The man who couldn’t cry II

Iris Kensmil, Any Getting It, 2004

Vervolg van 10 december 2019

Om strenge grenzen in de kunst zou tegenwoordig smakelijk worden gelachen, en de kunstenaar die ervoor terugschrikt om een belachelijke of onmogelijke indruk te maken zal het in deze tijd niet ver schoppen. Precies om deze redenen is het kunstonderwijs zinloos geworden, net zoals kunstkritiek. Wie zal de kunstenaar nog iets voorschrijven, en wie hem of haar beoordelen?  Het kunstwerk van nu is wat de kunstenaar ons voorschotelt, en als het je niet bevalt is dat jouw eigen probleem. Het onderscheid tussen goede en slechte kunst is niet weggevallen, maar ze worden beide (als het meezit) in gelijke mate toegelaten tot het hoofdpodium. In Venetië was dit jaar bijzonder veel slechte kunst te zien. Wanneer die onderdeel was van de centrale tentoonstelling, samengesteld door Ralph Rugoff, werd de keuze verdedigd met een beroep op het motto ‘May you live in interesting times’, dat ook nietszeggend is en zich evenzeer onttrekt aan een kritische toets. En als het om een van de landenpaviljoens ging, dan kwam het voort uit dezelfde minachting voor regels en goede smaak die zoveel kunstenaars typeert. Zie het Belgische paviljoen, waarin een aantal krukkig bewegende poppen oude ambachten uitbeeldden. Mijn ergernis, opgeteld bij het plezier van de kinderen en eenvoudigen van geest, zijn samen de netto opbrengst van zulke inzendingen. Ik moet er nog eens op wijzen dat kunst en exposities van deze soort niet kunnen mislukken. De criticus die er iets op zou willen afdingen zet zichzelf te kijk als een man van normen en waarden, alweer een fenomeen waar ironie en relativeringsvermogen wel raad mee weten.

Ook de criticus die nog zijn stem wil verheffen zal dus ongevoelig moeten zijn voor het oordeel dat hij zich belachelijk of onmogelijk maakt. Om u te dienen. Nochtans gaat het er mij niet om het gros van de hedendaagse kunstproductie naar de prullenbak te verwijzen. Ik had mij voorgenomen iets te zeggen over een zeer specifiek en tamelijk populair onderdeel ervan, namelijk de verhalende of pamflettistische schilderkunst zoals die door Iris Kensmil en anderen wordt beoefend. Mag je de portretten die Kensmil in Venetië toonde verhalend noemen? Volgens de oude definities van historieschilderkunst en genrekunst niet. Maar haar bedoeling is zonder enige twijfel verhalend. Zij plukt foto’s uit archieven, niet omdat het zulke knappe gezichten zijn of omdat ze zulke ontroerende schilderijen op zullen leveren. Het gaat steeds om mensen, vrouwen, achter wie een verhaal en een leven schuilgaat. Het beeld zelf is een momentopname die toevallig is bewaard en waarop de persoon in kwestie herkenbaar voorkomt. De foto’s waarop Kensmil zich baseert behoren tot het portretgenre. Er is voor geposeerd, de vrouwen zetten hun vriendelijkste gezicht op. Het portretteren hoeft door Kensmil niet nog eens overgedaan te worden. Zij heeft deze mensen niet zelf gekend of ontmoet, de doeken zijn niet in opdracht gemaakt voor een portrettengalerij, en voor de meeste kijkers zijn de gezichten onbekend. Het belang van de schilderijen is hun status als kunstwerk en hun aanwezigheid op plekken waar mensen het bewustzijn kan worden bijgebracht van omissies in hun kennis van de geschiedenis, en hun eenzijdige visie daarop.       

Pamflettistisch was de kunst van Iris Kensmil vanaf het eerste begin. In haar werk van omstreeks 2005 baseerde ze haar collageachtige composities vaak op krantenknipsels over geweld tegen of door zwarten, inclusief bijschriften. In dezelfde periode nam ze er ook al portretten in op, soms figuren ten voeten uit, soms vulden woorden of slogans in grote kapitalen, geschilderd tegen een geblokte achtergrond in felle rastakleuren, het hele doek. In de publicatie Negroes [are oké] uit 2008 schreef Rudi Fuchs daarover: ‘In de loop van de tijd zijn er, hier en daar, stijlen van realistische vormgeving gevonden voor zulke militante boodschappen. Iedereen kent ze. De formuleringen zijn doorgaans ietwat naïef van aard omdat ze direct en onomwonden moeten zijn. In die simpele vormgeving blijven ook de kleuren doorgaans vlak. Ze moeten immers ook als spandoeken en vlaggen kunnen fungeren.’ Ik neem aan dat Fuchs met ‘hier en daar’ bedoelde: bij verschillende kunstenaars. Met het spitsvondige ‘stijlen van realistische vormgeving’ ging hij de vraag uit de weg tot welk genre deze voorstellingen gerekend moesten worden. Half abstract en half figuratief, tekst en beeld door elkaar, citaat, spandoek en cartoon ineen. De verf meestal dik opgebracht, ternauwernood diepte in het beeld, figuren en gezichten met opzet schematisch en grof geschilderd.

Hoe je het ook bekijkt, ook in deze werken was steeds een historische gebeurtenis de aanleiding, die er in letterlijke ontleningen aan berichten uit de media in naar voren kwam. Daarmee behoorde en behoort Iris Kensmil tot de ‘kunstenaars die kunstwerken maken naar aanleiding van een tekst’, tot wie Lessing zich richtte. Maar het lijkt wel of zij door haar anti-academische, kinderlijke manier van schilderen er alles aan doet om niet begrepen te worden. Wie kent immers de verhalen waarnaar zij verwijst, en hoe brengt zij ze in beeld? De kenner van de moderne kunst zal repliceren dat het haar niet om die verhalen gaat, maar om voorbeelden uit een overvloedige databank een beeldende vertaling te geven die als een vuistslag binnenkomt, indachtig de les dat een schilderij geen tijdsverloop kent en de werking ervan onmiddellijk moet zijn. Zulke schilderijen zijn niet gebaat bij uitleg, evenmin als een schilderij van Carel Willink het is, wil het de kracht behouden die is voorbehouden aan dit medium. Het verschil met Willink is dat Kensmil aan een geschiedenis refereert die werkelijk heeft plaatsgevonden, en aan personen die werkelijk hebben bestaan. Hun strijd tegen achterstelling maakt hen tot voorbeeldige personages, maar door hen te reduceren tot een bericht in de krant of op televisie worden hun karakters eendimensionaal. Zij zijn alleen maar slachtoffer, of alleen maar strijder voor een rechtvaardige zaak, en in beide gevallen blijft het een algemeen stempel dat op hen drukt en niet een karaktertrek of heldendaad die verbonden is met een bijzonder moment in hun leven.

Om hen werkelijk als mens voor te stellen, als hoofdrolspeler, als held, zou het nodig zijn hen meer menselijke eigenschappen te geven. Je zou hen willen zien in een ogenblik van angst, verdriet, verstrikt in een dilemma of op het punt een wanhoopsdaad te begaan. De schilderijen van tien jaar geleden, ontstaan op basis van werkelijke gebeurtenissen, zouden met inventiviteit en verbeelding meer kunnen vertellen. Bij de portretten die Kensmil in Venetië liet zien is het probleem groter, omdat we daar steeds in het vriendelijke gezicht kijken van een dame die evengoed onze buurvrouw zou kunnen zijn als een activist (of utopist, zoals Kensmil hen betitelt) die het waard is gekend en misschien zelfs bewonderd te worden. Het beeld zelf toont bepaald geen pregnant ogenblik. Alle spanning die hun leven gekenmerkt moet hebben, is hier uitgebannen. Het effect is niet rechtstreeks en niet raadselachtig, maar afstandelijk en gevoelloos. En opnieuw staat de criticus hier met lege handen, want als hij het waagt iets over de kwaliteit van de schilderijen te zeggen lijkt het alsof hij twijfelt aan de goede zaak waarvoor de geportretteerden, en Iris Kensmil als hun spreekbuis, staan.

Het is voor mij de vraag of goedheid, of deugdzaamheid, op het lijstje voor zou komen als ik op zoek was naar geschikte onderwerpen voor een schilderij. Wat heeft de kunstenaar eraan toe te voegen, wat leert de kijker ervan?      

Wordt vervolgd

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *