Het voorbijgaande dat blijft: de kunst van Sam Drukker

Van veel eigen teksten over kunstenaars staat me nog bij wat het schrijven zelf me aan nieuwe inzichten heeft opgeleverd. De tekst was nooit een samenvatting van wat ik al wist. Ik moest feiten en waarnemingen opnieuw rangschikken en wegen. Het resultaat was dikwijls een herziening van een eerder – niet expliciet geformuleerd – oordeel.

Het is niet zo dat zwart veranderde in wit of omgekeerd. Ik stuitte wel vaak op gedachten die me kennelijk hadden tegengehouden om me er eerder in te verdiepen. Die gedachten, merkte ik op zulke momenten, namen in mijn hoofd de vorm aan van bezwaren.

Dit voortdurend zeurende stemmetje, het onophoudelijke ge-ja-maar, is niet verstomd. Ik luister er tegenwoordig minder naar, maar ik wil het ook niet missen omdat het een functie heeft. Het is de bron van alle kritiek, die pas kan uitmonden in een serieus betoog wanneer ik op zoek ga naar de oorsprong van de irritatie. Wat er dan naar boven komt zegt een beetje over de kunst die ik voor me heb, en veel over mijzelf.

Zo bezien is een bespreking van de kunst die iemand maakt veel meer dan een mening van zomaar een voorbijganger. Het is ook een rite-de-passage waardoor je de stap maakt van buitenstaander naar betrokkene. Hoe het oordeel uitvalt is niet eens zo belangrijk. Hier is een uitspraak van toepassing van de schilder Sam Drukker die hij als een soort van motto of opdracht in het achterhoofd houdt wanneer hij aan het werk is: Het gaat om de oprechte interesse in het beeld. Er zijn meer uitlatingen van hem die mij sterken in de overtuiging dat het schilderen en het schrijven overeenkomsten vertonen. Hij zal dat niet op voorhand met mij eens zijn, want hij schreef ook: Taal is de vijand van het kijken. Ik weet niet of hij dat zei omdat taal en beeld elkaar in zijn hoofd in de weg zitten, of omdat het hem frustreerde dat schrijvers dingen over hem beweren zonder eerst zorgvuldig te kijken. Vanuit mijn positie kan ik hem geen gelijk geven, want dat zou de basis wegslaan onder alle kunstkritiek.

Ik pakte wat ik in huis had over Sam Drukker bij elkaar uit verbazing over het feit dat ikzelf nooit iets over hem schreef. Ik ken zijn werk al drie decennia, ik schat het hoog in, en nooit was er een aanleiding om te toetsen wat ik van zijn werk vind. Ik beschouw het als een omissie, en ik vraag me af of ik het onbewust uit de weg ben gegaan. Dat komt voor. Sommige kunstenaars, oeuvres en opvattingen zijn nu eenmaal dankbaarder voor de criticus dan andere. Bij Sam Drukker, die tekent en schildert naar de waarneming in een prachtig handschrift, is meestal niet een verhaal na te vertellen en een exposé over verfopbreng en textuur van het oppervlak doet al even weinig ter zake. Het valt mij op dat schrijvers over zijn werk vaak hun toevlucht nemen tot een interview, een lofrede op zijn talent en vermeende succes, of een achtergrondverhaal over werken die in serie zijn ontstaan. Zij, en ook de lezers, profiteren ervan dat Sam Drukker zijn benadering van het vak goed onder woorden kan brengen. Wat kan er betrouwbaarder zijn dan de uitspraken van de kunstenaar zelf?

Het doet er niet veel toe of het antwoord op die vraag ja of nee is. De kunstenaar belicht zijn kant van het verhaal. Hij weet hoe hij zijn composities heeft bepaald, hoe zijn verf is gemengd, hoe de ondergrond is bewerkt. Of hoe hij met een luciferhoutje en een beetje inkt een portret kan uittekenen, wat een van de door hem geportretteerden de uitspraak ontlokte dat de materiaalkosten hem niet aan de bedelstaf zouden brengen. Maar wat voegt al deze informatie toe aan wat we zien?

Het gaat om de oprechte interesse in het beeld – dat geldt voor Sam Drukker als hij iets kiest of ensceneert, het geldt voor ons als we associaties op voelen komen bij het kijken naar een doek of blad dat Vrouw met kroonluchter en geraamte heet, of Ophelia, of Liggend naakt, of Niki, of Model.  

Kunst zien is kunst interpreteren. Het is een van de grote vragen van de kunstkritiek waar ik mee worstel: waarom vinden we dit zo moeilijk, juist als het om werk gaat dat naar de waarneming is gemaakt? Als mensen zich al over de primaire reactie heen kunnen zetten dat zo’n voorstelling ‘nou eenmaal is wat die is’, duikelen ze vaak in de valkuil dat ze die aanzien voor de realiteit die zij erin denken te herkennen. Dat levert interpretaties op in de sfeer van aangrijpend, krachtig of zielig,  etikettenplakkerij die tegemoet komt aan een emotionele behoefte, maar die het aandachtig kijken eerder in de weg staat dan bevordert. Ik kan mij voorstellen dat de kunstenaar die zoiets vaak heeft meegemaakt tot de conclusie komt dat taal de vijand is van het kijken. De uitspraak is zo geharnast dat je er een oorlogsverklaring aan de schrijvende en sprekende medemens zou kunnen lezen. Zo kan die niet bedoeld zijn. Sam Drukker geeft zelf les en bij het leren tekenen en schilderen hoort ook leren kijken. Ik lees in zijn woorden dan ook vooral de raadgeving niet te snel woorden te zoeken voor dingen die erbij gebaat zijn nog even onbenoemd te blijven. Laat het beeld zijn werk doen.

Daar sluit ik me bij aan. En dan, vroeg of laat – in dit geval dus laat – ga ik toch op zoek naar woorden. Schrijven over kunst is een bevestiging dat het werk iemands intensieve aandacht heeft getrokken, en daarnaast levert het documentatie op die nog tot in lengte van jaren na te zoeken is. Als het over Sam Drukker gaat is het nog meer op zijn plaats om de sterke indrukken die zijn werk oproepen te verwoorden, als tegenwicht voor de stukken die alleen de buitenkant van zijn kunstenaarschap beschrijven. Het stempel ‘realist’ krijgen in een tijdperk waarin alle figuratieve kunst wordt gestigmatiseerd; deel uitmaken van een groep Noordelijke Figuratieven die in de beeldvorming tegenover een samenzweerderig circuit van ‘overheidskunst’ wordt geplaatst; het feit dat hij desondanks kan leven van zijn werk, veel gevraagd wordt voor portretopdrachten en wordt verkozen tot kunstenaar van het jaar, en daarom weer met scheve ogen wordt aangekeken. Allemaal zaken die met het eigenlijke kunst maken zo weinig te maken hebben, en die toch steeds weer de aandacht trekken en opgeschreven worden, waarna anderen ze nalezen en oprakelen en er nog eens een schepje bovenop doen. Als ik er door deze tekst het mijne aan bijdraag, verontschuldig ik me daarvoor.

Succes en miskenning zijn giftige ingrediënten van het kunstenaarsbestaan. Om je te kunnen concentreren op je werk zou je ze het liefst uit je gedachten verbannen. Dat helpt misschien zo lang je elk contact met de buitenwereld weet te vermijden. Vertoon je je maar even op straat, in de galerie, het museum of het café, raak je in gesprek met een journalist of een potentiële koper, dan kunnen ze zo weer de kop opsteken. Ze zijn een voortdurende bron van misverstanden en kwaadaardigheid. Ze kunnen maken dat complimenten in hun tegendeel omslaan. Ik ben zelf een keer met open ogen in die val getrapt toen ik mocht spreken bij de presentatie van een boek over Sam Drukker. Het was in 1995, Sam had het jaar daarvoor deelgenomen aan de overzichtstentoonstelling over het naakt in de Nederlandse kunst in Museum De Wieger. Ik vond het mooi dat er aan hem, op een nog relatief jonge leeftijd, een publicatie werd gewijd en om een reden die ik nog altijd niet kan doorgronden besloot ik hem daarom te prijzen. Wat ik precies heb gezegd weet ik niet meer, wel dat er na afloop rumoer ontstond over mijn woorden. Het had geleken of ik de kunstenaar zijn kring van liefhebbers, de vlotte verkoop van zijn werk en de uitgave van een mooi boek voor de voeten wierp, alsof het eerder het resultaat was van slimme marketing dan van hard werken en proberen iets goeds te maken.     

Het gaat uitsluitend om de oprechte interesse in het beeld – had ik me dat toen maar beter gerealiseerd. Maar ik ben niet de enige die bij de naam Sam Drukker overal vaandels ziet wapperen die daarvan afleiden. Onno Maurer, die in 2012 een tentoonstelling van zijn werk maakte in Museum Flehite in Amersfoort, noemde Sam Drukker in de begeleidende publicatie Een dunne huid een ‘rasportrettist’, een ‘hoogbegaafd figuurschilder’, een ‘natuurtalent’ en iemand wiens portretten ‘een mate van natuurgetrouwheid en psychologische geladenheid [bezitten] , die sinds Rembrandt alleen door de grootste ‘realisten’ in ruim 350 jaar schilderkunst werd bereikt.’ Het was vast niet zijn bedoeling de kunstenaar dood te knuffelen. Hij begreep genoeg van zijn werk om te kunnen zeggen ‘dat het gemak waarmee hem [het tekenen en schilderen] af lijkt te gaan deels bedrog is’. Maar het in één adem noemen van de woorden talent en gemak is riskant. Gemak – zelfs als het schijnbaar is – dat samenhangt met een buitengewone vaardigheid in het tekenen, heeft al gauw de klank van een verwijt. In deze betekenis hoor je het woord vaak vallen wanneer het over zogenaamd realisme gaat. Zonder beheersing is alle inspanning gedoemd tot pijnlijk mislukken. Teveel beheersing daarentegen leidt tot virtuositeit, frivoliteit, Spielerei. Dan gaat het nergens meer over. Kunstenaars die doorgaan voor natuurtalenten krijgen snel te horen dat ze iets maken dat geen moeite lijkt te kosten, want wat ze doen komt voort uit wat ze kunnen en als je iets kan, dan is er geen uitdaging meer.

Dit is een schijnredenering die, zoals gezegd, over het algemeen enkel op figuratieve kunst wordt toegepast. Kunstenaars die naar de werkelijkheid dan wel de waarneming werken hebben immers een voorbeeld, en dan is het maken makkelijk en met talent erbij wordt het een feest. Denkt men. De inhoudelijke betekenis van zulk werk, die men voor het gemak los ziet van wat het ding voorstelt, krijgt amper aandacht, misschien omdat er weinig denkwerk aan te pas is gekomen, of omdat er geen maatschappelijke taboes bij sneuvelen. Het is wat het is, niet? Knap gemaakt, denkt de kenner, maar geen kunst.  

Dat Sam Drukker daar last van heeft gehad beschreef hij in het stuk ‘Kunstenaar van deze tijd’: ‘Wanneer ik kritiek kreeg op mijn werk, bijvoorbeeld dat het te gemakkelijk, te verhalend zou zijn, of kitsch, voelde ik me bijna automatisch schuldig over wat ik deed.’ Hij doelt op de periode waarin hij naar de academie in Groningen ging, en de jaren daarna toen hij samenwerkte en exposeerde met Matthijs Röling en andere docenten en oud-studenten van Minerva. Hij heeft zich eroverheen gezet. Als kunstenaar heb je niemands toestemming nodig. Je kunt de pech hebben dat je werkt in een wereld met een overwegende voorkeur voor kunstenaars die moeilijk doen over hun werk. Jammer voor hen, jammer ook voor de liefhebbers van kunst. En jammer voor Sam Drukker en anderen wanneer dat betekent dat hun werk als betekenisloos wordt afgedaan.   

Te verhalend? Bestaat dat?

Beeldende kunst is naar haar aard nooit verhalend. Het verhaal, de vertelling, ontrolt zich lineair in de tijd. Het beeld komt ineens tot de beschouwer die mag raden wat eraan voorafging en nog zou kunnen volgen. Sam Drukker refereert aan een oud cliché dat is gemunt door voorvechters van de abstracte kunst, dat figuratie altijd een literaire benadering van de werkelijkheid is. Het is waar dat gedurende enkele millennia kunst en literatuur – poëzie, drama, mythen en sagen – hecht met elkaar verbonden waren. Er is zelfs strijd gevoerd over welke kunstvorm dominant was of beter in staat de emoties en lessen die in de overgeleverde verhalen besloten lagen, over te brengen.

Niemand maakt zich nog druk om dit dispuut, buiten de mensen die sommige kunstwerken ‘te verhalend’ vinden. Ik weet niet wie het zijn en of ze überhaupt nog bestaan. Wie de voorstellingen van Sam Drukker goed bekijkt ziet dat er wel degelijk een relatie is met drama en de factor tijd. Het gaat altijd om momentopnamen. Dat is voor teken- en schilderkunst bepaald niet vanzelfsprekend. Je zou kunnen denken dat dit een kenmerk bij uitstek is van de fotografie. Het is mogelijk dat de blik waarmee Sam Drukker de wereld ziet erdoor beïnvloed is, maar zijn werk oogt niet fotografisch. Hij heeft een andere manier gevonden om de tijd stil te zetten en de illusie van beweging in stand te houden. De middelen die hij daarvoor inzet zijn grafisch en schilderkunstig.

Van Rembrandt wordt gezegd dat hij erin is geslaagd het statische karakter van het schuttersportret te doorbreken door de compagnie van Frans Banning Cocq weer te geven alsof ze op het punt staat uit marcheren te gaan. Ook hij wist dus tijd en beweging te integreren in het geschilderde beeld. Maar bij Rembrandt gaat het om een volledig geënsceneerde werkelijkheid. Dat levert een fraaie, dynamische en toch harmonieuze compositie op, belicht alsof het tafereel zich afspeelt in een goed geoutilleerde schouwburg. Het maakt de Nachtwacht tot een monumentaal geheel waarmee de schilder het beste uit zijn opdracht heeft gehaald, dat echter geen verandering of verbetering meer verdraagt. De volgende stap van de kapitein, het kind of de hond, zou de balans verstoren.

In dit opzicht is Sam Drukker inderdaad een kunstenaar van deze tijd. Zijn manier van mens en dier uitbeelden is terloops – ik moet zeggen: schijnbaar terloops, want ook hij streeft naar een evenwichtige compositie. Om dat te bereiken ziet hij ervan af een strakke regie te voeren over zijn modellen. Hij wil dat ze zich vrij bewegen. Dat kunnen ze ook, het zijn vaak dansers met een soepel en expressief lichaam en weinig schroom om zich te laten bekijken. Wanneer hij een stand of houding voorbij ziet komen die hem geschikt lijkt, weet hij zeker dat die past bij degene die hij voor zich heeft. Veelzeggend is de uitspraak van de schilder dat hij zelf de bewegingen nadoet die hij het model heeft zien maken om te weten wat er fysiek voor nodig is, welke spieren worden aangespannen en hoe het gewicht is verdeeld.   

Wat hij tekent en schildert is een moment in een doorgaande beweging. Alles wat verder bijdraagt aan het toneelbeeld, zoals kleding en andere attributen, wordt er even terloops bijgehaald. Het verhaal groeit tijdens het werken. Het kan de vorm aannemen van een scène uit een mythologisch of bijbels verhaal, evengoed als van een liggende man, een telefonerend meisje of de typische vluchteling, de man van alle tijden, met zijn hele hebben en houden in plastic tassen op weg – typisch alleen met dit verschil dat deze man naakt is. Dat we dit niet vreemd vinden bewijst dat Sam Drukker mensen kan portretteren op een manier die hen beter typeert dan ze in werkelijkheid, bijvoorbeeld op een krantenfoto, zouden zijn. De herkenning ligt niet in de alledaagsheid, maar in het gegeven dat de modellen zijn opgemerkt, verbijzonderd en vereeuwigd in een handschrift dat door de onafheid het voorbijgaande van dit moment benadrukt.

Bij de kunstenaars die Sam Drukker zegt te bewonderen is ook Marlene Dumas. Een vergelijking van hun beider werk kan verhelderen waar hun aandacht naar uitgaat, en dus waar hun kwaliteiten liggen. We weten van Marlene Dumas dat zij in het algemeen niet naar model werkt. Dat heeft zij niet nodig, een foto zegt haar meer dan iemand die zich op haar verzoek in een bepaalde rol zou inleven. Dat Drukker dat wel doet maakt het nog geen kwestie van academisme tegenover anti-academisme, of antieke tegenover hedendaagse kunstopvatting. Waar het Dumas om gaat is mensen portretteren in een sociale context. De mens als onbepaald fenomeen komt in haar werk niet voor. Zij toont personages die handelen of behandeld worden, die iets beramen of ergens het slachtoffer van zijn. Hun lichamelijke verschijning kan niet los worden gezien van schuld of onschuld, schaamte, zwart zijn, zwanger zijn, joods zijn. Je zou haast zeggen dat die kwalificaties hun mens-zijn definiëren. Op het doek Losing (her meaning) uit 1988 ligt een naakte, zo te zien verdronken vrouw voorover in het water. Thematisch is er verwantschap met de Ophelia-reeks van Drukker uit 2011. Hij beeldde de hoofdpersoon af drijvend op de rug, met de ogen open, in een vergelijkbare pose als waarin John Everett Millais haar portretteerde in 1852. Ook zij is bezig te verdwijnen, of haar betekenis te verliezen, maar omdat zij nog lijkt te leven is het gevoel van verlies dat zij oproept groter. 

Dumas schilderde in 1987 een naakte mannelijke figuur die languit op de rug ligt, en noemde het The Particularity of Nakedness. Een soortgelijke voorstelling van Drukker uit 2007 heet Liggende man, wat wel erg neutraal klinkt als je weet dat de moord op Theo van Gogh er de aanleiding voor was. Drukker legt het accent op de figuur die hij levend voor zich ziet, Dumas op de emotie die diens verschijning kan opwekken bij anderen. Beiden leggen zich toe op het beeld als momentopname, waarbij Dumas vertrouwt op de foto die een situatie op een noodlottig moment heeft stilgezet. Drukker ensceneert dat moment zo dat je je amper van de stilgezette tijd bewust bent. De voorstellingen van Dumas verliezen zonder kennis van de context veel van hun actualiteit. Er is altijd een verhaal aan verbonden, anders gezegd: onze inleving berust op herkenning van de situatie omdat wij zelf ook sociale wezens zijn, de krant lezen, opvattingen en vooroordelen hebben. De beelden van Drukker zijn soms verhalend, bijvoorbeeld als hij titels ontleent aan de bijbel of Shakespeare, maar ook dan tijdloos. Herkenning van zijn werk berust op het feit dat wij zelf mens zijn, een lichaam hebben, weten wat het is om toneel te spelen. Dumas betrapt de werkelijkheid, Drukker schept een werkelijkheid.

Sam Drukker is schatplichtig aan de traditie van de kunst als theater. Die verhoudt zich tot het dagelijks leven als een snelkookpan tot een warmhoudplaatje. Zijn schilderkunst realisme noemen ontkent alles wat haar bijzonder maakt. Het geldt zelfs voor de portretten in opdracht. Ik kan het niet eens zijn met Onno Maurer waar hij Sam Drukker prijst om de natuurgetrouwheid en de psychologische lading van zijn portretten. Over dat laatste heb ik al vaker opgemerkt dat dit een wensbeeld is van schrijvers over kunst. Een goed portret toont de karakteristieke trekken van de persoon die het wordt geacht voor te stellen, maar een oordeel over diens geestesgesteldheid zou ik er niet uit afleiden. De grote kwaliteit van Drukker als portretschilder ligt in zijn vermogen mensen die vaak een zekere bekendheid hebben, raadselachtig te houden. Dat hij hen door zijn kennis van anatomie en fysionomie herkenbaar kan afbeelden, is wat hij ons cadeau doet. Daarin ligt zijn gemak, verworven door jarenlange studie.

Er valt zoveel meer te herkennen in een kunstwerk dan een uiterlijke gelijkenis met dingen, dieren en mensen die we om ons heen zien. Het probleem van alle herkenning is dat die tot stand komt door vergelijking van iets buiten ons, met iets in onze eigen voorstellingswereld. Als je die eigen wereld als maatstaf neemt, kijk je voortdurend door een gekleurde bril. Er is een inspanning voor nodig om dat patroon te doorbreken. Sam Drukker schreef ooit: Eigenlijk is schilderen een strijd tegen vooroordelen. Precies dat had ik over schrijven willen beweren.  

Citaten zijn afkomstig uit het boek Sam Drukker, Een dunne huid, schilderijen en werken op papier, Zwolle 2011.