Tentoonstelling: Moonrise. Marlene Dumas en Edvard Munch, te zien tot 14 januari 2019 in het Munchmuseum, Oslo.
Als voorbereiding op een paar dagen Oslo en de kans daar nader kennis te maken met het werk van Edvard Munch, las ik de afgelopen weken Karl Ove Knausgards ‘Zoveel verlangen op zo’n klein oppervlak’. Hij schreef het boek in de aanloop naar de tentoonstelling in het Munchmuseum in 2017 die hij als gastcurator mocht samenstellen. Centraal staan voor hem de vragen waarin het eigene van Munch schuilt, hoe het komt dat we dat nu nog steeds herkennen en of dat eigene samenvalt met het begrip kwaliteit. Ik vond het van begin tot eind interessant om te lezen, en constateer toch dat Knausgard niet loskomt van de gemeenplaats dat schrijvers zich bij beeldende kunst vooral uitspreken over voorstelling en betekenis en minder over hoe het is gemaakt. Zij zoeken een beeld dat naverteld of geïnterpreteerd kan worden en missen een antenne voor wat de beeldtaal zegt, zonder woorden. Als Knausgard aan het eind van zijn boek ingaat op het late doek Schilder bij de gevel uit 1942, beschrijft hij uitgebreid de anonieme huisschilder, misschien een buurman die een routineklusje doet – het bijwerken van het schilderwerk van een raam – en toch ook, net als hijzelf, schildert. Met de vraag: ‘Was dit waar vierenzestig jaar schilderervaring hem had gebracht?’, maakt Knausgard het motief belangrijker dan het is. Het antwoord is natuurlijk ja, net zoals je kunt zeggen dat dit is waar het leven hem had gebracht, bij het observeren van zijn omgeving en daarvan krabbels maken in potlood en verf. Wat die krabbels vertellen gaat over de persoon die ze maakte, zijn handschrift en vormentaal die in het verleden – en hier veel minder – treffende beelden had opgeleverd, waaruit onmiskenbaar alleen maar de blik en de hand van Munch spraken.
In de Munchzaal van het Nasjonalmuseet verbaasde ik me over de verfopbreng op zijn doeken. Wat deed hij nou allemaal, waarom maakte hij dingen niet af, waarom schraapte hij de verf weer weg nadat die er wel had gezeten? Het was een voor die tijd ongekende ingreep. Zijn voorstellingen blijven dikwijls niet alleen schetsmatig, maar ook heel schraal, en zo slecht behandeld dat de kruislatten achter het doek een afdruk aan de voorzijde hebben nagelaten. Dat moet hij toch zelf ook gezien hebben? In de tentoonstelling in het Van Goghmuseum in 2015-’16 viel me ook al de slordigheid op van Munch, des te sterker door de vergelijking met Van Gogh die iets wilde kunnen. Kijk wat beiden met gezichten doen: bij Munch zijn de vrouwen Madonna’s en de mannen – ook de zelfportretten – gelijkmatige types. Een Van Goghportret daarentegen is een ontmoeting met een street character, een individu. Het is geen kwaliteitsoordeel over hun beider oeuvres, want ik schat Munch zeer hoog in. Maar zijn werk wortelt thematisch veel sterker in de negentiende eeuw en stilistisch in de art nouveau en het symbolisme. Dat is eigenlijk nooit veranderd. Het belette Munch niet om rake details aan te brengen waar het moest, zijn lijnvoering is meeslepend en zijn kleurgebruik schitterend.
Het Munchmuseum beheert naar verluidt zo’n twaalfhonderd doeken die de schilder aan de stad Oslo heeft nagelaten. In het toch niet kleine gebouw (er wordt gewerkt aan een nieuw, elf verdiepingen hoog museum naast de opera, opening voorzien in juni 2020) zijn slechts vier zalen open voor het publiek. Ik wist dat men er de laatste jaren vooral duo-exposities maakt zoals met Van Gogh, Gauguin, Jasper Johns en ook hedendaagse kunstenaars. Op dit moment is er een tijdelijke liaison met Marlene Dumas, een gewaagde combinatie. Dumas heeft het waagstuk zelfs nog vergroot door er schilderijen van René Daniels in op te nemen, vooral werken uit de serie met een langgerekte I (soms twee naast elkaar) en daarboven een punt, knipogen naar de weerkaatsing van de volle maan in zee die je bij Munch zo vaak tegenkomt.
Ook in haar eigen oeuvre is Dumas op zoek gegaan naar vergelijkbare motieven als in het werk van Munch: puberteit, kind, liefde, mannelijk naakt, schaamte, ziekte, de dood van Marat, en het zelfportret. De schilderijen, aquarellen en tekeningen worden ook zo, in de vorm van beeldrijm, zij aan zij gepresenteerd. Dat is een riskante aanpak. Het is buitengewoon pretentieus voor welke levende kunstenaar ook om zich op deze manier te willen meten met een reputatie die mythische proporties heeft aangenomen. Ik zeg niet dat het niet mag, maar het gevaar dat de boodschap vooral wordt begrepen als ‘wat hij kon, kan ik ook’, ligt op de loer. Marlene Dumas weet het en waarschuwt de bezoeker de expositie op te vatten als een gedicht, met veel interpretatievrijheid, en niet als een krachtmeting. Het valt niet mee dat advies op te volgen. De impliciete suggestie van deze presentatie, dat er honderd jaar na Munch nog wordt gewerkt met dezelfde thema’s en ook in die waterige manier van schilderen, leidt af van de verschillen die veel groter zijn dan de overeenkomsten.
Munch was bijna zijn leven lang met zichzelf bezig. Met wat hij waarnam in zijn omgeving, met wat ooit een diepe indruk op hem had gemaakt en hem zodanig bleef achtervolgen dat hij het steeds opnieuw bleef schilderen, tekenen of uitwerken als houtsnede. In wat hij schilderde, en hoe, drukte hij de relatie van hemzelf tot die omgeving uit en daarin herkennen we nu nog zijn eenzaamheid en onvermogen met anderen contact te maken. Dat is wat veel mensen modern vinden aan zijn werk, dat hij laat zien hoe iedereen wordt teruggeworpen op zichzelf. Ook al laat hij tegelijk zien hoe mooi de wereld is, of hoe mooi je hem kunt zien en weergeven, hij doet geen belofte die een heilsverwachting of verlichting biedt in buien van mistroostigheid, verlatenheid, jaloezie.
In alles wat hij maakte drukte Munch zijn verhouding tot de wereld uit. Bij Marlene Dumas weten we dat niet. We kunnen het misschien beredeneren, maar uit haar werk leer je haar niet kennen. Zij kijkt heel anders naar de wereld en staat er als kunstenaar veel zelfbewuster in. Een klussende buurman, een interieur of een landschap zul je bij haar niet tegenkomen. Zij komt direct ter zake met haar motieven die ze vaak ontleent aan krantenknipsels, oude foto’s of andere bronnen. Ze eigent zich die beelden toe omdat ze er iets in herkent en er iets mee wil zeggen over het leven van nu of het leven van altijd. Wat dat is, laat ze meestal in het midden want ze is zich er zeer van bewust dat betekenissen voor het grijpen liggen en toch goeddeels ongrijpbaar blijven. Dumas houdt van woorden als betekenis en interpretatie, maar ook van obscuur, verwarring, misverstand. Ze houden haar bezig, ze verzamelt er voorbeelden van, rubriceert ze, becommentarieert ze en geeft ze een nieuw leven in een eigen kunstwerk, maar het is geen aandoening waar zij onder lijdt. Zoals we met Munch meekijken als hij in het landschap staat, zo kijken we met Dumas mee in haar intellectuele, wereldomspannende landschap. Het levert een totaal verschillende ervaring op, die minder met inleving te maken heeft en meer met de slotregel van een gedicht die als een punch line werkt, ontnuchterend of verrassend. Beide types van kunstbeleving versterken elkaar nauwelijks. Het is mogelijk dat beiden de duisternis van hun eigen tijd vertolken, maar Munch doet dat door zijn hart open te stellen en Dumas door een archief te openen. Die benaderingen sluiten moeizaam op elkaar aan en van de bezoeker wordt nu gevraagd in twee tijdperken tegelijkertijd te leven. Ik zeg niet dat het Munchmuseum geen werk van Marlene Dumas moet tonen. Het is de geforceerde zoektocht naar geestverwantschap die een tentoonstelling als deze ongemakkelijk maakt. Dat het museum bereid was een zestal schilderijen van René Daniels op te nemen pleit voor hun ruimhartigheid, maar je ziet al snel dat deze doeken wel een toespeling, maar geen toenadering inhouden tot het oeuvre van Munch. Het zijn beeldraadsels en niet eens heel gevoelig geschilderd. Werken die betekenis hebben binnen de spelregels van de moderne kunst, en daarbuiten niet. Het geldt waarschijnlijk voor veel kunst van nu en op zichzelf is dat niet erg. De tijden veranderen. De schilderijen van Munch zullen ook geen harmonieuze relatie aangaan met achttiende eeuwse kunst, zelfs wanneer daarin ook jaloezie of verdriet een rol speelt. Om een expositie als deze de gelaagdheid en onbepaaldheid van een gedicht te geven is meer speelruimte nodig, een speculatieve tussenruimte waar niets bewezen hoeft te worden.