25 jaar schrijven over kunst

Op 18 maart 2004 gaf ik een lezing over kunstkritiek aan het Frank Mohrinstituut in Groningen. Een mooi moment om terug te blikken op de vroege jaren van het tijdschrift Metropolis M, dat vijfentwintig jaar eerder werd opgericht.

Petri Leijdekkers heeft waarschijnlijk, toen hij mij vroeg hier over kunstkritiek te spreken, niet uitgerekend dat ik als schrijver over kunst bijna een jubileum te vieren heb. Vijfentwintig jaar geleden ontstond aan het kunsthistorisch instituut van de Utrechtse universiteit het plan een tijdschrift uit te gaan geven dat zich voornamelijk op de hedendaagse kunst zou richten. In feite groeide het initiatief niet zozeer binnen dit instituut, maar daarbuiten. Ik kan het weten, want ik was erbij. De titel werd Metropolis M, samengesteld uit Metropolis, omdat wij de kunstwereld wel een beetje vonden lijken op een grote stad, en een losse hoofdletter M die al heel wat vraagtekens heeft opgeroepen. Die M maakte de titel mooier, raadselachtiger, een beetje symmetrisch en als het moest, uit te leggen als de M van Magazine.
Dit tijdschrift, dat dus binnenkort een kwart eeuw bestaat, is uitgedacht door drie studenten die destijds vermoedelijk allemaal eenentwintig jaar oud waren: Arjen Kok, Alex de Vries en ondergetekende. Voor de geschiedschrijving vermeld ik nog dat in het colofon van de eerste nummers de naam voorkomt van ene Maths Benders, die wel deel uitmaakte van de redactie van het eerder in Utrecht verschijnende Instituutsblad, maar van wie wij in verband met Metropolis M nooit enig taal of teken hebben vernomen. We hadden er ruim twee jaar studie opzitten, we vergaderden bijna dagelijks op allerlei niveaus over de inrichting van het studieprogramma, we wisten zeker dat het allemaal anders moest, en nu begon ons grote avontuur. Van het schrijven van kunstkritiek hadden we geen benul. Zelfs onze kennis van de moderne en eigentijdse kunst was beperkt. De geringe aandacht voor moderne kunst was juist een van de punten van kritiek op het studieprogramma. De eerbiedwaardige kunsthistorici in Utrecht huldigden in meerderheid het standpunt dat de eigen tijd zich niet leent voor wetenschappelijke bestudering en dat hierin juist het verschil bestond – en moest blijven bestaan – tussen kunstgeschiedenis als academische discipline en kunstkritiek als een vorm van journalistiek. Niet alle docenten dachten er zo over. Carel Blotkamp was zelf actief als criticus en kunsthistoricus. Hij leidde eenmaal in de week het actualiteitenprogramma waarin lopende tentoonstellingen en recente publicaties werden besproken.
Onze drang om ons bezig te houden met de actualiteit was niet tegen te houden en Metropolis M was onze vrijplaats. Zo jong als we waren, hadden we over alles een mening. Eén van die meningen, die ik terugbladerend tegenkwam, frappeerde mij wel omdat die overeenkomt met mijn boodschap van vandaag. In nummer 5 van de tweede jaargang, dus in juli 1981, schreef ik: ‘De schilders kunnen beter met hun penseel omgaan en zijn directer in hun boodschap dan de critici met hun pen. De motivatie van de kunstenaar moet wel sterker zijn dan die van de criticus die zit te wachten tot zijn onderwerp hem aangereikt wordt.’ Wel enigszins bombastisch concludeerde ik destijds: ‘Wij hebben in Nederland behoefte aan critici die, naast het kunnen herkennen van kunstenaars, in zichzelf de schrijver herkennen, die overigens niet alleen ten opzichte van de kunst een kritische houding inneemt.’
In dit artikel en veel andere namen we afstand van de wetenschappelijke benadering die in de studie kunstgeschiedenis werd nagestreefd. In die tijd was er veel belangstelling voor richtingen en methoden in het vak en er woedde een voortdurende stammenstrijd tussen iconologen, iconografen, modernen en wat ik maar zal noemen de ‘socialen’ die meenden dat de klassenstrijd de basis zou moeten vormen voor de bestudering van de kunst. Wij stapten met groot plezier uit deze twistende bende en schreven ons tijdschrift voor een groot deel zelf vol. Een steeds wijder wordende kring van studenten zette in de jaren daarna zijn eerste schreden op het publicitaire pad via de kolommen van Metropolis M. De kunstkritiek van de jaren tachtig en negentig werd de generatie van Metropolis M. Alied Ottevanger, die later hoofdredacteur werd, debuteerde er naast Peter de Ruiter, Sjarel Ex, Ruud Schenk, Els Hoek, Dominic van den Boogerd, Marja Bosma, terwijl Leontine Coelewij, Max Bruinsma, Jhim Lamorée, Bert Jansen, Wim van Sinderen, Paul Steenhuis, Cornel Bierens, Hans Janssen, Piet de Jonge en Elly Stegeman tot de medewerkers behoorden.

Wat wij niet onmiddellijk doorhadden, was dat er eind jaren zeventig ook in de kunst ingrijpende veranderingen plaatshadden. In 1977 was in Parijs het Centre Pompidou geopend, waar het museum voor moderne kunst onder één dak zat met instellingen voor film en nieuwe media, design en tal van educatieve werkplaatsen. In 1978 vond in het Stedelijk Museum in Amsterdam een tentoonstelling plaats met werk van onder anderen René Daniels, Marlene Dumas en Wim Izaks. Het was zowat de eerste presentatie van de zogenaamde ‘nieuwe schilderkunst’, ook wel het wilde schilderen genoemd. In 1979 werd Frans Haks directeur van het Groninger Museum – een gebeurtenis waarvan we de reikwijdte nog niet konden overzien, al stond een interview met hem al in het tweede nummer. In 1982 maakte het Stedelijk de tentoonstelling 60-80, over de kunst in de periode 1960-1980, met als ondertitel: Attitudes/concepts/images. Alle kiemen voor de kunst van de volgende jaren waren erin aanwezig. Jan Brand stelde in 1982 voor de Arnhemse academie de bundel ‘Nieuwe’ schilderkunst samen. Rudi Fuchs organiseerde in hetzelfde jaar de Documenta, met veel schilders en relatief veel Nederlanders.
Je kunt niet zeggen dat Metropolis M op deze golven meedeinde. We zaten er middenin, zeker vanaf 1981 toen het blad verschillende keren van formaat veranderde en de ondertitel ‘tweemaandelijks tijdschrift voor hedendaagse kunst’ meekreeg. Ook de benadering van de kunst veranderde. We werden steeds minder kunsthistoricus, en zelfs minder beschouwend. We waren aanwezig bij de eerste tentoonstellingen van kunstenaars, we bezochten hun ateliers en namen vraaggesprekken af. Kunstenaars die iets te zeggen hadden schreven zelf in het blad. Er waren kunstenaarspagina’s waarop jonge mensen zich direct konden uitleven, zonder tussenkomst van een schrijver. Metropolis M werd een getuigend blad met een sterk geloof in de eigentijdse kunst. We werden de spreekbuis van de nieuwe richtingen.
Voor sommigen gold deze benadering van de kunst als kritiekloos. Dat risico zat er ook wel in. De meeste stukken over kunstenaars waren waarderend van toon en in interviews konden mensen voor een groot deel beweren wat ze wilden. Maar kritiek hoeft niet afbrekend te zijn. Het kritische proces begint bij het selecteren van wat wel en wat niet wordt opgenomen in het blad. In dat opzicht werden we te soepel, veel van de door ons indertijd gesignaleerde kunstenaars zijn uit de openbaarheid verdwenen zonder er duidelijke sporen te hebben nagelaten. Het redactiebeleid werd zeker niet door vriendjespolitiek bepaald. De relatie met de kunstenaars was ook niet altijd hartelijk. Amsterdammers bleven ons als Utrechters beschouwen. Krakers bleven ons als nette mensen zien. Literair of beeldend ingestelde mensen bleven ons als gemankeerde wetenschappers zien. Er was argwaan bij kunstenaars die niet onmiddellijk in onze interpretatiemolen vermalen wilden worden. René Daniels maakte zich boos toen ik had geschreven dat zijn bewondering voor Marcel Duchamp modieus was. Rudi Fuchs ergerde zich aan het feit dat zijn opvattingen keer op keer werden gewikt, gewogen en becommentarieerd. Museumconservatoren vonden dat we te weinig aandacht besteedden aan hun collecties. Galeries wilden meer aandacht voor hun kunstenaars naarmate ze meer geld besteedden aan advertenties. Wij waren op de eerste plaats jonge honden die de kunst wilden dienen.
Na verloop van een aantal jaren kwam de kunsthistorische belangstelling terug. We gingen meer aandacht besteden aan kunstenaars die wij zagen als wegbereiders of inspirators van de nieuwere kunst. Interviews met museumdirecteuren gaven meer inzicht in de achtergronden van het kunstbedrijf. Een themanummer over vijftig jaar kunstkritiek gaf een verdieping van het vak waar we ons zo lichtvaardig mee hadden ingelaten. In die tijd, eind jaren tachtig, was er volop discussie over de taak en de middelen van de kunstkritiek. In forumdiscussies en symposia werden tal van problemen aan de orde gesteld. Het blad Museumjournaal, destijds de grote rivaal van Metropolis M en inmiddels allang opgeheven, voer onder hoofdredacteur Paul Groot een heel andere koers dan wij. Groot beschouwde zichzelf als theoreticus en deelnemer aan het proces van kunst maken tegelijkertijd. Bovendien had hij een grote belangstelling voor film en literatuur, waaraan hij veel beelden ontleende die als leidraad dienden voor tentoonstellingen en themanummers. Zijn aanpak werd vaak hermetisch genoemd, gesloten voor buitenstaanders, maar het kon nog veel erger. Uit de Franse filosofie was het begrip postmodernisme overgewaaid. Het einde van de lineaire geschiedenis werd geproclameerd door schrijvers die vonden dat de wereld op een beslissend keerpunt stond. De eenduidige, kenbare werkelijkheid werd vervangen door parallelle werkelijkheden en door simulacra, schijnwerkelijkheden. Een beeld was niet meer wat het leek en taal kon niet meer beschrijven wat er te beschrijven viel.
Metropolis M deed op het gebied van kunstkritiek feitelijk niet aan theorievorming. We selecteerden, beschreven de kunst en deelden die in op basis van kunsthistorische verwantschappen. Dit maakte onze positie zwak in discussies over de maatschappelijke positie van de kunst, over multiculturele zaken, en omdat we ons hoofdzakelijk met kunst van Nederlandse bodem bezighielden konden we ook moeilijk aangeven hoe we stonden in een internationale context.
De Nederlandse kunstwereld was – of leek – in de jaren tachtig een groot feest. Kunst ging over kunst, polemieken gingen over de vraag of een kunstenaar het werk van een ander mag kopiëren of citeren. Kunst mocht gewoon mooi zijn en er werd veel verkocht via galeries als Art & Project, Paul Andriesse, Van Krimpen en The Living Room. Tijdschriften, kunstenaarsinitiatieven en kunstbeurzen kregen subsidie en de Rijksdienst Beeldende Kunst kocht elke jaar voor een smak geld eigentijdse kunst aan. Aan dit optimistische tijdperk kwam rond 1990 een einde met de hersenbloeding van René Daniels, de zelfmoord van Wim Izaks, de aanslag op Rob Scholte, de plotselinge dood van Erik Andriesse en de neergang van een aantal aan drugs en drank verslaafde kunstenaars onder wie een getalenteerde schilder als Peter Klashorst. De Rijksaankopen werden gestaakt. Al deze gebeurtenissen kunnen moeilijk onder één noemer worden gebracht, maar ze droegen wel bij aan een mineurstemming in de kunstwereld. Ik kijk daar anders tegenaan dan de meeste andere critici van dat moment. Op tal van plaatsen werd in de jaren daarna de schilderkunst voor de zoveelste maal doodverklaard. Slechts enkele schilders mochten overleven in de visie van deze doodsaanzeggers, namelijk René Daniels, Marlene Dumas en in het buitenland Luc Tuymans en Gerhard Richter. Wat deze schilders verbond was hun eigentijdse, ironische gebruik van beelden uit de media en hun ook alweer ironische manier om ze in verf weer te geven. Door hun werk, zo moest het lijken, triomfeerde Marcel Duchamp uiteindelijk: een kunstenaar moet nooit doen wat het publiek verwacht en alle kunst moet een dubbele bodem hebben. Ik heb me nooit bij deze merkwaardige kijk op de kunst aangesloten en ik geloof ook dat deze en andere schilders uiteindelijk heel anders beoordeeld zullen worden. In de periode waarover ik sprak, de eerste helft van de jaren negentig, heb ik mijn kunstkritische blik gescherpt en mijn omgang met kunst en kritiek een andere vorm gegeven. Daar waren verschillende aanleidingen voor. Vriendschappen met kunstenaars, bijvoorbeeld, voor wie het begrip traditie geen vies woord is. En ik vond een nieuwe werkkring.

Mijn actieve betrokkenheid bij de geschreven kunstkritiek eindigde in 1992, toen ik afscheid nam als hoofdredacteur van Metropolis M om directeur te worden van Museum de Wieger in Deurne. Inmiddels had ik wel geleerd dat kunstkritiek veel meer omvat dan recensies in een tijdschrift of krant. Edy de Wilde, de fameuze directeur van het Stedelijk die in 1988 met pensioen was gegaan en toen de fabelachtig mooie tentoonstelling La Grande Parade organiseerde, had al vaker als zijn opvatting te kennen gegeven dat de geschreven kunstkritiek van weinig belang is. ‘Ik lees eigenlijk nooit kritieken’, zei hij. ‘Ik ga op mijn eigen oordeel af.’ De Wilde schreef zelf ook weinig over de kunstenaars van zijn keuze, en dat is erg jammer. Hij had zeker gelijk met zijn zienswijze dat de kritiek meestal achter de tentoonstellingsmakers aanloopt, en dan ook nog zonder veel kennis van zaken en zonder gevoel oordeelt. Het museum, of de galeriehouder en anderen die direct bij de kunst betrokken zijn, maakt de feitelijke keuzes van wat het publiek krijgt voorgeschoteld.
Dit is overigens niet in alle gevallen waar. De opvatting van De Wilde zegt iets over de rol die het museum voor moderne kunst na de Tweede Wereldoorlog speelde. Sandberg, De Gruyter, De Wilde, Haks, Fuchs en Wim Beeren vervulden de rol van talentscout en doorgeefluik naar het publiek met verve. Sommigen van hen waren ook goede schrijvers; een bundel van Jos de Gruyter is nog steeds een plezier om te lezen. Ik merkte zelf, toen ik begon in Museum De Wieger, dat het maken van tentoonstellingen bijzonder inspirerend werk is. Het is veelzijdiger dan schrijven. Je bekijkt documentatie, praat met anderen, legt contact met een kunstenaar en trekt daar soms wel een jaar mee op voordat de expositie opengaat. Je kiest werk uit, kijkt er lang naar, schrijft erover. Je mag met je vingers aan het werk komen, je schuift ermee om tot een optimale rangschikking in de ruimte te komen. Ook na de opening kijk je nog vrijwel dagelijks naar dat werk, je leeft ermee. Als je besluit iets in de collectie op te nemen, weet je zeker wat je voorkeur is en waarom.
Tijdens die jaren in het museum ben ik meer gaan zien en anders gaan kijken. Ik kreeg meer gevoel voor hoe een kunstwerk tot stand komt. Daarbij kwam al snel het aspect van het ouder worden. Na jaren onder twintigers en jonge dertigers te hebben verkeerd, begon ik nu te zien wat het betekent om als kunstenaar door te zetten, ervaring en ambacht te combineren, een oeuvre op te bouwen. De net niet meer jonge kunstenaar krijgt praktische tegenslagen te incasseren en dreigt weg te glijden uit de aandacht van de media. Zag ik daarvoor elk kunstwerk nog – clichématig gezegd – als een poging aandacht te trekken in een showwereld, nu begon het kunstenaarschap als individueel avontuur te dagen.
De wereld van de galeries en tijdschriften groeide niet met mij mee. Galeriehouders halen in huis wat ‘hot’ is, en de wat oudere kunstenaars werden snel afgedankt. In Metropolis M kwam na mijn tijd veel meer belangstelling voor ontwikkelingen in het buitenland, en de Nederlanders werden vooral in die context beschreven. Die context zelf werd almaar politieker en op een bepaalde manier maatschappelijk geëngageerd. Het werd bijna onmogelijk om nog iets waarderends over het uiterlijk van een kunstwerk te zeggen, want de kunst werd praktisch gelijkgesteld met het leven zelf, lelijk, slonzig, banaal. Belangstelling voor alle vormen van ambachtelijke kunst – ruimtelijk of tweedimensionaal – werd beschouwd als ouderwets en uit de tijd. Jonge schilders – die er natuurlijk nog steeds waren – gingen plat schilderen, transparant, zonder onderwerp, ontwijkend. Niemand wil graag voor ouderwets worden versleten.
Het samenvallen van de hier geschetste ontwikkelingen in de cultuurkritiek, met name het postmodernisme, en de politisering van de kunst, heeft in de jaren negentig geleid tot een kunstvijandig klimaat. Veel dingen mochten niet meer, omdat ze niet meer konden. Het is wat cryptisch uitgedrukt, maar dit is wat er gebeurt als de normen voor de kunst van buitenaf worden opgelegd.
In 1994 mocht ik in een lezing in Utrecht op deze situatie reageren. Bij die gelegenheid zei ik onder meer: ‘Het mensbeeld van de tegenwoordige kunstcommentator is door en door cynisch, en aangezien de scheiding tussen kunstenaar en criticus goeddeels is verdwenen lopen de kunstenaars voorop met hun sombere toekomstbespiegelingen. Bij voorkeur verwijzen zij naar de vooruitgang in de techniek die genetische manipulatie mogelijk maakt en een menselijke samenleving onmogelijk. De werkelijkheid is of wordt volgens hen vervangen door een virtual reality, een gedachte die als intellectueel spel spannend is maar als geloof heel gevaarlijk. Er zijn meer bezwaren tegen deze houding. Aan de ene kant is het zogenaamde vooruitgangsdenken dat hierin besloten ligt in strijd met de logica, en voor wie goed kijkt ook met de feiten. Er is geen vooruitgang in de kunst en de filosofie. De beide disciplines zijn eeuwigdurende levensbehoeften, die wel steeds nieuwe vormen en uitdrukkingsmiddelen vinden, maar nooit hun wortels ontraadselen.
Opvattingen die toch van het vooruitgangsgeloof uitgaan leveren in hun onschuldigste vorm zwakke, tijdgebonden uitingen op. Op z’n slechtst mondt het geloof in de vooruitgang uit in utopieën, in naam waarvan eerst de regenten en vervolgens de andersdenkenden een kopje kleiner worden gemaakt. Moeten we daarom stilstaan en berusten in conservatisme? Ik zie niet in waarom. Je kunt het als een beperking van de menselijke mogelijkheden zien, dat de kunstenaar slechts kan reageren op de maatschappij, zoals de kunsthistoricus alleen maar kan reageren op wat er aan kunst geproduceerd wordt. Maar de maatschappij en de kunst veranderen voortdurend en bieden steeds nieuwe aanknopingspunten voor onderzoek en reflectie.
Soms lijkt het dat een kunstwerk zijn tijd ver vooruit is geweest. Ook dat is een interpretatie, op puur speculatieve gronden. Het geeft ons geen instrument in handen waarmee we vooruit kunnen werken.’ [einde citaat]

Gelukkig zijn er van tijd tot tijd ook intellectuele gidsen die kunnen bevestigen dat je een rechte koers vaart. In 1994 verscheen de Nederlandse vertaling van het boek The Culture of Complaint [De klaagcultuur] , van de Amerikaanse criticus Robert Hughes. Zijn inzichten en de reikwijdte van zijn blik werken stimulerend, zoals de kunsthistorische essays van de inmiddels overleden Ernst Gombrich altijd prikkelend zijn. Schrijvers zoals zij spelen met hun materiaal, wat mogelijk wordt gemaakt door de combinatie van belezenheid, kijkervaring en opmerkingsgave. Het is niet verwonderlijk dat zij geen voorschriften uitvaardigen voor de kunstenaar of de criticus. Op intellectueel en artistiek gebied moet iedereen het zelf kunnen redden, al mag je je laten bijstaan door de secondanten van je keuze.

Terugkijkend op mijn eerste tijd als schrijvend kunstcriticus (de tweede nam een aanvang in 2003), gaat de bijna dwangmatige speurtocht naar jong talent van destijds me tegenstaan. De roep om steeds maar weer nieuwe, opzienbarende kunstwerken die steeds maar weer beter de geest van de tijd uit zouden drukken, leidde enorm af van de rol die kunst speelt in onze samenleving. Het is voor bijna niemand weggelegd om de spanning van een tijdsgewricht zo vorm te geven dat je kunt zeggen dat je een tijdperk smoel hebt gegeven. Voor alle andere kunstenaars is de hoogste ambitie, het leven dat wij allemaal leiden met zulk een concentratie en vindingrijkheid te leven, dat de kunstwerken die eruit voortkomen een spiegel zijn voor ieder die erin durft te kijken. Een spiegel is niet vernieuwend. Hij geeft terug wat je hem voorhoudt. Maar hij is eerlijk, zonder voorbehoud, en mogelijk meedogenloos. Juist het feit dat kunst reflecteert, bespiegelt, maakt haar invoelbaar en communicatief. Ik moet eraan toevoegen dat dat spiegelen op zichzelf geen kwaliteit is. Het is zelfs moeilijk een kunstwerk te maken dat niets verraadt van het leven en denken van de maker. Maar de vergissing die veel kunstenaars maken, is dat zij menen dat hun probleemstelling vergezocht of raadselachtig zou moeten zijn. Vaak zoeken ze hun thematiek in vorm of techniek in plaats van te vertrouwen op hun eigen ervaringen en te onderzoeken hoe een specifieke vaardigheid die ervaringen op een ander over kan brengen.
Kijkers naar kunst, en met hen ook de critici, begaan vaak eenzelfde soort vergissing als zij menen dat het weerspiegelende karakter van een kunstwerk nooit de essentie ervan kan zijn. Dit verklaart de steeds terugkerende weerzin tegen figuratie, realisme en traditie. Weten we al, wordt er geroepen, hebben we al gehad. Maar de rest van hun leven hebben deze schreeuwers nog niet gehad, laat staan dat ze recht van spreken hebben over andermans leven en ervaringen. Het alternatief dat je bij zulke critici steeds weer tegenkomt is een serie voorschriften waar de kunst van deze tijd aan moet voldoen. Ze vergeten dat kunstenaars geen behoefte hebben aan voorschriften. Bovenal maskeren ze met hun dwingelandij dat ze zelf geen zin hebben zich te verdiepen in de gedachten en gevoelens van anderen. Tot nieuwsgierigheid zijn ze niet in staat. Zij hebben een beeld voor ogen van een wereld die door henzelf is uitgevonden en waarin zij alleenheerser zijn. De kunstenaars zijn hun vazallen. Ik heb me vaak afgevraagd hoe zulke mensen tentoonstellingen kunnen maken. Het verwondert mij ook dat kunstenaars achter hen aan lopen. Eerzucht maakt mensen blind, dat blijkt keer op keer.
De soort van kunstcritici die ik hier van dwingelandij beticht, heeft een toverformule die niet nieuw is maar toch nog altijd werkt: zij roepen dat de kunst in een crisis verkeert. Het meest recente voorbeeld is het boekje Kunst in crisis, samengesteld door Rutger Wolfson. Hij is zelfs bang dat we niet meer schrikken van het woord crisis, want hij schrijft in zijn inleiding: ‘Tot voor kort hebben crises het voortbestaan van de beeldende kunst nooit wezenlijk bedreigd.’ Mooi, denken we dan, niets aan de hand. ‘Maar de crisis die in dit boek centraal staat, kan het voortbestaan van de kunst wel degelijk bedreigen.’
Met dit soort drogredeneringen zaaien de cultuurpessimisten onrust, om later dictatuur te kunnen oogsten. Hun voornaamste wapens zijn arrogantie en het hanteren van oncontroleerbare beweringen. De stelling waar alles mee begint en eindigt is, dat zij staan voor vernieuwing en vechten tegen traditie en stilstand. Als nu iedereen maar eens naar hen zou luisteren, zou het nog goed kunnen komen. Met de arrogantie die zij tentoon spreiden, verbergen zij dat ze niet van kunst houden.
Het is grappig, als ik me een zijsprong mag veroorloven, dat Wolfson ook schrijft: ‘Naar aanleiding van de crisis in de kunst wordt in de kunstwereld en daarbuiten veel gediscussieerd over alternatieven , zowel voor de definitie van kunst, als voor haar (maatschappelijke) functie.’ Ik kan het niet helpen dat ik daarbij moet denken aan de discussie aan het Frank Mohr Instituut over een naamsverandering voor de tweede-fase opleiding schilderkunst. Wanneer mensen definities en functies van gevestigde begrippen aan de orde stellen, wees dan op je hoede. Het begint ermee dat guldens in het spraakgebruik pepernoten gaan heten. Het eindigt met slinkse manoeuvres die ertoe leiden dat de hele oude boedel bij het vuilnis wordt gezet. Waar wij in Nederland behoefte aan hebben – om mijn jongere ik te parafraseren – is mensen die staan voor hun opvattingen en streven naar het allerbeste op hun terrein.

Ik heb u een beeld gegeven van de kleine oorlog die woedt op het vlak van de kunstkritiek. Ik heb er vroeger wel last van gehad, daarna ben ik gaan zoeken naar steeds welsprekender manieren om het mechanisme bloot te leggen. De beste manier om je ertegen te verzetten is, vanzelfsprekend, laten zien dat het ook anders kan. Niet meedoen is meestal een effectieve manier om oorlog te voorkomen. Maar vandaag, nu het over kunstkritiek gaat, wil ik wel eens wat kruit verschieten.
Bij mijn afscheid van Metropolis M heb ik betoogd dat kunstkritiek in Nederland een vak is voor onervaren jongeren. Het werk betaalt slecht en staat nauwelijks in aanzien. Vaak is het een opstapje naar een goede baan in een kunstinstelling. De situatie is wel wat verbeterd waar het de leeftijd betreft. Inhoudelijk stelt de kunstkritiek nog altijd weinig voor, en dat komt vooral omdat men niet weet wat kritiek in zou kunnen houden. De Nederlandse criticus ontwikkelt niet al kijkende en schrijvende een betoog, maar verdedigt een conclusie die al op voorhand getrokken is. Aan deze conclusie valt niet te tornen en daarom is een discussie over kunst bij voorbaat zinloos. Nuances in een betoog, het aandragen van feiten die voor een ander te controleren zijn, vrij en onverveerd associëren, het zijn elementen die je in een kunstkritiek hier te lande niet tegen zult komen.