Moet het Rijksmuseum dicht?

Maarten Doorman, De navel van Daphne. Over kunst en engagement. Amsterdam 2016.

PH

‘Het Rijksmuseum moet dicht.’ Zo begint Maarten Doorman zijn boek De navel van Daphne. Ten overvloede sluit hij het hoofdstuk af met: ‘Daarom moet het Rijksmuseum dicht.’

Waarom moet van Maarten Doorman het Rijksmuseum dicht? Omdat het ‘de geschiedenis’ belichaamt en onze neiging bewonderend naar het verleden te kijken. De bezwaren daartegen ontleent Doorman onder anderen aan Nietzsche die vond dat belangstelling voor geschiedenis vaak monumentaal en/of antiquarisch is en daardoor de aandacht afleidt van wat er nu gebeurt. Of het werkelijk zo is dat mensen tegenwoordig ‘massaal in de rij voor het Rijksmuseum en het Louvre gaan staan om de kunst van nu links te laten liggen’, zoals Doorman stelt, is twijfelachtig. Hij suggereert een tegenstelling tussen verleden en heden die volgens mij niet werkelijk bestaat. Hij geeft er een remedie voor die onrealistisch is en uiteindelijk zijn eigen betoog ondergraaft.

Het Rijksmuseum zal niet worden gesloten en feitelijk is dat niet eens wat Doorman voorstelt. Hij schrijft immers:‘Waarom zouden we het weer in volle glorie herstelde gebouw aan de Stadhouderskade niet voor hedendaagse kunst gebruiken, om te laten zien dat wij onszelf en onze eigen tijd nog serieus nemen?’ Het museum mag dus blijven staan, het mag zijn bestemming voor de kunst behouden, maar de oude kunst erin moet plaatsmaken voor de kunst van nu.

Dat zou een heel vreemd effect geven en zeker niet opleveren wat Doorman ervan verwacht.

Wat het Rijksmuseum – en eigenlijk alle grote musea – laten zien is een keuze uit een lange verzamelgeschiedenis, uit collectiestukken waarvan de herkomst ver teruggaat in de tijd. Zo’n collectie is immens omvangrijk en permanent en de huisvesting is daarom groot en zeer overdacht. Instellingen die hedendaagse kunst presenteren beschikken niet over zo’n collectie. Eigenlijk is alles wat zij laten zien speculatief en in eerste instantie van voorbijgaande aard. Het gevoel van engagement met de wereld waarin wij leven, de urgentie waar Doorman om vraagt, is misschien groter dan bij oude(re) kunst. Zulke kunst staat dichter bij wat de nieuwsmedia ons melden en de onderwerpen waarover het in geëngageerde kringen gaat. Of die nieuwe inzichten brengt die alleen in de gekozen beeldtaal of techniek uitgedrukt hadden kunnen worden, moet afgewacht worden. Tegen de tijd dat we daar meer over weten is zo’n kunstwerk ook geschiedenis geworden en moet het uit het Rijksinstituut voor Hedendaagse Kunst worden verbannen.  Alleen al daaruit volgt dat de kunst van nu geen groot gebouw nodig heeft en ook niet de ambiance van een gebouw zoals het Rijksmuseum.

Hedendaagse kunst is op veel plaatsen te zien. Er is zelfs, in weerwil van wat Doorman zegt, veel publiek voor. De plekken waar ze opduikt zijn veelvormig en wisselend. De waardering die ze oproept ook. Dat hoort waarschijnlijk bij de onwennigheid van het nieuwe.

Er is oneindig meer geschiedenis dan eigen tijd. Dat zien we terug in de musea die zich voor het overgrote deel met het verleden bezighouden. Het is een fictie dat verleden en heden aan elkaar tegengesteld zijn. Wij zijn in staat vandaag te begrijpen omdat we gisteren hebben meegemaakt. Zo begrijpen we hedendaagse kunst ook beter wanneer ze wordt getoond in samenhang met oudere kunst.

Wat er gebeurt wanneer ze een eigen museum krijgt zonder de context van wat al bestaat, heb ik op veel plaatsen mogen ervaren. Bijna zonder uitzondering zijn musea voor hedendaagse kunst de meest sfeerloze instellingen die ik ken, waar dan ook weinig publiek wordt aangetroffen en de stemming doods en streng is. In Düsseldorf, Berlijn, Bazel, Wenen, Rome, New York, overal proefde ik die ongemakkelijke verhouding tussen het instituut museum en het levende fenomeen van de eigentijdse kunst. Op plaatsen waar zo’n museum wordt omgetoverd in een kinderspeelpaleis, zoals in Parijs, heerst een frisse, met zware bastonen ondersteunde opgewektheid, maar daar is het veel moeilijker de concentratie op te brengen om een kunstwerk tot je door te laten dringen.

Als je het leven van nu serieus wilt nemen, zoek die dan op de plaatsen waar het zich voltrekt. Een monument claimen om monumentalisme tegen te gaan, dat is in strijd met elke logica.

Karel Appel, tekenaar

Tentoonstelling Karel Appel – retrospectief, Haags Gemeentemuseum, t/m 16 mei 2016

Karel Appel, Vlammend kind met hoepel, 1961
Karel Appel, Vlammend kind met hoepel, 1961

Hoe lang is het geleden dat ik een overzichtsexpositie van Karel Appel heb gezien? Ik kan het me niet herinneren. De tentoonstelling in Den Haag is een eye-opener. Eerste conclusie: Appel was nooit primair de kladschilder waarvoor hij graag versleten werd. Van nature, als je zoiets over een schilder kunt zeggen, had hij sterk de neiging collage-achtig te werken, op basis van een tekening waarin de contouren van een figuratieve voorstelling werden vastgelegd. Die neiging heeft hem nooit verlaten, maar wel heeft hij zichzelf gedwongen na de vroege jaren van Cobra meer schilderkunstig te gaan werken. Zijn hoogtepunt op dat vlak bereikte hij in de vroege jaren zestig. Als hij overleeft als een van de groten van zijn tijd, zal het (dat is wat ik zou hopen) met dat werk zijn.

Appel bezocht in de oorlogsjaren de Rijksacademie. Zijn moderne beeldtaal kan hij niet daar hebben opgedaan. Het vroegste schilderij in Den Haag, Portret uit 1945, toont een onbeholpen vlakverdeling in sterke kleuren waarin een hoofd en een hand opvallen. Iets later blijken Miró en sommige post-kubisten (je denkt zelfs aan Bram van Velde) zijn bakens. Al snel adopteerde hij de kindertekening als stijlkenmerk, die herkenbaar blijft in zwarte omtreklijnen of in helder afgebakende kleurvlakken. Zijn composities zouden bijna allemaal als papierknipsels uit te voeren zijn en in sommige gevallen vraag ik me af of Appel niet eenvoudig ook door de scheursels van Sandberg is beïnvloed. De vroege sculpturen zijn plastisch amper uitgewerkt, ook daar gaat het om simpele samenstellingen van houtblokken, ‘koud’ op elkaar bevestigd en daarna beschilderd.

Appel was het type kunstenaar dat begint met tekenen en pas tijdens het schilderen door gebaar en pasteus materiaalgebruik naar een schilderkunstig, ‘pittoresk’, resultaat toewerkt. Picasso was zo en voor een late Cobra-navolger als Wim Izaks gold hetzelfde. Door (of achter) de dikke verf zit altijd de tekening verborgen die het uitgangspunt vormde. Niet altijd is het schilderij een verbetering, zoals een symphonie niet altijd een mooiere of subtielere vertolking is van melodielijnen die aan de piano of op de viool zijn ontstaan.

Ik vermoed dat Appel zich in zijn manier van schilderen heeft willen ontworstelen aan beperkingen die hij voor een deel zichzelf heeft opgelegd om aan het academische schilderen te ontsnappen. Het visuele geweld waarmee hij de tere en intieme ontwerpschetsen uitvoerde op doek kan niet verhullen dat zijn figuratie vaak schematisch en frontaal blijft en er ternauwernood een suggestie van ruimte wordt opgeroepen. Dat zou zijn hele leven zo blijven. Wel heeft hij veel geleerd van meer getalenteerde coloristen als Asger Jorn, waarschijnlijk ook Picasso, misschien ook Kokoschka, die kleur en gebaar tot een dynamische eenheid konden vormen. In doeken als Mensen in beroering (1961), Vlammend kind met hoepel (1961), Gevleugelde man (1961) en Janine (1962) bereikte hij een beweeglijkheid die eerder ontbrak.

Appel had een bijzonder gemak om zich vondsten van anderen eigen te maken. Daarmee bleef hij steeds een kind van zijn tijd, al vraag ik me dikwijls af of hij zich niet te veel mee liet voeren door de mode van de dag. In Stilleven uit 1986 en Mens en ruimte uit 1990 keerde hij terug naar zijn vroege neiging om een figuur te isoleren tegen een atmosferische achtergrond, maar nu voegde hij er een vleugje mystiek en existentialisme aan toe. Of het werk er rijker door wordt weet ik niet. Staande figuur in een donker landschap (Toscaanse serie) uit 1990 vind ik een goed doek  en het bijna Beckmann-achtige Japans landschap (Sag zum Abschied leise Servus) uit 1997 dat voor de helft diepzwart is. Appel had al jong een effectieve manier om op te vallen, maar hij had een lange weg af te leggen voor hij zich als schilder op het hoogste niveau kon doen gelden.

Een persoonlijke problematiek

Expositie Ferdinand Erfmann in Museum MORE, Gorssel, t/m 29 mei. Expositie Hans van Hoek, Songlines, in Museum Van Bommel Van Dam, Venlo, t/m 20 maart.

Ferdinand Erfmann, De vestiaire, collectie Dordrechts Museum

Ferdinand Erfmann, De vestiaire, collectie Dordrechts Museum

De toelichting op zaal bij de tentoonstelling van Ferdinand Erfmann in Museum MORE begint met de opmerking: ‘Erfmann is met recht een aparte figuur in de Nederlandse kunstgeschiedenis te noemen.’  Iets verderop blijkt hoe we dit moeten interpreteren: ‘Van begin af aan was schilderen een manier om uiting te geven aan een persoonlijke problematiek, die steeds nadrukkelijker op de voorgrond zou treden.’ Beetje vage formulering nog, ‘een persoonlijke problematiek’, maar de hint is duidelijk. Dit oeuvre moet gezien worden in het licht van de psychische last die de kunstenaar zijn leven lang meetorste. Ik zal hier niet herhalen waarmee hij worstelde, daar gaat het me niet om. Toen ik het las heb ik even gedacht: wat een vreemde introductie. Erfmann was misschien ‘een rare’,  maar dat zou je over veel kunstenaars kunnen zeggen, toch? Worden de bezoekers van het Van Goghmuseum onthaald met zo’n – ja, wat is het? waarschuwing? voorbehoud? verklaring? Ik wil best geloven dat het verbinden van Erfmanns voorstellingen met zijn eigenaardige persoonlijkheid zinvol kan zijn.  Maar doet het zijn kunstenaarschap recht om dit als overweging vooraf mee te geven?

Ik liep nog steeds met mijn twijfel rond toen ik later de expositie Songlines van Hans van Hoek in het Museum Van Bommel-Van Dam bezocht.  ‘Hans van Hoek’, begint daar de zaaltekst, ‘maakte zijn Songlines in een voor hem zeer moeilijke periode.’ Als remedie ging hij teksten van Amerikaanse countryzangers overschrijven in inkttekeningen die veel inspiratie verraden uit de Japanse kalligrafie en tekenkunst. Die bladen, een twintigtal bij elkaar, hangen nu in de ruimte die de bezoeker als laatste betreedt na een wandeling door een labyrintisch ingedeelde, veel hogere zaal. Een toegift, somber en toch ook hoopvol gestemd.

En weer die vraag: moet de kijker weten dat deze teksten ‘speciaal voor Van Hoek geschreven [lijken] en hem helpen op te krabbelen uit een diep dal’? Directeur Rick Vercauteren vond van wel en ik vermoed dat hij deze expositie ook uit vriendschap en compassie heeft georganiseerd. Zijn openhartigheid – en die van Van Hoek zelf, natuurlijk – maakt dat je anders naar de tekeningen kijkt en dat je de  songteksten ook wil lezen. Ik had, op dit punt gekomen, zelfs de muziek er wel bij willen horen. Dan was de sfeer minder museaal geweest, dan had er synesthesie kunnen plaatsvinden: het verschijnsel dat meerdere zintuigen tegelijkertijd worden aangesproken.

Ik twijfel nog steeds, want uiteindelijk wil ik wel weten wat Erfmann, Van Hoek en Van Gogh tot hun bijzondere werk heeft aangezet. Maar het mag geen voorrang krijgen op het ondergaan van de schilderijen en tekeningen. Daarom zou ik uiterste terughoudendheid bepleiten in het openbaren van de ‘persoonlijke problematiek’ van de kunstenaar, nog voordat de bezoeker het werk op zijn eigen merites heeft beoordeeld.

 

Een onbedoeld contrast

Tivolipark in Ljubljana

Ik was een paar dagen in Ljubljana. Mooie stad waar een paar dagen na mijn vertrek in een paviljoen in het Tivolipark de internationale grafiekbiënnale geopend zou worden. De laan die er vanuit de binnenstad naartoe voert is voorzien van tientallen fotopanelen waarop, neem ik aan, door het jaar heen wisselende exposities te zien zijn.
Eén van de huidige presentaties, zag ik tot mijn verrassing, geeft een beeld van hoe Nederland met het water omgaat. Mooie foto’s van dijken, sluizen, kanalen, feestvierende Amsterdammers en op bootjes en stranden recreërende, weldoorvoede types die oranje kleuren op koninginnedag of rood op het strand. Eén van de in het Sloweens en Engels vertaalde bijschriften meldt: ‘In Nederland zegt men: God schiep de aarde maar de Nederlanders schiepen Nederland.’
Een tweede fotoserie, direct daarnaast, toont beelden van Afrika. Even clichématig als die over de Nederlandse strijd tegen het water: zwarte mensen die wachten, treuren, bedelen om eten of trots poseren met wapens. Bijschrift: ‘Afwachten wat de wereldleiders hen te bieden hebben.’
Onwillekeurig vroeg ik me af of dit contrast tussen zelfscheppende Nederlanders en hulpeloze Afrikanen zo bedoeld was. Vast niet. Ik voelde een lichte walging over onze zelfgenoegzaamheid en ‘ons’ Europese beeld van de Afrikaan die te beroerd is zelf de hand aan de pomp te slaan, polders droog te leggen en drinkwatervoorzieningen te regelen Volgens mij moeten ‘wij’ die deze tegenstelling in stand houden eens gaan kijken hoe zij zich door het leven slaan of, als het bij ons dan toch zoveel beter is, hen uitnodigen ons feestje mee te komen vieren.

de verleiding van net echt (vervolg)

Nog even over Danh Vo (zie ook De verleiding van net echt, 3 augustus 2015). Rutger Pontzen in De Volkskrant:’Vo vindt het belangrijk dat zijn kunst door anderen wordt gemaakt. Door ambachtslui zoals zijn vader, Phung Vo, die alle teksten voor zijn zoon kalligrafeert. Maar ook door anderen, arbeiders in zogenoemde lagelonenlanden of lagekostenlanden (afhankelijk vanuit wiens perspectief je het bekijkt). En dat dat goedkoop gemaakte werk daarna op de Westerse kunstmarkt voor enorme prijzen van de hand gaat. Het zegt iets over Vo’s interesse voor de mondiale economie.’ Tja. Ik zou zeggen: het zegt iets over Vo’s interesse voor zijn eigen bankrekening.
Volgens Pontzen heeft Vo’s werk ‘reminiscenties aan zijn jeugd in Vietnam, zijn familiegeschiedenis aldaar, zijn vlucht naar Europa (…), kolonialisme, migratie en culturele identiteit, net zozeer als homoseksuele relaties, gedragsnormen in het algemeen, de maatschappij als geheel en de context van de kunst in het bijzonder.’ Kort samengevat: Vo verkoopt reminiscenties aan alles. Maken doet hij niets.

kunstenaar onbekend, red and black
kunstenaar onbekend, red and black

[5 augustus 2015] De Volkskrant van gisteren moedigt de lezer aan voortaan kunst te kopen via internet. ‘We willen een werk met schakeringen van rood. Abstract, maar het mag lijken op een lucht of landschap. Liefst in olieverf.’
Welja, wat maakt het uit? Abstract, en lucht, en landschap. Dat is het niveau waarop het gesprek over kunst tegenwoordig blijft steken.

 

 

De verleiding van net echt

‘Wie tegenwoordig een museum voor hedendaagse kunst bezoekt, een biënnale, een kunstbeurs of kunstmarkt, moet opmerken dat heel veel kunst van nu sprekend lijkt op een stukje van de werkelijkheid. Veel ervan heeft een foto als uitgangspunt, zelf gemaakt of uit de krant geknipt of als still uit een film of televisieprogramma gekozen. Wanneer het gaat om een foto dan is er dikwijls een knipoog naar de schilderkunst. Andersom zijn er kunstenaars die een foto kunnen naschilderen met een ongelooflijke perfectie. Je hebt beeldenmakers (de term beeldhouwers wekt hier een verkeerde indruk) die een bestaand voorwerp afgieten, of namaken, of in China laten kopiëren, die maquettes bouwen van bestaande of gefantaseerde gebouwen, die met piepschuim marmer kunnen nabootsen en met een gebogen metaaldraad en een lamp de David van Michelangelo als schaduw op de muur kunnen projecteren. Er zijn beelden die in een schijnbare wirwar van draadmateriaal een menselijke figuur laten opdoemen. Al deze werken hebben, ondanks hun verscheidenheid in voorstelling en techniek, een aspect gemeen: ze appelleren aan de verbazing van net echt.’
Dit citaat komt uit een hoofdstuk van een boek waaraan ik werk, dat gaat over kunst gebaseerd op kunde versus kunst als idee. Nog altijd rust er een taboe op het tekenen naar de waarneming – zogenaamd omdat de fotografie dat overbodig zou hebben gemaakt -, terwijl een groot deel van de hedendaagse kunst bestaat uit gemakzuchtige citaten, ontleningen en kopieën. De lijst van voorbeelden groeit dagelijks en ik wil eens een poos bijhouden wat ik zoal tegenkom.

Afgelopen weekend in De Groene: ‘Ryan McGinley, foto’s van een onechte wereld die er heel echt uitziet.’
En in De Volkskrant van afgelopen zaterdag een interview met Danh Vo naar aanleiding van zijn conflict met verzamelaar Bert Kreuk. ‘Hij toont het pronkstuk van zijn show [in Museum Ludwig in Keulen], een fragment van het Vrijheidsbeeld, levensgroot gekopieerd. De oksel welteverstaan, corresponderend met de oksel van een stervende travestiet op een foto van Peter Hujar elders in de zaal.’
Ik houd me aanbevolen voor meer voorbeelden. Kopieer ze en zend ze in als reactie op deze blog.

 

tekenles om snel te vergeten

NRC-Handelsblad zaterdag 30 mei 2015

‘NRC-tekenaar Siegfried Woldhek geeft deze zomer tekenles in (bijlage) Lux’, luidt de blije aankondiging in de NRC van afgelopen zaterdag. Woldhek wil er alvast dit over kwijt: ‘Het gaat er niet om dat een tekening lijkt. Als je wilt dat iets lijkt, kun je beter een foto maken.’
Hoezo ‘gaat het er niet om’ dat een tekening lijkt? Wie zegt dat het daar niet om gaat? Woldhek dus, een rastekenaar van wie ik zo’n uitspraak niet zou verwachten. Hij maakt het nog erger: je mag niet willen dat ‘iets lijkt’, en doe je dat toch, dan raadt Woldhek je aan een foto te maken. Vreemd advies, want een foto lijkt eigenlijk nog het meest op een foto. Het is een heel eigen, in zekere zin beperkte blik op de werkelijkheid die je ook kunt gebruiken om iets wat zichtbaar is te documenteren. Maar een foto biedt geen uitkomst als je wilt dat een tekening ‘lijkt’.
Wat is er tegen op een tekening die lijkt op iets dat echt bestaat? Vermoedelijk vooral dat het moeilijker is dan zomaar wat te krabbelen. En dan zijn tien lessen via de zomerse krant misschien wat weinig. Dan kan Woldhek zijn belofte niet waarmaken dat ‘iedereen, echt iedereen, iets moois kan maken.’ Waarmee maar weer eens wordt bevestigd dat creativiteit en gemakzucht elkaars partners zijn in de slag om de vrijetijdsmarkt.
Wanneer een kunstwerk zou moeten lijken op iets bestaands, en het net niet doet, zal het snel voor mislukt doorgaan, ook al is het op zichzelf nog best ‘iets moois’. Tja. Ambitie komt nu eenmaal niet zonder risico’s. Wat mij betreft is elke tekening die zonder kans op mislukken is gemaakt bij voorbaat een prul.

No MORE, Mr. Nice Guy

Hermanus Berserik, Portret van een camera aan zee, 1972
Hermanus Berserik, Portret van een camera aan zee, 1972

Openingstentoonstelling Museum MORE, Gorssel

Wie de aangegeven route volgt in het nieuwe museum More in Gorssel, merkt dat de zalen steeds ruimer worden. Zaal 1 is de kleinste, waarin met tijdelijke wanden ook nog een kleiner kabinet is afgeschot. Zaal 2 heeft een halfopen wandenstructuur, net als zaal 3, maar die heeft al bijna het dubbele formaat van de eerste ruimte. En daar, achterin zaal 3, bij een paar voorstellingen van Hermanus Berserik, slaakte ik opeens een zucht. Het kwam van heel diep en ik realiseerde me direct dat het de spreekwoordelijke zucht van verlichting was die zich aan mij voltrok. Mijn lichaam reageerde primairder dan mijn geest.
Alles wat er hangt in dit museum, tenminste waar het om het vooroorlogse gedeelte gaat, is mij meer dan bekend. De nieuwe eigenaar Hans Melchers heeft er een passende behuizing voor gemaakt, wat Dirk Scheringa op het nippertje niet lukte, maar de collectie heb ik zo vaak gezien dat ik haar zou kunnen dromen. Gelukkig doe ik dat niet want hier, in deze museale omgeving, viel me de zwaarmoedigheid op die rond dit Nederlandse realisme hangt. Het gebrek aan frivoliteit. De ware meesters ontsnappen eraan, zodat ik direct Jan Mankes, Dick Ket en – in zijn goede momenten – Pyke Koch moet uitzonderen, maar de domineesachtige, niet eens geveinsde ernst bij Charley Toorop, Carel Willink, Wim Schuhmacher, Raoul Hynckes, Johan Mekkink en hun potjes en eieren schilderende navolgers deed me nu ineens afvragen waar in hun dagen het plezier in het schilderen is gebleven.
Het was Berserik die me uit het dal trok. Waarom hij? Omdat zijn schilderijen nooit pretentieus zijn, niet deftig, niet belerend, maar eenvoudige en speelse observaties van bootjes, luchtschepen en instrumenten. Zijn Portret van een camera aan zee uit 1972 is in zijn onopgesmuktheid en aandacht voor de ouderwetse balgcamera op een driepoot, met op de achtergrond alleen die lage, rechtlijnige scheiding tussen lucht en water, een uitnodiging om lang te kijken. Naar de reflectie in de bolle lens, de vlakverdeling op het achterglas, de kreukels in de balg, het hout, het messing.
Berserik leefde in een andere tijd dan de hier te lande befaamde magisch realisten, minder onder de dreiging van oorlog en bezetting misschien, maar hij moest zich teweer stellen tegen een des te grotere afkeer van het figuratieve schilderen. In die storm is hij overeind gebleven. In zijn werk zie je niet alleen de fascinatie voor jongensachtige onderwerpen, maar ook het heilige geloof in het voortleven van de schilderkunst.
Dat MORE er niet in slaagt die prikkeling op de bezoekers over te brengen, moet directeur Ype Koopmans zorgen baren. Mijn conclusie na het zien van deze presentatie, en met mijn vijfendertig jaar kijkervaring achter de hand, is dat de canon van het Nederlandse figuratieve schilderen bijstelling behoeft. Losgemaakt van het loden gewicht van hun tijdgenoten rijzen de sterren van Mankes en Ket nog veel hoger, waar ze gezelschap kunnen krijgen van anderen die echt wat konden en kunnen.
Op de bovenverdieping laat MORE zien wie het als de legitieme erfgenamen beschouwt van het vooroorlogse realisme, en daar gaat het helemaal mis. De zelf opgelegde beperking tot ‘realisme’ is geen beperking, lijkt Koopmans te willen zeggen, want elk kunstwerk dat iets herkenbaars voorstelt valt erbinnen. Dat geeft hem een vrijbrief om vooral kunst te selecteren die uit is op morbide schokeffecten bij de kijker, niet schokkend door verbluffende en gewaagde interpretaties van oude thema’s, maar door de zucht tot namaak, afgekeken van filmrekwisieten en geënsceneerde fotografie.
Dat het museum geen kwalitatief onderscheid maakt tussen Jan Beutener en Annemarie Busschers geeft ernstig te denken. Het verschil tussen de nooit aflatende zoektocht van Philip Akkerman en de knip- en plakdecors van Jan Worst: idem. En het valt mij op hoe de schilderijen van Co Westerik elkaar afzwakken in plaats van versterken omdat hij steeds op hetzelfde beperkte klavier hamert.
Dit museum had, door realisme allereerst uit te leggen als kunst naar de waarneming, een nieuwe kwaliteitsstandaard kunnen zetten, een tegenwicht tegen alle museumcollecties met een eenzijdige nadruk op conceptualisme. Nu zelfs vakmanschap en een scherp oog voor de werkelijheid geen criteria blijken voor de MORE-collectie, is het onduidelijk wat het gaat toevoegen aan het Nederlandse museumlandschap. In deze collectie voelde ik opeens een verlangen naar een abstract doek, een vrolijke machine, een provocatie of een moment van verstilling.

Snacks en koele wijn

CoraMora
BEAT RIX

Hoera! We hebben een directeur in het Stedelijk Museum die communiceert. Althans, die benaderbaar is voor journalisten en instemt met interviewverzoeken. En die bovendien nooit nalaat te verklaren dat Amsterdam een bruisende stad is en de Amsterdammers echt van hun museum houden.
Daarmee is de kans dat ze dezelfde fout maakt die de sfinx uit Los Angeles noodlottig werd, sterk verkleind. Alle voortekenen zijn ditmaal goed: Beatrix Ruf gaat het Stedelijk op de Kaart zetten! Daarbij zal het zeker helpen dat zij – het wordt in geen enkel stukje over haar weggelaten – behoort tot de zeven invloedrijkste mensen in de kunstwereld. Niemand weet wat dit inhoudt of hoe het gemeten wordt, maar het kan zeker geen kwaad. Er is niemand in Nederland die tot de zeven invloedrijkste mensen ter wereld op welk terrein dan ook behoort, dus heeft Beatrix iets waar wij alleen maar jaloers op kunnen zijn. Wat wel in ons voordeel spreekt is dat wij haar hebben kunnen strikken voor het Stedelijk. Waarom immers zou iemand uit de top zeven van invloedrijkste mensen niet bij een van de zeven invloedrijkste instellingen ter wereld willen werken? We begrijpen niet hoe het kan en het is bijna te mooi om waar te zijn, maar het is een gegeven: Beatrix Ruf werkt nu in ons geliefde Stedelijk Museum en daarmee knijpen wij ons in de handen. Wij zijn vastbesloten snel van haar te gaan houden.
De NRC-redactie helpt ons daarbij door Beatrix Ruf als gastredacteur een editie van NRC deLUXE te laten samenstellen. Zo leren wij haar beter kennen, is de gedachte. Door haar te vragen naar de kunstenaars van haar voorkeur, het design van haar smaak en de kennissen uit haar contactenlijst, zal een van de zeven invloedrijkste mensen uit de kunstwereld misschien ook een beetje invloed uitoefenen op ons, de lezer en museumbezoeker.
Werkt het? Jazeker, al is het op een nogal onderhuidse manier.
Sterinterviewer Jannetje Koelewijn is op Ruf afgestuurd om haar te ondervragen ‘over wonen in een hotel, carnaval en opwindende kunst’. Over wat? Ja, het is niet anders. Het gesprek gaat voor een groot deel over het Hilton Hotel waar Ruf een kamer heeft betrokken omdat ze ‘nog geen geschikt huis heeft gevonden.’ Welaan. Interessant. Ik heb nooit van een museumdirecteur geweten, noch willen weten, waar hij of zij ‘een geschikt huis’ had gevonden. Ik vind het niet zo relevant eigenlijk. Jannetje wel. Die zet Ruf ook neer als ‘een Duits provinciemeisje’. Is dat niet kleinerend? Voor Ruf niet, die eigenlijk niet zoveel op heeft met al dat neuzen in haar verleden, haar ontwikkeling, haar opvattingen en haar invloed. Invloed doet zich het beste gelden buiten het oog van de camera’s. Maar omdat Ruf geen tweede Goldstein wil worden, doet ze steeds weer krampachtig haar best om ongeveer niets prijs te geven van wat haar bezig hield en houdt. Ze weet meesterlijk aan de oppervlakte te blijven. Om de interviewer te paaien geeft ze in elk gesprek iets weg, een kleinigheid uit haar verleden die dankbaar wordt aanvaard en netjes de aandacht afleidt van serieuze zaken. Het Stedelijk Museum bijvoorbeeld. Aan Jannetje Koelewijn wil ze wel kwijt dat ze zeer is beïnvloed door het carnaval in haar geboorteplaats Singen. ‘Zo’n traditie is niet voor niets ontstaan.’ Noem het een opvatting, noem het wijsheid.
‘She has the eye.’ Dat zegt men over haar. Wil ze ons niet uitleggen hoe dat werkt? Jawel hoor. ‘Ik ben nieuwsgierig.’ Alweer met dankbaarheid genoteerd.
Over kunst gaat het ook, dat wil zeggen: over kunstenaars, dat wil zeggen: over sommige kunstenaars, namelijk de kunstenaars met wie zij werkt. Nu beginnen wij iets te begrijpen. Zij is niet verbonden met het instituut museum, zij is een productie-bureau van een aantal kunstenaars. Over die personen wil ze niet veel meer zeggen dan dat ze hen al ongelooflijk lang kent en dat ze ongelooflijk goed zijn. Dat hadden we wel verwacht.

Hoe ziet zij of een kunstwerk ‘iets is’?
Ze geeft een voorbeeld: Ed Atkins. ‘Zo opwindend. Zo niet consumeerbaar. Het zette me aan het denken en als iets me aan het denken zet…’
Ja?
Dat was het.
We kunnen de diepgang van haar kunstliefde ook afleiden uit de kunstenaars die ze vroeg iets voor deze NRC Deluxe te doen. Bijvoorbeeld Karl Holmqvist, die met een viltstift haar naam heeft geschreven (let op de verkeerde afbreking): BEAT RIX. ‘Wie de letters ziet, associeert Beatrix Ruf in een klap met ‘beat’. Een vrouw als een paukenslag.’ Aldus de redactie van de NRC.
‘We’ hebben met Beatrix Ruf een geweldig marketinginstrument binnengehaald. Een provinciemeisje dat Goethe heeft gelezen, een vrouw om collectief van onder invloed te raken. En het werkt. De eens zo kritische kwaliteitskrant NRC ziet er wel brood in. En Ruf zelf ook, vermoed ik. Ik heb me lang afgevraagd waarvan ik haar stralende gezicht kende en ik begrijp nu waarom ik het niet eerder durfde te denken. Zij is (of was) Cora. Cora! Van Mora! Onderschat haar niet. Dit provinciemeisje, ooit een van zeven meest invloedrijke personen in Nederland, heeft kort geleden aangekondigd iets anders te willen gaan doen. Het werd Amsterdam, iets opwindends in een museum. En als we haar aan het denken kunnen zetten zit er nog veel groei in.

CORA
CORA

Is dit een mens?

Juan Munoz
Juan Munoz

In Zwolle zag ik ‘mensbeelden in globaal perspectief’. De tentoonstelling met deze lelijke ondertitel heet officieel In Search of Meaning en slingert zich door de ruimtes van Museum De Fundatie.
Wat is een mensbeeld? Volgens Van Dale ‘een voorstelling van de mens als zodanig’. Wat is de mens als zodanig? De mens als mens? Elk antwoord lokt een nieuwe vraag uit.
Het waren niet de beelden die ik zag die me filosofisch stemden. Ik vond eigenlijk de tentoonstelling als geheel een gedateerde indruk maken en weinig zeggen over wat het is om mens te zijn. Er zijn verdraaide, vervormde en gemutileerde lichaam-achtige sculpturen, er zijn poppen als enorme karikaturen en uiteindelijk trof ik er slechts twee mensen aan: portretten van de beeldhouwer Stephan Balkenhol en een vrouw, die elk uit een verticaal in tweeën gezaagde boomstam zijn gehouwen en nu vanaf hun eigen helft, over de kloof heen, elkaar niet ziende aankijken. Daar valt het woord portret omdat er iets individueels naar voren komt. De beelden stellen personen voor met gezichtstrekken, een houding, iets wat je naar een betekenis kan leiden. Ze zijn ook gemaakt door een individu, een bezielende geest en een gevoelige hand.
Daar vallen de woorden ziel en gevoel. Zijn het begrippen die niet meer passen in deze tijd? ‘Het optimistische vooruitgangsgeloof van het modernisme maakt plaats voor postmoderne twijfel en postseculiere spiritualiteit en Godsverlangen en dat zie je terug in de kunst’, zegt het vouwblad. Dat is wel de meest bondige samenvatting van honderd jaar moderne kunst die ik ooit las. Zijn de samenstellers van de expositie wel op de hoogte van wat de twintigste eeuw ons bracht en hoe we dat terugzien in de kunst? Kennen ze de ‘mensbeelden’ van Käthe Kollwitz, Wilhelm Lehmbruck, Auguste Rodin, Alberto Giacometti, Ossip Zadkine of Willem de Kooning? Is dat allemaal optimistisch vooruitgangsgeloof? Je kunt je beter afvragen wat een hedendaagse kunstenaar nog toe te voegen heeft aan hun aan twijfel, melancholie, spiritualiteit en Godsverlangen.
De kern van het probleem schuilt in de betekenisverandering van het woord ‘beeld’. Ooit stond het voor een tastbare, door een scheppende geest tot stand gebrachte presentie. Een kunstwerk waarvan zoveel kracht uit kon gaan dat je er bang van kon worden en om die reden in een aantal godsdiensten aanbeden, in andere verboden. Dat beladen begrip is nu afgevlakt tot ‘visueel plaatje’, iets wat je op internet onder ‘images’ kunt aantreffen. Het is bijna synoniem met afbeelding, kopie, en in die betekenis zien we het in Zwolle door veel kunstenaars toegepast. Hun uitgangspunt is bijna steeds een afgietsel of een pop. Het gaat niet om de vraag of je de verbeelding aan het werk kunt zetten met een lappenpop of een wasafgietsel. Elk kind bewijst dat dat kan. Maar de kunstenaars van nu lijken zich niet bewust van een discussie die al in de negentiende eeuw speelde, toen de behoefte van beeldhouwers aan steeds realistischer afbeeldingen van de menselijke figuur hen ook over de grens dreef van het tot in perfectie namaken van lichamen. Madame Tussaud is er beroemd mee geworden, maar het werd al snel duidelijk dat deze wassen beelden niet meer tot de kunst gerekend konden worden. In het streven naar zoveel letterlijkheid van het beeld moest de figuurlijkheid, de verbeelding, het afleggen.
Die tendens beheerst ook de huidige beeldenmakerij. Het mensbeeld wordt teruggebracht tot het beeld van een lichaam, de verwijzingen naar emoties, erotiek, verval en dood tot een biologisch proces of een politiek gemanipuleerd mechanisme. Op zijn best levert dat een theaterstuk zonder tekst op zoals bij Juan Munoz of Yinka Shonibare. (Over theater gesproken: Hans den Hartog Jager bespreekt in de NRC een expositie van Berlinde de Bruyckere, ook present in Zwolle, waarin hij haar werk relateert aan dat van Francis Bacon, ‘maar dan wel in een theatrale variant’. Hoe krijgen we HaDeHaJe ooit zover dat hij zijn ogen gaat gebruiken? Elk schilderij van Bacon is theater, een rond podium, een boksarena, de ring van het circus. Het was Bacon die de poppenkast van de illusionistische voorstelling aan het licht heeft gebracht door zijn steeds identieke, aan het toneel ontleende enscenering.)
Het is juist de mens die ontbreekt in deze kunst. De tentoonstelling in Zwolle presenteert een tijdsbeeld van onmacht, herhaling en kinderlijke verbeelding. Laten we dit beeld op ons netvlies houden als voorbeeld van het zwelgen in doorgeschoten morbide realisme en op zoek gaan naar wat een mens mens maakt, met zijn twijfel, zijn verlangen en vooruit, als het niet tegen te houden is, een vleugje optimisme.

Expositie In Search of Meaning. Mensbeelden in globaal perspectief, Museum De Fundatie Zwolle.