaar geleden ontstond aan het kunsthistorisch instituut van de Utrechtse universiteit het plan een tijdschrift uit te gaan geven dat zich voornamelijk op de hedendaagse kunst zou richten. In feite groeide het initiatief niet zozeer binnen dit instituut, maar daarbuiten. Ik kan het weten, want ik was erbij. De titel werd Metropolis M, samengesteld uit Metropolis, omdat wij de kunstwereld wel een beetje vonden lijken op een grote stad, en een losse hoofdletter M die al heel wat vraagtekens heeft opgeroepen. Die M maakte de titel mooier, raadselachtiger, een beetje symmetrisch en als het moest, uit te leggen als de M van Magazine.
Dit tijdschrift, dat dus binnenkort een kwart eeuw bestaat, is uitgedacht door drie studenten die destijds vermoedelijk allemaal eenentwintig jaar oud waren: Arjen Kok, Alex de Vries en ondergetekende. Voor de geschiedschrijving vermeld ik nog dat in het colofon van de eerste nummers de naam voorkomt van ene Maths Benders, die wel deel uitmaakte van de redactie van het eerder in Utrecht verschijnende Instituutsblad, maar van wie wij in verband met Metropolis M nooit enig taal of teken hebben vernomen. We hadden er ruim twee jaar studie opzitten, we vergaderden bijna dagelijks op allerlei niveaus over de inrichting van het studieprogramma, we wisten zeker dat het allemaal anders moest, en nu begon ons grote avontuur. Van het schrijven van kunstkritiek hadden we geen benul. Zelfs onze kennis van de moderne en eigentijdse kunst was beperkt. De geringe aandacht voor moderne kunst was juist een van de punten van kritiek op het studieprogramma. De eerbiedwaardige kunsthistorici in Utrecht huldigden in meerderheid het standpunt dat de eigen tijd zich niet leent voor wetenschappelijke bestudering en dat hierin juist het verschil bestond – en moest blijven bestaan – tussen kunstgeschiedenis als academische discipline en kunstkritiek als een vorm van journalistiek. Niet alle docenten dachten er zo over. Carel Blotkamp was zelf actief als criticus en kunsthistoricus. Hij leidde eenmaal in de week het actualiteitenprogramma waarin lopende tentoonstellingen en recente publicaties werden besproken.
Onze drang om ons bezig te houden met de actualiteit was niet tegen te houden en Metropolis M was onze vrijplaats. Zo jong als we waren, hadden we over alles een mening. Eén van die meningen, die ik terugbladerend tegenkwam, frappeerde mij wel omdat die overeenkomt met mijn boodschap van vandaag. In nummer 5 van de tweede jaargang, dus in juli 1981, schreef ik: ‘De schilders kunnen beter met hun penseel omgaan en zijn directer in hun boodschap dan de critici met hun pen. De motivatie van de kunstenaar moet wel sterker zijn dan die van de criticus die zit te wachten tot zijn onderwerp hem aangereikt wordt.’ Wel enigszins bombastisch concludeerde ik destijds: ‘Wij hebben in Nederland behoefte aan critici die, naast het kunnen herkennen van kunstenaars, in zichzelf de schrijver herkennen, die overigens niet alleen ten opzichte van de kunst een kritische houding inneemt.’
In dit artikel en veel andere namen we afstand van de wetenschappelijke benadering die in de studie kunstgeschiedenis werd nagestreefd. In die tijd was er veel belangstelling voor richtingen en methoden in het vak en er woedde een voortdurende stammenstrijd tussen iconologen, iconografen, modernen en wat ik maar zal noemen de ‘socialen’ die meenden dat de klassenstrijd de basis zou moeten vormen voor de bestudering van de kunst. Wij stapten met groot plezier uit deze twistende bende en schreven ons tijdschrift voor een groot deel zelf vol. Een steeds wijder wordende kring van studenten zette in de jaren daarna zijn eerste schreden op het publicitaire pad via de kolommen van Metropolis M. De kunstkritiek van de jaren tachtig en negentig werd de generatie van Metropolis M. Alied Ottevanger, die later hoofdredacteur werd, debuteerde er naast Peter de Ruiter, Sjarel Ex, Ruud Schenk, Els Hoek, Dominic van den Boogerd, Marja Bosma, terwijl Leontine Coelewij, Max Bruinsma, Jhim Lamorée, Bert Jansen, Wim van Sinderen, Paul Steenhuis, Cornel Bierens, Hans Janssen, Piet de Jonge en Elly Stegeman tot de medewerkers behoorden.
Wat wij niet onmiddellijk doorhadden, was dat er eind jaren zeventig ook in de kunst ingrijpende veranderingen plaatshadden. In 1977 was in Parijs het Centre Pompidou geopend, waar het museum voor moderne kunst onder één dak zat met instellingen voor film en nieuwe media, design en tal van educatieve werkplaatsen. In 1978 vond in het Stedelijk Museum in Amsterdam een tentoonstelling plaats met werk van onder anderen René Daniels, Marlene Dumas en Wim Izaks. Het was zowat de eerste presentatie van de zogenaamde ‘nieuwe schilderkunst’, ook wel het wilde schilderen genoemd. In 1979 werd Frans Haks directeur van het Groninger Museum – een gebeurtenis waarvan we de reikwijdte nog niet konden overzien, al stond een interview met hem al in het tweede nummer. In 1982 maakte het Stedelijk de tentoonstelling 60-80, over de kunst in de periode 1960-1980, met als ondertitel: Attitudes/concepts/images. Alle kiemen voor de kunst van de volgende jaren waren erin aanwezig. Jan Brand stelde in 1982 voor de Arnhemse academie de bundel ‘Nieuwe’ schilderkunst samen. Rudi Fuchs organiseerde in hetzelfde jaar de Documenta, met veel schilders en relatief veel Nederlanders.
Je kunt niet zeggen dat Metropolis M op deze golven meedeinde. We zaten er middenin, zeker vanaf 1981 toen het blad verschillende keren van formaat veranderde en de ondertitel ‘tweemaandelijks tijdschrift voor hedendaagse kunst’ meekreeg. Ook de benadering van de kunst veranderde. We werden steeds minder kunsthistoricus, en zelfs minder beschouwend. We waren aanwezig bij de eerste tentoonstellingen van kunstenaars, we bezochten hun ateliers en namen vraaggesprekken af. Kunstenaars die iets te zeggen hadden schreven zelf in het blad. Er waren kunstenaarspagina’s waarop jonge mensen zich direct konden uitleven, zonder tussenkomst van een schrijver. Metropolis M werd een getuigend blad met een sterk geloof in de eigentijdse kunst. We werden de spreekbuis van de nieuwe richtingen.
Voor sommigen gold deze benadering van de kunst als kritiekloos. Dat risico zat er ook wel in. De meeste stukken over kunstenaars waren waarderend van toon en in interviews konden mensen voor een groot deel beweren wat ze wilden. Maar kritiek hoeft niet afbrekend te zijn. Het kritische proces begint bij het selecteren van wat wel en wat niet wordt opgenomen in het blad. In dat opzicht werden we te soepel, veel van de door ons indertijd gesignaleerde kunstenaars zijn uit de openbaarheid verdwenen zonder er duidelijke sporen te hebben nagelaten. Het redactiebeleid werd zeker niet door vriendjespolitiek bepaald. De relatie met de kunstenaars was ook niet altijd hartelijk. Amsterdammers bleven ons als Utrechters beschouwen. Krakers bleven ons als nette mensen zien. Literair of beeldend ingestelde mensen bleven ons als gemankeerde wetenschappers zien. Er was argwaan bij kunstenaars die niet onmiddellijk in onze interpretatiemolen vermalen wilden worden. René Daniels maakte zich boos toen ik had geschreven dat zijn bewondering voor Marcel Duchamp modieus was. Rudi Fuchs ergerde zich aan het feit dat zijn opvattingen keer op keer werden gewikt, gewogen en becommentarieerd. Museumconservatoren vonden dat we te weinig aandacht besteedden aan hun collecties. Galeries wilden meer aandacht voor hun kunstenaars naarmate ze meer geld besteedden aan advertenties. Wij waren op de eerste plaats jonge honden die de kunst wilden dienen.
Na verloop van een aantal jaren kwam de kunsthistorische belangstelling terug. We gingen meer aandacht besteden aan kunstenaars die wij zagen als wegbereiders of inspirators van de nieuwere kunst. Interviews met museumdirecteuren gaven meer inzicht in de achtergronden van het kunstbedrijf. Een themanummer over vijftig jaar kunstkritiek gaf een verdieping van het vak waar we ons zo lichtvaardig mee hadden ingelaten. In die tijd, eind jaren tachtig, was er volop discussie over de taak en de middelen van de kunstkritiek. In forumdiscussies en symposia werden tal van problemen aan de orde gesteld. Het blad Museumjournaal, destijds de grote rivaal van Metropolis M en inmiddels allang opgeheven, voer onder hoofdredacteur Paul Groot een heel andere koers dan wij. Groot beschouwde zichzelf als theoreticus en deelnemer aan het proces van kunst maken tegelijkertijd. Bovendien had hij een grote belangstelling voor film en literatuur, waaraan hij veel beelden ontleende die als leidraad dienden voor tentoonstellingen en themanummers. Zijn aanpak werd vaak hermetisch genoemd, gesloten voor buitenstaanders, maar het kon nog veel erger. Uit de Franse filosofie was het begrip postmodernisme overgewaaid. Het einde van de lineaire geschiedenis werd geproclameerd door schrijvers die vonden dat de wereld op een beslissend keerpunt stond. De eenduidige, kenbare werkelijkheid werd vervangen door parallelle werkelijkheden en door simulacra, schijnwerkelijkheden. Een beeld was niet meer wat het leek en taal kon niet meer beschrijven wat er te beschrijven viel.
Metropolis M deed op het gebied van kunstkritiek feitelijk niet aan theorievorming. We selecteerden, beschreven de kunst en deelden die in op basis van kunsthistorische verwantschappen. Dit maakte onze positie zwak in discussies over de maatschappelijke positie van de kunst, over multiculturele zaken, en omdat we ons hoofdzakelijk met kunst van Nederlandse bodem bezighielden konden we ook moeilijk aangeven hoe we stonden in een internationale context.
De Nederlandse kunstwereld was – of leek – in de jaren tachtig een groot feest. Kunst ging over kunst, polemieken gingen over de vraag of een kunstenaar het werk van een ander mag kopiëren of citeren. Kunst mocht gewoon mooi zijn en er werd veel verkocht via galeries als Art & Project, Paul Andriesse, Van Krimpen en The Living Room. Tijdschriften, kunstenaarsinitiatieven en kunstbeurzen kregen subsidie en de Rijksdienst Beeldende Kunst kocht elke jaar voor een smak geld eigentijdse kunst aan. Aan dit optimistische tijdperk kwam rond 1990 een einde met de hersenbloeding van René Daniels, de zelfmoord van Wim Izaks, de aanslag op Rob Scholte, de plotselinge dood van Erik Andriesse en de neergang van een aantal aan drugs en drank verslaafde kunstenaars onder wie een getalenteerde schilder als Peter Klashorst. De Rijksaankopen werden gestaakt. Al deze gebeurtenissen kunnen moeilijk onder één noemer worden gebracht, maar ze droegen wel bij aan een mineurstemming in de kunstwereld. Ik kijk daar anders tegenaan dan de meeste andere critici van dat moment. Op tal van plaatsen werd in de jaren daarna de schilderkunst voor de zoveelste maal doodverklaard. Slechts enkele schilders mochten overleven in de visie van deze doodsaanzeggers, namelijk René Daniels, Marlene Dumas en in het buitenland Luc Tuymans en Gerhard Richter. Wat deze schilders verbond was hun eigentijdse, ironische gebruik van beelden uit de media en hun ook alweer ironische manier om ze in verf weer te geven. Door hun werk, zo moest het lijken, triomfeerde Marcel Duchamp uiteindelijk: een kunstenaar moet nooit doen wat het publiek verwacht en alle kunst moet een dubbele bodem hebben. Ik heb me nooit bij deze merkwaardige kijk op de kunst aangesloten en ik geloof ook dat deze en andere schilders uiteindelijk heel anders beoordeeld zullen worden. In de periode waarover ik sprak, de eerste helft van de jaren negentig, heb ik mijn kunstkritische blik gescherpt en mijn omgang met kunst en kritiek een andere vorm gegeven. Daar waren verschillende aanleidingen voor. Vriendschappen met kunstenaars, bijvoorbeeld, voor wie het begrip traditie geen vies woord is. En ik vond een nieuwe werkkring.
Mijn actieve betrokkenheid bij de geschreven kunstkritiek eindigde in 1992, toen ik afscheid nam als hoofdredacteur van Metropolis M om directeur te worden van Museum de Wieger in Deurne. Inmiddels had ik wel geleerd dat kunstkritiek veel meer omvat dan recensies in een tijdschrift of krant. Edy de Wilde, de fameuze directeur van het Stedelijk die in 1988 met pensioen was gegaan en toen de fabelachtig mooie tentoonstelling La Grande Parade organiseerde, had al vaker als zijn opvatting te kennen gegeven dat de geschreven kunstkritiek van weinig belang is. ‘Ik lees eigenlijk nooit kritieken’, zei hij. ‘Ik ga op mijn eigen oordeel af.’ De Wilde schreef zelf ook weinig over de kunstenaars van zijn keuze, en dat is erg jammer. Hij had zeker gelijk met zijn zienswijze dat de kritiek meestal achter de tentoonstellingsmakers aanloopt, en dan ook nog zonder veel kennis van zaken en zonder gevoel oordeelt. Het museum, of de galeriehouder en anderen die direct bij de kunst betrokken zijn, maakt de feitelijke keuzes van wat het publiek krijgt voorgeschoteld.
Dit is overigens niet in alle gevallen waar. De opvatting van De Wilde zegt iets over de rol die het museum voor moderne kunst na de Tweede Wereldoorlog speelde. Sandberg, De Gruyter, De Wilde, Haks, Fuchs en Wim Beeren vervulden de rol van talentscout en doorgeefluik naar het publiek met verve. Sommigen van hen waren ook goede schrijvers; een bundel van Jos de Gruyter is nog steeds een plezier om te lezen. Ik merkte zelf, toen ik begon in Museum De Wieger, dat het maken van tentoonstellingen bijzonder inspirerend werk is. Het is veelzijdiger dan schrijven. Je bekijkt documentatie, praat met anderen, legt contact met een kunstenaar en trekt daar soms wel een jaar mee op voordat de expositie opengaat. Je kiest werk uit, kijkt er lang naar, schrijft erover. Je mag met je vingers aan het werk komen, je schuift ermee om tot een optimale rangschikking in de ruimte te komen. Ook na de opening kijk je nog vrijwel dagelijks naar dat werk, je leeft ermee. Als je besluit iets in de collectie op te nemen, weet je zeker wat je voorkeur is en waarom.
Tijdens die jaren in het museum ben ik meer gaan zien en anders gaan kijken. Ik kreeg meer gevoel voor hoe een kunstwerk tot stand komt. Daarbij kwam al snel het aspect van het ouder worden. Na jaren onder twintigers en jonge dertigers te hebben verkeerd, begon ik nu te zien wat het betekent om als kunstenaar door te zetten, ervaring en ambacht te combineren, een oeuvre op te bouwen. De net niet meer jonge kunstenaar krijgt praktische tegenslagen te incasseren en dreigt weg te glijden uit de aandacht van de media. Zag ik daarvoor elk kunstwerk nog – clichématig gezegd – als een poging aandacht te trekken in een showwereld, nu begon het kunstenaarschap als individueel avontuur te dagen.
De wereld van de galeries en tijdschriften groeide niet met mij mee. Galeriehouders halen in huis wat ‘hot’ is, en de wat oudere kunstenaars werden snel afgedankt. In Metropolis M kwam na mijn tijd veel meer belangstelling voor ontwikkelingen in het buitenland, en de Nederlanders werden vooral in die context beschreven. Die context zelf werd almaar politieker en op een bepaalde manier maatschappelijk geëngageerd. Het werd bijna onmogelijk om nog iets waarderends over het uiterlijk van een kunstwerk te zeggen, want de kunst werd praktisch gelijkgesteld met het leven zelf, lelijk, slonzig, banaal. Belangstelling voor alle vormen van ambachtelijke kunst – ruimtelijk of tweedimensionaal – werd beschouwd als ouderwets en uit de tijd. Jonge schilders – die er natuurlijk nog steeds waren – gingen plat schilderen, transparant, zonder onderwerp, ontwijkend. Niemand wil graag voor ouderwets worden versleten.
Het samenvallen van de hier geschetste ontwikkelingen in de cultuurkritiek, met name het postmodernisme, en de politisering van de kunst, heeft in de jaren negentig geleid tot een kunstvijandig klimaat. Veel dingen mochten niet meer, omdat ze niet meer konden. Het is wat cryptisch uitgedrukt, maar dit is wat er gebeurt als de normen voor de kunst van buitenaf worden opgelegd.
In 1994 mocht ik in een lezing in Utrecht op deze situatie reageren. Bij die gelegenheid zei ik onder meer: ‘Het mensbeeld van de tegenwoordige kunstcommentator is door en door cynisch, en aangezien de scheiding tussen kunstenaar en criticus goeddeels is verdwenen lopen de kunstenaars voorop met hun sombere toekomstbespiegelingen. Bij voorkeur verwijzen zij naar de vooruitgang in de techniek die genetische manipulatie mogelijk maakt en een menselijke samenleving onmogelijk. De werkelijkheid is of wordt volgens hen vervangen door een virtual reality, een gedachte die als intellectueel spel spannend is maar als geloof heel gevaarlijk. Er zijn meer bezwaren tegen deze houding. Aan de ene kant is het zogenaamde vooruitgangsdenken dat hierin besloten ligt in strijd met de logica, en voor wie goed kijkt ook met de feiten. Er is geen vooruitgang in de kunst en de filosofie. De beide disciplines zijn eeuwigdurende levensbehoeften, die wel steeds nieuwe vormen en uitdrukkingsmiddelen vinden, maar nooit hun wortels ontraadselen.
Opvattingen die toch van het vooruitgangsgeloof uitgaan leveren in hun onschuldigste vorm zwakke, tijdgebonden uitingen op. Op z’n slechtst mondt het geloof in de vooruitgang uit in utopieën, in naam waarvan eerst de regenten en vervolgens de andersdenkenden een kopje kleiner worden gemaakt. Moeten we daarom stilstaan en berusten in conservatisme? Ik zie niet in waarom. Je kunt het als een beperking van de menselijke mogelijkheden zien, dat de kunstenaar slechts kan reageren op de maatschappij, zoals de kunsthistoricus alleen maar kan reageren op wat er aan kunst geproduceerd wordt. Maar de maatschappij en de kunst veranderen voortdurend en bieden steeds nieuwe aanknopingspunten voor onderzoek en reflectie.
Soms lijkt het dat een kunstwerk zijn tijd ver vooruit is geweest. Ook dat is een interpretatie, op puur speculatieve gronden. Het geeft ons geen instrument in handen waarmee we vooruit kunnen werken.’ [einde citaat]
Gelukkig zijn er van tijd tot tijd ook intellectuele gidsen die kunnen bevestigen dat je een rechte koers vaart. In 1994 verscheen de Nederlandse vertaling van het boek The Culture of Complaint [De klaagcultuur], van de Amerikaanse criticus Robert Hughes. Zijn inzichten en de reikwijdte van zijn blik werken stimulerend, zoals de kunsthistorische essays van de inmiddels overleden Ernst Gombrich altijd prikkelend zijn. Schrijvers zoals zij spelen met hun materiaal, wat mogelijk wordt gemaakt door de combinatie van belezenheid, kijkervaring en opmerkingsgave. Het is niet verwonderlijk dat zij geen voorschriften uitvaardigen voor de kunstenaar of de criticus. Op intellectueel en artistiek gebied moet iedereen het zelf kunnen redden, al mag je je laten bijstaan door de secondanten van je keuze.
Terugkijkend op mijn eerste tijd als schrijvend kunstcriticus (de tweede nam een aanvang in 2003), gaat de bijna dwangmatige speurtocht naar jong talent van destijds me tegenstaan. De roep om steeds maar weer nieuwe, opzienbarende kunstwerken die steeds maar weer beter de geest van de tijd uit zouden drukken, leidde enorm af van de rol die kunst speelt in onze samenleving. Het is voor bijna niemand weggelegd om de spanning van een tijdsgewricht zo vorm te geven dat je kunt zeggen dat je een tijdperk smoel hebt gegeven. Voor alle andere kunstenaars is de hoogste ambitie, het leven dat wij allemaal leiden met zulk een concentratie en vindingrijkheid te leven, dat de kunstwerken die eruit voortkomen een spiegel zijn voor ieder die erin durft te kijken. Een spiegel is niet vernieuwend. Hij geeft terug wat je hem voorhoudt. Maar hij is eerlijk, zonder voorbehoud, en mogelijk meedogenloos. Juist het feit dat kunst reflecteert, bespiegelt, maakt haar invoelbaar en communicatief. Ik moet eraan toevoegen dat dat spiegelen op zichzelf geen kwaliteit is. Het is zelfs moeilijk een kunstwerk te maken dat niets verraadt van het leven en denken van de maker. Maar de vergissing die veel kunstenaars maken, is dat zij menen dat hun probleemstelling vergezocht of raadselachtig zou moeten zijn. Vaak zoeken ze hun thematiek in vorm of techniek in plaats van te vertrouwen op hun eigen ervaringen en te onderzoeken hoe een specifieke vaardigheid die ervaringen op een ander over kan brengen.
Kijkers naar kunst, en met hen ook de critici, begaan vaak eenzelfde soort vergissing als zij menen dat het weerspiegelende karakter van een kunstwerk nooit de essentie ervan kan zijn. Dit verklaart de steeds terugkerende weerzin tegen figuratie, realisme en traditie. Weten we al, wordt er geroepen, hebben we al gehad. Maar de rest van hun leven hebben deze schreeuwers nog niet gehad, laat staan dat ze recht van spreken hebben over andermans leven en ervaringen. Het alternatief dat je bij zulke critici steeds weer tegenkomt is een serie voorschriften waar de kunst van deze tijd aan moet voldoen. Ze vergeten dat kunstenaars geen behoefte hebben aan voorschriften. Bovenal maskeren ze met hun dwingelandij dat ze zelf geen zin hebben zich te verdiepen in de gedachten en gevoelens van anderen. Tot nieuwsgierigheid zijn ze niet in staat. Zij hebben een beeld voor ogen van een wereld die door henzelf is uitgevonden en waarin zij alleenheerser zijn. De kunstenaars zijn hun vazallen. Ik heb me vaak afgevraagd hoe zulke mensen tentoonstellingen kunnen maken. Het verwondert mij ook dat kunstenaars achter hen aan lopen. Eerzucht maakt mensen blind, dat blijkt keer op keer.
De soort van kunstcritici die ik hier van dwingelandij beticht, heeft een toverformule die niet nieuw is maar toch nog altijd werkt: zij roepen dat de kunst in een crisis verkeert. Het meest recente voorbeeld is het boekje Kunst in crisis, samengesteld door Rutger Wolfson. Hij is zelfs bang dat we niet meer schrikken van het woord crisis, want hij schrijft in zijn inleiding: ‘Tot voor kort hebben crises het voortbestaan van de beeldende kunst nooit wezenlijk bedreigd.’ Mooi, denken we dan, niets aan de hand. ‘Maar de crisis die in dit boek centraal staat, kan het voortbestaan van de kunst wel degelijk bedreigen.’
Met dit soort drogredeneringen zaaien de cultuurpessimisten onrust, om later dictatuur te kunnen oogsten. Hun voornaamste wapens zijn arrogantie en het hanteren van oncontroleerbare beweringen. De stelling waar alles mee begint en eindigt is, dat zij staan voor vernieuwing en vechten tegen traditie en stilstand. Als nu iedereen maar eens naar hen zou luisteren, zou het nog goed kunnen komen. Met de arrogantie die zij tentoon spreiden, verbergen zij dat ze niet van kunst houden.
Het is grappig, als ik me een zijsprong mag veroorloven, dat Wolfson ook schrijft: ‘Naar aanleiding van de crisis in de kunst wordt in de kunstwereld en daarbuiten veel gediscussieerd over alternatieven , zowel voor de definitie van kunst, als voor haar (maatschappelijke) functie.’ Ik kan het niet helpen dat ik daarbij moet denken aan de discussie aan het Frank Mohr Instituut over een naamsverandering voor de tweede-fase opleiding schilderkunst. Wanneer mensen definities en functies van gevestigde begrippen aan de orde stellen, wees dan op je hoede. Het begint ermee dat guldens in het spraakgebruik pepernoten gaan heten. Het eindigt met slinkse manoeuvres die ertoe leiden dat de hele oude boedel bij het vuilnis wordt gezet. Waar wij in Nederland behoefte aan hebben – om mijn jongere ik te parafraseren – is mensen die staan voor hun opvattingen en streven naar het allerbeste op hun terrein.
Ik heb u een beeld gegeven van de kleine oorlog die woedt op het vlak van de kunstkritiek. Ik heb er vroeger wel last van gehad, daarna ben ik gaan zoeken naar steeds welsprekender manieren om het mechanisme bloot te leggen. De beste manier om je ertegen te verzetten is, vanzelfsprekend, laten zien dat het ook anders kan. Niet meedoen is meestal een effectieve manier om oorlog te voorkomen. Maar vandaag, nu het over kunstkritiek gaat, wil ik wel eens wat kruit verschieten.
Bij mijn afscheid van Metropolis M heb ik betoogd dat kunstkritiek in Nederland een vak is voor onervaren jongeren. Het werk betaalt slecht en staat nauwelijks in aanzien. Vaak is het een opstapje naar een goede baan in een kunstinstelling. De situatie is wel wat verbeterd waar het de leeftijd betreft. Inhoudelijk stelt de kunstkritiek nog altijd weinig voor, en dat komt vooral omdat men niet weet wat kritiek in zou kunnen houden. De Nederlandse criticus ontwikkelt niet al kijkende en schrijvende een betoog, maar verdedigt een conclusie die al op voorhand getrokken is. Aan deze conclusie valt niet te tornen en daarom is een discussie over kunst bij voorbaat zinloos. Nuances in een betoog, het aandragen van feiten die voor een ander te controleren zijn, vrij en onverveerd associëren, het zijn elementen die je in een kunstkritiek hier te lande niet tegen zult komen.
Voor het tijdschrift Atelier schreef ik in 2002 een column over amateurkunst.
De SBA geeft in de kopregel van deze column als definitie van amateurkunst; kunst in vrije tijd.
Eigenlijk jammer.
Vrije tijd is een van de verworvenheden van onze cultuur. We hebben ervoor geknokt, we hebben er recht op. En zo langzamerhand hebben we er teveel van.
Onze grootouders kenden geen vrije tijd. Toch bestond er in hun tijd wel amateurkunst. Veel zelfs, want het maken van de kunst is de mens aangeboren. Kunst is de verzamelnaam voor het versieren van de omgeving en het vastleggen van symbolen en herinneringen. Veel kunst heeft een rituele functie en in rituelen leggen we onze manier van samenleven vast. Het maken van kunst is een noodzaak.
De omschrijving ‘kunst in vrije tijd’ haalt nu precies dat element eruit. Vrije tijd staat voor ontspanning, recreatie, tijdspassering zonder noodzaak. Hobby’s.
Natuurlijk wordt de kunst in vrije tijd gespiegeld aan de kunst in betaalde tijd, de professionele kunst. Maar dit is een schijntegenstelling en ik zal u zeggen waarom.
De professionele kunstenaar zou van zijn werk willen leven. Daarom moeten zijn gewerkte uren, net als zijn opleiding en vakmanschap, in de prijs van het kunstwerk verrekend worden. Maar voor hoeveel kunstenaars is dit realiteit? Hoeveel kunnen een bestaan als kleine zelfstandige leiden en de onafhankelijkheid bewaren die voor het maken van kunst ook noodzakelijk is?
Innerlijke noodzaak en onafhankelijkheid, het zijn de twee pijlers waarop alle goede kunst steunt. Wie het zich kan permitteren hieraan gehoor te geven, kan zijn tijd in vrijheid besteden. Goede kunst ontstaat uitsluitend in vrije tijd, dat wil zeggen in de tijd die iemand heeft verworven om vrij te zijn.
Het wordt duidelijker wanneer we een vergelijking maken met kunst van mensen voor wie vrije tijd een zinloos begrip is. Geesteszieken, die in een inrichting zijn opgesloten omdat ze niet zelfstandig kunnen wonen. Gevangenen. Het zijn groepen voor wie alleen de vrijheid telt om te kunnen maken of zeggen wat gemaakt of gezegd moet worden. Hun werk wordt pas kunst als het de ‘vrije’ wereld bereikt. Daar valt onmiddellijk het dwingende karakter op, de noodzaak, de gedrevenheid. In het Joods Museum in Praag worden tekeningen bewaard van kinderen die opgesloten hebben gezeten in het concentratiekamp Theresienstadt. Er bestaat een mooie catalogus van en wie deze doorbladert zonder de achtergrond te kennen, zal direct gegrepen worden door de verrassende composities, het sobere en doeltreffende materiaalgebruik.
Het is kunst van kinderen die amper veertien jaar oud zijn geworden. Het begrip vrije tijd hebben ze nooit gekend. Toch hebben ze zichzelf vrij gemaakt op de momenten die ze konden besteden aan het vastleggen van hun ervaringen, die door onvrijheid zijn bepaald.
Kunst gaat over onafhankelijkheid van denken, over vrijheid van expressie en meningsuiting. Ieder werk dat dit zichtbaar maakt, is per definitie zelfbewuste kunst. Kunst waaraan je graag je vrije tijd opoffert.
Op 5 november 1999 ontving Paul van Dongen de aanmoedigingsprijs van het Anjerfonds Noord-Brabant. Onderstaande tekst is een bewerking van de lezing die ik bij die gelegenheid mocht houden. Paul van Dongen exposeerde gelijktijdig in het Noordbrabants Museum in Den Bosch en Museum De Wieger in Deurne.
Paul van Dongen. Vallen 2, 2002
Het is voor iedereen die de ontwikkelingen in de hedendaagse kunst volgt nuttig zo af en toe wat afstand te nemen en zich af te vragen wat het historisch perspectief zou kunnen zijn van de kunst van onze tijd. Wat zich voordoet als nieuw, neemt immers de volgende dag al zijn plaats in op de kalender van het verleden. In een tekst over het werk van Paul van Dongen die is afgedrukt in de museumkrant van het Noordbrabants Museum en in het bulletin van Museum De Wieger waar Paul op dit moment een ander deel van zijn werk exposeert, heb ik geconstateerd dat de stijl die hij hanteert niet past in de traditie van het realisme of de nieuwe figuratie. De termen die ik noem zijn gebruikt door en voor kunstenaarsgroepen die na de Tweede Wereldoorlog, tegen de verdrukking in, een herkenbare beeldtaal bezigden. Kunstenaars voor wie niet de wet werd voorgeschreven door begrippen als abstractie en experiment, voor wie ambacht en traditie geen taboes waren. Zulke kunstenaars hebben zich in de afgelopen vijftig jaar met wisselend succes gemanifesteerd. Hun glorietijd leek aangebroken rond 1980, toen de abstracte en conceptuele kunst op een dood spoor leken te zijn beland.
Het lijkt eenvoudig om Paul van Dongen in te delen bij een van deze kampen, abstractie versus realisme. Maar ik meen dat deze tegenstelling voor een groot deel schijn is, en daarbij geloof ik niet dat ze over honderd jaar als bepalend zal worden ervaren voor de kunst van de tweede helft van de twintigste eeuw.
Daarbij komt dat de begrippen niet gelijkwaardig zijn. Abstractie is geen stijl maar een eigenschap. De term realisme is nogal algemeen en wordt vaak denigrerend gereduceerd tot het fantasieloos nabootsen van de zichtbare werkelijkheid.
Paul van Dongen is geen realist omdat zijn programma, of zo u wilt zijn boodschap, niets met realisme te maken heeft. Wie meent dat hij niet meer schildert dan wat het oog ziet, adviseer ik na te gaan wat hij of zij zelf ziet en in hoeverre dat overeenkomt met het werk dat hier geëxposeerd wordt. De kunstenaar richt zijn blik, steeds sterker naarmate hij beter weet wat hij zoekt. Dit werk is het resultaat van onafgebroken kijken en waarnemen, en – minder bewust – ook van het verwerken van indrukken uit het verleden. Een persoonlijke, individuele stijl ontstaat uit de combinatie van een eigen handschrift en een verwerking van vruchtbare ideeën of invloeden. Zoals de meeste hedendaagse kunstenaars is Paul van Dongen daarin eclectisch, hij wijst zelf onder meer op Lucian Freud en Piet Mondriaan als voorlopers die hem hebben beïnvloed. In historisch perspectief lijkt zijn werk mij een vorm van classicisme, een stijl die geen strikte afbakening kent maar die zich als een rode draad door de geschiedenis van de westerse kunst weeft. Een aantal kenmerken van Paul zijn werk sluit treffend aan bij deze richting in de kunst, die in Nederland overigens nooit bijzonder populair was. Ik kom daar nog op terug.
De term classicisme kan veel betekenen, afhankelijk van de context waarin die wordt gebruikt. Ik zie er niet in de eerste plaats een verwijzing in naar een bepaalde stijlperiode, maar eerder een optelsom van waarden die ermee worden geassocieerd. Het werken naar de natuur met de mogelijkheid die te manipuleren door het voorbeeld te verbeteren, het belang van studie van de anatomie, de voorkeur voor goed geproportioneerde modellen in een harmonieuze, uitgebalanceerde compositie, de nadruk op perspectief en licht- en schaduwwerking en het weglaten van alles wat overbodig genoemd kan worden zoals kleur, achtergrond, attributen en stoffage. Dat alles leidt tot een kunst die virtuoos is in het detail, en sober of zelfs streng in de uitvoering.
Ik had mij voorgenomen deze gevolgtrekking hier toe te lichten aan de hand van voorbeelden uit de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw. In Museum Boijmans-van Beuningen loopt immers juist in deze periode de tentoonstelling Hollands Classicisme, over ‘het andere gezicht van de Gouden Eeuw’. Er stond mij niets anders te doen dan daar te gaan kijken, in gedachten een aantal buitelende, gespierde naakten uit de voorstelling te knippen en die op de schilderijen en etsen van Paul van Dongen te projecteren. Deze methode, zo dacht ik, zou mijn gelijk eenvoudig bewijzen.
Tot mijn verbazing ging deze vlieger niet op. Het aantal naakte figuren uit de zeventiende eeuw dat verwantschap vertoont met Paul zijn werk is buitengewoon klein. In technische zin trof ik in museum Boijmans vooral mindere meesters, en zij waren blijkbaar meer uit op theatrale effecten met kostuums en gezichtsuitdrukkingen dan op het vertoon van anatomische kennis en de peilloze diepte van de geschilderde ruimte. Volgens de samenstellers van de expositie in Rotterdam behoort tot de kenmerken van het classicisme dat de voorstelling ondiep wordt verbeeld, de belichting gelijkmatig is en dat de figuren worden gemodelleerd naar klassieke sculpturen. Zij scheppen een tegenstelling tussen realisme en classicisme die veel doet denken aan de strijd tussen realisten en abstracten in onze tijd. Wat mij verbaasde was dat de idealen van de Renaissance, waaronder studie van de anatomie en tekenen naar de waarneming, in de zeventiende eeuw goeddeels ontbraken. In plaats daarvan zien we inderdaad vaak geschilderde sculpturen, gladde poppen die we tegenwoordig meer associëren met het neo-classicisme van de late achttiende en de vroege negentiende eeuw.
Het mooiste schilderij bij de Hollandse classicisten vond ik het portret dat Jan de Braij maakte van zijn ouders, en juist dit schilderij hangt er niet vanwege de classicistische stijlkenmerken. Waar ik tegenaan liep was de kunsthistorische beperking waarvoor men heeft gekozen. Bij classicisme stel ik me een veel levendiger beeld voor, waarin ook Rembrandt een plaats zou verdienen. Toen ik aansluitend naar de expositie van Isaac Israels ging in de Rotterdamse Kunsthal, zag ik van deze Hollandse impressionist een portret van Nanette Enthoven uit 1881 dat naar mijn smaak zeer classicistisch is en heel dicht bij het werk van Paul van Dongen staat.
Ik dreig met mijn stijltoeschrijving uitsluitend verwarring te zaaien, waar ik de bedoeling had iets te verhelderen. Het begrip classicisme biedt op zichzelf te weinig houvast om er het werk van een nog levende kunstenaar mee te kunnen karakteriseren. Zou ik direct hebben verwezen naar het neoclassicisme van de late achttiende eeuw, dan was het beeld niet duidelijker geweest want de tegenstelling tussen gepolijste, geïdealiseerde figuren en krachtige lichamen die elk moment tot leven lijken te komen, bestond ook binnen dat tijdvak.
Robert Rosenblum heeft in zijn beroemde boek Transformations in late eighteenth century art deze turbulente periode treffend beschreven, en hij deinst er niet voor terug om vergelijkingen te trekken met de kunst van de oude Grieken, de middeleeuwen, de negentiende-eeuwse Pre-rafaelieten en het twintigste-eeuwse Futurisme en de moderne dans van Martha Graham en Isadora Duncan. Dat is een manier van omgaan met stijlgeschiedenis die mij aanspreekt en misschien wel de enige manier van kunstgeschiedenis bedrijven die recht doet aan de ingewikkelde culturele processen die zich in een willekeurig tijdvak en binnen het oeuvre van een kunstenaar afspelen. Rosenblum schenkt veel aandacht aan de illustraties bij klassieke literaire meesterwerken die de beeldhouwer John Flaxman heeft gemaakt. Flaxman (hij leefde van 1755 tot 1826) verbeeldt daarin archaïsche rituelen, in een lineaire stijl die tegelijkertijd classicistisch en primitivistisch is. In de illustraties bij Dantes Divina Commedia uit 1793 gaat hij zich te buiten aan bizarre fantasieën. Naakte figuren zweven of vallen in een eindeloze diepte, er is geen boven en onder, buitelende figuren grijpen elkaar vast om bescherming te zoeken tegen de dreiging van de hel. Ik kan het niet laten bij zulke illustraties aan de grote etsen te denken die Paul van Dongen op dit moment in Museum De Wieger exposeert. Hier in het Noordbrabants Museum zijn vallende figuren te zien die in dezelfde situatie lijken te verkeren, al duidt hun gezichtsuitdrukking niet direct op ontzetting of angst.
John Flaxman is, ondanks de overeenkomsten in beeldtaal, niet het voorbeeld geweest voor de schilderijen en etsen van Van Dongen. Flaxman tekende in een dunne lijn, bijna zonder plasticiteit aan te geven. En op dat vlak is Paul van Dongen juist virtuoos. Wie zijn werk aandachtig bekijkt, realiseert zich weer eens dat een visuele indruk slechts bestaat bij de gratie van licht. Het is geen lichaam dat we zien, het zijn modulaties van licht om het maar eens deftig te zeggen. Dat gegeven verklaart de steeds terugkerende uitspraak van Van Dongen dat het model hem als persoon niet werkelijk interesseert. Het gaat hem uitsluitend om de tijdelijke reflectie van licht op de menselijke anatomie. In tegenstelling tot Flaxman, die contouren tekende, geeft Paul van Dongen vrijwel alleen volume weer.
Interessant is het contrast in werkwijze tussen de schilderijen en de etsen. In een schilderij is het mogelijk van donker naar licht te werken, de witte toetsen worden als laatste opgebracht en verbergen het donker. De lijnen en arceringen in de etsen halen licht weg. Het zijn letterlijk studies in schaduw. De effecten die daarvan het resultaat zijn hebben Van Dongen in een interview de uitspraak ontlokt dat de etsen de duivelse kant van zijn werk vormen. Hier komen beeldtaal en techniek samen: wat op het eerste gezicht koel realisme leek blijkt een onwerkelijke droom waarin de zwaartekracht is opgeheven. In die droom zien we uitsluitend het gespierde, levende lichaam en toch weten we dat de dood voortdurend op de loer ligt. Er is meer Dante in Van Dongen dan het argeloze oog zou vermoeden.
De kunst van Paul van Dongen ontstaat op basis van empirische kennis van anatomie, lichaamshoudingen, expressie, perspectief en verkorting, licht en schaduw. Wat ze oproept behoort tot het domein van de verbeelding, zoals je bij goede kunst mag verwachten. Zijn werk is eerlijk en om die reden confronterend. Voor een enkeling is het misschien zelfs onrustbarend. Het is terecht dat het Anjerfonds hem aanmoedigt en dat onze musea zijn werk tonen.
