Schrijven over kunst, ik ben ermee begonnen toen ik kunstgeschiedenis studeerde en het is altijd de rode draad in mijn werkzame leven geweest. Ik bespreek actuele tentoonstellingen en publicaties en reageer op zaken die me ergeren of opvallen. Daarnaast (her-)plaats ik oudere teksten van mezelf die onvindbaar of vergeten dreigen te worden. Lees meer over mij...
Opus 18: Domus, Het huis met de planeten, 1993-1994
Hij had zijn voorgeschiedenis niet mee toen hij op zijn achttiende besloot iets met kunst te gaan doen. Gereformeerd opgevoed in Deventer, belast met taboes op seks en eigenlijk alles wat met het lichaam te maken had. Hij verliet het gymnasium in Zutphen met een bèta-diploma en noemt zich ‘eigenlijk meer een theoreticus’. Maar het leven heeft een kind meer te bieden dan wat de ouders het voorschotelen. Van zijn eerste zeven levensjaren is hem de geborgenheid bijgebleven in de nabijheid van zijn moeder en tantes. En toen hij met zijn gezin verhuisde naar een smalle straat in de oude binnenstad van Deventer werd de stad zijn thuis. De fysieke aantrekkingskracht van het vrouwelijk lichaam en het zich omsloten weten door architectuur groeiden uit tot de twee liefdes die hem nooit zouden verlaten. De vraag was in welke studie of beroepskeuze hij er wat mee aan kon vangen. Eén ding stond vast: hij moest zich losmaken van zijn ouders en de stad die hij kende als zijn broekzak. Weg uit het benauwende milieu, de wereld in.
Als hij vertelt dat, toen hij op zijn fiets vertrok, zijn vader stond te schelden op de drempel van het ouderlijk huis naast zijn huilende moeder, kijk ik hem ongelovig aan. Het lijkt me een passage uit de Bouquetreeks, eerder dan een waargebeurde geschiedenis. Maar nee, zo is het werkelijk gegaan. Zijn stalen ros bracht hem naar Amsterdam waar hij zich inschreef bij de Vrije Academie. Een jaar later verkaste hij naar Breda waar hij dacht op kunstgebied veel te kunnen leren. En waarachtig, hij heeft er veel geleerd. Eerst schilderen. Hij maakte er kennis met de katholieke cultuur waarin figuratie, het afbeelden van de wereld, een vanzelfsprekendheid was. Meer en meer ontdekte hij dat hij met zijn handen wilde werken. Dingen maken. Daar liep je tegen je tweede handicap aan, zeg ik. De dominee had je verboden gesneden beelden te maken, en de academiedocenten konden het je niet leren. ‘Dat klopt’, zegt hij. ‘Ik zocht steeds vaker de houtwerkplaats op, daar liep een assistent van wie ik het ambacht kon afkijken. Achteraf kan ik zeggen dat ik in alles autodidact ben. Vreemd genoeg heb ik mijn studiejaren als heel stimulerend ondergaan. Ik vond altijd mijn eigen weg en dat werd gedoogd door de docenten die er zelf niets mee konden. Ik voelde me er vrij, ik kon er mijn werklust botvieren. Het zelfstandig kunnen werken was mijn kracht, van mijn artistieke vermogens was ik destijds minder overtuigd.’
Zijn eindexamenwerk, de Cylindersnede, een met de hand uitgegraven sleuf van drie meter diep en liefst zeven meter lang in de academietuin, getuigde inderdaad van een tomeloze werklust en daarnaast was het misschien een freudiaanse poging in de materie te verdwijnen alsof het een lichaam was. ‘Tenslotte bereikte ik het grondwater en was, afgezien van de hemel boven mij, volledig omgeven door donkere, vochtige aarde. […] Met de uitgegraven aarde maakte ik twee taluds aan weerszijden van de sleuf, die ook weer cilindrisch van vorm waren: zo ontstond een opgezwollen wond in de aarde.’ (uit: catalogus Gerhard Lentink, Beeldengalerij Het Depot Wageningen, 2015)
De gymnasiale theoreticus zou in de jaren die volgden uitgroeien tot een sculptor doctus, een geleerde beeldhouwer. En de student die met geweld de aarde openbrak werd een onvermoeibare wandelaar wiens voetstappen verspreid liggen over trajecten van duizenden kilometers in Europa en het Midden-Oosten. Eenmaal per zeven jaren onderneemt Lentink zo’n tocht vanwege de louterende werking op de geest en de fascinatie van de beeldhouwer voor het reliëf van het landschap.
Een paar keer ontstond uit een verblijf in het buitenland een werk in de open lucht, landschapstekeningen naar het voorbeeld van de prehistorische, in kalkrotsen uitgehakte reuzen in Engeland. Maar Lentink zou bekend worden om zijn houten beelden die hij ‘een verzoening van de menselijke anatomie met de rechtlijnigheid van de mathematische constructie’ noemt. Daarin legt hij alles wat hij kan achterhalen uit literaire en beeldende bronnen, met daarbij zijn beeldende associaties die weer een verrijking zijn van oude verhalen die nooit uitgeput raken.
Die bronnen samenvatten als ‘de klassieken’ en de bijbel doet ze onrecht. Lentink grijpt even gemakkelijk terug naar Egyptische beelden en de verhalen die erin zijn vastgelegd, als naar een vroeg-Griekse kouros of een laatmiddeleeuws heiligenbeeld. Het is geen grasduinen in de geschiedenis, veeleer een trefzeker gebruik maken van een terrein dat hem heel vertrouwd is. Hij verkent de wereld als een wandelaar: langzaam en intensief.
Opus 30: Walters huis, 2000-2005
Zijn achtergrond brengt met zich mee dat iedere opdracht waar hij zich aan zet, of die nu van buiten komt, een bedrijf of overheid, of uit hemzelf, doordrenkt raakt van historische connotaties. In zijn oeuvre staat een Medusa naast de heilige Sebastiaan, de Egyptische godin Noet, Alkyoneus, Christophorus, Daedalus, Sappho, en dan noem ik alleen nog maar de titels die naar een persoon verwijzen. Over engelen, kariatiden, iconoclasten, madonna’s, dansers en dichters heb ik het nog niet gehad. De vraag zou kunnen rijzen hoe dit werk zijn plaats vindt in deze tijd.
Gerhard Lentink zou, vermoed ik, repliceren dat kunstenaars zich nooit door zulke vragen hebben laten weerhouden de traditie voort te zetten op de wijze die bij hun tijd paste. Wij, het publiek van nu, hebben het geluk dat Lentink over nog een talent beschikt en dat is schrijven. Hij publiceerde een bundel over zijn leven en eerste buitenlandse reizen: Anatopen (2008), en nog een met als titel Byzantijnse voetreis (2019). Voor wie zijn beelden beter wil begrijpen is er de catalogus van Het Depot uit 2015 waarin hij van alle opusnummers tot dan toe – dat waren er 37 – het ontstaan en de thematiek toelicht. Daaruit wordt duidelijk hoe hij steeds aanknopingspunten vindt in de architectuur, als het om een opdracht voor een bestaande ruimte gaat, of hoe hij zelf een bouwsel tot stand brengt dat een ruimte omarmt en de blik van de beschouwer naar binnen haalt. In zijn beelden worden lichamen ontleed tot geometrische structuren, of ze worden erin opgenomen. In Domus – Het huis met de planeten uit 1993-’94 had hij ‘een beeld voor ogen van een aardse lichaamstempel waarin de zachtheid van het vrouwenlichaam wordt gevierd’.
Een motief dat hier nauw bij aansluit is dat van het tasten, aanraken, geborgenheid zoeken. Handen spelen een vernuftig spel, niet alleen als het natuurlijke verlengstuk van een arm maar ook als los, schijnbaar van buiten komend lichaamsdeel: de hand die bewijst dat de hoofdpersoon niet alleen is. Lichaamsexpressie zit bij Gerhard Lentink in houdingen en gebaren. Bijna nooit in de mimiek van een gezicht, of het moest zijn in een uiterst gestileerde vorm zoals in de geopende, zingende mond van Medea (2004-2006, Spuihaven Dordrecht).
Walters huis, interieur
En dan is er de taal. In 1988, tijdens zijn eerste tentoonstelling in de Scheldesmederij in Vlissingen, werd een beeld van hem getroffen door een van buitenaf door een raam geslingerde klinker. Lentink besloot deze vorm van vandalisme te beschouwen als een bijdrage aan, of een correctie op, zijn werk. Dat mondde uit in De Iconoclast, een machine die klinkers werpt, deze keer niet straatstenen maar letters uit het alfabet. Het besef dat letters, woorden en zinnen een bouwsel kunnen vormen en dat iemands identiteit zich in taal kan manifesteren, bracht hem op de gedachte om beelden uit letters op te bouwen. Zo is Sappho een vrouwelijke gestalte die is opgebouwd uit de Griekse lettertekens van haar eigen overgeleverde gedicht. Walters Huis uit 2000-2005 is een houten hut waarvan de wanden dichtregels zijn, tezamen het volledige gedicht Liberté van Paul Eluard vormend. 1576 letters, samengeperst in een taps toelopende constructie, onleesbaar misschien maar uiterst bewoonbaar. Het bevindt zich sinds 2012 in het Albert Schweitzer Ziekenhuis in Dordrecht.
In de afgelopen jaren heeft Lentink veel tijd besteed aan een kolossaal beeld dat, in de vorm van een vijftien meter hoge metalen constructie, een Dordtse stedemaagd zou kunnen worden. Hij had het geprojecteerd op de plek waar het Wantij en de Merwede samenvloeien. In de stad waar hij al zo lang woont werd (en wordt) zijn initiatief gekoesterd, het kreeg al snel de koosnaam Hanneken van Dordt, en het zou geplaatst kunnen worden bij de viering van het 800-jarig bestaan van de stad. Inmiddels is de voorkeurslocatie ongeschikt bevonden omdat het daar het radarverkeer met de scheepvaart zou verstoren. Er wordt gesproken over een nieuwe plek, meer naar binnen in een havenkom, er zijn nog tal van moeilijkheden te overwinnen. Hanneken stelt een jonge, statige vrouwenfiguur voor in een lange rok, die voor zich een offerschaal draagt.
Als het ooit werkelijk tot plaatsing komt, zou het een bijzondere toevoeging zijn aan het oeuvre van Gerhard Lentink, en vooral aan de zichtbaarheid ervan. Wat kan een kunstenaar zich meer wensen? Nu al, na drie jaar publiek debat, voelt hij zich meer serieus genomen. Hij is het gewend om plaatsen te moeten veroveren, zich eigen te maken of zelf te scheppen. Je hoopt dan ook dat anderen hem die plaats gunnen.
Het gesprek met Gerhard Lentink vindt plaats op 10 november aanstaande, 20 uur, in de Bibliotheek in Deventer. Plaatsen reserveren via www.bibliotheekdeventer.nl onder agenda.
Dit is de uitgeschreven versie van de inleiding over het thema Het levende beeld die ik op 22 september 2021 in de Openbare Bibliotheek van Deventer heb gehouden.
Claus Sluter, Pleurant bij het praalgraf van Filips de Stoute, ca. 1400
Wie op de snelweg A27 van Oosterhout naar het zuiden rijdt, ziet daar ergens rechts in de berm een rode pop van reuzenafmetingen liggen, onmachtig en hulpeloos op de rug, met in zijn mond een trechter. Het beeld lijkt alle clichés over de Brabanders te bevestigen die het jaarlijkse carnavalsfeest als een cultureel hoogtepunt beschouwen en het laveloos langs de openbare weg belanden als het natuurlijke besluit van een avondje stappen. Ik heb lang gedacht dat een carnavalsvereniging dit overblijfsel van een zondagse optocht daar had gedumpt en ik hoopte dat de gemeente het ding zou opruimen en de vervuiler ervoor zou laten betalen. Maar dit ding ligt er nog altijd. Het is niet gemaakt van papier maché en het is evenmin het product van vrijwilligerswerk in een boerenschuur. Het is opgebouwd uit weerbestendig polyester, het vond zijn oorsprong in de werkplaats van Atelier Van Lieshout in 2004 en het heeft een titel: Big Funnelman. Grote trechterman.
Je kunt zo’n beeld als een commentaar op van alles en nog wat beschouwen. Als het de bedoeling was van Joep van Lieshout de Brabanders een spiegel voor te houden, dan had hij als Brabander van geboorte misschien wel recht van spreken. Mij stoort het, omdat het gevoelloos is, misplaatst, beeldend oninteressant en daarbij ook nog eens oerlelijk. Ik vraag mij bij zulke beelden altijd af wat de opdrachtgevers gehoopt hebben toen ze besloten hun budget aan juist dit ontwerp te besteden. Ik ga er niet over speculeren. Het resultaat telt, niet alleen op het moment van onthulling maar nog tientallen jaren daarna. Het beeld voldoet aan tenminste één criterium waar je op een plek als deze niet omheen kunt: je neemt het in een oogwenk waar, ook als je honderdtwintig kilometer per uur rijdt. Of deze berm een geschikte plaats is voor een kunstwerk mag je betwijfelen, maar zeker is er geen ruimte voor subtiliteiten. Die voorwaarde is hier zo serieus genomen dat banaliteit het hoofdmotief werd en onverschilligheid bepalend bij de uitvoering.
Ik wil het hebben over beelden die iets voorstellen, of als je het zo wilt zien, die iemand voorstellen. Beelden van de mens, gemaakt naar diens evenbeeld of met zoveel karakteristieke verwijzingen ernaar dat je het gevoel hebt iemand tegen te komen. Anonieme beelden, beelden van goden, halfgoden en helden. Zulke beelden worden al millennia gemaakt en altijd is er een magie van uitgegaan die ze een bijzondere plek bezorgt in tempels, in musea en op openbare plaatsen. De mensfiguur werkt als een spiegel: wie ernaar kijkt, heeft de neiging zich ermee te meten en er menselijke eigenschappen op te projecteren. De verleiding die uitgaat van een goed weergegeven figuur wordt al in de oudste bronnen beschreven. De schilder Apelles bij de oude Grieken werd verliefd op de tekening of schildering die hij van een vrouw had gemaakt. Beeldhouwers liepen het risico beschuldigd te worden van het stelen van de opperste schoonheid van de goden.
Het is geen toeval dat in meerdere religies het afbeelden van de mens als een taboe werd beschouwd. Het Oude Testament spreekt over het gebod geen gesneden beelden te maken, dat lijkt te wijzen op de beeldhouwkunst als de meest verleidelijke van de kunsten. Daar kan ik me iets bij voorstellen, zeker wanneer de mens naakt wordt verbeeld. De maker bereikt tijdens het proces van hakken of boetseren een punt waarop hij of zij terughoudend moet worden met het uitoefenen van geweld. Het wordt daar bijna onmogelijk nog steen, hout of klei te zien waar vlees en bloed worden gesuggereerd. Ook de kijker vergeet waarnaar hij kijkt en zal de balans moeten zoeken tussen verleiding en werkelijkheid. Tussen dromen van een lichaam en weten dat het in de meeste gevallen om een geïdealiseerde weergave van de werkelijkheid gaat. Het mag gevaarlijk zijn schoonheid af te beelden, de keuze voor lelijkheid gold eeuwenlang evengoed als een zonde. Daar komt nog het besef bij dat het beeld niet enkel lichaam is, maar tegelijk een eerbetoon aan een groter, abstracter iets. Een godheid, heldendom, moederschap. De mens is kennelijk altijd geneigd geweest doel en middel met elkaar te verwarren en het beeld niet als symbool te zien, maar als idool dat zelf voor verering in aanmerking komt. Het godsbeeld werd afgodsbeeld.
Schoonheid en realisme gaan een verbond aan in een goed weergegeven menselijke figuur. Het maken van een driedimensionaal beeld gaat een flinke stap verder dan van een tekening of een schilderij. In plaats van illusionisme – dus gezichtsbedrog – komt nu het ding zelf, het lichaam met al zijn anatomische vormen, uitsteeksels, begroeiing, zijn houding en herkenbare gezichtstrekken. De beeldhouwer is een god die een mensfiguur onder zijn of haar handen laat ontstaan in de hoop er leven in te kunnen blazen. Want dat is de opgave: hoe ‘echter’ het beeld, hoe sterker het verlangen daar ook levendigheid in te krijgen. Daarvoor is naast schoonheid en realisme nog een belangrijk ingrediënt nodig: expressie. Nabootsing alleen leidt misschien tot een vorm van waarheid, maar nog niet tot waarachtigheid. Dat kan op veel manieren bereikt worden en we zullen zien dat daarvoor soms realisme en zelfs schoonheid geofferd mag worden. Ik ben steeds opnieuw onder de indruk als ik de zogenaamde pleuranten zie uit de werkplaats van Claus Sluter, gemaakt rond 1400 voor het praalgraf van de Bourgondische hertog Filips de Stoute. Het gaat om een grote serie figuren gehuld in monnikspijen die rondom de baar zijn opgesteld. Van hun lichaam is niets te zien en bij sommige blijft zelfs het gezicht verborgen onder de geplooide stof. Toch drukken deze beelden een voelbaar verdriet uit, veel meer dan de in vol ornaat opgebaarde adellijke figuren zelf. Realisme is hier niet afwezig want de navoelbaarheid van de emotie is sterk afhankelijk van anatomie en houding.
Expressie gaat over wat een beeld op kan roepen en wat de beeldhouwer ermee wil zeggen. Iets zeggen doe je met taal, en iets zeggen met kunst doe je met beeldtaal. De kunstenaar is niet enkel de maker van het beeld, degene die het materiaal bewerkt en manipuleert, hij of zij is ook de regisseur ervan. En omdat veel beelden, ondanks het feit dat ze een bevroren moment uitbeelden, staan voor een groter verhaal, is de kunstenaar ook degene die dat verhaal doorgeeft, samenvat, door er het meest pregnante ogenblik uit te halen. Dat ogenblik kenmerkt zich door verhalende details en compositie. In kunst van voorhistorische tijden, zoals de gestileerde Cycladische figuurtjes waarvan er veel zijn teruggevonden, was er nog geen verhalende context. Het lichaam zelf was alles, met schematisch aangegeven anatomische details die het lichamelijke – over het algemeen vrouwelijke – juist benadrukken. Ze zijn, of lijken, emotieloos, wat niet wegneemt dat ze bij de beschouwer van nu ontroering op kunnen roepen. In de Egyptische kunst zijn al beelden te vinden van een buitengewone sensualiteit en sierlijkheid. Ze houden iets of iemand in herinnering en worden zelf tot devotieobjecten. De verhalende context komt pas aan de orde bij de Griekse en Etruskische beeldhouwkunst, en daar treffen we opeens uitbarstingen aan van theatraliteit en gespeelde emotie.
Niccolo dell’Arca, Maria Magdalena, ca. 1470
In de beroemde Laocoön-groep, die waarschijnlijk kort voor onze jaartelling is gemaakt, wordt het moment verbeeld waarop de priester en zijn zonen als straf van de goden door zeeslangen worden aangevallen. De Duitse schrijver Lessing (ik schreef in deze blog eerder over diens interpretatie op 10, 13 en 16 december 2019) merkte op dat de hoofdpersoon niet schreeuwt van pijn, allereerst omdat je die emotie van een halfgod niet mag verwachten, maar ook omdat een geopende mond in een sculptuur een ‘weerzinwekkende indruk’ zou maken. In plaats daarvan zou de anonieme beeldhouwer de priester ‘een angstige en bedrukte zucht’ laten slaken, wat vanuit het gezichtspunt van expressie wel weer heel mooi is. De regel dat een wijd geopende mond niet het gewenste effect op de beschouwer heeft, werd overtreden door Niccolo dell’Arca die in 1470 een Calvariegroep vervaardigde met een ongegeneerd schreeuwende Maria Magdalena. Kon het hier wel omdat zij een vrouw is? Naast het verborgen verdriet bij Claus Sluter en de bedrukte zucht van Laocoön geeft Dell’Arca een derde indrukwekkende versie van een heftige emotie.
De mogelijkheid voor de beschouwer zich in te leven in de fysieke en mentale krachten die een rol spelen in het beeld werd in de Renaissance ook opgevat als een strijd met de materie. Michelangelo lijkt met zijn onvoltooide slavenbeelden, bedoeld voor het grafmonument van paus Julius II, te suggereren dat deze sterke figuren zichzelf bevrijden uit het starre marmer. In dezelfde tijd toonde Bernini in zijn verbeelding van Pluto die Proserpina schaakt, hoe de vingers van de god het vlees van haar been indrukken, alsof hij wilde bewijzen hoe begrijpelijk zijn verlangen was haar sensuele lijf te bezitten. Latere beeldhouwers wilden ons elke gedachte aan het gebruikte materiaal doen vergeten door een steeds hogere graad van realisme. Houdon zette met zijn Diana tijdens de jacht (1780) een sterke en elegante vrouw neer en hakte in het marmer van haar onderbuik ook de aanzet van de schaamlippen uit, iets wat ten tijde van het classicisme zeldzaam was. Carpeaux koos in 1868 opnieuw een slavin als motief met de prachtige kop van een zwarte vrouw die de emancipatorische titel meekreeg: Waarom als slaaf geboren worden? Ik ken geen beeldhouwer dan hij die levendiger gezichten en gezichtsuitdrukkingen kan maken die dikwijls veelzeggend zwijgen en soms ook bevrijdend lachen. Aan de competitie om het meest volmaakte realisme kwam in de negentiende eeuw een einde. Rodin werd ervan beschuldigd voor een van zijn eerste beelden, Het bronzen tijdperk (1876), een levend model te hebben afgegoten, wat voor de jury van de Parijse Salon reden was zijn beeld als een kopie, dus niet als kunst, te beschouwen. De jury had ongelijk. Waar het streven naar het kopiëren van de (maar welke?) werkelijkheid toe leidt, was sinds ongeveer 1830 al te zien in de wassenbeeldenverzameling van Madam Tussaud. Haar bemoeienissen om beroemde tijdgenoten te vereeuwigen in een perfecte gelijkenis en passend gekleed, leverden geen nobele standbeelden op maar doodse, meelijwekkende poppen. Hier was te zien wat kunstmatigheid tot stand brengt zonder de regie van een kunstenaar: een totaal gebrek aan expressie.
Jean-Baptiste Carpeaux, Waarom als slaaf geboren worden?, 1868
De twintigste eeuw nam een aanvang met het expressionisme dat het zwaartepunt drastisch verplaatste. Academische normen werden terzijde geschoven, natuurgetrouwheid werd ondergeschikt gemaakt aan de uitbeelding van gevoelens. De kunstenaar wilde beproeven of expressie kon bestaan zonder het toneelstukje dat in de klassieke en classicistische kunst werd opgevoerd. De uitgebeelde figuur had geen naam nodig, zijn pijn stond voor ieders pijn, haar extase was niet gebonden aan religie of afkomst. De nieuwe eeuw kwam in het teken te staan van wereldomspannende oorlogen en dat leverde de beeldhouwkunst een nieuwe traditie op van figuratieve gedenktekens rond de thema’s strijd, moed en opoffering. Kunstenaars gaven daar zelf de aanzet toe, zoals Wilhelm Lehmbruck die al middenin de Eerste Wereldoorlog zijn Gevallene maakte. Hert beeld toont een man die voorover ligt. Zijn smalle lichaam steunt op de knieën, ellebogen en het hoofd. Onderarmen, onderbenen en de langgerekte voeten strekken zich naar voor en achter uit, waardoor een ruimtelijk ritme ontstaat van ledematen. Deze man heeft geen gezicht, hij draagt geen verhaal met zich mee, zijn kracht en waardigheid zijn hem met geweld afgenomen. Hij is nog enkel mens, naakt en ontdaan van onderscheidingstekens, herkenbaar voor iedereen.
Ons Nationaal Monument op de Dam draagt ook zo’n universele mens. Toen ik er als jongeman voor het eerst een foto van zag in een stichtelijk jongensboek, wilde ik het haast niet geloven: in het centrum van Amsterdam staat een beeld van een naakte man op een hoge sokkel, en dit beeld wordt erkend als symbool voor het leed dat de Nederlanders hebben ondervonden van de oorlog. De staande jonge man op dit monument, een late schepping van John Rädecker, heeft op mij altijd meer indruk gemaakt dan de gestileerde kruisigingsscène ernaast die veel letterlijker op het lijden ingaat. Hij vertegenwoordigt niet de soldaat, niet de koning of minister, niet eens de man. Hij staat er voor iedereen. Ongekleed en ongewapend, maar niet weerloos.
Ik wil dit verhaal graag besluiten door enkele beelden te bespreken in de openbare ruimte in Deventer. Beelden die zo bekend zijn voor wie hier woont dat we er inmiddels achteloos aan voorbij lopen. Of beelden die vragen oproepen die nooit worden beantwoord, tenzij we daar moeite voor willen doen. Ik wil twee beelden noemen die de oorlog in herinnering houden: het Verzetsmonument van Dirk Wolbers bij de Lebuïnuskerk en het Indiëmonument een stukje verder op hetzelfde plein. Wolbers zette een eenvoudige, geklede man op een hoge sokkel, een figuur waarin we niet direct een held of een strijder herkennen tot we zien hoe hij zijn vuisten balt. De verzetsman loopt niet te koop met zijn strijdbaarheid. Het is des te beter wanneer de bezetter in hem niet meer ziet dat de doorsnee man in de straat, en zo heeft de beeldhouwer hem in 1953 neergezet. Een passend, bescheiden beeld. Het zou nog bijna een halve eeuw duren voordat er een Indiëmonument kwam, in 1999. Het werd gemaakt door Karoly Szekeres en het heet Wachtende moeder. Een heel ander beeld en een heel ander tijdsbeeld. Szekeres vermeed iedere directe uiting van geweld en verzet. Hij maakte een hurkende vrouw die zich klein maakt en, getuige de titel, wacht. Zij wacht op haar man die vecht of gevangen zit, of misschien niet meer leeft. Zij wacht tot het over is, de oorlog, de koloniale strijd, de dwang, en haar kind in vrijheid kan opgroeien. Op de sokkel staat een lyrisch gedicht, maar de zijkant van diezelfde basis draagt het pathetische opschrift ‘Voor orde en recht’, een idioom dat niet erg aansluit bij wat dit beeld wil uitstralen.
Deventer kent meer opvallende beelden. Het meest in het oog lopend, vermoed ik, is het protserige monument voor president Steyn, pal voor het station. De meer dan manshoge figuur, uit natuursteen gehouwen en geplaatst op een stapeling van enorme keien, is hoe je het ook bekijkt een Fremdkörper in ons straatbeeld. Wie is of was president Steyn en waarom staat uitgerekend op deze plek zijn standbeeld? Wie zich erin verdiept komt erachter dat het beeld is gemaakt door Toon Dupuis en in 1922 is geplaatst als eerbetoon aan Marthinus Steyn, Zuid-Afrikaan die leefde van 1857 tot 1916 en vooral bekend is geworden als president van de Oranje Vrijstaat, uit naam waarvan hij streed tegen de Engelsen in de Boerenoorlogen. Steyn volgde als jongeman twee jaar lang het gymnasium in Deventer, studeerde vervolgens rechten in Leiden en keerde terug naar zijn verscheurde land.
Het opschrift op het monument wil dat hij hier wordt geëerd ‘door het zich met de Afrikaners stamverwant voelende Nederlandse volk’. Over tijdsbeelden gesproken! Deze uitspraak was al onwaar toen het beeld werd geplaatst. Het is de gemeente Deventer opgedrongen door een comité onder aanvoering van ene dr. H.P.N. Muller, ‘gezant te Boekarest’, die de benodigde gelden ophaalde bij Zuid-Afrikaanse verenigingen, familieleden van Steyn en sympathisanten hier te lande. Het zou mij niet verbazen als dit comité pas aan Deventer is gaan denken nadat andere steden als Amsterdam of Leiden het hadden geweigerd. De draad die Steyn verbindt met Deventer is immers heel dun. De plaatselijke krant meldde ten tijde van de onthulling dat een verontruste burger had geïnformeerd of de stad ook gemeenschapsgeld had bijgedragen, waarop iemand bij de gemeente had uitgeroepen: geen cent, we zullen met een steen den kop eraf gooien!
Tegenwoordig kan de passant die benieuwd is naar de achtergrond door middel van een QR-code een tekst oproepen. Daarin wordt allereerst niet uitgelegd van welk land deze Marthinus Steyn president was, en evenmin wordt de historische context geschetst. De poging het opschrift van de plaquette over te nemen is niet helemaal geslaagd: de regel ‘Hij was een eer van onzen stam’ is (per abuis?) verbasterd tot de onzin: ‘Hij was een eer aan onze staat’. Het beeld was lange tijd mikpunt van de anti-apartheidsbeweging in Nederland, ten onrechte, zegt de toelichting, omdat tijdens het leven van Steyn het begrip apartheid nog niet zou hebben bestaan. Dit lijkt op een verdediging van het beeld, waar het gepast zou zijn als ‘het Nederlandse volk’, te beginnen bij de stad Deventer, zich uit zou spreken tegen het denken in stammen, en tegen verwantschap tussen volken enkel omdat een aantal van hen zich eerder in een ver buitenland heeft gevestigd. De bloedige oorlogen die omstreeks 1900 in Zuid-Afrika werden uitgevochten tussen de Engelsen en de – verondersteld tot de Nederlandse stam behorende – ‘Boeren’ hadden geen andere inzet dan de witte overheersing van Zuid-Afrika. Er is geen rechtvaardiging te vinden voor het kritiekloos laten staan van dit monument. In 2022 bestaat het precies een eeuw, een mooi moment om het in een radicaal nieuwe context te plaatsen of het handhaven op deze plek ter discussie te stellen.
Tegen het standbeeld van Albert Schweitzer op de Brink is zover ik weet nooit bezwaar gemaakt. Toch is het even wonderlijk aan komen waaien als het beeld van Steyn. De band van Schweitzer (die leefde van 1875 tot 1965) met Deventer is nauwelijks hechter; hij zou ooit in de Lebuïnuskerk het orgel hebben bespeeld om geld op te halen voor zijn ziekenhuis in Lambarene. In Deventer heeft tot na zijn dood een Albert Schweitzer Centrum bestaan, waaruit het initiatief is geboren om dit meer dan levensgrote portret ten voeten uit te plaatsen. Het beeld uit 1974 van Pieter de Monchy toont de man in alle eenvoud en zonder enige vorm van ijdelheid. Zijn reputatie als tropenarts, musicus en vredesactivist compenseert iets van de nare geur die rond het beeld van de Zuid-Afrikaan hangt. Zou je denken. Maar dat is buiten de gemeentelijke commentator gerekend, want die heeft het nuttig geoordeeld om op te merken dat Schweitzer zijn patiënten beschreef ‘op paternalistische en racistische toon, helaas passend bij de koloniale tijd van toen, maar nu volstrekt ondenkbaar’.
Pieter d’Hont, Europa en de stier, 1963
Het leven van Steyn en zijn volgelingen vergoelijken, en Schweitzer van racisme betichten? Mij lijkt dat er bij het beschrijven van het gemeentelijk kunstbezit ofwel neutraliteit wordt betracht, ofwel actief de discussie met de burger wordt opgezocht. Wat in Deventer gebeurt is een vorm van willekeur en niet in orde. De bevestiging daarvan vind ik in de toelichting bij een beeld waaraan je je moeilijk kunt storen, namelijk Europa en de stier, een schepping van Pieter d’Hont uit 1963. Het is een fors beeld in brons, het bevindt zich in het fraaie Rijsterborgherpark dat zich uitstrekt langs de Singel, en het stelt een uit de kluiten gewassen stier voor met een naakt meisje op zijn rug. De Griekse mythologie vertelt ons dat zij Europa heette en dat Zeus haar zo mooi vond dat hij haar wilde bezitten. Om haar geen angst in te boezemen deed hij zich voor als een aardige stier en zij liet zich gewillig door hem meevoeren (wat moeten we daarvan denken?) naar zijn idyllische eiland. Buitenkunstindeventer.nl weet hierover dan nog te melden dat de aankoop van deze sculptuur volgde op een enquête onder de inwoners van Deventer waaruit een voorkeur kwam voor een figuratief beeld met een duidelijke betekenis. ‘Dit beeld’, concludeert de site, ‘paste perfect bij het esthetische denken van die tijd.’
Wat een merkwaardige disclaimer! Staat hier niet in sjieke woorden: excuus, burger van Deventer, voor dit figuratieve beeld en de duidelijke betekenis, maar uw voorgangers van een halve eeuw geleden vonden dit passen bij hun esthetische denken? Wat is trouwens esthetisch denken? Een toevoeging als deze getuigt van arrogantie, ze is behalve ongepast ook baarlijke nonsens. Een nieuwe enquête zou uitwijzen dat veel stadgenoten dit nog altijd een mooi kunstwerk vinden. Ik sluit me daarbij aan, ik denk bovendien dat een rondvraag onder het grote publiek tal van onverwachte betekenissen aan het licht zou brengen.
Een ander beeld dat ik met liefde hoor noemen is Wie wind zaait…, van Else Ringnalda uit 1987. Het staat in hetzelfde park als de stier, maar meer verscholen tussen waterpartijen en een heuveltje. Niet iedereen zal weten (en een QR-code ontbreekt op deze plek) dat de zwerfkeien tot op enkele tientallen meters van het staande, negroïde meisje bij het beeld horen. Heeft zij een storm veroorzaakt die rotsblokken van hun plaats heeft gebracht? Dat zou je van een frêle figuurtje als zij niet verwachten. De overheersende indruk ontstaat, als het over expressie gaat, dat voor de openbare ruimte in Deventer vaak is gekozen voor bescheidenheid, menselijkheid (ook in het beeld van Steyn), een afkeer van pathos. Het zou met ‘onze’ volksaard te maken kunnen hebben als zoiets bestaat, of met traditie en gewoonte. Het komt de kwaliteit van de geplaatste beelden ten goede, want de mens die geen toneel hoeft te spelen is een dankbaar model voor de kunstenaar. Hoe ik de meest recente sculptuur in dit verhaal, de Visman aan de IJsselkade, gemaakt door het collectief Dedden & De Keizer in 2011, met die traditie moet verbinden, weet ik niet. Ik vind in deze verbeelding van het Hanze-verleden van Deventer en de plaatselijke handel in stokvis, karakter noch expressie. Wat is het? Waar roept het toe op? Wie herkent er iets in? Ik ben bang dat het esthetisch denken van deze tijd erin doorklinkt. Kan het beter? Ik ga erover in gesprek met beeldhouwers van nu.
lezingenreeks in de bibliotheek Deventer, vanaf 22 september 2021
Jean-Baptiste Carpeaux, Waarom als slaaf geboren worden?, 1872
In de derde reeks van lezingen over kunst in opdracht van COC Deventer spreekt Rob Smolders over en met beeldhouwers die het menselijk lichaam uitbeelden. Mensfiguren maken het mogelijk dat kijkers zich ermee identificeren. Ze spelen dus met identiteit, met de verhouding tussen lichaam en persoonlijkheid, met expressie en inleving in de gevoelens en emoties van een ander.
Tijdens de eerste bijeenkomst op woensdag 22 september kijken we naar bestaande beelden van de menselijke figuur. Raakt zo’n beeld ons meer dan wanneer het een abstracte vormstudie was, of een dier of een ding? Is het mogelijk een beeld te bezielen zodat wij het als een levend wezen ervaren?
Veel voorbeelden worden gekozen uit de beelden die in parken en op pleinen in Deventer staan en waar we misschien achteloos aan voorbij lopen.
Gerhard Lentink, Opus 38, Redites-moi des choses tendres, 2013-’14
Tijdens de tweede bijeenkomst op woensdag 10 november vindt een gesprek plaats met de beeldhouwer Gerhard Lentink, geboren in Deventer in 1956, woont en werkt in Dordrecht. Hij maakt beelden in hout, dikwijls menselijke gestalten die deels lichaam, deels houten constructie zijn, of figuren die een stad of een vorm van taal dragen. Zijn beelden zeggen iets over geschiedenis, mythologie, en ook over het menszijn nu. Maar wat? Krijgen ze meer betekenis omdat ze ook gaan over aanraken, dragen, lijden en verlangen?
Elisabet Stienstra, Virgin of Light, 2011
Op 19 januari volgt een gesprek met Elisabet Stienstra, geboren in Gasselternijveen in 1967, woont en werkt in Amsterdam. Stienstra legt zich toe op beelden van vrouwen en benadrukt hun lichamelijke en specifiek seksuele kracht. Wat leren we van haar beelden? Hebben ze een emancipatorische betekenis? In hoeverre grijpt Stienstra terug op de traditie, en waar doorbreekt ze die?
Luk Van Soom, Adam en Eva, 2002
Woensdag 16 maart 2022: Een gesprek met Luk van Soom, geboren in de Belgische Kempen in 1956. Hij woont en werkt in Rijkevorsel (België).
Van Soom vermengt klassieke thema’s met moderne types uit sciencefiction en comics, om beelden te maken met bijzondere fysieke eigenschappen. Ze lijken extreem sterk, gewapend, gepantserd, en tegelijk menselijk en benaderbaar. Hun voeten lijken dikwijls op zwemvliezen, hun hoofden verdwijnen vaak in de wolken. Zijn dit wel schepsels zoals wij? Hoe komen ze hier, wat doen ze? Wat zeggen deze beelden over Van Sooms kijk op de mensen om hem heen?
Plaats: Bibliotheek Deventer
Tijd: woensdagavond, aanvang 20.00 – 21.30 uur
Data: 22 september en 10 november 2021, 19 januari en 16 maart 2022
Spreker/gespreksleider: Rob Smolders in opdracht van COC Deventer
‘Alles wat ik schilder is korte tijd later verdwenen.’
De Smeerstroate, ca. 1995
Wanneer het aanknopen van een contact met een kunstenaar leidt tot een goed geschreven verhaal of een boeiende tentoonstelling, dan is daarmee de missie geslaagd. Dikwijls eindigt de relatie daar niet. Die kan nog vele jaren voortduren en zich verdiepen tot een vorm van vriendschap.
Soms, zoals mij overkwam in het geval van de schilder Anton Lutgerink, raken persoonlijke waardering en zakelijke verwachtingen met elkaar verknoopt. Het niet in kunnen lossen van zo’n verwachting is dan meteen het einde van de vriendschap.
Ik leerde Lutgerink kennen aan het einde van de jaren negentig. Een Amsterdamse verzamelaar, over wiens schouder ik regelmatig meekeek naar werk van minder bekende naoorlogse kunstenaars, vroeg me of de naam Dartel me wat zei. Dartèl, met de klemtoon op de laatste lettergreep, een schilder die vooral in de jaren zestig met zijn abstracte composities een partijtje had meegeblazen in de binnen- en buitenlandse kunstwereld. Ik kende de naam niet. De meestal kleine werken die ik zag zouden zonder aanbeveling niet direct mijn aandacht hebben getrokken. Het ging om paneeltjes of kleine doeken met kleurvlakken die in samenhang op een wand gehangen moesten worden.
Interessanter vond ik de informatie dat deze man nog leefde en lang geleden van zijn non-figuratieve geloof was gevallen. Hij zou een huis aan de Lindengracht bewonen en als schilder naar de natuur een enigszins teruggetrokken bestaan leiden. Dat bleek niets teveel gezegd. We hebben elkaar waarschijnlijk daar voor het eerst ontmoet, in een smal pand waarvan de woonkamer goeddeels in beslag werd genomen door in slagorde opgeslagen doeken. Maar voor een echte kennismaking moest ik hem opzoeken in Frans Vlaanderen, de streek tussen Duinkerken en Lille waar de plaatsen Hazebrouck en Hondschoote heten. Hij stuurde me een handgeschreven brief met een potloodtekening van zijn huis en aanwijzingen hoe er te komen.
Daar leefde hij in een zelf gekozen isolement, met minimale uitgaven buiten een regelmatige bestelling van verf en doek die de postbode bij hem bezorgde. Zijn eten oogstte hij in de moestuin voor het huis, nadat het had gediend als stilleven voor de vele keukenstukken die hij schilderde. Tomaten, aubergines, bloemkolen, knoflook en pompoenen stonden model voor levendige composities in sterke contouren, tussen het gedateerde serviesgoed en de heiligenbeelden op de schappen boven het fornuis. In maart van het jaar 2000 maakten we een expositie in Museum De Wieger met als titel Anton Lutgerink schildert huis en haard. Moeilijker dan dat maakten we het niet. Als publicatie werd er een krant gedrukt met grote afbeeldingen en letters in een goed leesbaar corps. Achterop stonden kijktips en opdrachten voor school en thuis, wat door veel mensen werd gewaardeerd. Leerlingen van de basisscholen mochten eigen tekeningen meebrengen. Allemaal wensen van de schilder zelf waaraan gemakkelijk tegemoet gekomen kon worden.
‘Prachtig! Zo eenvoudig en educatief zou alle kunstkritiek moeten zijn’, zei hij er later over. ‘Maar toch blijkt er dan een misverstand te ontstaan, want het is absoluut niet zo dat de totstandkoming van een schilderij op het eenvoudige niveau van kinderen gebeurt.’ Hij liet er een resumé op volgen van de schilders die hem hadden geboeid, van Giotto via de Renaissanceschilders tot aan de Machiaioli in de negentiende eeuw en Carrà en De Chirico in de twintigste. Behalve dat hij hiermee bewees geen primitivisme aan te hangen, tekende hij een pad van inspiratie van hoofdzakelijk Italiaanse signatuur.
Anton Lutgerink woonde al vanaf het begin van de jaren zeventig in het noorden van Frankrijk. De streek deed hem denken aan het Brabant van zijn jeugd, zei hij vaak. Hij werd geboren in 1930 in Tilburg, waar zijn vader in 1925 als koster was aangesteld van de Sint Jozefkerk aan de Heuvel, daar kortweg ‘de Heuvelse kerk’ genoemd. In de oorlogsjaren werd hij ondergebracht bij een boerenfamilie. Zo leerde hij het leven op het land kennen. Na lessen te hebben gevolgd bij de van origine Hongaarse schilder Ferenc László Hernadi (ook bekend onder de naam Vandszura), meldde hij zich aan bij de Rijksacademie in Amsterdam. Hij leerde er weinig en was professor Jan Wiegers achteraf vooral dankbaar voor diens advies zich in te schrijven bij het Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen. ‘Je bent geen man van het Noorden’, zou die hebben gezegd.
Dat moet Lutgerink zich ingeprent hebben. Met een beurs van het Belgisch-Nederlands Kultureel Akkoord vestigde hij zich halverwege de jaren vijftig in Maury en later in Paziols, allebei gehuchten in de omgeving van Perpignan. In 1960, toen hij in eigen land wat meer bekendheid kreeg, woonde hij er nog altijd met zijn eerste vrouw die zelf ook schilderde. Het museum in Schiedam stelde hem in de gelegenheid voor het eerst in Nederland te exposeren. In dezelfde periode maakte hij monumentaal werk. Krantenknipsels spreken over een muurschildering in Nijmegen, een mozaïek in Breda en een kunsttoepassing aan het postkantoor in Tholen. De Volkskrant repte over aankopen van etsen door het Rijksprentenkabinet.
Ik vraag me af hoe een nog jonge kunstenaar die zich ternauwernood in Nederland had opgehouden, vanuit een dorp in het voorgebergte van de Pyreneeën hier toch voet aan de grond kreeg. Ik weet nu dat hij is begonnen zoals hij zou eindigen: onder primitieve omstandigheden in een Frans dorp, schilderend wat hem onder ogen kwam. Uit die vroege periode ken ik geen enkel werk. De berichten over de expositie in Schiedam signaleren de invloed van Léger en Braque in voorstellingen die altijd figuratief waren en, volgens de schilder zelf, tonalistisch (dus opgezet in samenhangende kleurtonen) en gecomponeerd naar geometrische principes. Ook hierin zou hij zich veel later consequent tonen. De laatste expositie waarvan ik weet heb vond plaats in 2006 in Bergues, vlakbij zijn Franse woonplaats Warhem, en had als titel Le mystère du tonalisme.
Dat duidt allemaal nog niet op affiniteit met de Italiaanse kunst. Die moet ontstaan zijn in het kleine decennium (begin jaren zestig tot 1970) dat Lutgerink in de buurt van Milaan heeft gewoond. Wat bracht hem erheen? Met wie ging hij om? Op basis van de weinige gegevens die mij bekend zijn kom ik tot deze reconstructie. Lutgerink, die zeker contacten en vriendschappen met Nederlandse kunstenaars onderhield onder wie waarschijnlijk Jan Sierhuis en Jan Cremer, en die in 1960 misschien al zijn huis aan de Lindengracht bezat, heeft zich rond die tijd om den brode gericht op opdrachten in de gebouwde omgeving. Dat vroeg om een beweging in de richting van de abstractie die hem, gezien zijn kennis van het kubisme en het werk van Léger, niet helemaal vreemd was. Deze formule bleek inderdaad werk op te leveren. Een effect waar hij misschien niet vooraf op had gerekend was dat zijn werk opeens als modern werd herkend, wat hem mee liet tellen in andere circuits dan waarmee hij vertrouwd was. Wat volgde was een geleidelijke overstap naar volledige abstractie, een nieuwe, internationaal klinkende naam en een verhuizing naar Milaan of omgeving. Daar heeft hij successen gevierd in kringen van Zero. Hij heeft me er ooit anekdotes over verteld, over feesten bij rijke collectioneurs waar galeriehouders, beroemde en minder bekende kunstenaars broederlijk hun successen met elkaar vierden.
De weinige composities die ik ken uit die periode ademen niet de revolutionaire geest van wat destijds onder de naam Zero het kunstwerk openbrak. Het zijn pogingen om ruimte en beweeglijkheid te suggereren in schilderijen op doek. In vergelijking met een cactus die Lutgerink kort daarvoor moet hebben geschilderd zijn ze een geweldige stap vooruit. Hij laat de statische, monumentale vorm achter zich om er kleur, transparantie en gewichtloosheid voor terug te krijgen. Dat was in 1964. Wat is er daarna gebeurd? Is er veel verkocht of achtergebleven in het buitenland? Vernietigd?
Dartel, compositie zonder titel, 1964
In een lijstje met biografische gegevens dat Lutgerink me ooit stuurde vind ik de opmerking: ‘Maakte verschillende reizen naar de Verenigde Staten van Amerika.’ Daar kan ik me niets bij voorstellen. Lutgerink was, toen ik hem kende, de wereldvreemde man die mij vroeg of ik gehoord had van de schokkende aanslag met vliegtuigen op de Twin Towers in New York, ongeveer anderhalf jaar nadat die had plaatsgevonden. Het contrast tussen zijn leven in de roerige jaren zestig, de periode die eraan vooraf ging en wat zou volgen na 1970, is groot en ik geloof wel dat het werkelijk zo is geweest. Merkwaardig blijft het dat iemand die voor zijn idealen bereid was van weinig geld rond te komen, een decennium lang heeft geproefd van het pretentieuze en luxueuze leven dat hij later zo zou verfoeien. Misschien ging het nooit om principes en waren het omstandigheden buiten hemzelf die zijn keuzes dicteerden.
In 2016 mocht Jan Vinks in het blad Brabant Cultureel pochen welke Tilburgse kunstenaars hij van nabij heeft gekend. In een van die afleveringen beschreef hij de jonge Anton Lutgerink als een schelm die zijn geldnood lenigde door het offerblok van de kerk leeg te halen of zelfs het lood van het dak te verpatsen. Vinks schijnt te denken dat de nagedachtenis van een kunstenaar het best gediend is met het opdissen van indianenverhalen en hele of halve leugens. Had hij werkelijk belangstelling gehad voor het leven van Anton Lutgerink, dan had hij ook, of juist, diens leerzame pogingen gememoreerd om als jongeman de kruiswegstaties in de Heuvelse kerk van de Frans-Belgische schilder Georges de Geetere (1859-1929) na te tekenen. Het is een geluk te noemen dat de (veel later geformuleerde) wet van Lutgerink, die zegt dat alles wat hij schildert korte tijd daarna verdwenen is, nog niet van kracht was. De wandschilderingen bestaan nog. Pas veel later ontstond het inzicht dat het werken naar de natuur een spanningsveld oproept van vastleggen en zien verdwijnen. In Anton Lutgerink school geen utopist, wel een avant-gardist in de betekenis van iemand die vooruit durft te lopen op maatschappelijke ontwikkelingen die pas veel later in een stroomversnelling komen.
Een moralist was hij ook. Van Anton Lutgerink staat me nog altijd de uitspraak bij dat museummensen niet in de positie zijn een kunstenaar een expositie aan te bieden. Wanneer het van een tentoonstelling komt is de kunstenaar de gevende partij, het museum de ontvanger. Met zulke ouderwetse maar eerbare opvattingen kon ik goed leven. Moeilijker werd het toen hij op de achterkant van een brief schreef dat ik in geen geval subsidie aan moest vragen voor de aankoop van zijn schilderij Na de oogst (Strorollen) uit 1990. ‘Ik wil niets met ambtenaren te maken hebben!’, voegde hij eraan toe, maar wanneer het werk van zulke overheidsdienaren bestond uit het verdelen van fondsen besloot ik toch zijn advies niet te volgen.
Anton Lutgerink vertrouwde op die leeftijd nog maar weinig mensen. Oprechte belangstelling voor zijn werk bespeurde hij maar zelden. Kopers die wilden afdingen op de prijs van zijn schilderijen wees hij de deur (waarin ik hem gelijk gaf). Van mensen zoals ik, die hem meer bekendheid wilden bezorgen door middel van een tentoonstelling of publicatie, onderzocht hij hun motieven. Hij kende uit de geschiedenis teveel voorbeelden van handelaren en critici die vooral op eigen roem of gewin uit waren. Schaarde hij mij in die categorie? In 2005 zou hij vijfenzeventig worden en het leek hem een aardig idee als er rond die datum een mooi, door mij te schrijven boek over zijn leven en werk zou liggen. Tot zover was ik met hem eens. Toen bleek dat hij mijn aandeel in een contract wilde vastleggen dat me geen enkele journalistieke vrijheid liet, wist ik dat ik een streep moest trekken. De breuk werd niet meer geheeld. Van iemand die hem heeft gekend hoor ik dat hij in 2011 is overleden (en niet in 2012 zoals het RKD tot voor kort meldde). Al die schilderijen waarvan ik enkel de zijkanten heb gezien, bestaan nog. Hoe boeiend zou het zijn dit leven te reconstrueren en een goede selectie te laten zien. Is daar, in dit uitdijende heelal, nog plaats voor?
Ik heb weinig kunstenaars gekend die hun publiek zo sterk wisten te manoeuvreren in de rol van aanklager of verdediger, als Jaap de Vries. Als zijn kunst niet provocerend was, had ze evengoed niet kunnen bestaan. En om zeker te weten dat zijn schilderijen zouden provoceren liet hij ze altijd vergezeld gaan van grote woorden. Esthetica van de zinloosheid. Maskers van de afwezigheid. Demontage van het lichaam. De Vries wilde met zijn kunst getuigen van het ongeloof in transcendentale krachten, god, moraal en geweten. Hij wilde of kon zijn ogen niet sluiten voor het gegeven dat de menselijke natuur onderhuids wordt beheerst door geweld, haat, afgunst en destructie. Als dat kunst op kon leveren, dan moest die blijk geven van het ongeloof in het beeld zelf, in elk geval van de idolatrie die kunst maakt tot ‘het meest geraffineerde vertoog van de macht om de macht in stand te houden’, zoals filosoof Eric Bolle ooit schreef. De kunst van de millenniumwisseling moest bovendien de ontwikkelingen in de informatica en genetica weerspiegelen die op korte termijn het werkelijk bestaande lichaam zouden vervangen door ‘een soort prothese-mens’ (nog eens Eric Bolle).
Vindt u het tot hiertoe allemaal best aantrekkelijk klinken, dan is het nog goed te weten dat de kunstenaar het woord ‘mooi’ als een belediging ervoer. Het viel waarachtig niet mee Jaap de Vries te liken in zijn steeds verder ontkennende of ontwijkende beweging. Toch was hij bepaald niet de eerste kunstenaar die geloofde in de mogelijkheden van scheppend nihilisme. De term is gemunt in relatie tot de schrijver W.F. Hermans en op de een of andere manier is de tegenstelling in de literatuur minder scherp dan als het om beeldende kunst gaat. De schrijver kan, of moet, onderscheid maken tussen de opvattingen of situaties die hij wil verwoorden, en de taal die hij daarvoor gebruikt. Zijn grammatica wordt niet anders wanneer zijn denkbeelden een nihilistisch karakter dragen. Het is moeilijker een beeld te maken en het tegelijkertijd te vernietigen. Als je de daad van het maken als een vorm van positivisme en toegeeflijkheid aan de macht beschouwt, loop je het risico jezelf buitenspel te zetten.
Jaap de Vries wees graag op Francis Bacon die het herkenbare beeld, vooral als het om een lichaam of een gezicht ging, geweld aandeed door het te versnijden en te vervormen. Jaap de Vries wilde nog wel wat verder gaan. Het liefst wilde hij vivisectie plegen op het lichaam, de schone buitenkant wegsnijden en het binnenwerk openleggen alsof daar het kwaad aan het daglicht zou komen. Ik heb die neiging altijd weinig productief gevonden. ‘Duidelijk wordt dat het construeren en presenteren van een beeld een gewelddadige aangelegenheid is’, schreef zijn galeriehouder Tim Flesseman in 1993. Maar zo evident is dat niet. In dat vroege werk hanteerde De Vries het stanleymes om uit beschilderde papierfragmenten lichaamsdelen, karkassen en machineachtige constructies samen te stellen. De verwijzing naar geweld zat dus tegelijkertijd in de voorstelling en in de gehanteerde techniek. Als ik Flesseman zou willen geloven ging de associatie zelfs nog dieper. Hij noemde zijn tekst ‘De schilder als chirurg. Schilderen is snijden in eigen huid.’ Los van de kwestie dat de meeste chirurgen bij voorkeur in andermans huid snijden, vraag ik mij af of Jaap de Vries zichzelf nu werkelijk pijn deed wanneer hij schilderde. ‘Snijden in eigen huid, betekent zich openstellen voor de dood. Hoe dieper men snijdt hoe dichterbij de dood. Het is een offer.’ Zou deze passage betrekking hebben op Marina Abramovic of een andere met zelfverminking gepreoccupeerde performancekunstenaar, dan had ik er meer geloof aan kunnen hechten.
Arcadia Next
Over het schilderen heb ik Jaap de Vries nooit anders horen beweren dan dat het een uiting van lust was. De connotatie met erotiek lijkt me inderdaad veel sterker dan met de dood. Ik vertelde hem eens over een inleiding in het werk van de psychoanalyticus Carl Jung, geschreven door een psychiater die uit zijn eigen praktijk het voorbeeld gaf van een puberjongen die het niet kon laten om wekkers en klokken te demonteren. De remedie bleek te liggen in het geven van seksuele voorlichting. De jonge patiënt was op zoek naar ‘hoe de dingen werken’, en hield aan het eind steeds een teleurstellende hoeveelheid radertjes en schroefjes in zijn hand. Jaap vond dit een fascinerend verhaal. Voor mij zat de overeenkomst vooral in de neiging het geheim te zoeken waar het zich niet bevindt. Het opensnijden van een lichaam leidt er – net als het slopen van een klok – allereerst toe dat het ding niet meer werkt. De drang iets wat heel is stuk te maken, heeft iets puberaals. Het is het bewust overtreden van een verbod, juist wanneer er het koketteren met seksuele taboes en de dood aan wordt verbonden. Mij leek het dan ook niet allereerst een teken dat Jaap zich had bevrijd van het gereformeerde geloof van zijn ouders. Het was een daad van protest die bovendien sterk iconoclastische trekken vertoonde. Jaap de Vries koos ooit voor de academie in het katholieke Breda (en bleef daar de rest van zijn leven wonen) om zich te laven aan een beeldcultuur waartegen hij zich ook afzette, misschien zoals Bacon ooit opschudding veroorzaakte met een gemutileerd pausenportret.
Het engagement met filosofie, literatuur en film was meer dan een poging van zijn tijd te zijn. Een tekst waarin hij zich herkende gold voor hem als het manifest van een gelijkgestemde. Jaap de Vries was voortdurend op zoek naar zulke bondgenoten. Dat werd weleens hard afgestraft, bijvoorbeeld toen hij zijn publicatie Esthetica van de zinloosheid toestuurde aan Franz Kaiser, destijds conservator van het Haags Gemeentemuseum. Met de misplaatste arrogantie van de kunstambtenaar antwoordde die hem: Wat zinloosheid betreft lijkt me uw project wel geslaagd. Daar stonden veel positieve reacties tegenover, de beloning voor decennia tegen de stroom in durven roeien en altijd blijven zoeken naar een verbreding van zijn thematiek en een verrijking van zijn schilderpalet.
Zijn doorbraak beleefde hij nadat hij het procedé had ontdekt van het aquarelleren op aluminium offsetplaten, dikwijls aangevuld met plaksels. De zilverglanzende ondergrond gaf de verf een prachtige doorschijnendheid en het spiegeleffect deed wonderen voor de dieptewerking in de landschappen. De keuze voor bomen, waterpartijen en duistere plekken in de stad was al opmerkelijk voor iemand die zoveel belang toekende aan de menselijke figuur.
De mens bleef het hoofdonderwerp, nu niet meer versneden zoals in de vroege anatomische studies maar naakt poserend, bungelend aan een touw of verwikkeld in een gemaskerde orgie. Hun lichamen verwrongen en beschadigd, hun geslachtskenmerken tweeslachtig, rondom bekeken door camera’s. De pornografische blik bepaalde houding en gedrag van de modellen. De digitale schijnrealiteit dook op in schilderijen als Pixelstorm en Arcadia Next, met een deels in pixelstrepen uiteenvallend beeld. Naast de journalistieke werkelijkheid van waargebeurde gruwelijkheden vond Jaap een parallelle inspiratiebron, die van het web dat inkijkjes biedt in de krochten van de samenleving en de menselijke geest.
Terugkijkend op zijn oeuvre valt op hoeveel speelser deze wereld is geworden. Wat in het vroege werk een obsessief doemscenario leek, botte uit tot een apocalyptische verbeelding die niet alleen maar angstaanjagend en afschrikwekkend is. In zekere zin horen deze beelden allang tot het collectieve bewustzijn. Jaap de Vries heeft ze bevrijd uit de verborgen hoeken waar de goegemeente schande van spreekt. Hij oordeelt niet, hij heeft ook zijn vooroordeel tegen de schoonheid opzij gezet en bewijst dat de pracht van het beeld ook de kracht ervan is. En het moet gezegd dat de menselijke factor enorm aan belang heeft gewonnen. In plaats van de sjabloonfiguren, de gefragmenteerde lichamen en de kunstmatige grimas van maskers in het vroege werk, kwamen na de eeuwwisseling levende modellen, kinderen, portretten die een schaduwwereld bevolken waarin de grenzen tussen tonen en zich bekeken weten, en tussen pijn en plezier, vervagen. Hun kwetsbaarheid toont zich in gekwetstheid.
Zo werd Jaap de Vries meer dan een schilder van louter provocaties. Hij heeft zijn tijd een gezicht gegeven, een tijd waarin moralisme het kwaad niet kan overwinnen en preutsheid bleek afsteekt tegen brutaliteit. Exegeten had hij niet meer nodig, hij beperkte zich tot korte titels als Model, Hanging, of Forest Building, of Earth Erupts on a Sunny Day. Zijn werk werd verkocht in galeries in Amsterdam, Londen en Brussel. Hij had nog een prachtige toekomst voor zich toen bij hem in 2012 een hersentumor werd gevonden waaraan hij anderhalf jaar later overleed.
Het ruime atelier van Reinoud van Vught wordt in beslag genomen door doeken van uiteenlopende formaten, leunend tegen de wand of liggend op de vloer. Bij elkaar vormen ze een serie, zoals hij eigenlijk altijd een groot aantal werken in dezelfde techniek aanpakt. Hij weet niet vooraf waar hij naar zoekt. Dat komt pas naar boven tijdens het schilderen. Dat heeft tijd nodig, en het moet zich simultaan op verschillende doeken afspelen zodat die met elkaar gaan concurreren. Een eerder, voorlopig goedgekeurd werk kan achterhaald blijken als een ander een beter resultaat geeft.
Ik kom al heel lang met enige regelmaat in deze werkruimte, ik weet dat ik er alles kan verwachten, van oogstrelende beelden tot verfmassa’s waar het oog maar moeilijk vat op krijgt. Deze keer betreed ik het strijdtoneel op het moment dat een groot schilderij voor onze voeten ligt te drogen, nadat er die ochtend de zoveelste laag van witte, dunne verfslierten op is aangebracht. Het nut daarvan ontgaat mij vooralsnog. Ik heb de oneerbiedige neiging te denken dat dat meer is van hetzelfde.
Geduld helpt. Als later het nog natte doek toch even mag hangen, wordt het mij duidelijk dat deze manier van verf opbrengen geen oppervlakkige beschouwing verdraagt. De overheersende indruk is dan niet meer wit, zoals eerst leek. Het fijnmazige web van lelieblanke acrylverf dekt een ondergrond af van toppen en dalen, of licht- en schaduwpartijen, waarin je van alles denkt te herkennen. Struiken, twijgen, spinrag, mist, soms een volume dat is bedekt met een viltachtig weefsel.
Na het bekijken van een dozijn schilderijen moet ik toegeven dat geen twee hetzelfde zijn. En dat mijn idee dat Van Vught dit type voorstellingen tien jaar geleden ook al maakte, geen stand houdt. Het klopt dat hij eerder een serie drippings maakte. ‘Daar liep ik in vast’, zegt hij nu. ‘Ik zag geen mogelijkheden meer ze verder te brengen. Nu wel.’ Op zijn website vind ik er een aantal voorbeelden van die fijner gedetailleerd zijn, wattiger, minder geaccidenteerd dan de doeken waar hij nu aan werkt.
Paola van de Velde schreef ooit dat Van Vught zijn verfkwast als een toverstokje hanteert. Dat zegt iets over zijn vermogen om, zoals Van Dale het zegt, ‘wonderlijke of prachtige effecten te bereiken’. Ik kan het alleen maar onderschrijven, het is wat mij al dertig jaar naar dit werk trekt. Ik vraag me nu af hoe dit zich verhoudt tot de afwezigheid – ik zou liever zeggen: de raadselachtigheid – van figuratie in dit oeuvre. Ik weet dat Van Vught een goede tekenaar naar de waarneming is. Hij beheerst een groot aantal technieken en hij heeft geen scrupules om ze in te zetten: naast het schilderen, wat bij hem beter het manipuleren van verf kan heten, tekende hij in het verleden met krijt, hij maakte frottages, haalde planten door de etspers, liet aquarellen ontstaan uit grote plassen gekleurd water, hij spetterde, drupte, glaceerde en tekende met olie- en acrylverf al naar gelang het hem uitkwam. Ik geloof dat het idee van abstracte kunst hem niet veel zegt. Hij is er altijd op uit een vorm van werkelijkheidsbeleving op gang te brengen.
Dat lukt hem, en hij vindt er steeds weer nieuwe ingangen voor. Dat kun je met toverij vergelijken. Tegen Robbert Roos zei Van Vught ooit: ’Uiteindelijk ben ik een effectenschilder, die op de grens zit van wat wel en niet kan.’ Nog maar kort geleden schreef ik (op deze plaats) over Fred Schley: ‘Voor mij is het onbegrijpelijk wat hij met verf allemaal kan zeggen.’ Ik weet zeker dat Schley zijn reputatie zou schaden wanneer hij zich een effectenschilder zou noemen. Waarin verschilt hun benadering van de realiteit? Ik besluit het te vragen. Als ik in zo’n pas voltooid of voorlopig voltooid doek, bedekt met meer dan honderd lagen verf, een verbeelding mag zien van een tuin of een wildernis gezien door een dichte mist, waarom lijkt het dan vanzelfsprekend dat wij over verf spreken, en niet over de natuur of het weer met alle mystieke gevoelens die dan opkomen? Het is toch onvoorstelbaar dat de kritiek ten tijde van Turner, de meester van de mist, zijn werk had uitgelegd in termen van effecten van verf? Wat ik wil weten is: zijn we, nu het om Reinoud van Vught gaat, het werkelijke onderwerp niet uit het oog verloren?
In de negentiende eeuw werd er anders tegen kunst aangekeken dan nu. De voorstellingen van Turner, hoe modern geschilderd ook vanuit ons perspectief, tilden het landschapsgenre misschien naar een hoger niveau, maar het waren primair landschappen, gebonden aan een geografisch bepaalde plaats. Zelfs een werk als Sneeuwstorm, stoomboot buiten een havenmond, uit 1842, een doek waar Van Vught misschien best zijn naam onder had willen zetten, was van tevoren door de maker gedetermineerd: het was een poging met verf het effect te benaderen van extreme meteorologische omstandigheden die het zicht en het evenwichtsgevoel van de schilder ernstig op de proef stelden, gesteld dat hij die plek op dat moment werkelijk zou kunnen bereiken. Van Vughts benadering is principieel anders. Niet gehinderd door wind, sneeuw of een concreet beeld voor ogen gaat hij aan de slag met zijn materialen, in het vertrouwen dat dat eens een beeld zal opleveren dat ongezien was en waarvoor het woord natuurimpressie slechts een van de interpretatiemogelijkheden is.
Maar ook hij schept niet vanuit het niets. De verfopbreng van de eerste tientallen lagen zal uiteindelijk niet meer zichtbaar zijn, ze geeft wel richting aan het vervolg. Niet zelden tekent Van Vught er een herkenbaar motief in, een hond, een vrouwelijk naakt of een plastic terrasstoel. Zulke dingen helpen hem over het stadium van tabula rasa heen. Er blijft misschien een fragment van over, of een donkere vlek. Geleidelijk worden ze ingesponnen in een web van draden. De suggestie dat zich daar iets bevindt hoeft niet uitgebannen. Vergelijk het met een wandeling door een verwaarloosde tuin, waar je soms twijfelt of je in de verte een boomstronk, een bemoste figuur of een oude stoel ontwaart.
Zonder titel, 2020, kleurpotlood op papier
Dat is de paradox van deze vorm van schilderkunst: de werkelijkheid moet worden bewerkt, verstopt eigenlijk, om er een raadselachtige herkenbaarheid uit tevoorschijn te toveren. De voornaamste spelregel is dat de schilder geen bewuste strategie volgt om naar een bepaald beeld toe te werken. Hij moet zijn hand en penseel het werk laten doen als in een écriture automatique, en niet bang zijn elk tussentijds resultaat opnieuw te bewerken met het risico van bederven van wat goed was. In die opvatting komen twee werkwijzen samen waarvan ik nooit had gedacht dat ze tot een synthese konden leiden: de stippeltechniek van Georges Seurat, de jong gestorven pointillist die een werkelijkheid kon opbouwen uit kleurstippen die zelf geen richting of betekenis hebben, en het surrealisme dat de regie in handen legde van het onderbewuste.
Ik laat mijn hand het werk doen, zegt Van Vught, maar wat die hand schrijft of tekent is niet willekeurig. Bedoel je, wil ik weten, dat je zulke schilderijen als tekeningen beschouwt? Jazeker, ze zijn opgebouwd uit lijnen. Op zoek naar een bevestiging dat ik het goed begrijp vraag ik: Zou je zulke composities ook met kleurpotlood kunnen maken? Van Vught staat op en wringt een kartonnen map uit een ladekast. Hij laat me tekeningen zien in kleurpotlood, met als uitgangspunt korte uitspraken van zoon Max die aan de ziekte van Duchenne lijdt en soms typische dingen zegt die een vader ontroeren. ‘Hij kan pap.’ ‘Heeft geen nut.’ Van Vught tekent de woorden uit en gaat erop door tot er een vlechtwerk van getekende volumes ontstaat. Het verschil met de schilderijen is dat je een potloodtekening op wit papier kunt verknoeien door er te lang op door te gaan. Een ander verschil is dat de techniek zoveel vraagt van de tekenende hand dat er RSI-verschijnselen optreden. Een overeenkomst is er ook: ik weet even niet wat ik zie en dat fascineert me opnieuw.
We zijn al twee uur met elkaar in gesprek als Margriet Kemper zegt: ‘Eigenlijk is een boek het volmaakte kunstwerk. Het geeft zich niet direct bloot, zoals een schilderij of ander visueel beeld wel doet. Je moet het openslaan. Het heeft geen zin naar de pagina’s te staren, die zien er allemaal eender uit. Als het je boeit neemt het je mee van begin tot eind. Het bestaat in een oplage van honderden of duizenden exemplaren, en voor het overleven, de kans op herontdekking, is het voldoende wanneer er één exemplaar blijft bestaan. Vergelijk dat met een kunstwerk waarvoor je alleen je ogen open hoeft te doen, dat daardoor even gemakkelijk wordt opgehemeld als verguisd, en voortdurend zorg nodig heeft om de maker zelfs maar te overleven.’
Voor iemand die is opgeleid en altijd heeft gewerkt als kunstenaar verstaat zij in ieder geval de kunst van het relativeren. In de bestanden van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie komt ze voor als beeldhouwer, schilder en docent aan AKV ׀ St. Joost in ’s-Hertogenbosch. En als uitgever. Met het uitgeven van boeken, wat ze gedurende een aantal jaren deed met haar man onder de naam Pels & Kemper, is ze gestopt. Er was een wanverhouding tussen inspanning en resultaat, financieel en qua respons. En of ze nog kunstenaar is, meldt ze al direct bij het maken van onze afspraak, weet ze eigenlijk niet zeker.
Ooit stond vast dat ze kunstenaar wilde worden. Ze was vijfentwintig en, zegt ze nu, al mislukt als onderwijzeres. Ze woonde in het noorden van het land en de keuze viel op academie Minerva in Groningen. Ze leerde er het handwerk in allerlei technieken waar ze toen het nut amper van inzag. Later was ze blij dat ze zoveel kon. Er was te weinig input en uitdaging en na drie jaar schreef ze zich in aan de toen Koninklijke Academie in Den Bosch. Daar voelde ze zich beter thuis. Ze bewoonde er, met een partner die ook kunstenaar was, een ruimte die diende als atelier waar ook plaats was voor een boekenkast, een bad, een bed, een tafel en een paar stoelen. Ze schreef er later over: ‘Ook hier was voelbaar de genius loci, die ik zou omschrijven als een zeker toevluchtsoord, een vlucht in de kunst, de literatuur en de filosofie. Hier was de kunst er een van het oog en van de geest, of nog beter van het geestesoog.’
Inmiddels liep ze, een Indisch meisje grootgebracht in een omgeving zonder kunst of boeken, met een diploma op zak, wat onvoorziene gevolgen had. Ze steeg in de achting van haar familie, om het deftig te zeggen. Een broer durfde haar nog amper aan te spreken, vader was trots dat zij er haar brood mee verdiende. Haar moeder volgde alles wat ze deed op de voet omdat ze het wilde begrijpen. Wilde ze begrijpen wat je maakte, vraag ik, of hoopte ze jou beter te leren kennen? Het zal een combinatie van beide zijn geweest. Het was geen eenvoudige opgave, want de kunst van het geestesoog (samenzwerend met de geest van de jaren tachtig) dreef Kemper op onbekende paden. ‘De kunst wilde uitbreken uit een zeker gevoeld isolement’, schreef ze in een terugblik. Ze kwam in aanraking met nieuwe vormen van kunst, van performance tot time based arts, site specific art en interventionalisme. Voorbij was de tijd van zagen en schuren, het ritselen en bestrijken van papier en het uitgummen van potloodlijnen.
Lessen uit een boek
In die enerverende tijd moet de basis zijn gelegd voor de open houding die nodig is om zelf les te kunnen geven. Negen jaar na haar afstuderen in Den Bosch keerde ze er terug als docent. Ben je dezelfde persoon als je lesgeeft als wanneer je aan het werk bent in je atelier, en als je jezelf ’s morgens in de spiegel aankijkt?, vraag ik. Van academiedocenten wordt verwacht dat zij naast dit werk ook hun eigen kunstenaarschap onderhouden. De praktijk van het maken, presenteren en verkopen van kunst mag hen niet vreemd zijn. Margriet Kemper herinnert zich dat ze haar positie aan de academie aanvankelijk gescheiden wilde houden van wat ze erbuiten deed. Later liet ze het samenkomen uit het besef dat ze de eisen die ze aan zichzelf stelde, ook aan studenten moest voorhouden en omdat voor haar kunst en leven meer en meer vermengd raakten. ‘Ik was niet zo goed met dromerige meisjes, beter met lastige types.’
Waar zie je je werk op de schaal van ambachtelijk naar conceptueel, wilde ik weten. Daar heeft ze een antwoord op. Minerva was haar te ambachtelijk, de academie in ’s-Hertogenbosch bracht dat meer in balans. In de jaren daarna liet ze zich meevoeren op de golven van de tijd, beproefde veel en realiseerde zich op een kwaad moment hoe fijn het eigenlijk is om met eigen handen iets moois te kunnen maken. ‘Weten waar je plaats is in dit universum, aan de wereld der dingen werkelijk mooie dingen toevoegen, eenvoudig en oprecht.’ Ze werd begin jaren ’90 gevraagd voor Lokaal 01 in Breda een serie lezingen te houden en ze merkte hoe het schrijven en spreken haar afging. Schrijven kan ze, dat staat vast. Dus wil ik weten of ze ooit het gevoel heeft gehad dat ze een roeping als schrijver heeft gemist. Zo is het niet, een hybride vorm van schrijven past haar beter dan het klassieke schrijverschap.
Terugkijkend blijken zoveel factoren haar loopbaan beïnvloed te hebben dat een grillig spoor door de tijd is ontstaan. In de jaren tachtig nam ze deel aan tentoonstellingen, een decennium later was er een periode waarin ze het kunst maken resoluut onderbrak. Daarna werd ze meer bekend om de kunstwerken die ze plaatste in de openbare ruimte en om haar deelname aan manifestaties in het landschap. Ze combineerde elementen uit de natuur, taal en object, met de bedoeling iets toe te voegen aan een plaats dat je betekenisvol zou kunnen noemen. Ze was in 2011 betrokken bij de organisatie van Landkunst in het centrale deel van Brabant dat Het Groene Woud wordt genoemd.
In die periode nam ze afscheid van de academie en moest ze opnieuw haar verhouding tot de (hedendaagse) kunst bepalen. Een tijd van reflectie brak aan die niet gemakkelijk was. Ze verdiepte zich in het taoïsme, wat de gehechtheid aan stoffelijke zaken er niet groter op maakte. Zo kwam ze op het punt waar een mens zich afvraagt of zij nog steeds kunstenaar is. Zou het kunnen dat die vraag inmiddels minder belangrijk is?, vraag ik. Je hebt geen etiket meer nodig. Je bent jezelf geworden, een vat vol ervaringen dat overloopt van vragen die nooit sluitend beantwoord zullen worden.
Patroonkaarten
Margriet Kemper doet niet niets. Met HW Werther maakte ze vanaf 2015 de La&Mo teachings, een lange reeks How to-filmpjes op Youtube. How to embrace singularity. How to evoke absence. How to face exclusion. Met Mieke van Schaijk, later met HW Werther, begon ze in 1999 aan een reeks SOON-albums, postzegelalbums met kleine tekeningen. Voor zichzelf startte ze op Facebook De Djokjase kast, een verzameling van honderd voorwerpen die een rol hebben gespeeld in haar leven, die ze een plaats geeft door ze te beschrijven. Levert dat een museum op, zoals Orhan Pamuk ooit een Museum van de onschuld samenstelde uit dingen en foto’s uit zijn leven? Nee, zegt zij, want na het beschrijven zouden mijn voorwerpen niet koste wat het kost bewaard hoeven te blijven. De Djokjase kast zal uiteindelijk bestaan uit woorden, gedachten, associaties.
Ik kwam haar begin dit jaar (opnieuw) op het spoor doordat ik in De Ketelfactory in Schiedam haar collectie patroonkaarten zag, wit karton op ansichtformaat, door haar betekend met kleurrijke patronen. Ze heeft er een jaar obsessief aan gewerkt, als een miniaturist uit een andere tijd en cultuur. De vierhonderd kaarten zijn het resultaat van een misschien zinloos handelen, dat wil zeggen van geconcentreerd werken om het werken en verzamelen zelf. Ik mag ze mooi vinden, veel zijn ook mislukt tijdens het tekenen, maar ze zijn allereerst een opdracht aan zichzelf. In die betekenis zijn ze ernstig te nemen, want zo kijkt zij naar leven en werken: als iets om serieus te nemen, om de hoogste maatstaven bij aan te leggen, als een weg naar zelfverwerkelijking. Als daar dingen uit voortkomen die je kunst wil noemen is dat prima – voor dit moment. Het is een vorm van vasthouden met de bereidheid uiteindelijk los te laten, een vorm van geven zonder er iets voor terug te verwachten. Voor roem en geld doet ze het niet en haar nalatenschap in materiële zin mag ophouden te bestaan.
Zij kan schrijven, zei ik al, en gelukkig doet ze dat nog steeds. Haar blog heet devosopmaandag, ze publiceert er elke week een korte beschouwing die gaat over boeken, kunst en het leven zelf. Nog maar pas meldde ze de aanschaf van het boek Revolusi van David van Reybrouck. Het gaat over de geschiedenis van ‘onze’ voormalige kolonie in de Oost die het leven van haar ouders heeft getekend. Een van de lessen van het taoïsme, zegt zij, is het niet oordelen. De dingen laten gebeuren zonder in te grijpen. Toch ben ik nieuwsgierig naar je oordeel over dit boek, zeg ik. Dat komt, zegt zij. Ik heb het boek in huis, maar het is nog dicht. Zo, dichtgeslagen op tafel, is het een ondoordringbaar object, een groot compliment voor de vormgever. Het openslaan moet een daad zijn.
Als ik Wim Izaks ooit in levenden lijve heb gezien, moet het in 1986 bij galerie De Ganzerik in Eindhoven zijn geweest. Ik bezocht in die tijd veel tentoonstellingen, ook veel op een dag, om materiaal te verzamelen voor de wekelijkse rubriek Galerie in de NRC. Soms kon ik al enkele dagen voorafgaand aan de opening naar binnen. Het staat vast dat de expositie waar Wim Izaks vooral grote, gedeeltelijk met spraypaint bewerkte doeken liet zien, nog niet helemaal was ingericht. Ik vond er niet veel aan. Toch blijft het een raadsel waarom ik destijds de kunstenaar, als die zelf aanwezig was, niet zou hebben gesproken. Ik kende zijn werk, ik had bij galerie Flatland in Utrecht al eens uit een stapel gouaches op papier twee bladen gekozen om ze in mijn huis op te hangen.
Toen ik jaren later zonder enige aarzeling contact met Izaks wilde opnemen om hem te vragen mee te doen aan de expositie Onrust – mijn eerste in Museum De Wieger – bleek het bericht over zijn zelfgekozen dood niet tot de landelijke pers te zijn doorgedrongen. Mijn kansen om kennis te maken met deze schilder van een sterk wisselend oeuvre, iemand die bovendien in interviews blijk had gegeven van een verwarde denkwereld, waren verkeken.
Ik had hem niet gekend en dus was het niet vreemd dat ik de ernst van zijn verwardheid heb misverstaan. Ik leefde misschien in de verkeerde veronderstelling dat mensen die op het beeldende vlak iets tot stand kunnen brengen dat nu en dan klinkt als een klok, hun leven goed op orde hebben. Ik schrok van wat ik op mijn zoektocht naar onrust tegenkwam. Dit ging niet over vorm, compositie of stijlopvatting. Hier was sprake van diepgewortelde, ongeneeslijke onrust, die in iets meer dan een decennium had geleid tot het duizelingwekkende aantal van zo’n duizend schilderijen en ontelbare werken op papier, hout, foto’s, stukjes schilderdoek, klei, schuurpapier en wat al niet meer. Daarbuiten was Wim Izaks een productief schrijver. Hij had graag willen debuteren als romancier, cultuurbeschouwer en schepper van egodocumenten, maar de kwaliteiten die daarvoor nodig waren zijn door niemand in hem herkend.
Voor mijn tentoonstelling koos ik een aantal kleine bloemencomposities, olieverf op triplex paneeltjes die afgaande op het grensoverschrijdende effect al voor het schilderen in een nuffig lijstje waren gevat. Het was niet het resultaat waar ik had gedacht op uit te zullen komen, al was ik er ook niet ontevreden over. Bij mijn pogingen grip te krijgen op dit oeuvre werd mij duidelijk dat er toen al, in 1992, weinig anders opzat dan Izaks’ grillige loopbaan stukje bij beetje te reconstrueren. Van zijn debuuttentoonstelling in Rijksmuseum Twenthe, direct na zijn afstuderen aan de AKI, was mij niets bekend, evenmin als van de reis van negen maanden door West-Afrika daaraan voorafgaand. De groepsexpositie die hem landelijke bekendheid zou bezorgen vond in 1978 plaats in het Stedelijk Museum in Amsterdam onder de titel Atelier 15. Hij werd daar gepresenteerd samen met negen anderen onder wie jongeren als Marlene Dumas, René Daniels, Andrew Lord en Ansuya Blom. Ook daar was ik niet bij en ik kan me niet herinneren dat deze namen destijds een gespreksonderwerp waren onder de studenten die in datzelfde jaar het tijdschrift Metropolis M startten. Het zou nog wel enkele jaren duren eer wij in de gaten kregen dat er in de nadagen van fundamentele schilderkunst, minimalisme, conceptualisme en performancekunst een nieuwe wind was opgestoken die voorlopig onder de verzamelnaam wilde schilderkunst werd geschaard.
Zo kon het gebeuren dat ik pas veel later ontdekte dat Izaks in die vroege jaren een serie schilderijen heeft gemaakt die over het hele oppervlak ruw, kleurrijk en krachtig geborsteld zijn. Ze hebben een enkele hoofdvorm, meestal een personage dat opdoemt uit de dik geschilderde achtergrond. Het meest bijzonder aan deze doeken is de werking van het licht dat van achteruit lijkt de komen, alsof zich daar een sterke lichtbron bevindt die het motief op de voorgrond als een krans omringt of er zelfs doorheen schijnt.
Voor Wim Izaks moet dit een geweldige doorbraak zijn geweest. Wat hij in zijn academiejaren tussen 1973 en 1977 schilderde was altijd figuratief en ronduit onbeholpen. Hij is vast niet tot de AKI toegelaten om zijn aangeboren tekentalent. Het enige wat we kennen van voor die tijd, toen hij eerst een opleiding elektrotechniek deed en daarna begon aan de vroegste vorm van informatica-onderwijs, zijn kleine, precies geschilderde surrealistische voorstellingen. Geen mensen, geen beweging, alleen de brave, onwaarschijnlijke ontmoeting van ongelijksoortige voorwerpen in een onbestemd landschap.
Zonder titel, 1979
Tijdens zijn academiejaren moest Izaks zich een handschrift in verf eigen maken. Over de onderwerpkeuze maakte hij zich niet druk. Hij schilderde zichzelf en zijn directe omgeving, stenen aan de waterkant of het gezicht op een dorp met een boven de bosschages uitstekende kerktoren. Het was in alle opzichten ongeschoold werk en het had geen enkele relatie met wat destijds voor hedendaagse kunst doorging. De voorstelling ontstond door te tekenen met verf, zonder vormgevoel, kennis van anatomie, perspectief of compositie. Je mist er eigenlijk alles wat een kunstwerk nodig heeft om te kunnen slagen. Dat lijkt een treurige vaststelling. Maar als hij zo verstandig was geweest deze vroege productie tijdig te vernietigen, wat een legitieme en begrijpelijke ingreep zou zijn, dan was mijn verhaal anders begonnen. Op het gebied van academische vaardigheden had een student aan de AKI niet veel te leren. Maar of het aan zijn docenten lag, zoals Alphons Freymuth die zeker van invloed op zijn ontwikkeling is geweest, of dat deze jaren op een indirecte manier hun vormende werk hebben gedaan, zeker is dat Izaks er anders uitkwam dan hij erin was gestapt. Van zijn reis door Afrika, rondtrekkend in een oude Volkswagenbus, maakte hij een verslag dat hij illustreerde met kleine linosneden. Hij tekende de mensen die hij tegenkwam, de markt, een in doeken gewikkelde man op straat, vrouwen op weg met manden. Hij leefde en at met hen, maakte talloze foto’s, en moest uiteindelijk zelf vanwege de honger zijn reis afbreken. De verkoop van zijn auto leverde het geld op voor een vliegticket vanaf Dakar.
Over de inwerking van zijn Afrikaanse ervaringen op zijn kijk op het leven en de kunst kan alleen maar worden gespeculeerd. Mij lijkt het waarschijnlijk dat allerlei figuren die hij later zou tekenen en schilderen, half mens en half dier, en de maskers die hij boetseerde, terug te voeren zijn op het geloof in geesten en demonen dat hij daar heeft leren kennen. Uit de titels en symbolen die hij met zijn werk verbond, zoals het licht, de zon en in het laatste jaar van zijn leven het begrip vrede, spreekt ook een vorm van animisme. Ik veronderstel dat de eerste verbeelding daarvan de vorm kreeg van een geheimzinnig stralend licht in die vroege schilderijen. Ik noem ze een overwinning omdat de boodschap niet wordt getekend en naverteld, maar in een persoonlijke schildertrant opgenomen.
Het is vreemd dat ik nooit een recensie heb gezien die juist op dit aspect ingaat. Misschien kwam de stap naar een ander soort figuratie te snel om er een blijvende indruk mee te maken. Spijtig genoeg, zou ik zeggen, want de kwaliteit van die vroege doeken is hoog. Vorm en inhoud smelten samen in een trefzeker gebaar, nog versterkt door het effect van de kleur.
Een andere reden waarom deze doeken niet op waarde zijn geschat is wellicht dat Izaks dure verf durfde te verspillen aan illustratieve, comics-achtige voorstellingen. Als ik zie wat het Amsterdamse Stedelijk van hem aankocht, een voorstelling genaamd Elisabeth uit 1977 die een vrouw en profil voor een dubbel raam toont, dan bekruipt mij het vermoeden dat het museum jeugdig elan liet prevaleren boven schilderkunstige kwaliteit.
Gedurende zijn korte loopbaan heeft Wim Izaks verschillende stijlperiodes doorgemaakt, allemaal met zeer wisselvallige resultaten. Hij werkte impulsief en snel, vergat dikwijls tijdens het schilderen wat hem voor ogen had gestaan en stapelde lijn op lijn, motief op motief, verf op verf, tot er iets overbleef dat typisch Wim Izaks was, maar niet per se helder.
Zonder titel, olieverf op papier
Uit al zijn geslaagde werken, en dat zijn er in een oeuvre van zo’n tienduizend nummers toch aardig wat, spreekt wat ik noem een beeldende intelligentie. Daarin kon Izaks het zich permitteren schijnbaar doelloos met zijn materialen aan de slag te gaan. Schijnbaar doelloos, want voor wat je ziet zou je geen plan kunnen uittekenen en toch is er toegewerkt naar een evenwicht van gebaar, kleuraccenten, raadselachtige aanwijzingen en doorhalingen. Izaks ontwikkelde een rudimentaire beeldtaal van voorwerpen die je als het leesplankje van zijn binnenwereld zou kunnen zien: sleutel, auto, cijfers en letters, schilderdoek op ezel, naakt op bed, voetbal, kerktoren, zon, maan, man met schop, voetenbadje. Waar deze symbolen in een verhalende context worden opgenomen ontvouwt zich de wereld waarin de kunstenaar zelf leefde. De schilder is hij zelf, het naakt op bed zijn vriendin, de man met schop zijn vader die hovenier was, de vrouw aan het fornuis, bij de strijkplank of met haar voeten in een teiltje, zijn moeder. De tekeningen, vooral die in potlood, geven meer details prijs. Daarin figureert een jongetje in de schoolbanken dat ineenkrimpt onder het verbale geweld van een kenau voor de klas. Een jochie met een voetbal in afwachting van een speelkameraad. Een man die sleutelt aan auto’s, een figuur op rolschaatsen, een hoofd dat de dampen uit een lijmpot opsnuift. Deze kinderlijke, goeddeels onschuldige omgeving vindt een keerzijde in voorstellingen van geweld en seks, een meisje dat bloedend op de grond ligt, een mes, een tampon, een jongen die zich van het leven berooft door de loop van een geweer in zijn mond te nemen en met zijn voeten de trekker over te halen. Deze laatste voorstelling, die hij ook op indrukwekkende en bijna komische wijze heeft geschilderd, is niet een vooraankondiging van hoe Izaks zelf uit het leven zou stappen. Ze is wel het bewijs dat het onderwerp hem bezighield.
zonder titel, kleurpotlood
Als je Wim Izaks als kunstenaar moest typeren, dan was hij meer tekenaar dan schilder. Hij heeft mooie en aangrijpende schilderijen gemaakt. Maar hij was teveel een verteller om zich enkel op kleur en vlak te verlaten. Hij bleef tekenen met verf en verloor dan vaak de grip op de voorstelling. Veelzeggend is dat als hij in een doek iets miste wat hij eigenlijk had willen zeggen, hij het erbij schreef, een woord van verf. Daaruit spreekt onmacht.
Izaks was op zijn best als hij zich kon beperken tot een meer grafische benadering. Hij was een meester in het werken met afgebakende kleurvlakken. Zijn oeuvre bestaat voor een groot deel uit linosneden die een wonder van eenvoud en vlakverdeling zijn, ook als ze een ruimtelijke situatie voorstellen. Hij heeft ook veel geschilderd op papier en op schuurpapier, waarin hij de figuratie tekende uit de vrije hand. Dat levert een primitieve herkenbaarheid op van vreemd gevormde figuren die als personages in een stripverhaal niet zouden misstaan. In de compositie van zulke bladen houden weergeven en weglaten elkaar in balans.
Was Izaks schrijver geweest, dan zouden we zijn oeuvre rangschikken onder de bekentenisliteratuur. Hij beschreef steeds maar weer wat zijn ogen zagen, wat zijn geheugen niet los kon laten en wat zijn gemoedsrust bedreigde. Hij had het er heel druk mee, vaak kon hij niet stoppen met werken en dan bekraste hij dwangmatig alle honderd vellen van een groot tekenblok met zwart krijt. Kon hij zich bedwingen, dan tekende hij de beelden uit die hem voor de ogen zweefden in een kinderlijk idioom dat tegelijkertijd poëtisch was, hard realistisch en toch ook speels. Bij nadere bestudering wordt duidelijk dat geen kind zulke beelden zou kunnen maken. Izaks had veel kenmerken van de outsider in de kunst. Met zijn vermogen dicht bij zijn verbeeldingswereld te blijven en vrijwel te vergeten wat docenten en de kunstwereld hem voorschreven, moet hij de ideale oud-student van de Enschedese kunstacademie zijn geweest.
Hij had geen modieuze golf van wilde schilderkunst nodig om zijn koers uit te zetten. Voor hem was er geen andere keuze dan deze. Dat wil niet zeggen dat hij geen inspiratie putte uit de kunstgeschiedenis. Zijn bronnen lagen waar niemand hem mee associeerde: in het symboolzwangere werk van Wassily Kandinsky en Kazimir Malevich, op het snijvlak van surrealisme, constructivisme en suprematisme. Hoe spontaan en ongecontroleerd zijn tekeningen en schilderingen, vooral die op papier, ook tot stand leken te komen, heel frequent komen er rechte lijnen in voor, zware (en dikwijls zwarte) vierkanten of andere geometrische figuren, balancerende balken, zwevende ballen en rasters van lijnen. Zonder zich volledig te bekennen tot die vormentaal, gebruikte hij ze als decor van zijn autobiografische oeuvre.
Hij wilde wel kunstenaar zijn. Hij zei er vaak dingen over omdat hij dacht dat dat van hem werd verwacht. Zijn verbeelding, die drukbevolkt was met iedereen die een rol in zijn leven had gespeeld of die hij op straat dan wel voor zijn geestesoog had zien passeren, belette hem het maken van kunst als een beroep te zien. In een kranteninterview kondigde hij ooit aan dat hij over enkele jaren een eigen stijl zou gaan ontwikkelen. Je zou erom lachen als het niet tragisch was. Hij had een eigen stijl, in elk geval als de snelheidsmeter van zijn verbeelding niet honderd kilometer per uur aanwees. Zijn kunst getuigt van wie hij ooit was, en van wie hij wilde zijn, tussen de mensen om hem heen.
‘Wanneer de zon een cirkel is,
Een cirkel in een cirkel is van vuur,
op dat uur
heb ik mensen om me heen.
Nee ik ben niet alleen, nee niet alleen.’
(uit: Lennaert Nijgh, Mensen om me heen)
Zonder titel, potlood en krijt
Historisch Museum De Scheper in Eibergen wijdt een expositie aan Wim Izaks die ook als titel heeft: Mensen om me heen. De expositie is te zien van 2 december 2020 tot en met 27 februari 2021.
Op de site van Museum De Scheper is een digitale rondleiding door de tentoonstelling te zien, met daarin een korte documentaire over zijn leven.
Fred van der Wal uit zich gemakkelijk in woord en beeld. Dat gemak, of althans de lage drempel om dingen te tonen dan wel te zeggen die anderen in vroeger tijden alleen maar dachten, leverde hem al in de jaren zestig de eretitel op van protestschilder. Anderen vonden hem een narcistische gestalte. De Lisser Courant noemde hem ooit ‘een zichzelve zoekende in onvrede met zijn omgeving’. Het is destijds aan mij voorbijgegaan. Het zou nog een halve eeuw duren voor ik hem in persoon heb ontmoet. Tijdens dat bezoek, een paar jaar geleden, kreeg ik niet alleen zijn werk te zien dat verspreid over zijn huis hangt, staat en ligt, maar gaf hij ook een globale indruk van de verwijten en verwensingen die hij in ruim een halve eeuw namens de schrijvende en schilderende goegemeente naar zijn hoofd heeft gekregen. Ik kon er alleen maar met verbazing kennis van nemen. Ik zie geen spoor van protest in zijn beeldende werk. De vraag of hij in sterkere mate door narcisme wordt gehinderd dan andere kunstenaars is niet aan mij om te beoordelen. Dat hij op zoek is naar zichzelf waag ik te betwijfelen, maar het staat vast dat hij in onmin leeft met het deel van zijn omgeving dat men de kunstwereld pleegt te noemen.
Die gevoelens zijn dus wederzijds. De last die beide partijen ervan zeggen te hebben, lijkt ongelijk verdeeld. Fred van der Wal komt op mij niet over als een gekweld mens en als hij al ergens wakker van ligt, zijn het zeker niet de oordelen die anderen over zijn persoon uitspreken. Zelf is hij een man van het vrije woord. Hij blogde al toen het woord nog helemaal niet bestond, noch het medium dat er de gelegenheid voor zou bieden. Middels eigen schotschriften, ingezonden brieven in kranten en interviews geeft hij al decennia lang zijn ongezouten mening over alles wat hem opvalt, en dat is veel. Maar hij is een man zonder invloed en je kunt je afvragen waarom hij zich steeds zo hardnekkig met zaken bleef bemoeien die door zijn toedoen geen andere wending hebben genomen. Op andere vlakken, bijvoorbeeld als het erom ging kunstenaars bijeen te brengen zoals in 1985 bij de oprichting van de Friese kunstenaarsvereniging Fria, heeft hij wel eens bestuursverantwoordelijkheid genomen, en dat duurde zo lang totdat anderen hem aanwezen als een steen des aanstoots en hij zich schielijk terugtrok. De lezing die hij er zelf later van gaf spreekt boekdelen:
‘In een serie ingezonden brieven in de Leeuwarder Courant van mijn hand riep ik niet-gesubsidieerde kunstenaars op om een belangenvereniging te stichten. De gevolgen van mijn oproep tot het opzetten van een nieuwe kunstenaarsvereniging waren ernaar. Maandenlange bedreigingen van overgesubsidieerde extreem linkse BBK kunstenaars, dreigbrieven met hakenkruizen, aankondigingen van brandstichting, doodsbedreiging, stenen door mijn ruiten en een insluiping in mijn atelier door de agressieve Groningse communist Siep van de Berg op een moment dat alleen mijn jongste dochter thuis was waren het gevolg van mijn initiatief.’
Dat riekt allemaal naar uit de hand gelopen Don Quichotterie. Het is een verhaal met een geschiedenis en een context die maken dat hij het er nu nog over heeft. Het ging hier en in veel andere gevallen niet om zakelijke meningsverschillen. Dit ging over hem, de autodidact, de vrijdenker, de activist, de man in de contramine. De Amsterdammer die in de provincie kwam vertellen hoe het ook kon, hoe het anders moest. De man om bang van te zijn.
Ik vroeg hem waarom hij het allemaal opzocht. Fred van der Wal, geboren middenin de oorlog in Renkum en op vroege leeftijd door zijn ouders ondergebracht bij zijn grootouders in Heemstede, had al van jongs af een voorliefde voor tekenen met potloden. Hij moest en zou kunstenaar worden, mocht van zijn opvoeders niet naar de academie en maakte de school van hun keuze, de kweekschool, niet af. De verbanning uit huis nam hij voor lief. Hij besloot zijn geluk te gaan beproeven in Amsterdam.
Kunstenaar werd hij toch, door zich te verdiepen in het surrealisme dat hem toen het meeste trok, en door zich verschillende tekentechnieken en later ook het schilderen met olieverf eigen te maken. Gemakzucht kun je hem daarin niet verwijten. In alles wat hij aanpakt streeft hij een bijzondere precisie na. Over zijn werk is al dikwijls opgemerkt dat het lijkt op iets wat het niet is: potloodtekeningen die niet van een litho te onderscheiden zijn, voorstellingen in Oost-Indische inkt die wel van de etspers lijken te komen, olieverfschilderijen met de scherpte van een kleurenfoto. Daarin verraadt zich misschien de autodidact die niet denkt vanuit het maken, maar vanuit het beeld dat hem fascineert. De beelden die hij kiest zijn vanzelf eigentijds. Hij heeft actiefoto’s van American Football in verf omgezet en een serie schilderijen gemaakt van flaneurs op een boulevard. Zonder zich bewust bij een internationale stroming aan te willen sluiten, werd hij een fotorealist zoals er in Nederland weinig waren. Zijn eigenzinnige kwaliteit werd eind jaren zestig herkend door galerie Mokum, destijds het podium voor de ‘realisten’ die door de kunstkritiek en museumwereld zo radicaal gemarginaliseerd waren.
Bij Mokum voelde Van der Wal zich thuis. Meer misschien dan goed voor hem was, want hij werd ook voor zijn huisvesting van de galerie afhankelijk. Toen het na enkele jaren zover kwam dat de galeriehouder hem ging voorschrijven wat hij diende aan te leveren, werd een breuk onvermijdelijk. Die later, in 1977, weer voor korte tijd werd hersteld, en toen weer brak, dat speelde in dezelfde tijd waarin hij naar Friesland verhuisde omdat zijn vrouw er een baan vond.
Daar ving een hoofdstuk van zijn leven aan waar hij niet op voorbereid was. Huub Mous, die lange tijd werkte op de afdeling cultuur van de provincie Friesland, kwam er in zijn blog op 23 maart 2007 nog eens op terug. Hij signaleerde dat de houding van kunstenaars en culturele instanties tegenover Fred van der Wal indertijd neerkwam op ostracisme, een geval van doelbewuste uitsluiting. Waar de kunstenaar zich ook aanmeldde voor exposities, aankooprondes, een atelier, werden zijn aanvragen afgewezen. Het bracht hem in de loopgraven, aanvankelijk nog namens de ‘ongesubsidieerden’ tegen de ‘overgesubsidieerden’, maar al spoedig helemaal alleen tegen de rest. In 2002 vertrok Van der Wal naar Frankrijk waar hij een huis had tot 2018. Tot zijn eigen verwondering woont hij weer in de kop van Friesland, het land waar ze hem niet moeten. Hij zou wel in de Achterhoek willen wonen, zegt hij. Toch niet omdat je denkt dat het kunstklimaat je daar welgezinder zou zijn, informeer ik bezorgd. Hij weet het niet. Het is er mooi.
Fred van der Wal, Boulevard Zandvoort
Hij is nu achtenzeventig, al zou je dat niet zeggen. Hij kijkt veelvuldig terug op zijn leven en omdat hij van veel dingen de tel bijhoudt, drukt hij wat hij bereikt heeft dikwijls in getallen uit. Het aantal vermeldingen van zijn naam in de Koninklijke Bibliotheek bedraagt naar eigen zeggen 67. Aantal publicaties ‘in boekvorm’: 103. Het aantal tentoonstellingen in binnen- en buitenland waaraan hij deelnam loopt in de vele honderden, wat aantoont dat een boycot in de provincie hem niet heeft uitgewist. Hij weet zelfs het aantal werken van zijn hand te melden dat bij het Instituut Collectie Nederland en de voorgangers daarvan is zoekgeraakt.
Wat het nut is van al die statistieken en gedocumenteerde aanvaringen is mij niet duidelijk. Iemand die zo kan tekenen en schilderen als hij zou beter gedijen zonder rumoer. Zijn voorstellingen vanaf de jaren zestig tot nu ademen een ontspannen sfeer, deels door de onderwerpkeuze, deels door de meditatieve techniek die als hij zeventig jaar eerder was geboren Bremmeriaans zou zijn genoemd. Hij heeft een manier van tekenen die dichter bij stippelen zit dan bij een vloeiend gebaar. Maar in de jaren tachtig schilderde hij met olieverf een serie paneeltjes met knikkers waar het licht doorheen speelt, hyperrealistisch en ver weg blijvend van de kommetjes met eieren van de vele nostalgische stillevenschilders die ons land rijk is.
Over zijn vroegste werk, grafisch en meestal in zwartwit, zegt Van der Wal dat het nogal seksueel getint was. Wat ik ervan ken doet me denken aan de bewerkte fotografie van Paul de Nooijer, weer zo’n associatie buiten zijn eigen werkterrein. Het vrijgevochten karakter moet aardig in de sfeer hebben gepast van de sixties, zou ik denken. Dat gold misschien voor Amsterdam. Niet voor het Brabantse Uden, waar het Maandblad voor Cultuur in 1966 noteerde dat ‘Van der Wals situaties zo onbeschaamd [zijn], zo banaal, zo schofterig in de geest, zo onfatsoenlijk, zo ingrievend en antichristelijk dat ik mij als rasechte Udenaar en devote katholiek diep, diep, zeer diep geschaamd heb, dat dit voor jong en oud tentoongesteld werd.’ Bij het lezen van zulk geborneerd proza ben ik de kunstenaar nu nog dankbaar voor het ontwikkelingswerk dat hij heeft verricht.
Fred van der Wal, Zelfcastratie, 1968
Hij heeft ook mooie reacties ontvangen. De schoonheid van zijn werk is niet aan de wereld voorbij gegaan. Bij mijn laatste bezoek vertelde hij me dat hij voor het eerst in zijn leven met kleurpotloden tekent. Elke nieuwe techniek die hij aanpakt is tijdrovend, hij wil dus wel zeker weten dat hij de voltooiing nog mee zal maken. Dat kan toch eigenlijk geen probleem zijn. Maar het is mij niet ontgaan dat hij in zijn biografie zijn geboorte- en sterfjaar heeft vermeld: 1942-2020. Ik hoop heel erg dat hij ongelijk heeft. In het pas verschenen Handboek voor de vagebond haalt Léon Hanssen een uitspraak van de filosoof Rousseau aan die hier onverkort van toepassing is: ’De meest op gezelschap gerichte en tot liefde geneigde mens is met algemene instemming van zijn medemensen uit hun midden verbannen.’
Aanstaande woensdag verzorg ik in de Bibliotheek Deventer een lezing over het beeld van de vluchteling in de kunst. Het aantal plaatsen is beperkt maar nog niet volgeboekt, aanmelden is nodig. Aanvang 20.00 uur.
Volgende bijeenkomst: 11 november, een gesprek met beeldhouwer Gerhard Lentink.
