Het raadsel van de rug

Matthijs Röling, Rug, 1973, olieverf op paneel, 28x30cm.

Niet zo lang geleden fantaseerde ik op deze plaats over een boekencollectie gewijd aan het menselijk lichaam in de kunst (zie Een boek dat in geen kast past, 14 april 2018). Vooralsnog kwam ik er niet ver mee. In een Franse boekhandel trof ik een lijvige uitgave die niet een enkel onderdeel, maar het hele lichaam behandelt, historisch als motief in de kunst, gerangschikt naar leeftijd, de zintuigen, de lichaamsdelen van voeten tot aan het hoofd, de anatomische en symbolische kenmerken en daarnaast nog de weergave van ziekte, de zieke, pijn, geneesmiddelen en genezing. In het Frans heet het Le livre d’or du corps humain, samengesteld uit bijdragen van Giorgio Bordin, Marco Bussagli en Laura Polo d’Ambrosio die eerder in het Italiaans in verschillende delen waren verschenen.

Interessant, maar het stilt mijn verlangen niet naar studies die dieper ingaan op de materie, die een stortvloed aan beeldmateriaal  geven, die, kortom, wat meer vlees op de botten hebben. De hoofdstukken in het livre d’or zijn kort en tamelijk willekeurig geïllustreerd, misschien moet ik zelfs zeggen: tamelijk kuis geïllustreerd. Zo worden wel de geslachtsdelen genoemd, maar die van de man staan uitsluitend in een religieuze context en bij de vrouw staan afbeeldingen van een schelp van Odilon Redon (nota bene! Zie mijn bespreking van de Redon-tentoonstelling van 1 augustus 2018), een urinerende vrouw van Rembrandt, een wasmodel van buik en bekken voor medisch onderwijs en een erotische tekening van André Masson. Het boek besteedt summier aandacht aan de torso en helemaal niet aan buik, borstkas of rug afzonderlijk. Groot was dan ook mijn voldoening toen ik in een antiquariaat stuitte op het boek L’Homme de dos, peinture, théâtre, van Georges Banu (uitgave Adam Biro, Parijs 2000).

L’homme de dos, de-mens-op-de-rug-gezien zoals Banu zijn onderwerp tamelijk consequent blijft noemen, wordt beschreven als een acteur met een zeker specialisme die op cruciale momenten in de voorstelling gebracht kan worden. Daarin verraadt zich de achtergrond van de auteur die hoogleraar theaterwetenschappen was in Parijs en op Wikipedia de eretitel ‘homme de théâtre’ meekrijgt. Veel inzichten over de werking en mogelijke betekenis van het publiek de rug toekeren ontleent hij aan zijn betrokkenheid bij het toneel. Op een aantal punten identificeert hij misschien te gemakkelijk het personage in een schilderij met een acteur op de planken.

Niet iedereen zal aan willen nemen dat het tonen van de rug in de kunst een revolutionaire ontwikkeling is geweest. De wetten van representatie in de schilderkunst zijn ooit ontleend aan het drama en lange tijd was het voorschrift dat de acteur of verteller op het toneel zich tot de toeschouwers wendt. Het sluit aan bij een didactische opvatting van het theater: het publiek wordt niet zozeer meegevoerd in een schijnwerkelijkheid, maar krijgt een vertelling voorgeschoteld in woord en gebaar. Dat acteur en bezoeker elkaar steeds in de ogen konden kijken was een stilzwijgend verbond. Later moet iemand er de notie aan hebben verbonden dat het zich afwenden van het publiek een ondenkbare onbeleefdheid zou zijn.

Maar kunst gedijt slecht bij beleefdheid. Vanaf de veertiende eeuw duiken bijfiguren op in altaarstukken en fresco’s die uitkijken over een landschap en apostelen die deel uitmaken van een kring. Sinds die tijd is de mens-op-de-rug-gezien niet meer weg te denken. Banu meent dat de implicaties van die omslag enorm zijn en hij ziet er een eindeloze reeks van betekenissen in. Door het zich omkeren van een figuur ontstaat er een raadselachtige stilte in de voorstelling en worden twee partijen – acteur en publiek –  op zichzelf teruggeworpen. De toeschouwer moet het stellen zonder de gezichtsuitdrukking, die Banu literair vergelijkt met een novelle, en kan in plaats daarvan proberen de rug als een gecodeerd gedicht te ontcijferen. Zo’n rug, of die nu behoort aan een personage dat verdiept is in het werk, dat wacht of zich verwijdert, roept raadsels en hypotheses op. De rug, zegt Banu ergens, is het proefstuk van de schilder.

Hij illustreert zijn betoog met een indrukwekkende reeks voorbeelden die door elke geïnformeerde lezer met andere zijn aan te vullen. Van Fra Angelico en Giotto tot Titiaan en Tiepolo; van Rembrandt en Vermeer tot Watteau en Caspar David Friedrich; van Menzel en Munch tot aan Bacon en Balthus, het aantal voorbeelden is oneindig. De surrealisten hadden er een bijzondere voorkeur voor, wat aansluit bij de theatrale uitleg die Banu aan het verschijnsel geeft. Eigenlijk was dat de eerste vraag die bij me opkwam: is de mens-op-de-rug-gezien niet een zoveel voorkomend en daarmee gewoon motief geworden dat er moeilijk nog een specifieke betekenis aan toe te kennen is? Voor Banu niet. Dat komt grotendeels doordat hij het geschilderde personage ziet als een handelende figuur, een acteur in een toneelstuk. Dat mag ooit onderdeel zijn geweest van de kunsttheorie die ten grondslag lag aan de historieschilderkunst, de kunstenaars van de afgelopen eeuwen hebben zich daarvan losgemaakt. Zij zijn zelf toeschouwer en buitenstaander, op het doek scheppen zij de illusie van een werkelijkheid waarvan zijzelf geen deel uitmaken. Die afstand maakt het vanzelfsprekend om ook figuren op de rug af te beelden. De winst in beeldende zin is niet alleen illusoir, maar ook ruimtelijk. Wij, de toeschouwers, kijken met het personage mee, wij zien wat hij ziet, er ontstaat een dubbele diepte op het platte vlak, een verte, een kring van mensen.

Banu lijkt zich niet te realiseren dat het tekenen van figuren op de rug altijd deel heeft uitgemaakt van de modeltekenpraktijk. Het zou onnatuurlijk zijn een zo groot deel van het lichaam buiten beeld te laten. Veelzeggend is ook dat in L’homme de dos geen aandacht wordt besteed aan de beeldhouwkunst die in vrijstaande sculpturen altijd aandacht heeft moeten besteden aan het rugaanzicht. Je kunt moeilijk volhouden dat de rug daar steeds het raadsel vertegenwoordigt. Het is niet alleen het gezicht dat spreekt, dat doet het hele lichaam. Evengoed kan ik urenlang dwalen in een boek als dit, vrij associërend, aanvullend, me verwonderend, bijvoorbeeld over zo’n gewoon lijkend en tegelijk onwerkelijk tafereeltje van Matthijs Röling waarin hij zichzelf schildert, op de rug gezien (nog tot en met 2 september te zien in de tentoonstelling DE MAN). Een waarlijke épreuve de peintre.

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *