Nu ik een tekst in voorbereiding heb over een schilder die meestal herkenbare onderwerpen schildert, wil ik de lezer niet afschepen met de gemeenplaats dat je in kunst nooit ‘de werkelijkheid’ ziet afgebeeld. Ik kan er ‘een werkelijkheid’ van maken, maar dan moet ik een smakenpalet van realiteiten gaan onderscheiden en er een receptenboek bij leveren. Ik zoek naar een essentie en zo’n proces mag gerust een aantal maanden duren. Als ik dan in een museumboekhandel, in dit geval in de Neue Galerie der Museumslandschaft Hessen Kassel, een boekje tegenkom dat me op een spoor lijkt te zetten, ook al is het een wat oudere uitgave uit 2008, dan schaf ik het met een bijzondere verwachting aan.
Het museum in Kassel publiceerde destijds met strakke regelmaat kleine deelstudies, soms over een enkel stuk uit de collectie, soms over een type vaasschildering of een voormalige balzaal in Slot Wilhelmshöhe. Ik houd van zulke boekjes omdat je er een kunstwerk in kunt volgen vanaf het ontstaan tot het moment van verwerving door het museum en de context die het kreeg, zowel binnen het oeuvre van de kunstenaar als in de verzameling waarin het zich nu bevindt. De publicatie waar mijn oog op viel heeft het schilderij Walchensee, landschap met koe van Lovis Corinth uit 1921 als onderwerp. Een opmerking uit Corinths late dagboeken werd als motto op het omslag afgedrukt: ‘Die wahre Kunst ist, Unwirklichkeit zu üben.’
Lovis Corinth was al bij leven een beroemdheid. Hij werd geboren in 1858, was vanaf 1902 bestuurslid en vanaf 1911 voorzitter van de Berliner Secession, werd in 1917 professor aan de Berlijnse academie en exposeerde op belangrijke plaatsen. Hij kwam graag in Nederland en werd tijdens een bezoek aan Zandvoort in 1925 ziek en overleed daar. Hij wordt gerekend tot de Duitse impressionisten, maar veel critici zagen en zien in zijn latere werk juist een overgang naar expressionisme, een stroming waaraan Corinth zelf een hekel had. Hij vond een uitweg in die beroemd geworden uitspraak die hij inleidde met: Ik heb iets nieuws gevonden: de ware kunst bestaat in het oefenen, of beoefenen, van onwerkelijkheid. Zo’n opmerking maakt mij nieuwsgierig, juist in het geval van Corinth die de werkelijkheid zo wist te vervreemden. Ik wil er alles van weten.
Ik moet bekennen: ik heb het boek, geschreven door Marianne Heinz, geboeid gelezen, maar juist aan het bespreken van dit motto komt zij niet toe. Ze is onomwonden in het prijzen van het meesterschap van de schilder, ze is bijna plagerig waar ze schrijft dat de manier van schilderen en de kleurigheid juist hier een gebeurtenis zijn. Ze wijst ook op de geleiding van het licht dat een ruimtelijke stapeling tot gevolg heeft. Het zijn allemaal aspecten waar de achteloze museumbezoeker overheen zou kijken, want de manier van verf opbrengen van Corinth is niet wat we onder klassiek meesterschap zouden verstaan. Het is niet knap gemaakt, of je moet het feit dat uit deze verzameling van kleurvegen een compleet en gedetailleerd landschap opdoemt knap noemen. Ik heb bij Corinth altijd het idee dat hij erop rekende dat de goden van de schilderkunst hem vandaag gunstig gestemd zouden zijn. Elke verfstreek heeft een richting, de meeste diagonaal, en veel accenten lijken per ongeluk daar terechtgekomen en niet meer gecorrigeerd. Neem zo’n koe: die weet van voren ook niet of ze van achteren leeft. Het weiland waar ze op staat is een glijbaan van groene, gele en witte toetsen. Wit is ook het wasgoed dat droogt aan de lijn, de rook uit de schoorsteen en de reflectie van verre wolken op het water. Het effect is onwerkelijk, juist omdat je weet dat een bestaand landschap in het zuiden van Duitsland niet uit losse verftonen bestaat.
Een criticus sprak in 1923 van virtuositeit en dat maakte bij de schilder deze opmerking los: ‘Ziektes, een verlamming aan de linkerzijde, een voortdurend trillen van de rechterhand nog versterkt door het inspannende werken met de etsnaald en door vroegere excessen met alcohol opgeroepen, verhinderden al een ambachtelijk kalligrafische factuur in mijn werken. Een niet aflatend streven om mijn doel te bereiken, dat ik in die mate nooit bereikte, heeft mijn leven vergald en elk werk eindigde in moedeloosheid dit leven nog verder te moeten leven.’ Dat komt aan. Het is niet terecht de neerslachtigheid tijdens het schrijven van deze bespiegeling te vereenzelvigen met zijn stemming tijdens het schilderen. Maar als Corinth zijn schilderkunst kwaliteiten toedichtte ondanks de handicaps die hij steeds opnieuw moest overwinnen, dan kunnen die niet liggen in gemak, sierlijkheid of getrouwe nabootsing van de realiteit.
Hier wordt het tijd die andere formule in herinnering te roepen, die voor de schilder naar eigen zeggen op late leeftijd nog een nieuwe vondst was: te streven naar de ware kunst die schuilt in onwerkelijkheid. Van iemand die het kijken naar de wereld om hem heen tot zijn specialisme heeft gemaakt, wil ik weten wat hij onder onwerkelijkheid verstaat. Daar vind ik, zoals gezegd, Marianne Heinz niet aan mijn zijde. Ook zij is onder de indruk van hoe Corinth het penseel hanteert, maar zij gelooft dat de verf daarmee loskomt van de relatie met het onderwerp en in plaats daarvan, zoals zij het zegt, in zuiver abstracte vlakken wordt overgebracht. Ze schrijft zelfs dat ‘de eigenlijke sensatie van dit schilderij’ bestaat in deze autonome, abstracte verfoppervlakken. En dat vind ik dan weer onwerkelijk. Je kunt van de werkelijkheidsuitbeelding van Corinth van alles vinden, maar abstractie was voor hem geen doel. Heinz schrijft elders in het boek over het werk Ruiter op het strand van Max Liebermann uit 1908, dat als je ruiter en paard wegdenkt je een volmaakt abstracte compositie overhoudt. Dit voorbeeld illustreert nog sterker haar misvatting. Het doek van Liebermann is zonder ruiter en paard niet een abstract schilderij, maar een betekenisloos voorwerp.
Heinz verraadt haar modieus gekleurde blik nog sterker waar ze eigentijdse kunstwerken uit de collectie van het museum in Kassel bespreekt, van Kirkeby, Richter, Scully en anderen, en beweert dat Corinths schildertalent de weg heeft bereid voor de abstracte kunst. Dat zij het loslaten van herkenbare figuratie hoger waardeert dan het werken naar zintuiglijke indrukken, is haar vooringenomenheid. Dat ze Corinth en Liebermann inzet om dat punt te maken zouden de kunstenaars in kwestie idioot hebben gevonden. Zij waren op zoek naar de werkelijkheid en meer, niet naar minder. In dat zoeken naar meer hebben ze een stadium van onwerkelijkheid bereikt waarvoor de term abstractie wel heel armoedig is.
Waarom moeten we Lovis Corinth nu nog kennen? Een tijdgenoot van hem, Rudolf Klein, schreef in 1910, dus nog voor de tijd dat de schilder een hartaanval overleefde in 1911: ‘Zijn exuberantie en soms zijn minachting voor elke technische beperking zijn op geen enkele manier het product van het modernisme, van de moderne impressionistische visie op kleuren; ver daarvan, zijn zijn eigenaardigheden de onbewuste en onvermijdelijke uitdrukking van een krachtig temperament, genotzuchtig, ruw, van een soms tot het overdrevene opgevoerde ruwheid, die men niet verbaasd zou zijn aan te treffen in de tijd van Jordaens.’ (Mijn vertaling; Lovis Corinth, deel 3, jaargang 3 van het periodiek L’Art et le Beau). Dat temperament is ook krachtiger gebleken dan de lichamelijke beperkingen die hem meer en meer gingen hinderen. En zijn geoefende oog voor de werkelijkheid deed hem steeds vaker beseffen: die witte toets, die gele veeg, de te herkenbare streken die een bergwand moeten voorstellen, of een bewogen wateroppervlak, of lucht en wolken, ze zijn teveel voor de werkelijkheid en voor mijn onwerkelijkheid zijn ze perfect. Ik laat het zo.