Blaakt of noot?

Tentoonstelling: Naakt of bloot? Het vrouwelijk naakt in de Nederlandse schilderkunst 1875-1925, en Het vrouwelijk naakt in de hedendaagse kunst, t/m 19 mei 2019 in Museum Jan Cunen, Oss

Peter Martinus Dillen, Liggend vrouwelijk naakt, 1918

Het zal slechts een enkele bezoeker van de tentoonstelling Naakt of bloot? overkomen:  telkens die kleine schok van herkenning als hij weer een doek tegenkomt dat indertijd, in 1992, ook figureerde in Het naakt in de Nederlandse schilderkunst van de twintigste eeuw. De Lena van Suze Robertson uit Dordrecht, het in de lakens verdrinkende meisje van Breitner uit Utrecht, het model dat haar haren verschikt voor de spiegel, ook al van Breitner. Het zijn vonkjes die overspringen. Zou het mogelijk zijn dat hier een reprise plaatsvindt op basis van grofweg hetzelfde beeld van de periode 1890 tot 1925, aangevuld met hedendaags werk dat in 1992 zo moeilijk te vinden was?

Niet alles tegelijk. Ten eerste: het overkwam mij en mijn reisgenoot Paul van Dongen, met wie ik destijds die expositie in Museum De Wieger had samengesteld. Wij zagen overeenkomsten, ook in de keuze van andere kunstenaars zoals Jan Sluijters, Isaac Israels, Leo Gestel, Jan Wiegers, en wij geloofden onze ogen niet bij het zien van een liggend naakt van Peter Martinus Dillen. Waarom kenden wij deze schilder en vooral dit doek niet? Dillen schilderde in 1918 een slapend model, neergevleid op perzische kleden en omgeven met gedecoreerde gordijnstoffen, alsof hij haar in een oosters boudoir had aangetroffen.  Een heerlijk anachronistische voorstelling van deze tijdgenoot van Wiegers (Dillen leefde van 1890 tot 1985).

Dan de tweede vraag: kan de expositie in Oss worden gezien als een actualisering van Deurne 1992? Daar zou wel veel goede wil bij komen kijken. De selectie van kunstenaars uit de vooroorlogse periode is veel beperkter en de kwaliteitstoets ligt in Oss veel lager, waardoor onbeholpen naakten van Jan Sluijters, waarin de anatomie lachwekkend geweld wordt aangedaan, hier probleemloos zijn toegelaten. Ja, er is nog een doek dat ik indertijd wel had willen tonen, een meisjestors van Lizzy Ansingh. Een gezichtje blozend als een appel en mooie ronde lichaamsvormen, met precieze aandacht geschilderd. Maar er zijn andere redenen waarom de vergelijking niet opgaat. En begrijp me goed, onze tentoonstelling Het naakt… hoeft voor niemand een ijkpunt te zijn. Ik durf niet te zeggen of de overeenkomsten met Naakt of bloot op toeval dan wel ontlening berusten. Het maakt niet veel uit.

De tentoonstelling in Oss gaat uitsluitend over vrouwelijk naakt. Het is een dubbeltentoonstelling waarin twee tijdvakken aan elkaar worden gespiegeld: de periode 1875 tot 1925, en hedendaags werk van negen kunstenaars. En er wordt een vraag gesteld: Naakt of bloot? Dat die vraag niets behelst wordt al snel duidelijk. Bloot is zonder kleren aan en schaamtevol, en naakt is natuurlijk of artistiek, maar iedereen mag het anders zien.  Het museum wil vooral ‘ruimte geven voor opinie en debat’. Dat is mooi, maar waar gaan we het over hebben? ‘Naakt of bloot: wat is voor jou het verschil en waar trek jij de grens?’ Wat dit met de geëxposeerde kunst te maken heeft, we komen er niet achter. Het is vrijblijvendheid troef. Het museum wil ‘bloot simpelweg zichtbaar maken … en zo een positieve bijdrage leveren aan het beeld van het naakt.’ Of andersom. U zegt het maar.

In het historische deel wordt de stelling geponeerd dat het naakt in de late negentiende eeuw in Nederland niet erg populair was. Populair bij wie? Verspreid over het land waren tekenscholen en kunstenaarsverenigingen waar naar naaktmodel werd getekend. Op de Rijksacademie was het schilderen van naakten vanaf 1870 dagelijkse praktijk. Het doel was niet uitsluitend het naakt als genre populariteit te bezorgen, maar de aankomende kunstenaars de hoogste moeilijkheidsgraad van het tekenen naar de natuur voor te schotelen. Op schilderijen moest zo’n naakt liefst een bijbelse of mythologische figuur voorstellen, maar Breitner was bepaald niet de eerste die ‘doodgewone blote meiden’ ging afbeelden. Wel waren zijn modellen meestal ook doodgewoon in de zin van afkomst en maatschappelijke status. Hij plukte ze van de straat en hun huid hoefde geen matzijden glans te vertonen. Met preutsheid had het hele onderwerp amper iets te maken. De wereld van kunstenaars en kunstkopers was klein, de doeken kwamen ternauwernood in de openbaarheid.

Dat mannelijke kunstenaars een voorkeur hadden voor het ‘ongeziene naakt’, zoals in Oss wordt verondersteld, lijkt mij kletskoek.  Ongezien moet hier worden begrepen als betrapt of bespied. Het model in kwestie kijkt niet de kunstenaar of de beschouwer aan, maar speelt dat zij slaapt of opgaat in haar dagelijkse beslommeringen. Deze vorm van toneel was gedurende vele eeuwen juist de norm in de kunst. Het model dat zich rechtstreeks tot het publiek richt is een negentiende-eeuwse uitvinding die veel van het illusionisme heeft weggenomen dat zo lang de kracht van de kunst was. De suggestie dat kunstenaars voor een rollenspel kozen om een voyeuristische – en vanzelfsprekend mannelijke – blik te introduceren, is een vertekening van de geschiedenis op basis van hedendaagse vooroordelen. De schilder was, behalve regisseur van de voorstelling, ook de kijker en de maker. Zonder zijn of haar blik, en vooral zijn of haar verbeelding, hadden we nu met lege handen gestaan.   

In het tweede deel van de tentoonstelling gaat het veel vaker over de mannelijke blik, vooral bij het werk van vrouwelijke kunstenaars. Het merkwaardige is dat bij vergelijking van de foto’s van Viviane Sassen, Carla van de Puttelaar, Isabelle Wenzel en Charissa van Dijk met hun voorgangers van een eeuw eerder, de positie van het model er bepaald niet op vooruit is gegaan. Hoe vrouwelijk hun blik ook moge wezen, van doodgewone blote meiden is allang geen sprake meer. Voor hun werk komen enkel mooie vrouwen als lichaamsvorm in beeld. Als sculptuur, zegt Wenzel. Als gemanipuleerde, onmogelijk knoop van ledematen bij Viviane Sassen. Als zorgvuldig belichte huid bij Van de Puttelaar. Als tepel, of een optelsom van tepels, bij Van Dijk. Zij heeft wel de vreemdste opvatting van naakt of bloot: een vrouwenborst mag gezien worden, een tepel niet, voor haar een reden om foto’s van tepels af te drukken op textiel of ze na te maken in borduurwerk. ‘Ik ben van mening dat je als vrouw zelf de keuze mag maken of je je tepel laat zien of niet’, zegt zij. Kijk eens aan. Dat is nog eens een mening. Als dit is wat vrouwen bij te dragen hebben, laten we dan de hele discussie over de positie van vrouwen in de kunst van nu vergeten. Het gemakzuchtig wijzen op de male gaze en het claimen van een bijzondere, want afwijkende, corrigerende, niet disciplinerende kijk op het vrouwelijk lichaam, heeft ons geen enkel inzicht opgeleverd waarmee we vooruit kunnen. Voor de kunstenaars in Naakt of bloot is het vrouwelijk lichaam een object, een mooi ding, een spel, een knipoog of regelrechte pikanterie in de negentiende-eeuwse traditie.

Het model in een schilderij of andere vorm van artistieke verbeelding is allereerst acteur. De kunstenaar heeft haar (als het om een vrouw gaat) nodig om zijn of haar verhaal te kunnen vertellen, en dat verhaal kent als het goed is veel lagen van interpretatie. Als zij het onderwerp wordt van een tentoonstelling, zoals hier over het vrouwelijk naakt – wat op zich al een opvallende verschuiving van aandacht is waar je zou verwachten dat de maker centraal staat – dan is het niet het naakt wat gedefinieerd moet worden, maar de vrouw. Dan moet het besef naar boven komen dat we naar een mens kijken, een persoon. Het feit dat zij naakt is, of bloot of wat dan ook, is uiteindelijk oninteressant voor de kijker. Die heeft geen schilderij van Breitner of een gekunstelde foto van Viviane Sassen nodig om zijn behoefte aan bloot te bevredigen. Het gaat er uitsluitend om welke rol zij speelt in de verbeelding van de kunstenaar, en vervolgens hoe goed de maker erin is geslaagd dat in een onvergetelijk beeld te vangen.

Zo lang musea doorgaan het aspect van naakt te isoleren van de mens om wie het gaat, blijft aan het onderwerp de nare bijsmaak hangen van schaamte en brutaliteit en olala. Het beeld van de mens in de kunst is bij lange na niet doodgewoon, en de manier waarop Museum Jan Cunen het naar voren schuift is seksistisch en rolbevestigend. Als intellectuele prestatie is deze tentoonstelling ‘waar je van kunst over jezelf kunt leren’, van een bedroevend niveau.

activiteitenkalender

De komende maanden geef ik een aantal lezingen en presentaties, waarvan ik de lezer van deze site graag deelgenoot wil maken.

Woensdag 20 maart: Bibliotheek Deventer

Lezing: Moeten vrouwen hun plaats in het museum opeisen?

Actiegroepen maken bezwaar tegen het kleine percentage kunst van vrouwen in de museumcollecties en tegen de wijze waarop vrouwen in het verleden werden afgebeeld. Wat is de betekenis van dit protest, hoe zinvol is het? In hoeverre sluit het aan bij de #me-too-discussie?

In de lezing wordt werk van vrouwelijke kunstenaars belicht in vroeger eeuwen en in de hedendaagse kunst. Eén ding is zeker: in de kunst van nu is het aandeel van vrouwen, in aantallen en in aandacht, niet meer ondergeschikt. Levert dat ook een andere soort kunst op? 

De lezing is onderdeel van een reeks van vier met als verbindend thema: Beelden van onze tijd. De andere data zijn: 15 mei (zie hieronder), 25 september en 13 november. Aanvang 20 uur, aanmelden via www.bibliotheekdeventer.nl.

_____________________________________

Woensdag 27 maart: Museum De Scheper, Eibergen

Lezing over Wim Izaks (1950-1989), schilder, tekenaar en graficus.

Aanvang 20 uur, informatie www.museumdescheper.nl.

_______________________________

Vrijdag 29 maart: Kunstcafé, Theater de Kik, Elst

Wat zegt een kunstwerk over de maker, en wat zegt de maker er zelf over?

Een veelgehoorde klacht van beeldende kunstenaars is: ik vind het lastig mijn werk te verklaren of te omschrijven in woorden. Als ik iets met woorden had willen zeggen was ik wel schrijver geworden. Mijn beelden, schilderijen, installaties, spreken voor zich.

Dat is een respectabel standpunt. Jammer genoeg neemt de wereld waarin wij leven daar meestal geen genoegen mee. Communicatie is heel erg op taal gericht, en in de creatieve sector ook heel erg op persoonlijke informatie. Je presenteert je als kunstenaar door middel van een website, je maakt een persbericht bij exposities, misschien ook (toch maar) een verklarende tekst, je geeft eens een interview. In al die gevallen moet je woorden beschikbaar hebben.

In mijn lezing wil ik ingaan op beide aspecten:

1 Wat zeg je met woorden? Welke begrippen gebruik je, welke informatie geef je prijs? Wil je gekend worden, mag het publiek een relatie leggen tussen wie je bent en wat je maakt?

2 Is het waar dat beelden voor zich spreken? En zo ja, wat zeggen ze dan? Is dat altijd zo? Heeft het dezelfde functie als de toelichting in woorden, namelijk dat mensen, wanneer ze je werk waarderen, ook iets van jou hebben leren kennen? Hoe onthullend is het kunstwerk?

Voor informatie: https://www.artoverbetuwe.nl/

_____________________________________

Dinsdag 30 april: Bergkerk Deventer

Presentatie van het boek Voorgoed voorbij bestaat niet. De briefwisseling tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen.

Op 30 april wordt in de Bergkerk de overzichtstentoonstelling van Sierk Schröder geopend onder de titel ‘Wie doet me wat?’. De expositie geeft een beeld van het oeuvre van Sierk Schröder (1903-2002) die niet alleen de bekendste portretschilder van zijn generatie was, maar ook een productief tekenaar en schilder van vrij werk. Schröder heeft in zijn lange leven altijd naar het leven en de natuur getekend en geschilderd. Alle nieuwe stromingen en modes die hij zag opkomen, en dikwijls ook weer verdwijnen, brachten hem niet af van de weg naar een steeds grotere beheersing van zijn métier. Dit was een van de belangrijkste onderwerpen in de correspondentie die hij in de jaren negentig voerde met de vijfenvijftig jaar jongere Paul van Dongen.

Je kunt niet zeggen dat er voor de kunstenaars die de traditie van binnenuit wilden vernieuwen, geen plaats was. Maar tal van signalen uit de museumwereld, de kunstkritiek en vakgenoten moesten hen duidelijk maken dat zij hun plaats moesten kennen: in de marge van het tijdsgewricht. Als ze al werden opgemerkt, dan was er altijd het begeleidende dédain, verpakt in termen als ‘traditie’ en ‘lang vervlogen tijden’. Dat verhinderde ook dat zij school zouden maken. En dit is precies wat zij wilden: zelf leren en het vak doorgeven aan anderen, om daarmee het mechanisme in stand te houden dat eeuwenlang zo vruchtbaar was geweest voor behoudende én vernieuwende geesten.

Het is mogelijk tot 1 april in te tekenen op het boek Voorgoed voorbij bestaat niet. Prijs bij voorintekening: €29,50. Kijk op www.stichtingsierkschroeder.com. Intekenaars ontvangen een uitnodiging voor de opening op 30 april.

______________________________

Woensdag 15 mei: Bibliotheek Deventer

Lezing: Er zijn of er niet zijn.

De kunstenaar geeft blijk van zijn of haar aanwezigheid door de omweg van het kunstwerk.

Kunst maken is een manier om jezelf te verwezenlijken en je te mengen onder een potentieel groot publiek. Het is ook een manier om je positie in de wereld te bepalen, om commentaar of kritiek te leveren. Maar de taal van de kunst is cryptisch en afstandelijk. Wat wil de kunstenaar werkelijk: zich tonen of zich verbergen?

Aanvang 20 uur. Aanmelden via www.bibliotheekdeventer.nl

Wakker dier

Tentoonstelling: Arie Schippers, Mens wordt hond. T/m 14 april in Stedelijk Museum en Voormalige Synagoge, Kampen.

Arie Schippers, Valor, 2018, 150x200cm.

Arie Schippers heeft in Kampen een paar knappe hondenportretten opgehangen. Trefzeker geschilderd en goed geobserveerd, waardoor je werkelijk van portretten mag spreken. De beesten zijn meer dan vertegenwoordigers van hun soort. Ze hebben individuele trekken, ze vertonen karakter. Hun persoonlijkheid heeft een zo krachtige uitstraling dat Schippers het wijs heeft gevonden in zijn parafrase van het Goya-portret van de Spaanse koning Carlos III de slapende hond te vervangen door zijn eigen Kiko. Klaarwakker, fit, tot meer in staat, zo lijkt het, dan zijn baas die een kindse indruk maakt en die zijn jachtgeweer harder nodig heeft als wandelstok dan als schiettuig.

Het is een groot plezier naar deze recente schilderijen te kijken. De levenslust die ervan uitgaat kent twee bronnen: de dieren die tegen een summier aangeduid landschap zijn afgebeeld, en de energie van de maker. Aan werklust heeft het Schippers nooit ontbroken. Hij is productief als tekenaar, schilder en beeldhouwer en hij exposeert op veel plaatsen. Maar zijn werk oogde in lange tijd niet zo vitaal als hier. De voorstellingen hebben aanzienlijk aan scherpte en detaillering gewonnen. Het is gemakkelijk te controleren, want ongeveer de helft van de schilderijen in de expositie in Kampen stamt uit de jaren 2000 tot 2006. Op de oudere doeken staat dikwijls een gezelschap afgebeeld, volwassenen en kinderen, die met paard of hond naar het platteland zijn getrokken om er hun vrije tijd door te brengen. Een dagje in de zon, zonder kleren, zonder zorgen, quality time. Tussendoor nemen ze de moeite om te poseren voor de schilder.

Schippers is niet zuinig met kleur, hij presteert het zelfs alle tinten avondrood aan de hemel te toveren op momenten dat de zon nog hoog staat. Door te spelen met contrasten van warm licht en koele schaduwpartijen boetseert hij diepte in de voorstelling. Als je zover kunt komen in je werkelijkheidsuitbeelding – wat in ons land slechts weinig schilders is gegeven – is het jammer dat struikgewas en gebladerte van bomen zo achteloos worden aangeduid. Als je met verf een onbevangen glimlach kunt tekenen in een kindergezicht, een klein, maar veelbetekenend detail, dan is het teleurstellend om een boom te reduceren tot een warreling van groen-rode krabbels. Het is van tweeën één: je sleurt de kijker mee in een nieuwe realiteit die juist zo bedrieglijk is omdat die zo sterk lijkt op wat hij kent, of je verleidt hem zich over te geven aan een roes. Arie Schippers is in dat krachtenveld de man die ons een vorm van realisme voorschotelt, ook al zullen we die nergens in werkelijkheid aantreffen. Te idyllisch, te kunstmatig gezuiverd van snelwegen, blokkendozen en windmolens, en niettemin volledig herkenbaar. Ik mis in die oudere doeken een zekere spanning in het schilderen. Een betere typering van de personages had bovendien voor meer drama kunnen zorgen. Terloopsheid is een slechte eigenschap om een schilderkunstig oeuvre op te bouwen.

Het lijkt erop dat Schippers zich in de afgelopen tien jaar vooral op het maken van sculpturen heeft toegelegd. Het zijn echte schildersbeelden, met de hand gekneed en beschilderd en spaarzaam voorzien van kledingstukken of een attribuut. Hierin zit een toenadering tot het theater, je zou er studies in kunnen zien voor rollen op het toneel of in de opera. Schippers is zo’n kunstenaar voor wie alles begint bij het tekenen. Het is zijn laboratorium vol ongekunstelde notities, compositorische probeersels, oefenwerk. De behoefte van daaruit de stap te maken naar het serieuze werk is begrijpelijk. In zijn sculpturen brengt hij solitaire figuren tot leven. Tegelijk blijft daar iets achterwege wat in een schilderij onontkoombaar is: compositie, een enscenering die interactie tussen personages geloofwaardig maakt, het invullen van voor- en achtergrond. Ongedwongen groepsportretten zijn zo ongeveer het moeilijkst te maken, en precies op dat vlak beweegt Schippers zich vaak. Kunsthistorische citaten in zijn werk onderstrepen dat hij zich voortdurend bewust is van wat zijn voorgangers zoals Hals, Velazquez, Goya en Courbet tot stand hebben gebracht. In het doek Easter Egg uit 2017, zijn meest ambitieuze tot nu toe, probeert hij associaties en droombeelden te laten samensmelten. Het doet wel een beetje aan Neo Rauch denken.

Tegelijkertijd komt de vraag op of hij op die weg verder zal gaan, want in het afgelopen jaar waren het dus opeens honden die zijn aandacht trokken. Meer portretkunst dan historieschilderkunst of genre, geen rare verzinsels erbij, helemaal goed. Wat Schippers vijftien jaar geleden probeerde, een soort van poëtische verbeelding met honden en paarden in een voorname rol, haalde het niet bij die andere dierenschilder van zijn generatie, John van ’t Slot. Arie Schippers heeft er kennelijk moeite mee zich tot een of enkele onderwerpen te bepalen. Wanneer hij daar opeens in slaagt, zoals nu met die prachtige honden, krijgen zijn schilderijen een volstrekt eigen signatuur.           

Dwalen in bevroren beelden

Tentoonstelling: Jurriaan Molenaar, Fermate, t/m 2 maart 2019 in Galerie Voss, Düsseldorf

Onderstaande tekst schreef ik in 2004 voor het boekje Jurriaan Molenaar, Passage, Bilder/Paintings 1997-2004 

De Venetiaanse architect en schilder Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) volgde met grote nieuwsgierigheid de opgravingen van oudheden in Rome. Ruïnes en vindplaatsen zijn door hem in beeld gebracht op een wijze die nu nog veel informatie geeft over de toenmalige toestand. Blijkbaar prikkelde dit werk zijn verbeelding, want al voor 1750 begon hij aan een reeks etsen van gefantaseerde kerkers en onderaardse gewelven, de beroemde Carceri d’invenzione. Piranesi tartte hierin de wetten van het perspectief en de realiteitsuitbeelding. Hij vulde steeds het hele blad met bogen, bruggen, trappen en torens en liet daarbij uitkomen dat de compositie slechts een uitsnede was uit een veel groter geheel. Licht en schaduw spelen een eigen, expressieve rol. De Carceri geven een visioen van een labyrintisch gangenstelsel dat onmogelijk rationeel te reconstrueren is. Aan zijn eigenlijke vak, het ontwerpen van gebouwen, kwam Piranesi vrijwel niet meer toe. We kennen hem nu vooral als de schepper van een fantastisch oeuvre dat vooruitloopt op de romantiek.

Jurriaan Molenaar sluit zich aan bij de techniek van Piranesi door de beschouwer ooggetuige te maken van situaties die niet zomaar toegankelijk zijn. Een schijnbaar onmeetbare ruimte verbeeld op het platte vlak, gezien vanuit een op het oog ondoorgrondelijk perspectief. Herkenbaar is het wel. In het werk van enkele jaren geleden werd vooral de buitenkant van een gebouw in beeld gebracht vanuit een vogelvluchtperspectief. In plaats van tegen een achtergrond kijk je in deze landschappen van bovenaf op een ondergrond waarin land en water zich aftekenen. Het gebouw staat als een onregelmatig gevormde gesloten doos op een grondplaat. Tegenwoordig verplaatst de schilder zich naar een plek in een gebouw, waarbij we de ruimtelijke structuur van wanden, vloeren, deur- en raamopeningen van binnenuit ervaren. Ook bij deze interieurs heeft de schilder een voorkeur voor grillig gevormde dozen met onverwachte hoeken, vides en glaswanden die een ruimte fysiek wel, en visueel niet begrenzen. Kenmerkend voor alle composities is de afwezigheid van verhalende elementen. Geen enkel punt trekt in het bijzonder de aandacht. De verf is over het hele doek met evenveel precisie aangebracht. Er is een spanning in deze schilderijen tussen wat de kunstenaar wel en niet schildert.

Jurriaan Molenaar laat zich in zijn schilderijen niet uit over details. Ze leiden af van de weergave of de illusie van ruimte. Elke handeling, elk incident, al was het maar het idee dat het gebouw nog niet af is of de verwachting dat iemand er zo meteen zal arriveren, is teveel. Dat is geen star principe, het biedt integendeel openingen naar een grote visuele rijkdom. Molenaar maakt zijn keuze voor het beeld al bewegende. Bij het vogelvluchtperspectief is dat vanzelfsprekend. De schilder heeft, zijn hoogtevrees trotserend, ballonvluchten gemaakt en rondvluchten met een vliegtuig om tot zijn beeldtaal te komen. Het geschilderde beeld kan niets meer zijn dan een still, een split second uit een oneindige serie van perspectieven.

Wanneer de kunstenaar vaste grond onder de voeten heeft, zoals we bij de overige composities kunnen aannemen, is het nog altijd het bewegende lichaam, hoofd of oog dat de beelduitsnede en het doorzicht bepaalt. Daarbij spelen keuzes een rol, bijvoorbeeld ten aanzien van de horizon die recht of scheef wordt verondersteld ten opzichte van het beeldvlak. Minstens zo belangrijk is de stand van de wandvlakken ten opzichte van elkaar. Iedereen die wel eens tussen hoge gebouwen heeft gelopen weet hoe bij elke stap de perspectivische vertekening wijzigt. In een binnenruimte met doorkijkjes werkt het precies zo.

Een andere keuze betreft de beelduitsnede. Waar wordt de compositie begrensd, en wat is het effect ervan op het realiteitsgehalte van de compositie? Impressionistische stadsgezichten toonden voor het eerst straatbeelden met een schijnbaar toevallige doorsnijding van de huizen aan de rand van het schilderij. Molenaar past dit vaak toe in de brede, liggende formaten. Het effect is nog steeds, net als bij Gustave Caillebotte en Camille Pissarro, dat het schilderij doet vermoeden dat de voorstelling doorloopt. De ingreep is bedrieglijk, want met toeval maak je geen evenwichtige compositie.[1]

Ondanks het enorme verschil in resultaat deelt Jurriaan Molenaar met de impressionisten een gelijkaardige fascinatie voor het eigentijdse straatbeeld. Molenaar reist veel en de architectuur die zijn verbeelding op gang brengt is de universele bouw in beton, glas en gipswanden, die kan worden aangetroffen van Keulen tot Kaapstad en van Chicago tot Singapore. De wereldwijde verspreiding is in zoverre prettig, dat de motieven van Molenaar overal herkend worden zonder dat ze zijn te plaatsen als een specifieke situatie die uitsluitend op een welbepaalde plek valt aan te treffen. Het perspectief van waaruit Molenaar ze weergeeft is altijd ongewoon, maar niet onvoorstelbaar. Hij houdt zich aan het ooggetuige-principe, wat inhoudt dat hij niets weergeeft wat vanuit zijn tijdens het schilderen ingenomen standpunt niet zichtbaar kan zijn geweest. Het voordeel van dit principe is, dat de beschouwer zich voor kan stellen op dezelfde plaats te staan als waar de schilder zich bevond toen hij zijn beelduitsnede bepaalde. [2]

Zo komen we tot de kern van deze schilderijen: de fascinatie van ruimte, uitsluitend met kleur op doek gesuggereerd. De schilder mag de grenzen van de suggestie niet overschrijden, want als hij zijn emotie bij het aantreffen van een bruikbaar beeld zou gaan navertellen bleef er niets over dan lomp, alledaags realisme en niet het ijle, door grijs licht gekleurde stukje labyrint dat we nu te zien krijgen. Waaruit dat labyrint is opgebouwd, materiaal, sterkte, afmetingen, de schilder laat het in het midden en de beschouwer kent gevoelsmatig het antwoord. Dat hij daarbij wordt gestuurd door de manier waarop kleuren verlopen binnen een schijnbaar monochroom vlak, blijft onderhuids. In het spel met licht en schaduw treden, voor wie scherp waarneemt, de enige inconsequenties op in deze verder zo hecht gefundeerde composities. Daar toont de schilder dat hij is aangeraakt door de ‘andere wereld’, toen hij in 1989 in een Russisch klooster heeft geleerd iconen te schilderen. Hij schreef er zelf over: ‘Deze ‘andere wereld’ kende een aantal opvallende regels; zo werd er ‘omgekeerd perspectief’ gebruikt, waardoor je van een object zowel de linker- als rechterkant kon zien. En omdat de ‘andere wereld’ zelf de lichtbron was, werd deze zonder schaduwen afgebeeld. Maar bovenal boeide mij de gestileerde beeldtaal.’

Het is de ambitie van Jurriaan Molenaar dat het oog van de beschouwer onophoudelijk blijft dwalen zonder ergens een rustpunt te vinden. Dat het zich laat vangen in zijn kerkers en zich daar nooit verveelt.

1 Over het probleem van de beelduitsnede en de mogelijke relatie met de fotografie, zie Kirk Varnedoe, A Fine Disregard, What Makes Modern Art Modern, New York 1990, met name de hoofdstukken 1, `Near and far´, en 5, ´Overview: the flight of the mind´.

2 Over het eyewitness principle en de weergave van beweging en ruimte op het platte vlak, zie E.H. Gombrich, ‘Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye’, in: The Image & The Eye, London 1999 (1982).

Beeldrijm als lijm

Tentoonstelling: Moonrise. Marlene Dumas en Edvard Munch, te zien tot 14 januari 2019 in het Munchmuseum, Oslo.

Als voorbereiding op een paar dagen Oslo en de kans daar nader kennis te maken met het werk van Edvard Munch, las ik de afgelopen weken Karl Ove Knausgards ‘Zoveel verlangen op zo’n klein oppervlak’. Hij schreef het boek in de aanloop naar de tentoonstelling in het Munchmuseum in 2017 die hij als gastcurator mocht samenstellen. Centraal staan voor hem de vragen waarin het eigene van Munch schuilt, hoe het komt dat we dat nu nog steeds herkennen en of dat eigene samenvalt met het begrip kwaliteit. Ik vond het van begin tot eind interessant om te lezen, en constateer toch dat Knausgard niet loskomt van de gemeenplaats dat schrijvers zich bij beeldende kunst vooral uitspreken over voorstelling en betekenis en minder over hoe het is gemaakt. Zij zoeken een beeld dat naverteld of geïnterpreteerd kan worden en missen een antenne voor wat de beeldtaal zegt, zonder woorden. Als Knausgard aan het eind van zijn boek ingaat op het late doek Schilder bij de gevel uit 1942, beschrijft hij uitgebreid de anonieme huisschilder, misschien een buurman die een routineklusje doet – het bijwerken van het schilderwerk van een raam – en toch ook, net als hijzelf, schildert. Met de vraag: ‘Was dit waar vierenzestig jaar schilderervaring hem had gebracht?’, maakt Knausgard het motief belangrijker dan het is. Het antwoord is natuurlijk ja, net zoals je kunt zeggen dat dit is waar het leven hem had gebracht, bij het observeren van zijn omgeving en daarvan krabbels maken in potlood en verf. Wat die krabbels vertellen gaat over de persoon die ze maakte, zijn handschrift en vormentaal die in het verleden – en hier veel minder – treffende beelden had opgeleverd, waaruit onmiskenbaar alleen maar de blik en de hand van Munch spraken.

In de Munchzaal van het Nasjonalmuseet verbaasde ik me over de verfopbreng op zijn doeken. Wat deed hij nou allemaal, waarom maakte hij dingen niet af, waarom schraapte hij de verf weer weg nadat die er wel had gezeten? Het was een voor die tijd ongekende ingreep. Zijn voorstellingen blijven dikwijls niet alleen schetsmatig, maar ook heel schraal, en zo slecht behandeld dat de kruislatten achter het doek een afdruk aan de voorzijde hebben nagelaten. Dat moet hij toch zelf ook gezien hebben? In de tentoonstelling in het Van Goghmuseum in 2015-’16 viel me ook al de slordigheid op van Munch, des te sterker door de vergelijking met Van Gogh die iets wilde kunnen. Kijk wat beiden met gezichten doen: bij Munch zijn de vrouwen Madonna’s en de mannen – ook de zelfportretten – gelijkmatige types. Een Van Goghportret daarentegen is een ontmoeting met een street character, een individu. Het is geen kwaliteitsoordeel over hun beider oeuvres, want ik schat Munch zeer hoog in. Maar zijn werk wortelt thematisch veel sterker in de negentiende eeuw en stilistisch in de art nouveau en het symbolisme. Dat is eigenlijk nooit veranderd. Het belette Munch niet om rake details aan te brengen waar het moest, zijn lijnvoering is meeslepend en zijn kleurgebruik schitterend.

Het Munchmuseum beheert naar verluidt zo’n twaalfhonderd doeken die de schilder aan de stad Oslo heeft nagelaten. In het toch niet kleine gebouw (er wordt gewerkt aan een nieuw, elf verdiepingen hoog museum naast de opera, opening voorzien in juni 2020) zijn slechts vier zalen open voor het publiek. Ik wist dat men er de laatste jaren vooral duo-exposities maakt zoals met Van Gogh, Gauguin, Jasper Johns en ook hedendaagse kunstenaars. Op dit moment is er een tijdelijke liaison met Marlene Dumas, een gewaagde combinatie. Dumas heeft het waagstuk zelfs nog vergroot door er schilderijen van René Daniels in op te nemen, vooral werken uit de serie met een langgerekte I (soms twee naast elkaar) en daarboven een punt, knipogen naar de weerkaatsing van de volle maan in zee die je bij Munch zo vaak tegenkomt.

Ook in haar eigen oeuvre is Dumas op zoek gegaan naar vergelijkbare motieven als in het werk van Munch: puberteit, kind, liefde, mannelijk naakt, schaamte, ziekte, de dood van Marat, en het zelfportret. De schilderijen, aquarellen en tekeningen worden ook zo, in de vorm van beeldrijm, zij aan zij gepresenteerd. Dat is een riskante aanpak. Het is buitengewoon pretentieus voor welke levende kunstenaar ook om zich op deze manier te willen meten met een reputatie die mythische proporties heeft aangenomen. Ik zeg niet dat het niet mag, maar het gevaar dat de boodschap vooral wordt begrepen als ‘wat hij kon, kan ik ook’, ligt op de loer. Marlene Dumas weet het en waarschuwt de bezoeker de expositie op te vatten als een gedicht, met veel interpretatievrijheid, en niet als een krachtmeting. Het valt niet mee dat advies op te volgen. De impliciete suggestie van deze presentatie, dat er honderd jaar na Munch nog wordt gewerkt met dezelfde thema’s en ook in die waterige manier van schilderen, leidt af van de verschillen die veel groter zijn dan de overeenkomsten.

Munch was bijna zijn leven lang met zichzelf bezig. Met wat hij waarnam in zijn omgeving, met wat ooit een diepe indruk op hem had gemaakt en hem zodanig bleef achtervolgen dat hij het steeds opnieuw bleef schilderen, tekenen of uitwerken als houtsnede. In wat hij schilderde, en hoe, drukte hij de relatie van hemzelf tot die omgeving uit en daarin herkennen we nu nog zijn eenzaamheid en onvermogen met anderen contact te maken. Dat is wat veel mensen modern vinden aan zijn werk, dat hij laat zien hoe iedereen wordt teruggeworpen op zichzelf. Ook al laat hij tegelijk zien hoe mooi de wereld is, of hoe mooi je hem kunt zien en weergeven, hij doet geen belofte die een heilsverwachting of verlichting biedt in buien van mistroostigheid, verlatenheid, jaloezie.

In alles wat hij maakte drukte Munch zijn verhouding tot de wereld uit. Bij Marlene Dumas weten we dat niet. We kunnen het misschien beredeneren, maar uit haar werk leer je haar niet kennen. Zij kijkt heel anders naar de wereld en staat er als kunstenaar veel zelfbewuster in. Een klussende buurman, een interieur of een landschap zul je bij haar niet tegenkomen. Zij komt direct ter zake met haar motieven die ze vaak ontleent aan krantenknipsels, oude foto’s of andere bronnen. Ze eigent zich die beelden toe omdat ze er iets in herkent en er iets mee wil zeggen over het leven van nu of het leven van altijd. Wat dat is, laat ze meestal in het midden want ze is zich er zeer van bewust dat betekenissen voor het grijpen liggen en toch goeddeels ongrijpbaar blijven. Dumas houdt van woorden als betekenis en interpretatie, maar ook van obscuur, verwarring, misverstand. Ze houden haar bezig, ze verzamelt er voorbeelden van, rubriceert ze, becommentarieert ze en geeft ze een nieuw leven in een eigen kunstwerk, maar het is geen aandoening waar zij onder lijdt. Zoals we met Munch meekijken als hij in het landschap staat, zo kijken we met Dumas mee in haar intellectuele, wereldomspannende landschap. Het levert een totaal verschillende ervaring op, die minder met inleving te maken heeft en meer met de slotregel van een gedicht die als een punch line werkt, ontnuchterend of verrassend. Beide types van kunstbeleving versterken elkaar nauwelijks. Het is mogelijk dat beiden de duisternis van hun eigen tijd vertolken, maar Munch doet dat door zijn hart open te stellen en Dumas door een archief te openen. Die benaderingen sluiten moeizaam op elkaar aan en van de bezoeker wordt nu gevraagd in twee tijdperken tegelijkertijd te leven. Ik zeg niet dat het Munchmuseum geen werk van Marlene Dumas moet tonen. Het is de geforceerde zoektocht naar geestverwantschap die een tentoonstelling als deze ongemakkelijk maakt. Dat het museum bereid was een zestal schilderijen van René Daniels op te nemen pleit voor hun ruimhartigheid, maar je ziet al snel dat deze doeken wel een toespeling, maar geen toenadering inhouden tot het oeuvre van Munch. Het zijn beeldraadsels en niet eens heel gevoelig geschilderd. Werken die betekenis hebben binnen de spelregels van de moderne kunst, en daarbuiten niet. Het geldt waarschijnlijk voor veel kunst van nu en op zichzelf is dat niet erg. De tijden veranderen. De schilderijen van Munch zullen ook geen harmonieuze relatie aangaan met achttiende eeuwse kunst, zelfs wanneer daarin ook jaloezie of verdriet een rol speelt. Om een expositie als deze de gelaagdheid en onbepaaldheid van een gedicht te geven is meer speelruimte nodig, een speculatieve tussenruimte waar niets bewezen hoeft te worden.    

een rijke voedingsbodem

Tentoonstelling: Raquel van Haver, Spirits of the Soil, t/m 7 april 2019 in Stedelijk Museum Amsterdam.

Raquel van Haver, We do not sleep as we parade all through the night, 2018 Foto G.J. van Rooij

Over Raquel van Haver schreef ik op 17 maart 2017 naar aanleiding van een expositie in Park, Tilburg. Ik merkte toen op: ‘Eén enkele staande figuur tegen een donkere achtergrond weet ze tot een goed einde te brengen, een groep figuren ontaardt in een onnatuurlijke, structuurloze verfkoek.’ En zie, anderhalf jaar later vult zij een reeks zalen in het Stedelijk met uitsluitend groepsportretten, groot van formaat en gedurfd van compositie. Deze werken op doek waarin jute, olieverf, spuitbus, kunststoffen, houtskool, teer, papier, as en mobiele telefoons zijn verwerkt, zijn allemaal van 2018 en ze verbeelden buurtgemeenschappen in ver uiteenliggende landen als Zimbabwe, Colombia, Trinidad en Tobago, Cuba, Londen, en de Bijlmer waar zij woont. Zij heeft die plekken allemaal bezocht en het viel haar op dat de manier waarop de mensen er leven, elkaar treffen op straat of in een bar, met elkaar eten en spelletjes doen, veel overeenkomsten vertoont. Dat verklaart waarom deze recente schilderijen zoveel onderlinge gelijkenis vertonen. Van Haver heeft de figuren ‘in de marge van de samenleving’, zoals het museum zegt, allemaal in hetzelfde, op Lagos Island geïnspireerde decor geplaatst. Het oogt er dorps, slum-achtig, volks, kleurrijk.   

Volgens de website van het museum daagt Van Haver met haar rauwe, verhalende en figuratieve schilderstijl de Euro-Amerikaanse canon uit. Het museum zegt ook: ‘Haar schilderijen doen qua formaat denken aan de historieschilderkunst, maar zij schildert niet de heldendaden van figuren uit het westen. In haar werk staan de ‘spirits of the soil’ centraal, de hoofdrolspelers in de geschiedenissen van kolonialisme, imperialisme, migratie en diaspora.’ Daar zijn wel vragen bij te stellen. Zoals: sinds wanneer is historieschilderkunst herkenbaar aan het formaat? Beter zou zijn te constateren dat haar werk qua thematiek doet denken aan historieschilderkunst. Nog weer beter is het de conclusie te trekken dat het hier om historieschilderkunst gaat. En met een beetje kennis van de geschiedenis kan daaraan worden toegevoegd dat Van Haver de canon van de historieschilderkunst niet zozeer uitdaagt, maar volgt. Ik wil dat best uitleggen.  

Gedurende vele eeuwen hebben schilders en andere kunstenaars ‘de heldendaden van figuren uit het westen’ in beeld gebracht. Vreemd was dat niet, omdat ‘het westen’ nu eenmaal het gebied was waar zij woonden en omdat zij werkten in opdracht van de kerk en wereldlijke machthebbers. De helden werden gevonden in de bijbel en de klassieke mythologie, maar het kon ook gaan om keizers, legerleiders, filosofen of mensen die om andere redenen helden werden genoemd. De historieschilderkunst, zelfs toen die term nog niet was gemunt, plaatste deze beroemdheden in een verhalende context die hun voorbeeldige leefwijze mooi deed uitkomen. Door zo’n schilderstuk te bestuderen kon je achterhalen wie de hoofdfiguur was, waar hij (het waren vaak hij’s) om bekend stond, en in welke traditie hij wenste mee te liften, want ook verhalen en composities werden gecanoniseerd.  

Daarin trad een verschuiving op in de negentiende eeuw. De historieschilderkunst leefde voort maar nam meer en meer afscheid van de met naam en faam bekende lieden. Op het beroemde doek Het vlot van de Medusa van Géricault uit 1818 kennen we niemand van naam en in plaats van heldendom zien we er louter tragiek. Courbet nam steeds vaker anonieme burgers en boeren in zijn monumentale figuurstukken op en Daumier schilderde tussen 1849 en 1852 een Ecce Homo waarop de bespotte Jezus geen herkenbaar gezicht heeft en de spotters in de menigte juist wel. Dit is de canon van de historieschilderkunst waarmee we nu te maken hebben, al zijn we door de afkeer van de figuratieve kunst in de laatste vijftig jaar de draad een beetje kwijtgeraakt. Een tamelijk recent voorbeeld van waar die canon toe heeft geleid is The Beanery van Edward Kienholz uit 1965: een buurtcafeetje waar de radio een krakerig geluid produceert en de gasten een klok op hun schouders dragen in plaats van een hoofd. Zij zijn radertjes in een tijdmachine geworden. Veel anoniemer kunnen ‘hoofdfiguren’ in de historieschilderkunst niet worden. In de zeventiende eeuw werden interieurs met kroeglopers denigrerend genrekunst genoemd. We kunnen nu constateren dat deze vorm van genre de hoge kunst van de troon heeft gestoten.

De recente doeken van Raquel van Haver sluiten naadloos aan op deze traditie. In hun volkskunstachtige, geknutselde opbouw doen ze mij denken aan The Beanery, je zou er de muziek en de alledaagse verveling bij kunnen denken. Niets nieuws onder de zon dus? Nee, zo is het niet. Ten eerste omdat Van Haver de banale bric-à-brac niet letterlijk kopieert, maar opneemt in een monumentale setting waarvoor zelfs het Laatste Avondmaal van Da Vinci model staat. Bovendien laat zij een veelheid van invloeden toe waarvan de herkomst moeilijk te traceren is. Met een soort van vanzelfsprekendheid behandelt ze hoofden volkomen anders – geboetseerd uit dikke verf – dan draperieën die ze stileert op een wijze die aan iconen doet denken. De trash-uitstraling van haar ondiepe kijkkasten is al even moeilijk te rijmen met het gedragene van het altaarstuk. Daarin zit een eigenheid en durf die misschien gemakkelijker opduiken bij iemand die niet van hier is en iets van de wereld heeft gezien. Ik vind het jammer dat haar werk, door steeds de nadruk te leggen op de overeenkomsten tussen situaties die zij aantrof in verschillende delen van de wereld, eenvormig wordt en couleur locale mist. Daarin zou haar bijzondere opmerkingsgave naar voren kunnen komen, naast haar kwaliteit om het grootse te zien in het onaanzienlijke. Zij heeft nu nog te sterk de neiging te generaliseren, een typische eigenschap van de canon van de westerse moderne kunst. Dat kan zij doorbreken door minder met haar hoofd bij ons te zijn, haar kunstminnend publiek, en zich nog meer te verbinden met de onderwerpen die haar aan het hart gaan.   

een ongelijke strijd

Tentoonstelling: Giacometti Chadwick. Facing Fear, t/m 6 januari in De Fundatie, Zwolle.

De duo-tentoonstelling van de beeldhouwers Alberto Giacometti en Lynn Chadwick draagt vanaf de eerste zaal het stempel van een duel. In een wandtekst wordt verwezen naar de (misschien enige) keer dat zij elkaar tegenkwamen, tijdens de Biënnale van Venetië in 1956. De prijs voor de beeldhouwkunst, die door velen was toegedacht aan Giacometti, ging naar Chadwick die niet alleen jonger was, maar ook nog maar zes jaar actief als kunstenaar. Het verwerven van zo’n prijs moet in die tijd hebben gegolden als een bewijs dat je meetelde in een rijtje van ‘grote namen’, zoals ze in Zwolle worden genoemd. Tegenwoordig kun je dat idee dat er wereldwijd slechts zes mensen rondlopen die voor bekroning in aanmerking komen, vooral zien als een vorm van armoede en voorspelbaarheid. Giacometti kreeg de prijs alsnog in 1962 en het hele waardesysteem dat achter de Biënnale-opzet van destijds schuilging is later op de schop gegaan.

De Fundatie grijpt deze anekdote aan om een beeld te scheppen van een aanstormend naoorlogs talent (Chadwick) dat de man die zijn leermeester had kunnen zijn aftroefde. Dat beeld wordt gedurende de hele expositie volgehouden. Overal waar vergelijkingen worden gemaakt wordt Chadwick geprezen om de brutale manier waarop zijn beelden hun plaats opeisen, tegenover de afwezige blik en de zichzelf wegcijferende houding van de figuren van Giacometti. Als dit werkelijk zo is, dan is het de vraag wat de meerwaarde kan zijn van een gezamenlijke expositie. Voor de toeschouwers van een gevecht is niets zo vervelend als wanneer een van de beide kemphanen niet meedoet. En dat is hier het geval. Ik vermoed dat Giacometti nooit een moment wakker heeft gelegen van zijn Britse vakgenoot. Hun thema’s raken elkaar doordat zij beiden op zoek waren naar een eigentijdse vormentaal voor de menselijke figuur en ook wel dierfiguren, maar in de uitwerking staan zij zover van elkaar af dat elke vergelijking mank gaat.

De Fundatie denkt deze discussie op een hoger plan te tillen door niet het mensbeeld – of meer in het algemeen de figuratie – centraal te stellen, maar angst. Het bedrukkende dat uitging van de Koude Oorlog, de angst voor de atoombom. Het is opvallend hoe graag Ralph Keuning kunst presenteert tegen de achtergrond van strijd, oorlog, dreiging en nu dus angst. Dat is het tijdsbeeld waaraan deze kunstenaars zich kennelijk niet konden ontworstelen. Daar zou ik bij de staande en lopende figuren van Giacometti nooit aan gedacht hebben. Bij Chadwick wel, hij denkt vanuit een gelast geraamte dat hij van een pantser voorziet. Zijn gestalten hebben nooit een gezicht. Giacometti werkt vanuit een volmaakt tegengestelde techniek, hij kneedt een ijle figuur van voeten, benen, ruggengraat tot aan de schedel, en vult al knedend materiaal aan waar hij meer volume wil hebben. De figuren van Giacometti ontstaan organisch, die van Chadwick mechanisch. Giacometti schept een mensbeeld, een individu dat staat, loopt, kijkt, voelt. Chadwick maakt eigenlijk steeds hetzelfde beeld dat altijd Wachter heet. Ik ben het met de duiding in termen van aan/afwezigheid dan ook totaal niet eens met De Fundatie. De beelden van Giacometti zijn onontkoombaar en soms beangstigend (dat is wat anders dan door angst ingegeven), aan die van Chadwick loop je inmiddels achteloos voorbij. Chadwick is een van die kunstenaars wier ster in de jaren vijftig pijlsnel steeg, waarin je later nog enkel de tijdgeest, dus het modieuze herkent. Marino Marini, aan wie De Fundatie eerder een tentoonstelling wijdde, viel precies daarmee door de mand, vooral met zijn schilderijen. Wie kent nog de naam Massimo Campigli? Hij was beroemd na de oorlog.   

Wat hen allen bindt is het teruggrijpen op archaïsche beelden, Egyptisch, Koptisch, Byzantijns of van Paaseiland. Hoe zich die voorkeur verhield tot de dynamiek van de wederopbouw, de jongerencultuur, het afrekenen met de oorlog of de dreiging van een nieuwe catastrofe, heb ik nooit ergens gelezen. Maar de belangstelling was tamelijk algemeen en ook Giacometti keek met een meer dan nieuwsgierige blik naar de Egyptische beeldhouwkunst. Wat hem heeft behoed voor de roem van de typische jaren vijftig-kunstenaar is het zoeken naar een nieuw vakmanschap, dat uiteindelijk ongeëvenaard was en volstrekt persoonlijk. Daarom kunnen we zijn beelden elke dag als nieuw en fris ervaren.

Chadwick heeft zich een ander soort vakmanschap eigengemaakt dat meer met ambachtelijkheid te maken heeft. Toen de dreiging van de Bom wegviel, laten we zeggen ergens in de jaren zestig, ging hij zijn beelden met toenemende perfectie in elkaar zetten, met almaar minder zeggingskracht. Het Zittend paar uit gelast roestvrij staal, uit 1990, zou je tegenwoordig als een knap werkstuk betitelen van een Vrije Academie-cursist. Er gaat niets van uit, het is leeg. Werd zijn werk in 1952 nog omschreven als ‘the geometry of fear’, later bleek dat hij zonder dit sausje van maatschappelijke onrust niets te zeggen had.

De Fundatie heeft deze tentoonstelling kunnen maken dankzij de medewerking van twee belangrijke stichtingen: de Fondation Maeght in Saint-Paul-de-Vence voor het werk van Giacometti, en The Estate of Lynn Chadwick in Blain/Southern. Dat noem je een buitenkans. De keerzijde is dat het museum zich gedwongen voelt mee te gaan in de sfeer van persoonlijkheidsverering die aan zulke instellingen eigen is. De kritische bril wordt opgeborgen en een extra blik nietszeggend jargon wordt opengetrokken (fundamentele angst, essentie, indringend, onaantastbaar, het gaat maar door). En voegt er dus de suggestie van voortdurende rivaliteit tussen beiden aan toe, waar ik niets van geloof. Daarvoor was het verschil in talent en beeldend vermogen veel te groot.

tekenen met wit

Cornelis Kloos, Blauwe kamer, 1952

‘Bij een tekening stellen mensen zich een staketsel voor van zwarte lijnen die vormen omsluiten alsof die op hun plaats gehouden moeten worden. Alsof ze die voorwerpen en figuren willen definiëren en hun onderlinge relaties aanduiden. Nuttig misschien, en tegelijkertijd heel benauwend. Lijnen wijzen kleuren hun plaats en dwingen volumes in een keurslijf. Daarom vind ik het een verademing naar zeegezichten te kijken of naar geschilderde luchten met wolken erin. Daar kunnen geen lijnen bestaan, alles is er in een constante beweging, geen twee momenten bieden dezelfde aanblik. Al gauw dicht je die eigenschappen dan toe aan wolken en water, maar dat is niet juist. Het is niet de vraag of iets uit vaste materie bestaat, vloeibaar of gasvormig is. Ook het hardste materiaal wordt in werkelijkheid niet in vorm gehouden door zwarte lijnen en onze ogen zouden zelfs de meest nuchter afgebakende voorwerpen in een interieur van louter grijs beton waarnemen als beweeglijk en veranderlijk. Het oog is rusteloos en dwaalt door de werkelijkheid zoals het over een tekening of schilderij dwaalt: het zoekt onophoudelijk naar verbanden, naar differentiaties van toon waardoor je diepte kunt bepalen, de richting van het invallende licht, oppervlaktestructuren en zelfs het verloop van de tijd. Het oog ziet zoveel meer dan we kunnen beschrijven. Ook dat beschrijven is een poging tot definiëren, van opsommen wat wel en wat niet tot een proces van oorzaak en gevolg behoort, wat het verdient genoemd te worden en wat buiten beschouwing moet blijven. Woorden zijn op zichzelf al beperkend omdat ze selectief zijn, een ingedikte en gefilterde weergave van een werkelijkheid die in zijn veelzijdigheid niet te vangen is.

Woorden kunnen je helpen, net als lijnen, een korte samenvatting te geven van een situatie. ‘Zeegezicht met bewolkte lucht’ roept in een paar woorden een herkenbaar beeld op van een rechte horizon, de rimpeling van water daaronder en opbollende waterdampformaties erboven, hetzelfde beeld dat je met een stuk of zes lijnen op een wit vel papier zou kunnen suggereren. Toch doen de woorden iets anders dan lijnen, ze begrenzen niet maar benoemen. Een lijn kan halverwege nog besluiten iets anders te worden dan wolk, een dikke man bijvoorbeeld of een schaap of een deken. Ze kan zelfs blijven steken, ergens tussen twee betekenissen in, en dubbelzinnig blijven. Bij een wolk kun je je weliswaar nog heel verschillende vormen voorstellen, maar het ding is bepaald. Het woord kent geen onderscheid tussen vorm en inhoud. Het is van zichzelf al drager van een betekenis en het wint nog aan inhoud wanneer het als het ware in een stromend verband komt te staan met andere woorden die elkaar raken, meenemen, loslaten om verderop weer samen te komen, aan een grasspriet te blijven haken en daar te verdampen of weg te zakken in de grond om er zaad te laten ontkiemen. Het eenzame woord blijft in zijn essentie zonder context onbegrepen. Het wil te veel en zegt te weinig. In de stroming van de taal komt het tot leven, wat weer ten goede komt aan de beschreven realiteit.

Hoeveel jaren heb ik dagelijks getekend zonder dat ik mij bewust was van dit onderscheid tussen omschrijven, beschrijven en tot leven wekken? Al die tijd was het potlood de dwingeland die grenzen wilde stellen waar ik alleen maar kleur zag, schaduwen, de tint van aderen onder de huid, het rood van meisjeslippen in een bleek gezichtje. Steeds was het de vorm die als eerste beoordeeld wilde worden. De stand. Het moment. Terwijl ik probeerde het voorbijgaande te vangen, zuchtte ik onder de tirannie van een grafietstiftje met wat hout eromheen, een onbeduidend stokje met een aangeslepen punt dat zich voordoet als een gedienstig hulpmiddel voor de tekenaar dat, vanaf het moment dat het wordt opgepakt, de vrije wil uitschakelt en strikte gehoorzaamheid eist.

Dus – dat wilde ik zeggen –  dank ik de voorzienigheid, waarin die ook moge schuilen, dat ik heb leren tekenen met water. Water met een kleurtje. Wie op de hoogte is van de kunstgeschiedenis werpt tegen dat de aquarel zo oud is als het schilderen zelf. Wat lag er meer voor de hand dan kleurstoffen oplossen in water? Ik heb het niet over anderen vóór mij, ik beschrijf een ontdekking die ik pas na tientallen jaren van ambachtelijk ploeteren kon doen. Ja, ik heb honderden, zo niet duizenden bladen met waterverf beschilderd. In alle gevallen zette ik een compositie op in potlood. Nooit was de kleur vrij om te gaan waar die wilde, nooit was ik vrij om ruimte te laten voor het samenspel van alle factoren die een stemming bepalen. Om dat te bereiken moest ik doen wat tegen de natuur van het tekenen in lijkt te gaan, namelijk het wit van de ondergrond als begrenzing beschouwen. Overal waar ik een scherp en helder contrast zocht, mochten de kleuren elkaar niet raken. Op die manier is het wit het verbindende element in de compositie, dat wil zeggen alle delen die ik met geen penseel heb aangeraakt. Al wat kleur is, zweeft tegen een lichte achtergrond en heeft zelf het half doorschijnende dat typerend is voor de aquarel. Zo heb ik getekend met enkel kleur, ik moest er bijna zestig voor worden eer ik zover kwam. Ik heb het toegepast in een interieurscène die ik Blauwe kamer heb genoemd, op het grote formaat dat ik tegenwoordig veel gebruik. Zestig centimeter hoog, veertig breed, bij alle lichtheid niet iets om aan voorbij te zien.

Het effect is zo ongewoon dat ik er nog aan moet wennen. Alles lijkt in hetzelfde vlak te staan maar de meubels in de voorgrond suggereren toch diepte. Maar de wolken die je door het vensterglas ziet zijn een onderbreking van het decor dat wordt gevormd door de witte – dus niet-geschilderde – vensterbank, het plantje in een pot, de rode gordijnen, de wolkig-blauwe muurdecoratie en het schilderijtje dat daar weer in is uitgespaard. Het patroon van de gordijnen bestaat uit rode vlekken die elkaars contouren volgen maar elkaar niet raken, een stoel of bankje is met dezelfde stof bekleed, de vloer is zachtgroen en alle aandacht wordt opgeëist door een rode fauteuil op het voorplan. Die stoel, zo uitnodigend als ze daar staat, is eigenlijk het hoofdpersonage in de voorstelling. Ze dringt de blauwe wand naar de achtergrond en benadrukt de leegte van de kamer. Dat gevoel van leegte is eigenlijk nog het vreemdste aan de situatie, want de kamer is niet echt leeg. Middenin, van top tot teen in beeld en toch heel onnadrukkelijk aanwezig, staat een meisje met alleen een wit broekje aan, zij geeuwt, stopt iets in haar mond of heeft om een andere reden haar hand voor het gezicht. Zij kijkt bijna verbaasd, alsof ook zij zich onwennig voelt in dit moderne interieur en nog geen bezit durft te nemen van het gemakkelijke meubilair. Zij is zelf een decorstuk, zozeer gaat ze op in dit geheel van ijle tinten dat de indruk wekt een slechts tijdelijk bestaanbare ordening van toevallig daar passerende vlekken te zijn. Het is met afstand het meest ongewone beeld dat ik ooit heb geschilderd en het voelt alsof de wereld hier nog niet aan toe is. Deze kamer, de vormen en kleuren, de rode fauteuil, dit meisje, kunnen nog niet bestaan. Ze moeten wachten, ze kunnen pas herkend worden als de tijd hen heeft ingehaald.’

 

Om Hals naar Haarlem

Tentoonstelling: Frans Hals en de modernen, t/m 24 februari 2019 in Frans Halsmuseum, Haarlem

Edouard Manet, kopie naar de Regentessen van het oudemannenhuis, 1872

Zou Frans Hals ooit modern zijn geweest? Of kleeft het etiket modern pas aan hem sinds hij vanaf 1860 werd herontdekt door ‘de modernen’? Iets in zijn manier van schilderen moet op enig moment zijn herkend als niet typisch voor zijn eigen tijd en des te meer voor latere opvattingen. Het moet te maken hebben met de ‘weergaloze snelheid, de wonderbaarlijke opgewektheid en de buitenissigheden van zijn techniek’ waar Fromentin in 1878 over schreef. In de vroege zeventiende eeuw was een gladgepenseeld verfoppervlak waarin geen individuele kwaststreek te herkennen was, de norm. Van de nog veel ruiger borstelende, iets oudere tijdgenoot El Greco had Hals nooit gehoord. Diens werk zou later expressionistisch genoemd worden. Zo bont maakte Hals het niet, hij mocht de inspiratie leveren aan de veel bravere impressionisten zoals Manet, Singer Sargent, Van Gogh, Corinth, Liebermann, Schwartze en Breitner. Ook geen slecht rijtje.

De hervonden roem van Frans Hals is te danken aan enkele Franse schrijvers van reisgidsen, met name aan Théophile Thoré die zich in zijn jaren van ballingschap na de februarirevolutie van 1848 Willem Bürger noemde, en Eugène Fromentin. Zij bezochten beiden de Vlaamse en Hollandse steden en berichtten over wat hen opviel in de musea en kerken. Uit hun geschriften kwamen namen naar boven waar het Franse publiek amper ooit van gehoord had. Johannes Vermeer, bijvoorbeeld. En Frans Hals dus, van wie in het stedelijke museum van Haarlem een uitstekend ensemble werd bewaard. Zo kwam een toeristenstroom op gang van Franse, Duitse en Amerikaanse schilders die niet alleen wilden kijken, maar het liefst ook hun schildersezel in de zalen van het museum wilden opstellen om een studie te maken van deze ongedwongen schilderstijl en van de al even ongedwongen wijze van poseren. Zo’n Hals had de vermetele moed om vooraanstaande burgers, regenten en burgemeesters te presenteren alsof ze een dagje vrijaf hadden genomen, de kijker gemoedelijk aankijkend, en als hij zelf van plichten ontslagen was figuranten van de straat te pikken  – kinderen, volkse types, verstandelijk beperkten – om het echte leven binnen te smokkelen in de zo serieuze kunstpraktijk van zijn tijd.

So far so good. Welk museum kan bogen op een kern in de collectie die tweemaal geschiedenis schreef, in de zeventiende én de late negentiende eeuw? Het Frans Halsmuseum dus wel. Inmiddels weten we dat toerisme behalve een lust ook een last kan zijn. In Haarlem lijken ze die in dubbel opzicht te ervaren: ze willen niet meer uitsluitend als bedevaartsplaats voor Halsaanbidders gelden, en ze willen er modern zijn naar de maatstaven van nu. De wetenschap dat het ooit een plaats op de kaart was waar je als schilder of ontwikkeld mens geweest moest zijn om er je naam in het deftige gastenboek te schrijven, volstaat niet meer. En nu hangt de reputatie van Hals het museum als een molensteen om de nek.

De huidige expositie moest een keer gemaakt worden. De verspreid over de wereld hangende kopieën van portretten van Frans Hals, gemaakt door kunstenaars die niets liever wilden dan leren van hun grote voorbeeld en die later op hun beurt beroemd zijn geworden, moesten eens terugkeren naar de zalen waar ze zijn ontstaan. Dat ze daar nu hangen is een gedenkwaardig moment. Een gelegenheid om werken samen te zien die zich niet snel opnieuw zal voordoen. De tentoonstelling draait niet uitsluitend om kopieën naar Frans Hals, al vormen die een interessant onderdeel. Er is ook gekeken naar overeenkomsten in thematiek en wijze van schilderen, en dat leverde veel meer verwantschappen op die keurig naar deelonderwerp over de zalen zijn verdeeld. De houding van de geportretteerde, diens (soms onaanzienlijke) status, jongelingen, frivole stemmingen, of alleen de achteloze virtuositeit waarmee een kraag is geschilderd. Soms is er sprake van ontlening van motieven, op andere punten moet de bezoeker bereid zijn zelf naar overeenkomsten in penseelvoering op zoek te gaan.

Het museum heeft zich ingespannen om de hele locatie ‘hof’ – het van oudsher bekende voormalige weeshuis – te vullen met deze expositie. Dat is gelukt, ook omdat de ‘erezaal’ met topstukken uit de collectie zeventiende eeuw in stand is gebleven. Voor de plekken die toen nog oningevuld waren heeft men doeken laten bedrukken met stripachtige details uit schilderijen of luchtige variaties daarop. De boog kan niet altijd gespannen zijn. Toch geloof ik dat die combinatie van oude kunst en modern stripverhaal een onderhuidse spanning aan het licht brengt. Net als de catalogus die de vorm heeft gekregen van een ‘unieke glossy’, tijdschriftachtig vormgegeven met teksten die niet langer mogen zijn dan vijfhonderd woorden en waarin de ook alweer overvloedig aanwezige striptypetjes meer ruimte krijgen dan de afbeeldingen van de kunstwerken. Achter zulke strategieën schuilt altijd onzekerheid of men het grote publiek, het nieuwe publiek, de jeugd, wel lastig mag vallen met zulke saaie en ingewikkelde onderwerpen als portretschilderkunst van eeuwen geleden, zelfs wanneer die getuigt van ‘een wonderbaarlijke opgewektheid’.

Door die angst heeft het museum niet kunnen besluiten wat nu eigenlijk de boodschap van deze expositie moet zijn. Gaat het over de geschiedenis van de kunstwaardering? Over artistieke invloed? Over een schilderstijl? Het biedt van alles wat. De opzet is didactisch op het schoolse af en als je de banieren wegdenkt zie je de expositie naar het einde toe inzakken. De laatste zaal is gewijd aan fotografie in de stijl van Hals, zo buitenissig mocht het worden om maar niet voor ouderwets versleten te worden. Wat ontbreekt in de hele opzet is de sfeer van het atelier, de geur van verf, het meekijken met de kunstenaar. De invloed van Hals is gedurende de twintigste eeuw blijven bestaan en het zou niet moeilijk zijn kunstenaars van nu in het project te betrekken. Dan had het publiek kunnen zien hoe schilders altijd de traditie als startpunt hebben genomen om zelf tot iets nieuws te komen, wat verder gaat dan hoe een losse verftoets op het doek wordt gezet. Voor heel wat schilders van nu is het nog steeds een droom te kunnen schilderen zoals Hals het deed. Dat verlangen zichtbaar maken is de beste manier om een reputatie, zelfs van een grootheid als Frans Hals, levend te houden. Het museum zal beargumenteren dat zij daar in andere tentoonstellingen aandacht aan besteden. Maar het had nu juist deze expositie zoveel goed kunnen doen.

pak aan!

Tentoonstelling: Bloot, t/m 3 februari 2019 in Museum Kranenburgh, Bergen.

Lois Cohen en Roma Voss, Odalisque, uit de serie Metamorphosis

Het museum in Bergen pakt uit met Bloot, ‘waarin meer dan vijftig kunstenaars tonen met humor, ernst, provocatie en gevoel voor schoonheid hoe nauw het kijken naar bloot verbonden is met onze kijk op de wereld.’ Dat is nog eens een ondertitel. Gezien mijn betrokkenheid afgelopen zomer bij een expositie over het mannelijk naakt in de kunst, toog ik met hooggestemde verwachtingen naar het dorp van kunstenaars, dichters en de eindeloze deining van duin en Canto Ostinato.

Bloot, naakt, hadden we het over hetzelfde? Volgens Thomas Widdershoven, ‘beeldmaker’ en samensteller van Bloot, niet. Hij citeert John Berger die ooit in Ways of Seeing opmerkte dat bloot zijn (‘naked’) betekent jezelf zijn, terwijl je naakt bent (‘nude’) wanneer je door anderen bloot wordt gezien. Ingewikkeld. Volgens die definitie gaat het in Bloot dus niet over bloot, want het bloot dat bekeken wordt heet naakt.

Maar lopend door de zalen begreep ik snel dat de expositie niet gaat over het kijken naar bloot. De opzet is juist dat de bezoeker zelf wordt geconfronteerd met bloot in tal van verschijningsvormen. Dat gaat behoorlijk ver, op het choquerende af: hij ziet er monochroom witte rasterreliëfs van Schoonhoven, foto’s van een illegale zilvermijn in Suriname en opengeknipte leren motorpakken die vlak tegen de muur zijn gespijkerd. Hij treft er grafieken die de getalsmatige verhoudingen tussen de huidskleuren in een aantal landen aangeven. Hier en daar ziet men ook ongeklede lichamen of delen ervan, en vergrote modellen van de reproductieve organen van man en vrouw. Ik gebruik er maar een klinische aanduiding voor want ik had voortdurend sterker het gevoel mee te kijken met een chirurg die zijn onderwerp ontleedt (en in die zin bloot legt), dan met een curator die mij met humor, ernst, provocatie en gevoel voor schoonheid zou willen verleiden.

Terugdenkend aan de expositie De man in Deventer springt het grootste verschil met de hier gekozen benadering in het oog: in museum Kranenburgh hangt geen enkele afbeelding van een herkenbaar individu. Er zijn poppen, foto’s van anonieme modellen, gebreide lullen en mondgeblazen glazen borsten, er is een Chinees marmeren beeld van niemand in het bijzonder, er zijn kunstig vormgegeven kapsels, keramische vazen, een tranenpistool en beeldmateriaal uit verschillende reclamecampagnes van het Bureau Thonik waarvan Widdershoven partner is. Bloot gaat over het concept bloot in de zin van natuurlijkheid, maar niet over iemands lichaam. Er is geen modeltekening, geschilderd of gefotografeerd portret waaruit je op zou kunnen maken dat een kunstenaar contact heeft gemaakt met een ander mens. Het lichaam is hier geen bron van intimiteit, kracht of kwetsbaarheid. Het vertegenwoordigt een kleur, een functie, een beeldspraak, of het is inzet van een debat. De expositie stelt vragen als: kunnen we ons nog natuurlijk gedragen, wordt dat door de maatschappij geaccepteerd, hoe was dat vijftig jaar geleden, mogen we naar het menselijk lichaam kijken, mogen we weten hoe het werkt en hoe we omgaan met de ongemakken en pleziertjes? Welke betekenis heeft het woord ‘natuurlijk’ nog in onze tijd? Hoe kan het een wapen zijn of een protest?

Een expositie die je aan het denken zet, meer dan aan het kijken. Widdershoven is de eerste om te erkennen dat de door hem bijeengebrachte verzameling ‘meerdere, verwarrende en soms tegenstrijdige dingen communiceert, en niet los te zien is van historische context en de nog altijd heersende sociale conventies die daarin geworteld zijn.’ Dat heb je met conventies, dat ze heersen, en dat zullen ze altijd wel blijven doen. Ik had, als het dan toch vooral om hersengymnastiek gaat, gewenst dat hij wat zorgvuldiger in zijn begripsbepaling en verhaallijn was geweest. Dan hadden we van een essay in beelden kunnen spreken. Nu zoekt Widdershoven zijn toevlucht in het domein van de kunst dat hij een vrijplaats noemt ‘die daadwerkelijk taboes kan doorbreken en verandering kan brengen.’ De taal van de reclameman die gelooft in gedragsbeïnvloeding en bewustzijnsverandering door gerichte strategieën. Maar zulke strategieën zijn niet eigen aan de kunst, en veel van wat hij laat zien houdt er slechts zijdelings verband mee.

Ik geloof ook dat de kunst een vrijplaats is voor eenlingen die zich in hun werk niet door taboes en heersende conventies willen laten leiden. Hun volharding en hun wens dat wat zij maken door anderen gezien zal worden, vormen samen hun strategie. Maar wat zij bloot leggen is niet het al dan niet geklede lichaam. Het gaat hen om het subtiele spel van durven kijken, iets persoonlijks willen maken en dat schoorvoetend prijsgeven. Dat die nuance in deze expositie überhaupt niet voorkomt is veelzeggend. Bloot-de-expositie gaat niet over kunst als vrijplaats en evenmin over het afwerpen van het kostuum dat we elke dag braaf met elastiek, riemen, knopen en bretels aan onze lijven ophangen om er onze sociale status mee te bevestigen. Ook gaat het niet over jezelf mogen zijn, alleen, samen met een geliefde of desnoods met velen in de sauna. Hier wordt een Onderwerp aangesneden, een Kwestie waarover zedenmeesters en creatievelingen, idealisten en feministen hun zegje mogen doen. Hier spreekt niet het beeld maar het woord, en woorden uit de koker van een reclamemaker blijven altijd reclame, ook als hij het pak aantrekt van de wereldverbeteraar. Met een pakkende titel: Bloot!