Tentoonstelling: Jurriaan Molenaar, Fermate, t/m 2 maart 2019 in Galerie Voss, Düsseldorf
Onderstaande tekst schreef ik in 2004 voor het boekje Jurriaan Molenaar, Passage, Bilder/Paintings 1997-2004
De Venetiaanse architect en schilder Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) volgde met grote nieuwsgierigheid de opgravingen van oudheden in Rome. Ruïnes en vindplaatsen zijn door hem in beeld gebracht op een wijze die nu nog veel informatie geeft over de toenmalige toestand. Blijkbaar prikkelde dit werk zijn verbeelding, want al voor 1750 begon hij aan een reeks etsen van gefantaseerde kerkers en onderaardse gewelven, de beroemde Carceri d’invenzione. Piranesi tartte hierin de wetten van het perspectief en de realiteitsuitbeelding. Hij vulde steeds het hele blad met bogen, bruggen, trappen en torens en liet daarbij uitkomen dat de compositie slechts een uitsnede was uit een veel groter geheel. Licht en schaduw spelen een eigen, expressieve rol. De Carceri geven een visioen van een labyrintisch gangenstelsel dat onmogelijk rationeel te reconstrueren is. Aan zijn eigenlijke vak, het ontwerpen van gebouwen, kwam Piranesi vrijwel niet meer toe. We kennen hem nu vooral als de schepper van een fantastisch oeuvre dat vooruitloopt op de romantiek.
Jurriaan Molenaar sluit zich aan bij de techniek van Piranesi door de beschouwer ooggetuige te maken van situaties die niet zomaar toegankelijk zijn. Een schijnbaar onmeetbare ruimte verbeeld op het platte vlak, gezien vanuit een op het oog ondoorgrondelijk perspectief. Herkenbaar is het wel. In het werk van enkele jaren geleden werd vooral de buitenkant van een gebouw in beeld gebracht vanuit een vogelvluchtperspectief. In plaats van tegen een achtergrond kijk je in deze landschappen van bovenaf op een ondergrond waarin land en water zich aftekenen. Het gebouw staat als een onregelmatig gevormde gesloten doos op een grondplaat. Tegenwoordig verplaatst de schilder zich naar een plek in een gebouw, waarbij we de ruimtelijke structuur van wanden, vloeren, deur- en raamopeningen van binnenuit ervaren. Ook bij deze interieurs heeft de schilder een voorkeur voor grillig gevormde dozen met onverwachte hoeken, vides en glaswanden die een ruimte fysiek wel, en visueel niet begrenzen. Kenmerkend voor alle composities is de afwezigheid van verhalende elementen. Geen enkel punt trekt in het bijzonder de aandacht. De verf is over het hele doek met evenveel precisie aangebracht. Er is een spanning in deze schilderijen tussen wat de kunstenaar wel en niet schildert.
Jurriaan Molenaar laat zich in zijn schilderijen niet uit over details. Ze leiden af van de weergave of de illusie van ruimte. Elke handeling, elk incident, al was het maar het idee dat het gebouw nog niet af is of de verwachting dat iemand er zo meteen zal arriveren, is teveel. Dat is geen star principe, het biedt integendeel openingen naar een grote visuele rijkdom. Molenaar maakt zijn keuze voor het beeld al bewegende. Bij het vogelvluchtperspectief is dat vanzelfsprekend. De schilder heeft, zijn hoogtevrees trotserend, ballonvluchten gemaakt en rondvluchten met een vliegtuig om tot zijn beeldtaal te komen. Het geschilderde beeld kan niets meer zijn dan een still, een split second uit een oneindige serie van perspectieven.
Wanneer de kunstenaar vaste grond onder de voeten heeft, zoals we bij de overige composities kunnen aannemen, is het nog altijd het bewegende lichaam, hoofd of oog dat de beelduitsnede en het doorzicht bepaalt. Daarbij spelen keuzes een rol, bijvoorbeeld ten aanzien van de horizon die recht of scheef wordt verondersteld ten opzichte van het beeldvlak. Minstens zo belangrijk is de stand van de wandvlakken ten opzichte van elkaar. Iedereen die wel eens tussen hoge gebouwen heeft gelopen weet hoe bij elke stap de perspectivische vertekening wijzigt. In een binnenruimte met doorkijkjes werkt het precies zo.
Een andere keuze betreft de beelduitsnede. Waar wordt de compositie begrensd, en wat is het effect ervan op het realiteitsgehalte van de compositie? Impressionistische stadsgezichten toonden voor het eerst straatbeelden met een schijnbaar toevallige doorsnijding van de huizen aan de rand van het schilderij. Molenaar past dit vaak toe in de brede, liggende formaten. Het effect is nog steeds, net als bij Gustave Caillebotte en Camille Pissarro, dat het schilderij doet vermoeden dat de voorstelling doorloopt. De ingreep is bedrieglijk, want met toeval maak je geen evenwichtige compositie.[1]
Ondanks het enorme verschil in resultaat deelt Jurriaan Molenaar met de impressionisten een gelijkaardige fascinatie voor het eigentijdse straatbeeld. Molenaar reist veel en de architectuur die zijn verbeelding op gang brengt is de universele bouw in beton, glas en gipswanden, die kan worden aangetroffen van Keulen tot Kaapstad en van Chicago tot Singapore. De wereldwijde verspreiding is in zoverre prettig, dat de motieven van Molenaar overal herkend worden zonder dat ze zijn te plaatsen als een specifieke situatie die uitsluitend op een welbepaalde plek valt aan te treffen. Het perspectief van waaruit Molenaar ze weergeeft is altijd ongewoon, maar niet onvoorstelbaar. Hij houdt zich aan het ooggetuige-principe, wat inhoudt dat hij niets weergeeft wat vanuit zijn tijdens het schilderen ingenomen standpunt niet zichtbaar kan zijn geweest. Het voordeel van dit principe is, dat de beschouwer zich voor kan stellen op dezelfde plaats te staan als waar de schilder zich bevond toen hij zijn beelduitsnede bepaalde. [2]
Zo komen we tot de kern van deze schilderijen: de fascinatie van ruimte, uitsluitend met kleur op doek gesuggereerd. De schilder mag de grenzen van de suggestie niet overschrijden, want als hij zijn emotie bij het aantreffen van een bruikbaar beeld zou gaan navertellen bleef er niets over dan lomp, alledaags realisme en niet het ijle, door grijs licht gekleurde stukje labyrint dat we nu te zien krijgen. Waaruit dat labyrint is opgebouwd, materiaal, sterkte, afmetingen, de schilder laat het in het midden en de beschouwer kent gevoelsmatig het antwoord. Dat hij daarbij wordt gestuurd door de manier waarop kleuren verlopen binnen een schijnbaar monochroom vlak, blijft onderhuids. In het spel met licht en schaduw treden, voor wie scherp waarneemt, de enige inconsequenties op in deze verder zo hecht gefundeerde composities. Daar toont de schilder dat hij is aangeraakt door de ‘andere wereld’, toen hij in 1989 in een Russisch klooster heeft geleerd iconen te schilderen. Hij schreef er zelf over: ‘Deze ‘andere wereld’ kende een aantal opvallende regels; zo werd er ‘omgekeerd perspectief’ gebruikt, waardoor je van een object zowel de linker- als rechterkant kon zien. En omdat de ‘andere wereld’ zelf de lichtbron was, werd deze zonder schaduwen afgebeeld. Maar bovenal boeide mij de gestileerde beeldtaal.’
Het is de ambitie van Jurriaan Molenaar dat het oog van de beschouwer onophoudelijk blijft dwalen zonder ergens een rustpunt te vinden. Dat het zich laat vangen in zijn kerkers en zich daar nooit verveelt.
1 Over het probleem van de beelduitsnede en de mogelijke relatie met de fotografie, zie Kirk Varnedoe, A Fine Disregard, What Makes Modern Art Modern, New York 1990, met name de hoofdstukken 1, `Near and far´, en 5, ´Overview: the flight of the mind´.
2Over het eyewitness principle en de weergave van beweging en ruimte op het platte vlak, zie E.H. Gombrich, ‘Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye’, in: The Image & The Eye, London 1999 (1982).