Tentoonstelling: Odilon Redon, Literatuur en muziek, t/m 9 september 2018 in Museum Kröller-Müller, Otterlo.
Het is misschien een nobele gedachte met de woorden ‘literatuur en muziek’ de aandacht te willen vestigen op het oeuvre van een kunstenaar die geen schrijver was en geen musicus. Het kan helpen verbanden te leggen met bronnen die minder bekend zijn. Het kan ook anders uitpakken, zoals blijkt bij de expositie van Odilon Redon in Museum Kröller-Müller. Daar is het een reden de keuze uit zijn werk te beperken en zijn kunstenaarschap eenzijdiger en statischer voor te stellen dan het in werkelijkheid was. De introductie is al vreemd: hij wordt in de tegenwoordige tijd opgevoerd als een man van ver in de veertig (Redon leefde van 1840 tot 1916), zonder voorgeschiedenis, met een grote belangstelling voor nachtmerries, monsters en mythologische verhalen. Over een ontwikkeling in artistieke zin, ook in de decennia daarna, wordt nergens gesproken. Redon is niet geboren en opgegroeid maar eenvoudig ontstaan uit het niets en zoals hij was in 1885 zou hij blijven. Met grote hardnekkigheid bleef hij de motieven die we zo goed van hem kennen – cycloop, centaur, hoofden van martelaren, embryonale wezens en archaïsche vrouwenfiguren – herhalen.
In recensies die ik heb gelezen wordt uitgebreid stilgestaan bij wie Redon was en wat hij uitbeeldde, en ternauwernood aandacht besteed aan hoe hij tekende en schilderde. Maar wat betekenen persoonlijkheid en onderwerpkeuze zonder het materiaal en de hand die het stuurt? Op dat vlak schiet de tentoonstelling in Otterlo ernstig tekort. Van de bloemstillevens die in de toelichting schitterend worden genoemd, hangt er welgeteld één. Ongetwijfeld omdat de samenstellers er geen verwijzing naar Flaubert of Chausson in konden vinden. Daar komt het nadeel van de gekozen invalshoek aan de oppervlakte. Wanneer Redon bloemen tekende, lijken de zacht stralende pastelkleuren boven het papier te zweven waardoor een ruimtelijkheid ontstaat die in de ‘literaire’ beelden node wordt gemist. Dat geeft een onvolledig beeld van zijn kunnen en zelfs van de manier waarop hij muzikaliteit in beeld vertaalde.
Dario Gamboni haalt in zijn catalogusbijdrage een uitspraak van Redon aan, dat ‘suggestieve kunst sterk afhangt van de prikkel die het materiaal zelf de kunstenaar verschaft.’ Dat is in zowel de litho’s als in de krijttekeningen te zien. Redon maakt als het ware vooral de grein van de steen zichtbaar en, door een vlak te vullen met gearceerde lijnen, de textuur van het krijt op papier. Die werkwijze geeft zijn voorstellingen weinig diepte en plasticiteit. De figuratie doemt op uit het donker of staat als een onwrikbare verticale vorm in een tonale omgeving. Ook door de altijd schematisch gehouden tekening krijg je de indruk dat zijn benadering van een compositie eerder architectonisch is dan organisch. Dat lijkt in tegenspraak met zijn aan de natuur ontleende motieven, maar de monumentale kracht in hem lijkt sterker dan het tekenen naar de levende natuur.
Martha Lucy geeft er in de catalogus een mogelijke verklaring voor. ‘Voor Redon’, schrijft zij, ‘was Salomé niet het symbool van het monster van de vrouwelijke seksualiteit; het thema was voor hem eerder een middel om de onbeheersbaarheid van z’n eigen vleselijke lusten en de primitieve drijfveren in het onderbewuste aan de orde te stellen.’ Dat aan de orde stellen kwam dus dikwijls neer op het doelbewust uit de weg gaan. Zijn composities, hoe verschillend van literaire associatie ook, lopen vaak uit op een identieke opbouw. De vrouwen die hij veelvuldig tekende zijn stijve, hiëratische figuren met weinig detaillering, amper gezichtsexpressie, hun lichamen gaan schuil achter steil afhangende, alles verhullende gewaden. Vergelijk ze met de litho’s van zijn leermeester Henri Fantin-Latour die slechts een zaal verder hangen en je voelt daar de liefde waarmee een navel is weergegeven als een kuiltje in het zachte vlees en een tepel als een subtiele verhoging. Redon bleef ver weg van deze werkelijkheid. Hij had misschien voor zichzelf goede redenen om geen vrouwen te tekenen zoals ze in het wild voorkomen, maar het komt de kracht van de literaire verbeelding niet ten goede. Het hoofdstuk dat Lucy bijdroeg aan de catalogus heet ‘De blik en de vrees. Redons femmes fatales’, maar er is niets fataals aan de devote poppen die hij tekende. Soms, als Redon doorsloeg naar de atmosferische kant die hem zo goed lag, resulteerde dat toch in een prachtige tekening, bijvoorbeeld in Twee vrouwen in een landschap (de drie kleuren) uit ongeveer 1895.
De figuratie van Redon is, nu we er toch door een Freudiaanse bril naar kijken, eerder fallisch dan vrouwelijk. Een lichaam is bij hem een recht opgaande zuil die wordt bekroond met een hoofd met steeds hetzelfde van boven afgeronde profiel. De ogen zijn gesloten of de blik is naar binnen gekeerd, wat de zinnelijkheid niet bevordert. Deze kenmerken zijn niet primair het resultaat van literaire of muzikale inspiratie. Ze verraden hoe Redon steeds tegen de grenzen schuurde van wat hij zichzelf als kunstenaar toe wilde staan. Het zijn gesublimeerde beelden en daarom nog niet allemaal subliem.
Een enkele keer ontstaat er wat lucht, bijvoorbeeld waar zich een vergelijking opdringt met Co Westerik. Leg Yeux clos (Gesloten ogen) uit 1889 naast Westeriks tekening Figuur met handen en ringen uit 1987, je herkent de symbolist in de kunst van nu en Redon geeft je een kans vrijuit te dromen. Maar zulke relativeringen zijn schaars. De tentoonstelling stelt impliciet de vraag aan de orde wat we als de voorstelling in een kunstwerk moeten beschouwen. Het antwoord: dat wat herkenbaar is en te herleiden tot bronnen buiten het werk, of dat nu literatuur is, muziek of de zichtbare werkelijkheid in het algemeen, schiet tekort. De kunstenaar verdient het beoordeeld te worden op zijn voornaamste kwaliteiten en dan gaat het niet om afbeelding, maar om verbeelding. Daarom was het goed geweest Redons mooiste bloemstillevens in deze tentoonstelling een plaats te geven.