Uitgestrektheid is een term die ik niet vaak tegenkom in verband met de beeldende kunst. Het is niettemin een geschikt woord om de reikwijdte van een denkbeeldige wereld te beschrijven. Bovendien zit er een landschappelijke connotatie aan die ik vergelijkenderwijs wel dikwijls voorbij zie komen, zeker als het gaat om abstracte kunst.
Een van de kenmerken van volledig abstracte kunst is dat de functie van het kader, de randen van het beschilderde doek, veranderde. Omdat er nu eenmaal een drager nodig is om verf op aan te brengen, kozen veel kunstenaars (zoals Mondriaan en Rothko) ervoor formaat en hoogte-breedteverhoudingen te beschouwen als onderdeel van de compositie. Schilders voor wie de welbewuste, afgewogen compositie geen betekenis meer had, konden beweren dat het beeld een min of meer toevallige uitsnede was uit een veel grotere, en mogelijk zelfs oneindige werkelijkheid. Het geldt voor veel werken met een regelmatige vlakverdeling, geometrisch of puur atmosferisch als een kleurveld. Elke centimeter van het beschilderde oppervlak is even belangrijk en met dezelfde intensiteit bewerkt, en de kijker kan zich voorstellen dat er meer is dan wat hij ziet. Zeker is dat deze illusie van uitgestrektheid een rol heeft gespeeld bij het beschilderen van steeds grotere formaten – denk aan Barnett Newman. Wanneer het schilderij het blikveld van de kijker volledig in beslag neemt, is er geen begrenzing aan het beeld. Het kunstwerk is niet meer een voorstelling in een ruimte, het is zelf ruimte geworden, een uitnodiging aan de beschouwer in het beeld rond te dwalen zoals Kandinsky ooit gezegd schijnt te hebben.
Peter Struycken heeft deze gedachte tot in de uiterste consequentie doorgevoerd door een computerprogramma een eindeloze reeks kleurencomposities te laten genereren die als een film over het beeldscherm schoof en waaruit hij, door het bewegende beeld op willekeurige momenten tot stilstand te brengen, uitsnedes kon bekijken, bewaren en printen. Het was een enigszins klinische kijk op het idee van uitgestrektheid dat in de negentiende eeuw vooral werd geassocieerd met de ongerepte natuur. Ruskin waarschuwde dat we daarin geen schoonheid mochten zien, aangezien ‘wat wij in onze dwaasheid uitgestrektheid noemen, welbeschouwd niet meer wonderbaar, niet meer indrukwekkend is dan wat wij in onze onbeschaamdheid kleinheid noemen.’ Iets als groot of klein beoordelen is afhankelijk van onze eigen onvolmaaktheden, schreef hij in Modern Painters (1846). De uitspraak die wij in onze dagen horen van oud-astronaut André Kuipers, dat het heelal meer hemellichamen bevat dan er zandkorrels zijn op aarde, bevestigt de relativiteit van zulke begrippen. Het programma van Struycken voldeed nog steeds aan de door Ruskin geformuleerde regel: het gaf niet echt uitzicht op oneindigheid maar slechts op een smalle band van eindeloos doorlopende kleurbeelden, even smal als de monitor hoog was. Omhoog of omlaag scrollen was niet mogelijk; ook hier was de uitgestrektheid afhankelijk van onze onvolmaaktheid en die van een door de mens uitgevonden machine.
Of de composities van Peter Struycken de vergelijking met de natuur kunnen doorstaan is moeilijk te beoordelen, maar voor veel non-figuratieve kunst die refereert aan onbegrensdheid, beweeglijkheid en de werking van licht en schaduw gaat het wel op. Bij Willem de Kooning is het te zien in een grote bewogenheid, in het werk van Miquel Barceló of Rudi van de Wint toont het zich in een gelijkmatig handschrift. Je zou hen als late opvolgers van Turner kunnen zien, de eerste schilder die atmosferische verschijnselen als licht, neerslag, mist, wind en golven tot een eenheid van kleur en gebaar wist te maken. De ambities van twintigste-eeuwse schilders konden zelfs verder reiken, zoals Cor Blok in zijn boek Geschichte der abstrakten Kunst 1900-1960 heeft uiteengezet. Door futuristen en kubisten werd van de beschouwer gevraagd ‘zich temidden van tijd-ruimtebetrekkingen te begeven en – naar alle kanten in gelijke mate ogen ontwikkelend – dichtbij en ver weg, verleden en toekomst, binnen en buiten, voor en achter tegelijkertijd in zich op te nemen.’ Maar het ging Turner om iets anders. ‘Turner saw the need for a new and broader realism that would accurately describe phenomena of greater emotional power than any that had been painted in the past; a realism that would open up the imagination to deeper insights into the real world.’, schrijft Andrew Wilton, daarmee niet uitsluitend de zintuigen, maar ook de emoties en de verbeelding aansprekend. Dat was nodig, vond ook Ruskin, omdat niet het aanschouwen van uitgestrektheid de mens een ervaring van schoonheid bezorgt, maar van oneindigheid. En oneindigheid is te herkennen aan schakering, in de schepping, in alles wat leeft: Ruskin noemde dat vital beauty. Oneindigheid hoort niet bij de mens. ‘Voor voorbeelden van de volkoomen afwezigheid van schakeering moeten wij het oog richten op het werk van den mensch, of op zijn ziekte en aftakeling.’, schreef hij. De oneindigheid van God daarentegen is ‘onpeilbaar’en ‘onbegrijpbaar’; ‘het is een heldere oneindigheid, de donkerte van de zuivere, onnaspeurlijke zee.’
Honderdvijftig jaar later, in 2002, schreef Susan Sontag in haar essay Een verhandeling over de schoonheid: ‘Wat mooi is doet ons denken aan de natuur als zodanig – aan wat het menselijke en het gemaakte overstijgt – en stimuleert en verdiept daardoor ons besef van de pure uitgestrektheid en volheid van de werkelijkheid, onbezield zowel als levend, die ons allen omringt.’ Sontag was bang dat schoonheid als basis voor onze waardeoordelen haar geldigheid zou verliezen. Ze leek terug te grijpen op Ruskin, zelfs in haar mindere waardering van ‘het gemaakte’. Maar uit het vermogen overweldigd te worden moeten we volgens haar ‘veel van onze krachten, voorkeuren en passies begrijpen’. Schoonheid is een maatstaf onder alle omstandigheden. ‘Zelfs oorlog, zelfs het vooruitzicht van een zekere dood, kan het niet de kop indrukken.’ Sontag overleed in 2004.
Bronnen geciteerd uit: Uren met Ruskin, een keur van stukken uit zijne werken, vertaald en ingeleid door J. de Gruyter, Hollandia-drukkerij, Baarn 1920; Cor Blok, Geschichte der abstrakten Kunst 1900-1960, DuMont Schauberg, Keulen 1975; Andrew Wilton, Turner and the Sublime, British Museum Publications, Londen 1981; Susan Sontag, Op hetzelfde moment. Nagelaten werk, De Bezige Bij, Amsterdam 2007.