een rijke voedingsbodem

Tentoonstelling: Raquel van Haver, Spirits of the Soil, t/m 7 april 2019 in Stedelijk Museum Amsterdam.

Over Raquel van Haver schreef ik op 17 maart 2017 naar aanleiding van een expositie in Park, Tilburg. Ik merkte toen op: ‘Eén enkele staande figuur tegen een donkere achtergrond weet ze tot een goed einde te brengen, een groep figuren ontaardt in een onnatuurlijke, structuurloze verfkoek.’ En zie, anderhalf jaar later vult zij een reeks zalen in het Stedelijk met uitsluitend groepsportretten, groot van formaat en gedurfd van compositie. Deze werken op doek waarin jute, olieverf, spuitbus, kunststoffen, houtskool, teer, papier, as en mobiele telefoons zijn verwerkt, zijn allemaal van 2018 en ze verbeelden buurtgemeenschappen in ver uiteenliggende landen als Zimbabwe, Colombia, Trinidad en Tobago, Cuba, Londen, en de Bijlmer waar zij woont. Zij heeft die plekken allemaal bezocht en het viel haar op dat de manier waarop de mensen er leven, elkaar treffen op straat of in een bar, met elkaar eten en spelletjes doen, veel overeenkomsten vertoont. Dat verklaart waarom deze recente schilderijen zoveel onderlinge gelijkenis vertonen. Van Haver heeft de figuren ‘in de marge van de samenleving’, zoals het museum zegt, allemaal in hetzelfde, op Lagos Island geïnspireerde decor geplaatst. Het oogt er dorps, slum-achtig, volks, kleurrijk.   

Volgens de website van het museum daagt Van Haver met haar rauwe, verhalende en figuratieve schilderstijl de Euro-Amerikaanse canon uit. Het museum zegt ook: ‘Haar schilderijen doen qua formaat denken aan de historieschilderkunst, maar zij schildert niet de heldendaden van figuren uit het westen. In haar werk staan de ‘spirits of the soil’ centraal, de hoofdrolspelers in de geschiedenissen van kolonialisme, imperialisme, migratie en diaspora.’ Daar zijn wel vragen bij te stellen. Zoals: sinds wanneer is historieschilderkunst herkenbaar aan het formaat? Beter zou zijn te constateren dat haar werk qua thematiek doet denken aan historieschilderkunst. Nog weer beter is het de conclusie te trekken dat het hier om historieschilderkunst gaat. En met een beetje kennis van de geschiedenis kan daaraan worden toegevoegd dat Van Haver de canon van de historieschilderkunst niet zozeer uitdaagt, maar volgt. Ik wil dat best uitleggen.  

Gedurende vele eeuwen hebben schilders en andere kunstenaars ‘de heldendaden van figuren uit het westen’ in beeld gebracht. Vreemd was dat niet, omdat ‘het westen’ nu eenmaal het gebied was waar zij woonden en omdat zij werkten in opdracht van de kerk en wereldlijke machthebbers. De helden werden gevonden in de bijbel en de klassieke mythologie, maar het kon ook gaan om keizers, legerleiders, filosofen of mensen die om andere redenen helden werden genoemd. De historieschilderkunst, zelfs toen die term nog niet was gemunt, plaatste deze beroemdheden in een verhalende context die hun voorbeeldige leefwijze mooi deed uitkomen. Door zo’n schilderstuk te bestuderen kon je achterhalen wie de hoofdfiguur was, waar hij (het waren vaak hij’s) om bekend stond, en in welke traditie hij wenste mee te liften, want ook verhalen en composities werden gecanoniseerd.  

Daarin trad een verschuiving op in de negentiende eeuw. De historieschilderkunst leefde voort maar nam meer en meer afscheid van de met naam en faam bekende lieden. Op het beroemde doek Het vlot van de Medusa van Géricault uit 1818 kennen we niemand van naam en in plaats van heldendom zien we er louter tragiek. Courbet nam steeds vaker anonieme burgers en boeren in zijn monumentale figuurstukken op en Daumier schilderde tussen 1849 en 1852 een Ecce Homo waarop de bespotte Jezus geen herkenbaar gezicht heeft en de spotters in de menigte juist wel. Dit is de canon van de historieschilderkunst waarmee we nu te maken hebben, al zijn we door de afkeer van de figuratieve kunst in de laatste vijftig jaar de draad een beetje kwijtgeraakt. Een tamelijk recent voorbeeld van waar die canon toe heeft geleid is The Beanery van Edward Kienholz uit 1965: een buurtcafeetje waar de radio een krakerig geluid produceert en de gasten een klok op hun schouders dragen in plaats van een hoofd. Zij zijn radertjes in een tijdmachine geworden. Veel anoniemer kunnen ‘hoofdfiguren’ in de historieschilderkunst niet worden. In de zeventiende eeuw werden interieurs met kroeglopers denigrerend genrekunst genoemd. We kunnen nu constateren dat deze vorm van genre de hoge kunst van de troon heeft gestoten.

De recente doeken van Raquel van Haver sluiten naadloos aan op deze traditie. In hun volkskunstachtige, geknutselde opbouw doen ze mij denken aan The Beanery, je zou er de muziek en de alledaagse verveling bij kunnen denken. Niets nieuws onder de zon dus? Nee, zo is het niet. Ten eerste omdat Van Haver de banale bric-à-brac niet letterlijk kopieert, maar opneemt in een monumentale setting waarvoor zelfs het Laatste Avondmaal van Da Vinci model staat. Bovendien laat zij een veelheid van invloeden toe waarvan de herkomst moeilijk te traceren is. Met een soort van vanzelfsprekendheid behandelt ze hoofden volkomen anders – geboetseerd uit dikke verf – dan draperieën die ze stileert op een wijze die aan iconen doet denken. De trash-uitstraling van haar ondiepe kijkkasten is al even moeilijk te rijmen met het gedragene van het altaarstuk. Daarin zit een eigenheid en durf die misschien gemakkelijker opduiken bij iemand die niet van hier is en iets van de wereld heeft gezien. Ik vind het jammer dat haar werk, door steeds de nadruk te leggen op de overeenkomsten tussen situaties die zij aantrof in verschillende delen van de wereld, eenvormig wordt en couleur locale mist. Daarin zou haar bijzondere opmerkingsgave naar voren kunnen komen, naast haar kwaliteit om het grootse te zien in het onaanzienlijke. Zij heeft nu nog te sterk de neiging te generaliseren, een typische eigenschap van de canon van de westerse moderne kunst. Dat kan zij doorbreken door minder met haar hoofd bij ons te zijn, haar kunstminnend publiek, en zich nog meer te verbinden met de onderwerpen die haar aan het hart gaan.