Vervolg van 10 en 13 december 2019
Lessing achtte de historieschilderkunst, waarvan hij de regels beschreef en vergeleek met die van de literatuur en het theater, niet de hoogste vorm van beeldende kunst. Hij dacht dat de kunstenaar zich ooit los zou kunnen maken van de dienstbaarheid aan het verhaal en zich nog uitsluitend zou richten op het hoogste doel van de beeldende kunst, namelijk de schoonheid. We weten niet wat hij zich hierbij voorstelde, maar feit is dat in de negentiende eeuw de inhoud van het schilderij, of de voorstelling, ondergeschikt raakte aan de expressie. De manier van schilderen werd belangrijker dan het onderwerp. Samen met de opkomst van het landschap, het schilderen in de buitenlucht, de emancipatie van de burger, de boer, de vrouw en de man op straat, leverde dit een radicale vernieuwing op van de kunst. Met het expressionisme leken kleur en gebaar tot de voornaamste uitdrukkingsmiddelen te zijn uitgegroeid. Het ontstaan van de volledig abstracte kunst leek zelfs het gelijk van Lessing te bewijzen. Schoonheid, harmonie, een sfeer die alleen kan bestaan buiten onze zichtbare werkelijkheid, het zijn onderwerpen die geen afbakening behoeven ten opzichte van de taal, want de schrijver kan de kunstenaar daar niet in volgen.
Wessel Krul beschrijft hoe in de twintigste eeuw de verhouding tussen beeld en taal omslaat: ‘Voor het ontstaan van de moderne poëzie is de emancipatie van het beeld beslissend geweest. Het moderne gedicht vertelt geen verhaal en ontvouwt geen redenering, maar presenteert iets, maakt iets zichtbaar, als was het zelf een object dat zich als één moment in de tijd voordoet. De dichter werkt met de taal op dezelfde manier als de kunstenaar werkt met lijn en kleur.’ Je kunt deze opmerking lezen als een bevestiging van de ultieme status van het kunstwerk en het gedicht in de twintigste eeuw: alleen maar lijn en kleur, alleen maar klank. Maar inmiddels leven we alweer geruime tijd na het bereiken van dat schijnbare eindpunt. Na modernisme bleek postmodernisme te komen. Na volledige abstractie bleek de figuratie terug te keren, om de simpele reden dat de kunstenaar nog niet uitgepraat was. Iris Kensmil, die haar werk mocht presenteren in een door Rietveld ontworpen paviljoen en in het gezelschap van (misschien is het beter te zeggen: in de context van) conceptueel kunstenaar Stanley Brouwn en maker van ruimtelijke constructies Remy Jungermann, drukte haar relatie tot de modernistische traditie zo uit: ‘…de manier waarop stanley brouwns werk het vertrouwen uitdraagt dat iedereen zijn eigen positie in de wereld kan bepalen, is op zichzelf sterk, maar vraagt om een voortzetting. Deze tentoonstelling biedt daarvoor verschillende mogelijkheden.’
Niet elke voortzetting is vooruitgang, gesteld dat er zoiets als vooruitgang in de kunst zou kunnen bestaan. De kunstenaars van nu die aanhaken bij maatschappelijke discussies die helemaal bij deze tijd horen, moeten tegelijkertijd teruggrijpen op ambachtelijke vaardigheden van voor het modernisme. En daar wreekt zich het feit dat zij, door verwaarlozing van het ambacht en de regels van de kunst, zowel het vertellen als het schilderen zijn verleerd. Zij moeten zich verlaten op ‘stijlen van realistische vormgeving’ en formuleringen die ‘ietwat naïef van aard’ zijn, omdat ze geen vocabulaire hebben. Zij zijn letterlijk met stomheid geslagen. De figuratieve schilderkunst van de eenentwintigste eeuw staat weer op het punt waar de moderne kunst ooit aanving, bij Henri Rousseau die leefde van 1844 tot 1910, en die andere autodidact, Vincent van Gogh (1853-1890). Met dit verschil, dat hun werk Picasso het vertrouwen gaf dat de schilder buiten alle tradities om voortaan zijn eigen taal zou ontwikkelen. Niet veel kunstenaars hebben deze profetie waar kunnen maken. De schilders van recente datum die een eigen taal hebben gevonden – noem David Hockney, Peter Doig of Neo Rauch – hebben zich keurig in een traditie gevoegd omdat daar een veel vruchtbaarder bodem ligt dan erbuiten.
Het kon niet slechter treffen dat een van de belangrijkste tendensen van onze tijd, namelijk de drang om een boodschap te verkondigen, samenvalt met een geïnstitutionaliseerd anti-academisme. Het heeft het schilderij binnen een paar decennia beroofd van zijn autonome status. De schilder volgt nu slaafs wat de fotografie, het archief en de media hem aanreiken. De vooropgezette bedoeling om niet buiten de politiek correcte kaders te treden en dubbelzinnigheden te vermijden ontneemt hem ook het laatste restje speelruimte. Het schilderij als ding is wat Krul zei over het moderne gedicht: het vertelt geen verhaal en ontvouwt geen redenering, maar presenteert iets, maakt iets zichtbaar. En dat iets dat zichtbaar wordt moet toch meer zijn dan lijn en kleur. Impliciet gaat het steeds om een vermaning: dit is wat nooit getoond mocht worden en u al die tijd niet heeft willen zien. Let goed op, want vanaf nu is het er en het gaat niet meer weg.
Ik ben niet tegen moralisme. Wanneer mensen stoppen met elkaar lessen (of lesjes) te leren en naar elkaar te luisteren, wordt alle communicatie vrijblijvend. Maar de tijd is voorbij dat we een boodschap voor zoete koek slikken omdat de verspreider ervan zich een morele autoriteit aanmeet zonder argumenten op tafel te leggen. Overtuig me, overtuig me met woorden als je schrijver of spreker bent en doe het met beelden als je schildert. Het lijkt mij aannemelijk dat Iris Kensmil het op dit punt met mij eens is, en het is ook goed denkbaar dat zij vindt dat haar werk die kwaliteiten bezit. Een aantal regels die Lessing noemt laat ze voor wat ze zijn – geschiktheid van het onderwerp voor de schilderkunst, kiezen voor het pregnante moment – omdat ze ze niet kent of omdat ze ze voor haar werk niet van belang vindt. Maar om haar voorstellingen een bestaansrecht als kunstwerk te verlenen zal ze toch terug moeten vallen op die twee overblijvende criteria: expressie en streven naar schoonheid.
Een schilderij naar aanleiding van een foto is niet gelijk aan die foto. De schilder heeft tal van keuzes moeten maken: formaat, mate van detaillering, kleur. Er valt zelfs iets te kiezen waar het gaat om de trouw aan het origineel. Waarom zou je elk detail over moeten nemen, waarom zou je geen accenten mogen verleggen, de lichtval mogen aanpassen, dingen in de achtergrond weg mogen laten? Hoofdzaak is dat er een portret ontstaat dat oogcontact maakt met de kijker. In een interview met Henny de Lange heeft Iris Kensmil zelf het belang daarvan benadrukt: ‘Als Iris Kensmil een portret gaat schilderen, begint ze altijd met de ogen. Die zijn de essentie van een portret en moeten er goed op staan.’ (Trouw, 2 januari 2019) Hieruit blijkt dat zij zeker streeft naar een voorstelling die aanspreekt als portret. En wie zal haar ongelijk geven dat de ogen daarin een cruciale rol spelen? Als het gaat om levendigheid, individualiteit en herkenbaarheid, is de portretschilder die naar foto’s moet werken niet te benijden. Het beste resultaat wat daar bereikt kan worden is imitatie van de trekken op de foto, een verstard moment dat lang geleden is vastgelegd in twee dimensies. Over hoe de ogen in de schedel liggen, de vorm van hoofd, voorhoofd, kin, neus, lijnen en plooien in het gezicht, al die kleine details die een gezicht tot leven brengen, je kunt er alleen maar naar raden.
Op dat punt zal Kensmil misschien tegenwerpen dat het niet erg is wanneer je aan haar portretten ziet dat het om archiefmateriaal gaat. Er is immers een geschiedenis aan verbonden. Een schijnbaar actueel portret, alsof de persoon in kwestie nog in leven was, zou dat aspect juist ontkennen.
Ik begrijp het argument. Deze redenering verklaart ook waarom de schilders die voornamelijk uit archiefmateriaal putten vaak collagetechnieken toepassen in hun composities. Zo is Marlene Dumas begonnen, en Luc Tuymans, en zovele anderen. De geschiedenis is een legpuzzel die naar believen in elkaar gelegd kan worden en nooit een passend en voltooid resultaat zal hebben. Ik vind zelfs de beeldspraak mooi. Het enige – en niet geringe – bezwaar is dat het tot een enorme verarming van de schilderkunstige middelen heeft geleid.
Foto’s en archiefbeelden zijn voor de schilder de dood in de pot. Ze zijn gemakkelijk na te bootsen en ze doen geen beroep op de verbeelding. Wat een aansprekend verhaal op zou kunnen roepen wordt teruggebracht tot een vage associatie. Doe ermee wat je wil. En waar je levende karakters op het doek zou kunnen zien die inleving mogelijk maken, zie je nu platte poppen met grote, starende ogen en een clichématige uitdrukking. Een lichaam spreekt op zoveel meer manieren dan alleen door het gezicht, maar om dat weer te kunnen geven moet je weten wat een lichaam kan, wat het uitdrukt en hoe je het kunt overbrengen. In de stand van hoofd en ledematen, de uitdrukking van kracht of zwakte, actie of rust, gaat een breed palet schuil van emoties. Dit was lange tijd de kracht van de Europese schilderstraditie. Het bracht de hoofdpersoon in de schitterende roman Ik heet Karmozijn van Orhan Pamuk, een miniaturist verwikkeld in een cultuurstrijd tussen de traditionele oosterse wijze van afbeelden en de westerse, tot de verzuchting:”’Zelfs als we ons weer met bekwaamheid en succes op die wonderschone tekenkunst uit de Timoeriedentijd zouden richten, zelfs als we ons volledig zouden werpen op alle beroepsmatige details die dat leven zou vereisen (…), dan toch zou alles uiteindelijk in de vergetelheid raken,’zei ik wreed. ‘Want iedereen zal willen schilderen als de Europeanen.’”
De aantrekkingskracht van het Europese realisme of naturalisme deed zich ooit over de hele wereld gelden. De mogelijkheden om het uit te bouwen en te adapteren aan lokale schilderstijlen waren, nee zijn, zo ruim dat niets de verbeelding nog in de weg leek te kunnen staan. Maar ‘de Europeanen’ besloten zelf hun verworvenheden overboord te zetten. Ze keerden ook niet terug naar oudere tradities die met even groot vakmanschap andere kwaliteiten benadrukten, maar kozen voor de gemakkelijke weg: kopiëren en plakken. Zo zijn ze verstrikt geraakt in hun moderne primitivisme. Het is niet zo dat ze geen overtuiging hebben. Ze zouden alleen niet weten hoe die naar buiten te brengen, anders dan door een boodschap te verkondigen die goed valt in het tijdsgewricht en zo als kunstenaar mee te tellen. Maar wat kan een intentieverklaring goedmaken van wat de kunst niet zegt?
Aan Johannes Grützke werd eens, aan het slot van een interview, gevraagd: Is er iets wat u graag nog gezegd had willen hebben? Zijn antwoord was: ‘Dan zou ik een boodschap moeten hebben. Maar die heb ik niet. Ik ben een totaal onzichtbare gast in de samenleving van de mensheid.’