The man who couldn’t cry I

Net terug uit Venetië, waar ik de laatste dagen van de Biënnale meemaakte, las ik een interview met emeritus hoogleraar psychologie Ad Vingerhoets die veel onderzoek heeft verricht naar het huilen. Wanneer huilen mensen, waarom huilen ze en welke functie heeft het? Volwassen mannen huilen minder dan vrouwen, zo vermoedt Vingerhoets, omdat testosteron de aandrang om te huilen remt. Op latere leeftijd, als de spiegel van het mannelijk hormoon daalt, verdwijnt die remming gedeeltelijk. Maar dan nog moeten zij zich over het maatschappelijk vooroordeel heen zetten dat mannen niet huilen. ‘En dat terwijl je door de eeuwen heen ziet dat vrijwel alle helden huilen. Maar die hebben dan wel altijd een goede reden, hè: verlies van strijdmakkers of zo, iets serieus. Dan mag het? Ik zou zelfs zeggen: dan móét het.’(NRC-Handelsblad 1 december 2019)

Ik was op dat moment verdiept in de lectuur van Laocoön, het beroemde opstel van Gotthold Ephraim Lessing uit 1766, en ik probeerde, omdat dat in mijn hoofd nu eenmaal zo werkt, een verband te leggen met wat ik in Venetië aan eigentijdse kunst had gezien. Dat lijkt op een poging om zaken die op het oog niets met elkaar gemeen hebben toch onderling te verbinden. Een academische oefening die gemakkelijk tot een vorm van sofisme zou kunnen leiden. Maar het ontbreken van een relatie tussen heldendom, huilen en hedendaagse kunst is geen wet van Meden en Perzen. Een paar stapstenen brengen ze snel dichter bij elkaar. Dat begint bij de indrukken die nog vers in mijn geheugen lagen van het Nederlandse paviljoen in Venetië, en speciaal van de portretten van Iris Kensmil waarin zowel handeling als emotie ontbreken. Uit de toelichting die Kensmil bij haar werk geeft blijkt dat zij de ‘modernistische canon’ wil aanvullen met personen die er tot nu toe geen plaats in kregen. Daarmee vestigt zij de aandacht op mensen van wie de bijzondere verdiensten vanuit ons westerse perspectief niet eerder zijn opgevallen. Maar deze nieuwe helden mogen zich niet als held gedragen. Zonder een naam en een verwijzing naar een minder bekende geschiedenis vertellen deze doeken niets, en dat verbaast mij. Als ik de maker was van zulke getuigende kunst, dan zou ik alle middelen inzetten om mijn publiek te overtuigen. Herkenning van de hoofdpersonen en de situatie zouden enkele van die middelen zijn, expressiviteit van de handeling en lichaamshouding zou het af kunnen maken. In Lessings commentaar op de Laocoön-groep zijn er volop argumenten voor te vinden. Ik wil ze voor het voetlicht halen en dan beoordelen of ze voor de hedendaagse schilderkunst van nut kunnen zijn. Aan het eind wil ik nog speculeren waarom deze beproefde middelen tegenwoordig niet meer worden ingezet. Een gebrek aan historisch besef zou een oorzaak kunnen zijn. Het is ook mogelijk dat de meeste schilders het metier eenvoudig onvoldoende beheersen om ze toe te passen. Een derde mogelijkheid is dat zij de nieuwe, uitdrukkingsloze wijze van afbeelden in deze tijd juist overtuigender vinden, al weet ik niet hoe dat te verdedigen zou zijn. Vanwege de lengte van mijn betoog zal ik het in delen publiceren.

Lessing gaf zijn tekst de ondertitel mee: Over de grenzen van schilderkunst en poëzie. Door de eeuwen heen is de publicatie vaak aangehaald om de vraag te beantwoorden of de literaire en de beeldende kunsten elkaar aanvullen, danwel te verschillend zijn om hetzelfde uit te kunnen drukken. Lessing neemt als voorbeeld het beroemde beeld dat de priester Laocoön en zijn zonen voorstelt die door zeeslangen worden aangevallen en gedood. De marmeren sculptuur, waarschijnlijk een Romeinse kopie van een ouder Grieks voorbeeld, bevindt zich sinds het werd opgegraven in 1506 in de collectie van het Vaticaan. De maker of makers zijn onbekend, de precieze datering eveneens. Het lijkt evident dat het beeld van Laocoön teruggaat op literaire bronnen. Maar Lessing constateert dat de expressie van de hoofdfiguur niet correspondeert met de antieke verhalen over de val van Troje waarin Laocoön voorkomt. Hij verklaart dit doordat de beeldende kunstenaar andere middelen moet inzetten om zijn publiek een geloofwaardig verhaal voor te schotelen dan de verteller, dichter en toneelschrijver. Het meest sprekende detail waar hij op ingaat is dat van de mond van de priester. Het moment dat in het beeld is bevroren is dat waarop monsters hun tanden in zijn benen zetten. De schrijvers laten hem daar schreeuwen van angst en pijn. De marmeren Laocoön daarentegen schreeuwt niet. Zijn mond is geopend alsof hij ‘een angstige en bedrukte zucht’ slaakt, zoals het ooit werd geformuleerd. ‘De pijn van het lichaam en de grootheid van de ziel houden elkaar door de hele bouw van de figuur met gelijke kracht in evenwicht. (…) Zijn ellende treft ons in de ziel; maar wij zouden willen dat wij de ellende konden dragen zoals deze grote man’, concludeert Lessing.

Het zou geen schande zijn geweest wanneer Laocoön had gejammerd en geweend om de pijn en het lot van hemzelf en zijn zonen. Maar de wijd geopende mond die daarvoor nodig was geweest zou er op een schilderij uitzien als een vlek en in de beeldhouwkunst als een holte ‘die een hoogst weerzinwekkende indruk maakt’. De expressie van het beeld zou, hoe noodzakelijk ook, het doen afdwalen van een ander doel van de kunst, namelijk de schoonheid. Niemand kijkt graag naar een weerzinwekkend beeld, en het kunstwerk zou zijn effect missen in plaats van versterken. Lessing geeft daarbij ook ter overweging dat de beeldhouwer bij het verbeelden van episoden uit een helden- of godenleven niet primair medelijden wil opwekken. De hoofdpersoon in een verhalende voorstelling moet voor het publiek de rol van held op zich nemen, triomferend, tragisch of anderszins. Zijn of haar rol is immers voorbeeldig, dat wil zeggen dat de kijker door kennis te nemen van die rol iets leert over het leven in het algemeen. Het maakt dus ook verschil of de hoofdpersoon een mens is of een halfgod. ‘De mens schaamt zich niet over zijn jammerklachten, maar de halfgod voelt zich beschaamd omdat zijn sterfelijke deel over het onsterfelijke zoveel macht heeft gekregen, dat hij als een meisje moest huilen en kermen.’ En om het uit de context van de religie te halen voegt hij eraan toe: ‘Wij moderne mensen geloven niet in halfgoden, maar zelfs de minste held zou zich bij ons een halfgod moeten voelen, en zich daarnaar moeten gedragen.’

Zulke opmerkingen zijn nu nog even behartigenswaardig als ze waren in de achttiende eeuw. Ze vestigen de aandacht op het gebied waar de verhalende beeldhouw- en schilderkunst en het toneel elkaar raken. De figuren die in een figuratief schilderij worden opgevoerd zijn met een bepaald doel door de schilder/regisseur gecast, en ze nemen een rol op zich zoals een acteur dat doet. Zij vertellen een verhaal door hun houding, gezichtsuitdrukking, attributen en het decor waarin zij zich bevinden. Al deze factoren kunnen – nee, moeten – worden gestuurd door de kunstenaar, want de begrijpelijkheid en geloofwaardigheid van de vertelling is ervan afhankelijk. Geen figuur, zelfs niet de onbeduidendste figurant, wordt zonder noodzaak in beeld gebracht, evenmin als er zonder noodzaak mussen van het dak vallen in de literatuuropvatting van romanschrijver W.F. Hermans.

Lessing was, waar het aankwam op de bewegingsruimte van de beeldende kunst, voor zijn tijd behoorlijk ruimdenkend. Maar hij betwistte niet dat de kunst aan regels gebonden was. Zo vond hij dat de schilder en beeldhouwer hun onderwerpen moesten uitzoeken op hun geschiktheid voor de beeldende kunst. Niet elk verhaal laat zich uitbeelden, en al helemaal niet letterlijk zoals het in een epos of gedicht werd verteld. De schrijver kon een tijdsverloop laten zien, de kunstenaar slechts een moment, maar die kon een scène wel in een ruimtelijke samenhang tonen die veel meer informatie gaf dan een enkele zin of passage in geschreven taal ooit zou kunnen. Zo kan een schilderij toch een verhaal vertellen, door het samen te vatten in wat Lessing ‘het pregnante ogenblik’ noemde. In dat moment hoopt zich de spanning op van wat vooraf ging en speelt de kunstenaar met de verwachting van wat onvermijdelijk komen zal. Het kan nooit het hoogtepunt van de actie zijn, het ogenblik van de moord of de fatale val, want daar is de verwachting omgeslagen in realiteit en is de spanning weg.

Het zijn theatrale wetten – van scenario, casting, compositie, expressie en schoonheid – waar de schilder van theatrale scènes profijt van kan trekken. Lessing bracht ze niet in herinnering om traditionele waarden in stand te houden. Hij publiceerde zijn opstel, zoals inleider Wessel Krul schrijft, in een tijdsgewricht van een opkomend burgerlijk bewustzijn en een streven naar bevrijding van wat als een buitenlandse en bovendien aristocratische culturele overheersing werd gezien. Lessings betoog kan worden opgevat ‘als een reeks van raadgevingen aan kunstenaars die bij het maken van kunstwerken naar aanleiding van een tekst een maximaal effect op de beschouwer willen bereiken’, aldus Krul. Maar, waarschuwde Lessing ook, aan de beeldende kunst zijn strenge grenzen gesteld. Wie deze overschrijdt, maakt zich belachelijk of onmogelijk.

Om strenge grenzen in de kunst zou tegenwoordig smakelijk worden gelachen, en de kunstenaar die ervoor terugschrikt om een belachelijke of onmogelijke indruk te maken zal het in deze tijd niet ver schoppen.

Wordt vervolgd

De citaten uit Laocoön van Gotthold Ephraim Lessing zijn afkomstig uit de vertaling van Wessel Krul, uitgave Historische Uitgeverij Groningen 2009.