De tentoonstelling Droomkunst 1900-2000 in het Singer Museum toont hoe moeilijk het is een kunsthistorisch thema goed te onderbouwen aan de hand van een enkele particuliere collectie. Gerard van Wezel verzamelt kunst ‘van een bijzondere signatuur’, volgens het museum, waarbij het bijzondere onder meer schuilt in de verwantschap die hij signaleert tussen de kunst van de late negentiende eeuw en die van honderd jaar later.
Vormverwantschappen zijn er volop. De expositie is met het oog daarop ingericht: landschappen hangen bij landschappen, vogels bij vogels, paddestoelen bij paddestoelen en dromende meisjes bij dromende meisjes. Soms zijn de overeenkomsten zo frappant dat je je afvraagt of er zoiets bestaat als onbewuste beïnvloeding of een geestesgesteldheid die volgens een bepaalde wetmatigheid moet leiden tot soortgelijke resultaten. In de toelichting wordt volop gezinspeeld op zulke geheimzinnige mechanismen. ‘Een eeuw die ten einde loopt brengt kunst voort die zich beweegt op de randen van de afgrond. Een decadente kunst, waarin alles mogelijk is.’ Als het de bedoeling was hiermee twee (of zelfs meer?) tijdperken te karakteriseren, dan is het wel heel vrijblijvend. In beide periodes werd zoveel kunst gemaakt in een zo grote variatie, dat bij een gerichte selectie altijd vormovereenkomsten te vinden zullen zijn. De stelling dat fin-de-siècles vergelijkbare kunstopvattingen voortbrengen is onbewijsbaar en dat er een verband is met decadentie blijkt niet eens uit deze expositie. Even betekenisloos is de bewering dat in deze kunst ‘alles mogelijk is’.
Dat is jammer, want de samenstellers willen wel degelijk iets laten zien en als hun aanpak niet zo generaliserend en oppervlakkig was gebleven, was het ze misschien ook gelukt.
Het leidende criterium bij het vormen van deze collectie en de daaruit samengestelde tentoonstelling moet de verbeelding van de droom zijn. Dit motief sluipt in de achttiende eeuw in de kunst om in de negentiende eeuw tot een angstaanjagende onderstroom uit te groeien. Monsters, fabelwezens, afschrikwekkende beelden van de hel en vervoerende uitbeeldingen van extase en paradijs bestaan in dit universum naast elkaar. Hier pakt de expositie Droombeelden de draad op: bij Arnold Böcklin, om daarna over te gaan op het symbolisme bij, onder meer, Jan Toorop, Antoon Derkinderen en Antoon van Welie. Het zijn zoete dromen van harmonie en vrome toewijding, aangevuld met laatromantische natuurbeelden en landschappen. De volgende stap is de ontwikkeling naar abstractie kort na 1900 vanuit een religieus en kosmisch sentiment. Kunstenaars als Jan van Deene, Janus van Zeegen, Gerlwh en Plasschaert krijgen hier een prominente plek. Naast deze kunstenaars, die zich dikwijls beperkten tot kleurvlekken of drukke schrifturen, komt de hedendaagse kunst van Reinoud van Vught, Gé-Karel van der Sterren en Sander van Deurzen het best tot zijn recht.
Direct vraag je je bij al deze beeldrijm af hoe diep de verwantschap werkelijk gaat. We kennen van de kunstenaars van de afgelopen decennia immers geen toelichting op hun werk of verbeeldingswereld van religieuze, antroposofische of anderszins zweverige aard. Wanneer hun werk toch een zweverige indruk maakt is het eerder een gevolg van esthetische overwegingen, inmiddels gelegitimeerd door een traditie van honderd jaar abstractie, écriture automatique, materiekunst en postmodernisme. Voor hen zijn de geaccepteerde uitdrukkingsmogelijkheden veel ruimer dan voor hun collega’s een eeuw eerder. Pioniers kunnen en willen ze niet zijn. In de hier getoonde hedendaagse schilderkunst zit dikwijls een kritische component, een eigentijdse vanitas-gedachte, waarvoor de oogverblindende schoonheid een verlokkende en navrante verpakking is.
Over de dromen zelf komen we inmiddels niet veel meer te weten. Nergens wordt de expositie angstaanjagend of verontrustend. En omdat echt grote meesterwerken ontbreken ontstaat geleidelijk de indruk van een golf van middelmatigheid die je als bezoeker overspoelt. Van Wezel is als verzamelaar niet zuinig, maar hij legt zich toe op de mindere goden. Er is geen Redon, geen Rops, geen Ensor, geen echt goede Toorop. Des te meer bezit hij van Van Konijnenburg, een kunstenaar die met zijn gewilde en rechtlijnig geconstrueerde monumentaliteit maar moeilijk harten kan stelen. Deze beperking komt natuurlijk voort uit de beschikbaarheid en betaalbaarheid van werken uit de periode rond 1900. Maar een museum hoeft zich daar niet bij voorbaat bij neer te leggen. Met goede bruiklenen uit museumcollecties was het verhaal completer, aantrekkelijker en geloofwaardiger geworden. En met gerichte vragen aan de kunstenaars van nu was misschien duidelijk geworden wat hen in het fin-de-siècle van een eeuw eerder aantrekt zodat de vormverwantschap niet teruggevoerd hoeft te worden op de tijdgeest of het toeval. Wat zijn hun dromen, zit er onderhuids een religieuze of levensbeschouwelijke kant aan? Voegen moderne media zoals (geënsceneerde) fotografie en video iets toe aan de thematiek? Welke sentimenten van de tijd rond 1900 vinden we vrijwel onveranderd terug bij de millenniumwisseling? Misschien hadden deze vragen zelfs eerst beantwoord moeten worden, voorafgaand aan de selectie van de kunstenaars en kunstwerken. Het is immers heel goed mogelijk dat we oude thema’s na honderd jaar in een nieuw jasje terugvinden.