Herinneren 3: Karl Ove Knausgard

De-boekenkast-van-Karl-Ove-Knausgard_zonder-cijfers

Autobiografisch schrijven is een fascinerend fenomeen. Het oefent een grote aantrekkingskracht uit op veel schrijvers. Voor de schrijver uit liefhebberij is het een geschikte manier om zichzelf uit de anonimiteit te bevrijden met bekentenissen, inzichten, ervaringen uit een leven dat nooit langs andere weg de aandacht had getrokken. Lezers vinden er troost in dat schrijvers op gewone mensen lijken en dat gewoonheid en roem elkaar niet bij voorbaat uitsluiten.

Intussen staat de autobiografie in een kwade reuk bij schrijvers en lezers die van een literair boek meer verbeelding en intellectuele diepgang verwachten. Nog maar pas deelde Tommy Wieringa in een interview een sneer uit aan Karl Ove Knausgard die zich – volgens Wieringa – toestaat gewoonweg ‘leeg te lopen’ over zijn eigen, op de keper beschouwd niet zo heel bijzondere leven.  Curieus aan deze beeldspraak is dat de bron bij Knausgard nooit droog lijkt te vallen. Het lijkt er eerder op dat hij iets in zichzelf heeft aangeboord dat hem eindeloos aan het schrijven houdt. Dat ‘iets’ is geen complete hervertelling van zijn leven. Het is een verdubbeling ervan, een parallel spoor waarin real time belevenissen, herinneringen en beschouwingen door elkaar lopen.

Autobiografiehaters hekelen de herkenbaarheid, de gemakzucht en het gebrek aan verbeelding van het waargebeurde levensverhaal. Zij stellen zich Knausgard voor aan zijn werktafel die herinneringen kan laten opborrelen in lopende zinnen die hij slechts hoeft te noteren. Over het aanbrengen van een verhaallijn met een spanningsboog en een plot, of onderscheid maken tussen betekenisvolle gebeurtenissen en zinloze details, maakt hij zich niet druk. In plaats daarvan tracteert hij de lezer op de lotgevallen van vader Knausgard, broertje Knausgard, de schoolvriendjes en de liefdes van Knausgard, de kamers en de huisjes van Knausgard, de ergernissen, de angsten, het kattekwaad, het drinken, en de ambitie schrijver te worden die maar heel langzaam gestalte krijgt.

Voor mij is de hele Knausgard-saga van weinig belang. Niet meer in elk geval dan een fictieve familiegeschiedenis in een roman van Bordewijk of Pamuk. Eenmaal opgeschreven is het fictie. Een verhaal dat waarschijnlijk op dezelfde manier een vertekening van de werkelijkheid is als een verzonnen geschiedenis. Wat is verzinnen? Dingen uit de werkelijkheid samenvoegen tot het de schijn van realiteit heeft. Schijn blijft het, het gaat altijd om iemands werkelijkheid. Als het Knausgard helpt om dichtbij de beleving van zijn eigen bestaan te blijven, die zelfs zo feitelijk mogelijk te volgen, dan is dat zijn manier om zijn verbeelding op gang te houden. Ook de fictieschrijver heeft zijn werkelijkheid te respecteren. Wat de lezer bijblijft is hoe hij het verhaal ondergaat, de aankleding, een karakter, de cadans van woorden en zinnen.

Knausgard hoeft zijn lezers niet te beloven zijn geschiedenis waarheidsgetrouw weer te geven. Omgekeerd kunnnen die lezers hem niet aanspreken op wat hij schrijft. De autobiografie is primair afhankelijk van herinneringen en we weten wat die waard zijn. Een herinnering roept niet het verleden op, maar is een beeld van nu waarin elementen uit een verleden op een subjectieve manier overleven. Zowel de keuze van de gebeurtenissen als de weergave ervan is uniek en zal nooit overeenkomen met de werkelijkheid van anderen. Protesten van familieleden dat Knausgards beschrijving van zijn vaders laatste levensjaren lasterlijk en aantoonbaar onjuist is, zijn zinloos.

Het besef van wat er gebeurt in Knausgards boeken drong bij mij door toen ik was aanbeland bij de passage waar hij begint met het schrijven van het verhaal dat Mijn strijd is gaan heten. Daar haalt het schrijven de werkelijkheid in. Aangezien Knausgard als beginnend auteur weliswaar succes had met een debuutroman, maar daarna jarenlang in een bui van onzekerheid en neerslachtigheid belandde waar zijn ontvankelijkheid voor alcohol en zelfdestructie niet veel goeds aan bijdroeg, is de ontdekking van zijn onuitputtelijke levensgeschiedenis een keerpunt. Hij komt dan tot het inzicht dat hij de blokkade die hem kwelt niet uit de weg kan gaan. Het beeld dat zijn vader hem heeft ingeprent, dat hij voor niets deugde, heeft zich in zijn hoofd genesteld, samen met het oordeel dat diezelfde vader, de autoriteit van zijn jeugd, een karakterloze en egoïstische figuur is gebleken.

Dit is het enige punt waarop het begrip herinnering van belang is. Vanaf een zeker moment in zijn leven staat Knausgard zichzelf toe zijn leven serieus te nemen en hij weet geen betere manier dan alles – hoe schijnbaar onbelangrijk ook – aan het papier toe te vertrouwen. Dat blijkt een bevrijding. Tot zijn eigen verrassing groeit wat ooit als een enkel boek was voorzien uit tot meer dan drieduizend pagina’s, in Nederland uitgegeven in zes kloeke banden. Als lezer besef je dat er iets bijzonders gebeurt. De auteur herinnert zich veel meer, en in veel scherper detail, dan een mens realistisch gezien kan onthouden van zijn leven. Hele dialogen en gedachtegangen worden letterlijk gereproduceerd, gevoelens en zintuiglijke ervaringen van vele jaren her worden beschreven alsof het belevenissen van gisteren waren.

Als er iets is leeggelopen in Knausgard, dan was het niet zijn geheugen. Je kunt het beter inlevingsvermogen noemen, een talent waarover ook de fictieschrijver in ruime mate moet beschikken. Het is dan ook niet Knausgards openhartigheid die mij aanspreekt. Zijn levensverhaal is een constructie achteraf en de vraag of dat ‘eerlijk’ is,  is oninteressant. Veel belangrijker is het mechanisme dat de wereld die hij als auteur betreedt zich blijkt te ontvouwen in een steeds grotere rijkdom van verhalen en ervaringen. Het is niet de schrijver die leegloopt, maar een wereld die steeds meer gevuld wordt, zonder ooit vol of voltooid te kunnen raken. Daar raakt Knausgard aan het leven zelf – niet zijn leven, het leven. Dat is wat literatuur kan doen.

Vanessa Jane Phaff, Speak, Butterfly

Tentoonstelling Vanessa Jane Phaff, Speak, Butterfly, t/m 9 juli 2016 in Galerie Plaatsmaken, Arnhem

beeld pers

Butterfly Fence, 2015

Wanneer Vanessa Jane Phaff uit haar atelier tevoorschijn komt om een tentoonstelling in te richten, dan heeft ze wat besloten. Dan is er meer aan de hand dan dat de gelegenheid zich voordeed. Zij exposeert niet zomaar op afroep. Behalve scheppend kunstenaar is ze ook denkend kunstenaar. Haar werk is tweeledig. Hoofdzakelijk is het de stroom van beelden waarmee ze haar website voedt (www.vanessajanephaff.com) die voortkomt uit een continu proces van denken, lezen, beeldmateriaal verzamelen, knippen, tekenen, fotograferen, combineren en weglaten. Daaruit komen de werken voort, vaak linosnedes, die geschikt zijn om te exposeren. In die tweede categorie zijn thematiek en techniek op intrigerende wijze met elkaar verbonden. Maar deze linosnedes komen langzaam en één voor één.

Bij Plaatsmaken in Arnhem toont ze nu een kleine serie linoleumdrukken, collages en tekeningen. Het is een expositie die indruk maakt om meerdere redenen. Er is iets dreigends in de scherpe, harde en suggestieve manier van tekenen. Een begeleidend tekstblad gaat in op achtergronden en bronnen die, volgens de kunstenaar zelf, ‘raken aan wat ik in mijn werk onderzoek.’ De titel van de tentoonstelling, ‘Speak Butterfly’,  is bedrieglijk laconiek.

Er zit een dubbele bodem in die eenvoudig klinkende formule ‘wat ik in mijn werk onderzoek’.  De personages in Phaffs werk zijn jonge meisjes. Expliciet in de toelichting, en waarschijnlijk impliciet in de voorstellingen, komen onderwerpen aan de orde als verkrachting, verminking, perversie, lichamelijk geweld en de mannelijke definitie van vrouwelijk schoon. Dat zet de deur open naar moderne disciplines als de ‘politics of bodies’ – in mijn woorden: de manier waarop  een maatschappij structuren en strategieën in stand houdt om mensen te onderdrukken door hen op lichamelijke kenmerken aan te spreken. Maar wat een kunstenaar uiteindelijk onderzoekt is hoe een onderwerp op de meest effectieve manier in beeld gebracht kan worden. Theorieën en wetenschappelijke studies zijn daaraan ondergeschikt. Vanessa Jane Phaff bevestigt die opvatting door zwart op wit te verklaren dat zij twijfel laat bestaan aan haar eigen betrouwbaarheid als verteller.

Zij kiest niet de gemakkelijke weg van de politieke correctheid die slachtoffers tegenover daders plaatst. Alle feitelijkheden over daden en daders blijven onbenoemd. We zien personages met de gezichtstrekken en motoriek van poppen in ongemakkelijke situaties, over wier emoties, angsten en fantasieën Phaff de regie voert. De bronnen die zij citeert, waaronder Lolita van Nabokov en het mysterieuze laatste werk van Marcel Duchamp, Étants donnés, waarin het ontklede lichaam van een vermoord meisje door het sleutelgat van een poort te bespieden is, heeft ze zeker uit fascinatie gekozen. Zij bewerkt herkenbare motieven uit de literatuur en de kunstgeschiedenis die voor meerduidige uitleg vatbaar zijn. Identieke fragmenten krijgen als kopie of afdruk in verschillende contexten een nieuwe betekenis. Daarbij komt de dubbelzinnigheid tegenover de kijker, het spel van tonen en verbergen.

‘Er is geen origineel, geen zekerheid omtrent wat er gebeurt of gebeurd is. Er is geen identiteit die vast te pinnen is als een vlinder.’, zegt Phaff daarover zelf. En ze citeert  Nietzsche: ‘Er is geen wezen achter het handelen….’. Wat maakt dan haar werk zo onontkoombaar en haar boodschap zo onaangenaam? Dat moet liggen in de mogelijkheid dat dat magere, buigzame meisjeslichaam een afsplitsing van haarzelf is en in het wrange beeldspel dat haar plaatst tussen het slachtoffer van een lustmoord en Dick Bruna’s Nijntje met dat dichtgenaaide mondje. De Nijntje-vergelijking is des te prangender als je de kleurige, cleane opgeruimdheid van het Bruna-concern ziet naast de bevlekte, vuile wereld waarin het Phaff-meisje verblijft.

Phaffs werk had in de beginjaren een Bruna-uitstraling en het was hard op weg een vergelijkbare populariteit te verwerven. Daar heeft zij zich tegen verzet door ondubbelzinnig de weg van het expressionisme in te slaan, de theatrale en groteske manier van tekenen van Max Beckmann waarin handen, houdingen en gezichtsuitdrukkingen zo’n veelzeggende rol spelen en waarin dezelfde, ondiepe ruimtewerking zit. Nu is het geen spel en geen sprookje meer wat we zien, maar de bittere ernst van een kind dat voor oud vuil achtergelaten lijkt en om wat voor reden dan ook volkomen in zichzelf is opgesloten.

Die werkelijkheid ombuigen in kunst vereist een scherp inzicht in de ongerijmdheden van het leven. Op dat punt is ineens weer veel mogelijk, al was het maar omdat vernietiging en onschuld samen kunnen gaan, net als ernst en theatrale pose. Ze treedt daarmee in de voetsporen van de jong overleden fotografe Francesca Woodman en voor mijn gevoel ook in die van dichters als Sylvia Plath en Ingrid Jonker.

‘Wat kan een samenleving aan denkbeelden onder ogen zien?’, is de retorische vraag die Phaff zelf opwerpt. Mij lijkt die vraag te anoniem gesteld. Wat kan en durft een individu onder ogen te zien, zou mijn tegenvraag zijn. Met die vraag moet het boze meisje zien te leven – en ik als toeschouwer ook.

Naschrift 20 juni 2016

Vanessa Jane Phaff reageerde met instemming op het bovenstaande stuk, maar signaleerde ook dat zij haar werk ‘in bepaald opzicht anders ervaart dan de meeste kijkers tot nu toe.’ In de gedachtewisseling die daarop volgde schreef ze ook: ‘Misschien moet ik accepteren dat mensen nu de zwartste scenario’s voor zich zien.’ Die opmerkingen hebben mij aan het denken gezet. Het is niet uitzonderlijk dat er ruimte zit tussen de intenties van een kunstenaar en de blik van de kijker. Maar als de meeste kijkers, waaronder zeker een aantal dat het werk hogelijk waardeert, er iets anders uithalen dan de maker bedoeld heeft, dan is er iets merkwaardigs aan de hand.

Laat ik voor mezelf spreken. Ik heb de waarschuwing die Phaff in het tekstblad bij de expositie heeft laten opnemen, niet serieus genomen. ‘Er is geen origineel, geen zekerheid omtrent wat er gebeurt of gebeurd is.’ Ik ben daaraan voorbijgegaan toen ik in mijn interpretatie begon over ‘feiten’, ‘daders’ en ‘slachtoffers’.  Waar geen feiten zijn, is het onzinnig over daders en slachtoffers te speculeren, temeer daar die zienswijze het pop-achtige wezen dat figureert in Phaffs werk en dat, zoals ik schreef, ‘misschien een afsplitsing van haarzelf is’, in de rol van slachtoffer dwingt.

Het is een reflex om bij zulke beladen fenomenen als verkrachting en lustmoord, waar Vanessa Jane Phaff zelf naar verwijst, te denken aan daders en slachtoffers, aan schuld en boete. Maar haar voorstellingen zijn geen historieschilderkunst.  Er wordt geen verhaal gereconstrueerd, de beelden zijn constructies waarin de kunstenaar speelt met thema’s die het aan de koffietafel slecht doen. Het resultaat van dat spelen is meerduidigheid. Beeldend zitten de voorstellingen vol dubbelzinnigheden en in termen van betekenis dienen zich steeds nieuwe associaties aan.

‘Misschien moet ik accepteren dat mensen nu de zwartste scenario’s voor zich zien.’ – dat is eigenlijk een tragische constatering. Ik zag het zo zwart niet, dacht ik aanvankelijk. Maar als Phaff haar publiek uitnodigt de normerende kaders los te laten en als reactie zelf  neergezet wordt als iemand die haar eigen leed in geanonimiseerde vorm in beeld brengt, dan is dat misschien wel een zwart scenario.

Vanessa Jane Phaff stelt veel vragen en misschien is het daardoor dat ‘de kijker’ – ikzelf in elk geval – gaat shoppen bij wat hem het meest direct aanspreekt. ‘Wat kan een samenleving onder ogen zien?’, in die vraag heb ik een hint gezien naar het idee van collectieve schuld, waarin ik geen heil zie. Met een volgende vraag legt Phaff zelf de vinger op de zere plek: ‘In welke mate kan een individu binnen die samenleving worden wie hij/zij wil zijn?’ Uit de reacties op haar eigen werk blijkt al dat dat niet eenvoudig is.

Ik had mijn bespreking kunnen aanpassen, maar dan was dit punt onder het tapijt verdwenen. Mijn beschrijving van Phaffs ontwikkeling in de richting van een expressionistisch handschrift was adequaat, maar dit handschrift komt niet voort uit pijn. Het is haar engagement (zelf spreekt ze over activisme) dat haar boodschap letterlijk kracht moet bijzetten.

herinneren 2: Marjolijn van den Assem

 

Sgelare, 2008, oostindische inkt op papier
Sgelare, 2008, oostindische inkt op papier

‘Een architectuur van de herinnering’, past die omschrijving ook bij het werk van Marjolijn van den Assem? Staat haar techniek – tekenen en schrijven, vouwen en nieten, schilderen op doek – niet heel ver af van het begrip architectuur? Is haar onderwerp niet veel meer verbonden met het landschap? En in welk opzicht is herinnering een trefwoord in haar Nietzsche-onderzoekingen?

Waar kwam, kortom, mijn associatie met haar werk vandaan toen ik me verdiepte in het werk van Sigrid Sigurdsson? (zie hieronder: herinneren 1)

Om met het laatste te beginnen: ook Sigurdsson werkt niet met eigen herinneringen. Eigenlijk verzamelt ze herinneringen en getuigenissen van anderen. De verzameling zelf komt op de tast tot stand, naar aanleiding van gericht onderzoek maar ook door wat ze tegenkomt, wat zich aandient. De architectuur is het bouwwerk, de geordende staat waarin het ‘archief’  wordt gepresenteerd, waarin alles met alles is verbonden, zelfs op onvoorziene manieren. De geschiedenis die we algemeen bekend veronderstellen is het staketsel waarin alle materialen een plaats krijgen. Om die materialen draait het, de persoonlijke details vragen meer aandacht dan het onpersoonlijke, grote verhaal. Deze informele opzet maakt het mogelijk dat de gebruiker of bezoeker iets toevoegt aan het bouwwerk. Ook diens betrokkenheid is persoonlijk, wat zich uit in selectieve aandacht voor sommige objecten of onderwerpen en een eigen, emotionele herinnering of beleving van het bezoek.

Het bouwwerk dat Marjolijn van den Assem tot stand brengt zullen we vermoedelijk nooit in zijn geheel zien. Het overzicht van haar werk in het museum in Gouda, vorig jaar, maakte duidelijk hoe streng je moet selecteren uit een overweldigend oeuvre om tot een beknopte en samenhangende presentatie te komen. Niet voor niets is de waterval, zinnebeeld van de overvloed, een veel voorkomend motief in haar tekeningen en schilderijen. Aan het werk dat voortkomt uit de Nietzsche-naspeuringen vanaf 2001 zijn alleen al drie boekuitgaven gewijd: Seelenbriefe (2007), Sgelare (2010) en De taal van de dooiwind (2014). Geleidelijk wordt (in elk geval mij) duidelijk hoe dit werk thematisch verbonden is met het vroegere werk waarin begrippen als kostbaarheid, het wandelen en het beleven van het landschap centraal staan. Alles samen vormt het een organisch gegroeid geheel dat door de referenties aan de correspondentie van Friedrich Nietzsche een literaire inbedding heeft gekregen.

Seelenbriefe

Het thema dat Marjolijn van den Assem aanvatte met de Seelenbriefe had als doel zielsverwantschap tot uitdrukking te brengen – tussen twee personen die zij niet heeft gekend en bij wie ze deze verwantschap veronderstelt. Dit zoeken naar verwantschap (volledig subjectief) in het verleden (objectieve, feitelijke, naspeurbare realiteit) is een identificatieproces dat niet het verleden verandert, maar iets in haarzelf. Ze schept een nieuw verleden voor zichzelf, een spiegel waarin zij haar eigen gezicht op een nieuwe manier hoopt te zien.

In dat scheppingsproces nam het overschrijven van brieven een belangrijke plaats in. Overschrijven is kopiëren en je eigen maken tegelijk.

Van den Assem vat het leven en denken van Nietzsche op als een poëtisch dwalen van geest en lichaam, in bestaande en geestelijke landschappen, alsof beide niet zonder elkaar kunnen bestaan. Alsof Nietzsche zijn ‘werk’ niet had kunnen maken zonder de emotionele beleving van plaats, klimaat, atmosfeer, personen met wie hij verwantschappen voelde. Een bosje veldbloemen krijgt dezelfde gevoelswaarde als een gedachte.

Op vergelijkbare wijze dwaalt Van den Assem door Nietzsches biografie en plukt citaten als waren het bloemen langs de wegkant. Er is toch een verschil: zij zoekt, haar wandeling wordt gestuurd door een gerichte opdracht. Wat ze ervan overhoudt is veel meer dan nu en dan een tuiltje bloemen; zij oogst, haar onderzoek levert haar werk op voor jaren. Het is uitgegroeid tot haar levenswerk.

Eigen herinneringen

Marjolijn van den Assem beschrijft in 2006 haar streven als een tweezijdige beweging: die van het ‘incorporare’, het inlijven van elementen uit de correspondentie, en ‘de behoefte op te gaan in de intensiteit van het blootgevende handschrift.’ Bronnen gaan op in haar, zij gaat op in het schrijven.

Waarom is dit werk ‘een architectuur van de herinnering’? Het is een zoektocht, maar niet een die een ‘ware geschiedenis’ reconstrueert. Het is het omwoelen van de grond om vrij baan te geven aan indrukken – associaties, geuren, flarden tekst en stukken geschiedenis – die haar eigen verbeelding aan het werk houden. Zij is degene die betekenis geeft aan al die indrukken. Het gaat niet primair om het verzamelen, knippen en plakken. Zij werkt vanuit de behoefte, misschien beter de drang of de obsessie, tot het thematiseren, registreren, hernemen, verdiepen, uitbreiden en verbeelden van bronnenmateriaal, net zolang tot zij ze als eigen herinneringen kan koesteren.

Daarbij is de term ‘architectuur’ toepasselijk. Van den Assem bouwt aan een wereld die ruimtelijk is en uitnodigt tot dwalen. Om dat mogelijk te maken suggereerde zij in haar vroege werk een denkbeeldige ruimte en gebruikte ze later de plooibaarheid van papier om werkelijk een ruimte te omsluiten. Hoe belangrijk de wisselwerking met architectuur is, bewees haar tentoonstelling in Gouda die zaal voor zaal op maat gesneden was. Met haar ‘paviljoen’ in de Noletloodsen in Schiedam is het precies zo. Voor elk van haar werken afzonderlijk zou de vergelijking met een landschap meer op zijn plaats zijn. Maar wat zij ervan maakt, de ordening die de grilligheid van schriftuur, beweging, vouwen, scheuren, snijden, nieten, in bedwang houdt, is een bouwwerk. Een modernistisch stelsel van Piranesi-gewelven.

De wil tot vergeten is hardnekkig

Waarom plaats ik in dit in het kader van het willen vergeten? Omdat deze verbeelding, dit oprakelen van een geschiedenis die nooit plaatshad (of die zich nu voltrekt), nooit vanzelfsprekend of vrijblijvend is. Het vraagt van de kunstenaar een niet aflatende confrontatie met zichzelf om het gaande te houden. Met lamlendigheid of schaamte moet consequent worden afgerekend. Er is een zekere parallel met autobiografisch schrijven. Ook daarin gaat het om het jezelf blootgeven. Het ‘materiaal’ is daar schijnbare werkelijkheid, die de lezer vereenzelvigt met een werkelijkheid die waargebeurd is. Elke biecht levert de maker een etiket op: realisme verleidt tot het inwisselen van kunst voor schijn. Marjolijn van den Assem noemt haar schrijfsels en tekeningen een ‘blootgevend handschrift’. Daarbij doemt het idiote beeld op dat zijzelf in een gefilmd interview heeft bevestigd, van een kind van 69 dat achter een vergrendelde deur met haar tekenkrijtjes over de vloer kruipt en vellen papier aanvalt, het een na het ander. Vijftig jaren tekenambacht hebben haar zover gebracht dat zij haar gevoelige materiaal beheerst en toch ongecontroleerd kan uitbeelden. Zonder kruipen geen handschrift en zonder handschrift geen kunst. Elke stap die zij zet buiten haar atelier is de schaamte voorbij. Omdat er een herinnering in haar is die zij de ruimte wil geven. Daarbij verandert zij de herinnering, de blik in het verleden, in een projectie in de toekomst, namelijk de hoop met dit werk gelijkgestemdheid of zielsverwantschap te vinden. Het is een projectie die abstract moet blijven, want zelfs als het doel bereikt wordt zal het geen einde maken aan haar inspanningen.

Haar zoektocht moet putten uit het verleden en wijzen naar een toekomst die noodzakelijkerwijs een utopisch verlangen blijft.

Waar komen de dingen vandaan?

Tentoonstelling Snapshot of a Larger Order, werk van 21 kunstenaars,  t/m 17 juli 2016 in de Noletloodsen, Buitenhavenweg 34 in Schiedam. 

Florette Dijkstra
Florette Dijkstra

Waar vind je de oorsprong van de kunst? Bij de kunstenaar? De vonk die zich voordeed bij de allereerste mens die zich ooit op een artistieke manier uitte, zullen we misschien nooit kunnen reconstrueren. Maar kunst, beschouwd als expressie van het individu, moet in elke vertegenwoordiger van het ambacht opnieuw een oorsprong hebben. Een bron, misschien meerdere bronnen, een aanleiding, een talent, een manier van werken.

Ik neem aan dat Frits de Coninck hierop doelt als hij schrijft dat tentoonstellingsruimte De Ketelfactory in Schiedam kunstenaars uitnodigt ‘elkaar te bevragen naar de bronnen van hun kunstenaarschap. Waar komen de dingen vandaan?’ Dat levert tentoonstellingen op in de eigen ruimte van de Ketelfactory, een voormalige melkfabriek, ‘die doorgaans verstild en contemplatief zijn, aandachtig en ingetogen.’

De Ketelfactory heeft nu de kans gekregen zich op grotere schaal te manifesteren in een loods van jeneverstokerij Nolet. Eenentwintig kunstenaars die eerder een presentatie in de oude melkfabriek maakten, konden zich een groot aantal vierkante meters toeëigenen om er iets te bouwen, neer te leggen, op te hangen of te projecteren. In architectonische zin is de locatie niet erg spannend. Zo’n loods is een bestraat terrein met een rechthoekige metalen huls eroverheen. Des te groter de noodzaak voor de exposanten om er hun stempel op te drukken. Opmerkelijk genoeg leverde dat een tentoonstelling op die met de termen verstild, contemplatief, aandachtig en ingetogen goed wordt getypeerd.

Meer ruimte nodigt vrijwel altijd uit tot grotere kunstwerken. Florette Dijkstra ontsnapt aan dat mechanisme door te kiezen voor een hoek op een tussenvloer, waar haar kleinschalige potloodtekeningen zichzelf blijven. Olphaert den Otter heeft twee schilderijen van bescheiden formaat gehangen in kleine, identieke kamers, dichtbij en toch veel voetstappen van elkaar verwijderd. Ergens ver weg in de hal hangt van hem nog een geschilderd aanzicht van de aarde dat met een verrekijker te bekijken is, een mooi commentaar op de overdaad aan beschikbare ruimte. Anderen nemen de gelegenheid te baat met een eigen bouwsel een passende omgeving te scheppen voor hun kunst. Nooit zag ik de subtiliteit en veelheid aan kleurensensaties in de schilderijen  van Roland Schimmel, met een dag- en een nachtzijde, beter dan in zijn ronde, meditatieve ruimte. Marjolijn van den Assem bouwde een taps toelopend paviljoen waarin een brief van Hölderlin uit 1802 – onmiskenbaar een van haar bronnen – liefst driehonderd maal met de hand overgeschreven de grote wand bedekt. Een kleiner oppervlak gebruikte zij voor een serie beschreven en  betekende vellen papier, verknipt en versneden tot eigentijdse landschappen waarin de taal oplost.

De kracht van de genoemde kunstenaars is dat zij hun bronnen onthullen in het voltooide kunstwerk. De fascinatie voor de werkkamers van schrijvers en kunstenaars van Florette Dijkstra krijgt vorm in de reconstructie ervan in haar potloodhandschrift. Wanneer Claudy Jongstra een cirkel van veelkleurige wol in de ruimte legt is er ook sprake van verwijzingen – naar natuurlijke bronnen voor kleding, naar grazende schapen op Texel – maar de wol blijft grondstof, geen kunst. Iets dergelijks speelt in de duizelingwekkende optelsom van plaatjes, teksten en krantenkoppen van Harry Haarsma, volgens Lucette ter Borg in de catalogustekst ‘een zoektocht naar het begin, het ‘ware beeld’ dat spreekt van kwaad en goed, duidelijk en onduidelijk, leeg en vol’. Ik ben misschien te katholiek van inborst om met dit soort alles-of-nietskunst tevreden te kunnen zijn. Kunst mag van mij meer doen dan existentiële vragen stellen.

Winnie Teschmacher en Ton van der Laaken vragen de bezoeker op zoek te gaan naar de bronnen in zichzelf, de eerste door hem een open piramide te laten betreden waarin een pendulum boven een glazen schaal hangt (Space of Silence), de tweede door hem te vangen onder een cocon van vilt (Secret Sky) waarin je ‘je eigen hemel schept’. Ik sta geenszins onsympathiek tegenover de gedachte achter zulke werken, maar mijn eigen hemel schep ik niet in een publieke, anonieme loods in Schiedam. De zoektocht naar bronnen geeft de expositie als geheel een wat zweverig karakter. Toch raad ik iedereen aan te gaan kijken en er vooral rustig de tijd voor te nemen. In Schiedam is iets moois tot stand gebracht.

herinneren: Sigrid Sigurdsson

Sigrid Sigurdsson, Architektur der Erinnerung, permanent in Museum Osthaus, Hagen (DU). Marjolijn van den Assem neemt deel aan de expositie Snapshot of a Larger Order, in Nolet Fabrieken, Schiedam, t/m 16 juli 2016.

Architektur der Erinnerung
Architektur der Erinnerung foto Achim Kukulies

In de afgelopen maand is opnieuw, en terecht, uitgebreid stilgestaan bij de herdenking van de Tweede Wereldoorlog en de viering van de bevrijding. Steeds vaker wordt nu de vraag gesteld hoe de herinnering aan de verschrikkingen van toen levend blijft als de generaties die het hebben meegemaakt uitdunnen en de tijd alle wonden lijkt te hebben geheeld. Zullen we het Derde Rijk op afzienbare termijn gaan beschouwen als ‘gewoon’ een historische periode zoals de Napoleontische tijd? Je mag het niet hopen, al was het maar om de geur van persoonsverheerlijking die nog altijd rond Napoleon hangt, niettegenstaande de vele doden en de zinloze veldtochten die hij op zijn geweten heeft.

Naast de geschreven, gefotografeerde en gefilmde getuigenissen – dagboeken, historische verslagen en interpretaties – spelen monumenten en musea een belangrijke rol. Nieuwe musea openen hun deuren, nieuwe en almaar grotere monumenten met langere opsommingen van slachtoffers worden geplaatst. Ze kunnen ons gevoel van machteloosheid niet verhelpen maar ze zorgen wel voor een beleving die de herinnering misschien meer blijvend maakt.

Het woord ‘herinnering’ is in deze context eigenlijk vreemd. De meeste bezoekers van monumenten en musea herinneren zich waarschijnlijk niets van het gememoreerde omdat ze er niet bij zijn geweest. Deze ‘plaatsen van herinnering’ zijn beter te beschouwen als tekens die ons eraan herinneren tot welke verschrikkingen de mensheid – ons buurvolk, onze buurman – nog maar kort geleden in staat was uit naam van een hoger doel. Opdat wij niet vergeten.

De wil tot vergeten is hardnekkig en de oproep tot gedenken niet altijd welkom. De aanleiding blijft slecht nieuws, een zwarte pagina in de geschiedenis die niet alleen schuldigen in het verleden aanwijst, maar evengoed op ons geweten werkt. Zo fout als destijds zovelen waren, kunnen wij morgen ook zijn. Zo dom als toen de massa was zich in een collectieve psychose te laten meezuigen, zo kan het weer gaan. Er is geen reden om het uit te sluiten.

Het Osthaus Museum in Hagen heeft een bijzondere manier gevonden om de herinnering aan het Nazi-tijdperk levend te houden. Misschien moet ik zeggen dat het de Noorse kunstenaar Sigrid Sigurdsson was die de manier heeft gevonden, en is het museum de gelegenheidgever. Een permanent en steeds groeiend kunstwerk onder de titel Architektur der Erinnerung neemt de centrale ruimte in de vroegere villa in beslag. De grootste verdienste van deze zaal is dat de bezoeker ertoe wordt verleid zich te verdiepen in oorlog en dictatuur, geschiedenis en actuele maatschappelijke problemen, individuele keuzes en onafwendbare gebeurtenissen.

Een open archief noemt Sigurdsson haar werk. Het heeft geen begin en geen eind, de meeste bezoekers lopen er onvoorbereid en ongehinderd naar binnen en nemen de aanwezige documenten en voorwerpen naar eigen voorkeur tot zich. Haast spelenderwijs ontdekken die de gelaagdheid van dit archief waarin zich een encyclopedie, boeken en tijdschriften bevinden, ordners, plakboeken, boeken gevuld met collages uit werkplaatsen van verstandelijk gehandicapten, boekobjecten van stof die zijn dichtgenaaid, schaakborden, een tafel met gekleurde blokjes en andere speelgoedachtige bouwmaterialen, reisgidsen, een computer en een fotoreportage van de stad Hagen na het geallieerde bombardement van 1943. De ruimte waarin dit wordt gepresenteerd was oorspronkelijk de museumbibliotheek en die uitstraling is behouden. Maar er is geen bibliothecaris, geen gids of surveillant die de leiding neemt of beperkingen oplegt. Wat niet in vitrines ligt, mag worden aangeraakt. Je mag er bladeren, spelen, je verbazen, een spoor volgen en halverwege stoppen. Je kunt je even verdiepen in een onderwerp, de sprong maken naar de actualiteit, je mag besluiten een keer terug te komen. Hoe dan ook heb je je dan laten meeslepen in het proces dat herinneren heet. Je hebt je eraan laten herinneren dat de geschiedenis van destijds en nu voor je open liggen. Het is aan jou te bepalen hoe diep je wilt graven, hoeveel je wilt weten, hoever je wilt gaan in het aanwijzen van schuldigen en slachtoffers.

De Architektur der Erinnerung is een levenswerk van Sigrid Sigurdsson (geboren in 1943), waaraan zij vanaf 1989 heeft gewerkt en waarvoor ze sinds 2009 deze mooie ruimte tot haar beschikking heeft. Het is geëngageerde kunst op zijn best. Zij volgt haar eigen spoor of sporen en weet het publiek door fascinatie mee te krijgen in een gebied vol onopgeloste vragen en pijnlijke feiten. Het werk heeft in Nederland een pendant in de Nietzsche-onderzoekingen van Marjolijn van den Assem, met dit verschil dat de laatste meer scheppend kunstenaar is en minder verzamelaar van andermans erfgoed. Maar ook haar oeuvre is een architectuur van de herinnering, een wezenskenmerk van goede kunst. (zie ook: herinneren 2)

Charlotte Salomon terug in Nice

Tentoonstelling Charlotte Salomon in Musée Masséna, Nice, t/m 24 mei 2016.

leben-oder-theater-013

Wat valt er nog voor nieuws te melden over de indrukwekkende manier waarop Charlotte Salomon in de jaren 1941 en 1942 haar leven in beeld bracht? Niets, behalve dat de hele serie van honderden gouaches nu te zien is in Nice, vlakbij de plaats waar die ontstond. Salomon bedacht er zelf de volgorde en indeling voor en gaf het geheel de titel Leben? Oder Theater? Ein Singespiel. Dat kleine beetje nieuws moet worden verspreid, omdat dit werk gezien moet worden.

Alles aan het leven van Charlotte Salomon is ongewoon en hetzelfde geldt voor het lot van haar kunst. Zij werd geboren in Berlijn in 1917, volgde daar de kunstacademie, werd verliefd op haar muziekleraar van wie zij afscheid moest nemen in 1939 toen haar ouders haar naar Villefranche-sur-mer stuurden, waar haar grootouders al een aantal jaren in Exil verbleven. In het isolement van haar leven tijdens de eerste oorlogsjaren begon zij te tekenen en te schrijven. Niet, zoals iemand die een dagboek bijhoudt, over wat haar daar en toen overkwam, maar terugkijkend op haar jeugd met dramatische herinneringen aan een moeder en grootmoeder die zelfmoord pleegden, haar liefde voor Daberlohn, de zangpedagoog, en de jodenvervolging in Duitsland.

Bij dit verhaal dat uiteindelijk 769 bladen zou beslaan, had Salomon muziek in gedachten en zelfs ballet. Dat verraadt een gevoel voor drama, maar zeker ook voor vrolijkheid. Dat is het meest wonderlijke aan wat zij tot stand heeft gebracht: het samengaan van levenslust en verdriet, liefde en eenzaamheid, regie en improvisatie. Elke tekening is het waard bekeken te worden als zelfstandig kunstwerk. De reeks zit vol verrassende beeldvondsten, perspectiefwisselingen, beeldende combinaties van tekst en voorstelling. De personages zijn herkenbaar als protagonisten in een stripverhaal, de sfeer is van begin tot eind beklemmend.

Al even wrang is dat het grootste drama in haar leven nog moest komen: haar relatie met de Oostenrijkse, ook joodse, Alexander Nagler met wie zij trouwde in 1943 en van wie zij vijf maanden zwanger was toen ze werden opgepakt door de Duitsers om in Auschwitz vermoord te worden.

De gouaches bleven bewaard en werden na de oorlog door Salomons vader opgehaald. Pas in 1961 werden ze voor het eerst tentoongesteld, in Museum Fodor in Amsterdam. In 1971 zijn ze geschonken aan het Joods Historisch Museum. In dat jaar verfilmde Frans Weisz het leven van Charlotte Salomon – de film draait in een van de zalen in Musée Masséna in Nice, waar de hele serie gouaches schitterend wordt gepresenteerd, aangevuld met documentair materiaal  en andere gouaches uit het bezit van het Yad Vashem Museum in Jeruzalem.

Nog maar pas kocht ik antiquarisch het boek Charlotte: A Diary in Pictures, dat in 1963 verscheen met tachtig afbeeldingen uit het ‘Singespiel’, met achterin krantenknipsels uit 1971, 1981 en het vouwblad van Fodor uit 1961. Leben? Oder Theater? is al sinds 1981 compleet in boekvorm verkrijgbaar en in 2015 opnieuw uitgebracht. Het werk van Charlotte Salomon is niet onbekend, maar het verdient steeds een nieuw publiek, hernieuwde aandacht. En alle malen zal ik wenen.

Naschrift: in het voorwoord dat Judith Belinfante schreef bij de boekeditie van 1981 staat dat het Joods Historisch Museum ‘nooit in staat zou zijn om het werk in zijn totaal te tonen, noch dat de bezoekers in staat zouden zijn het in zijn geheel te bekijken.’ Dat maakt de expositie in Nice van nog grotere betekenis.

 

een moderne wereld

Tentoonstelling Barbara Hepworth, Sculpture for a Modern World, t/m 17 april in Museum Kröller-Müller, Otterlo. 

Ovale sculptuur Delos, 1951
Ovale sculptuur Delos, 1951   (foto Françoise Ledeboer/Museumkijker.nl) 

Ik bezocht Kröller-Müller op een dag waarop de voorjaarszon zich royaal liet zien. Zo’n dag die je laat beseffen hoe het museum met zijn panoramazalen de relatie met het park opzoekt: de laatste zaal van de oudbouw, de vroegere entree, nu met uitzicht op de omgekeerde graftombe van Huang Yong Ping, de beeldenzaal, de gangen met hun enorme glaswanden. Dit weertype leek me ideaal voor de ‘beelden voor een moderne wereld’, zoals de tentoonstelling van Barbara Hepworth heet.

Maar juist in die zalen was een blik naar buiten, of zoninval naar binnen, onmogelijk. De presentatie is helemaal naar binnen gericht, met veel kleine sculpturen die in enorme glazen vitrines zijn samengebracht in sfeervol kunstlicht. Het museum spreekt van een overzichtstentoonstelling, maar ook van een expositie die ‘haar carrière stap voor stap in beeld brengt’. De nadruk ligt naar mijn smaak iets teveel op dat laatste, documentaire aspect, en te weinig op de harmonie tussen sculptuur, architectuur en landschap waarover de collectiecatalogus van het museum uit 1973 spreekt.

Je kunt je bij een afbeelding van een Hepworth-beeld vaak moeilijk een formaat voorstellen. Na haar beginperiode, als ze abstracte vormen gaat gebruiken, zijn haar beelden altijd groot gedacht. Als je ze in klein formaat ziet, denk je al snel aan een bozzetto, een schaalmodel voor een monumentale uitvoering. De pronkstukken in deze expositie zijn de grote houten beelden waarin holtes zijn uitgekapt en gepolijst die wit afsteken tegen de natuurlijke houtkleur van de buitenkant. Ruimtelijk heel complex, dynamisch, en inderdaad half natuur, half architectuur.

De moderne wereld waarnaar de titel verwijst is vooral de tijd van de wederopbouw, de optimistische jaren vijftig waarin abstractie de universeel leesbare taal leek te worden. Terugkijkend naar die tijd van de doorzonwoning en het tijdschrift ‘Goed Wonen’ is die moderne wereld gedateerd. Voor de beelden van Hepworth geldt dat niet. Misschien zien we dat beter zonder die schil van historische informatie en in directe relatie met wat nu eenmaal van alle tijden is: de natuur.

Moet het Rijksmuseum dicht?

Maarten Doorman, De navel van Daphne. Over kunst en engagement. Amsterdam 2016.

PH

‘Het Rijksmuseum moet dicht.’ Zo begint Maarten Doorman zijn boek De navel van Daphne. Ten overvloede sluit hij het hoofdstuk af met: ‘Daarom moet het Rijksmuseum dicht.’

Waarom moet van Maarten Doorman het Rijksmuseum dicht? Omdat het ‘de geschiedenis’ belichaamt en onze neiging bewonderend naar het verleden te kijken. De bezwaren daartegen ontleent Doorman onder anderen aan Nietzsche die vond dat belangstelling voor geschiedenis vaak monumentaal en/of antiquarisch is en daardoor de aandacht afleidt van wat er nu gebeurt. Of het werkelijk zo is dat mensen tegenwoordig ‘massaal in de rij voor het Rijksmuseum en het Louvre gaan staan om de kunst van nu links te laten liggen’, zoals Doorman stelt, is twijfelachtig. Hij suggereert een tegenstelling tussen verleden en heden die volgens mij niet werkelijk bestaat. Hij geeft er een remedie voor die onrealistisch is en uiteindelijk zijn eigen betoog ondergraaft.

Het Rijksmuseum zal niet worden gesloten en feitelijk is dat niet eens wat Doorman voorstelt. Hij schrijft immers:‘Waarom zouden we het weer in volle glorie herstelde gebouw aan de Stadhouderskade niet voor hedendaagse kunst gebruiken, om te laten zien dat wij onszelf en onze eigen tijd nog serieus nemen?’ Het museum mag dus blijven staan, het mag zijn bestemming voor de kunst behouden, maar de oude kunst erin moet plaatsmaken voor de kunst van nu.

Dat zou een heel vreemd effect geven en zeker niet opleveren wat Doorman ervan verwacht.

Wat het Rijksmuseum – en eigenlijk alle grote musea – laten zien is een keuze uit een lange verzamelgeschiedenis, uit collectiestukken waarvan de herkomst ver teruggaat in de tijd. Zo’n collectie is immens omvangrijk en permanent en de huisvesting is daarom groot en zeer overdacht. Instellingen die hedendaagse kunst presenteren beschikken niet over zo’n collectie. Eigenlijk is alles wat zij laten zien speculatief en in eerste instantie van voorbijgaande aard. Het gevoel van engagement met de wereld waarin wij leven, de urgentie waar Doorman om vraagt, is misschien groter dan bij oude(re) kunst. Zulke kunst staat dichter bij wat de nieuwsmedia ons melden en de onderwerpen waarover het in geëngageerde kringen gaat. Of die nieuwe inzichten brengt die alleen in de gekozen beeldtaal of techniek uitgedrukt hadden kunnen worden, moet afgewacht worden. Tegen de tijd dat we daar meer over weten is zo’n kunstwerk ook geschiedenis geworden en moet het uit het Rijksinstituut voor Hedendaagse Kunst worden verbannen.  Alleen al daaruit volgt dat de kunst van nu geen groot gebouw nodig heeft en ook niet de ambiance van een gebouw zoals het Rijksmuseum.

Hedendaagse kunst is op veel plaatsen te zien. Er is zelfs, in weerwil van wat Doorman zegt, veel publiek voor. De plekken waar ze opduikt zijn veelvormig en wisselend. De waardering die ze oproept ook. Dat hoort waarschijnlijk bij de onwennigheid van het nieuwe.

Er is oneindig meer geschiedenis dan eigen tijd. Dat zien we terug in de musea die zich voor het overgrote deel met het verleden bezighouden. Het is een fictie dat verleden en heden aan elkaar tegengesteld zijn. Wij zijn in staat vandaag te begrijpen omdat we gisteren hebben meegemaakt. Zo begrijpen we hedendaagse kunst ook beter wanneer ze wordt getoond in samenhang met oudere kunst.

Wat er gebeurt wanneer ze een eigen museum krijgt zonder de context van wat al bestaat, heb ik op veel plaatsen mogen ervaren. Bijna zonder uitzondering zijn musea voor hedendaagse kunst de meest sfeerloze instellingen die ik ken, waar dan ook weinig publiek wordt aangetroffen en de stemming doods en streng is. In Düsseldorf, Berlijn, Bazel, Wenen, Rome, New York, overal proefde ik die ongemakkelijke verhouding tussen het instituut museum en het levende fenomeen van de eigentijdse kunst. Op plaatsen waar zo’n museum wordt omgetoverd in een kinderspeelpaleis, zoals in Parijs, heerst een frisse, met zware bastonen ondersteunde opgewektheid, maar daar is het veel moeilijker de concentratie op te brengen om een kunstwerk tot je door te laten dringen.

Als je het leven van nu serieus wilt nemen, zoek die dan op de plaatsen waar het zich voltrekt. Een monument claimen om monumentalisme tegen te gaan, dat is in strijd met elke logica.

Karel Appel, tekenaar

Tentoonstelling Karel Appel – retrospectief, Haags Gemeentemuseum, t/m 16 mei 2016

Karel Appel, Vlammend kind met hoepel, 1961
Karel Appel, Vlammend kind met hoepel, 1961

Hoe lang is het geleden dat ik een overzichtsexpositie van Karel Appel heb gezien? Ik kan het me niet herinneren. De tentoonstelling in Den Haag is een eye-opener. Eerste conclusie: Appel was nooit primair de kladschilder waarvoor hij graag versleten werd. Van nature, als je zoiets over een schilder kunt zeggen, had hij sterk de neiging collage-achtig te werken, op basis van een tekening waarin de contouren van een figuratieve voorstelling werden vastgelegd. Die neiging heeft hem nooit verlaten, maar wel heeft hij zichzelf gedwongen na de vroege jaren van Cobra meer schilderkunstig te gaan werken. Zijn hoogtepunt op dat vlak bereikte hij in de vroege jaren zestig. Als hij overleeft als een van de groten van zijn tijd, zal het (dat is wat ik zou hopen) met dat werk zijn.

Appel bezocht in de oorlogsjaren de Rijksacademie. Zijn moderne beeldtaal kan hij niet daar hebben opgedaan. Het vroegste schilderij in Den Haag, Portret uit 1945, toont een onbeholpen vlakverdeling in sterke kleuren waarin een hoofd en een hand opvallen. Iets later blijken Miró en sommige post-kubisten (je denkt zelfs aan Bram van Velde) zijn bakens. Al snel adopteerde hij de kindertekening als stijlkenmerk, die herkenbaar blijft in zwarte omtreklijnen of in helder afgebakende kleurvlakken. Zijn composities zouden bijna allemaal als papierknipsels uit te voeren zijn en in sommige gevallen vraag ik me af of Appel niet eenvoudig ook door de scheursels van Sandberg is beïnvloed. De vroege sculpturen zijn plastisch amper uitgewerkt, ook daar gaat het om simpele samenstellingen van houtblokken, ‘koud’ op elkaar bevestigd en daarna beschilderd.

Appel was het type kunstenaar dat begint met tekenen en pas tijdens het schilderen door gebaar en pasteus materiaalgebruik naar een schilderkunstig, ‘pittoresk’, resultaat toewerkt. Picasso was zo en voor een late Cobra-navolger als Wim Izaks gold hetzelfde. Door (of achter) de dikke verf zit altijd de tekening verborgen die het uitgangspunt vormde. Niet altijd is het schilderij een verbetering, zoals een symphonie niet altijd een mooiere of subtielere vertolking is van melodielijnen die aan de piano of op de viool zijn ontstaan.

Ik vermoed dat Appel zich in zijn manier van schilderen heeft willen ontworstelen aan beperkingen die hij voor een deel zichzelf heeft opgelegd om aan het academische schilderen te ontsnappen. Het visuele geweld waarmee hij de tere en intieme ontwerpschetsen uitvoerde op doek kan niet verhullen dat zijn figuratie vaak schematisch en frontaal blijft en er ternauwernood een suggestie van ruimte wordt opgeroepen. Dat zou zijn hele leven zo blijven. Wel heeft hij veel geleerd van meer getalenteerde coloristen als Asger Jorn, waarschijnlijk ook Picasso, misschien ook Kokoschka, die kleur en gebaar tot een dynamische eenheid konden vormen. In doeken als Mensen in beroering (1961), Vlammend kind met hoepel (1961), Gevleugelde man (1961) en Janine (1962) bereikte hij een beweeglijkheid die eerder ontbrak.

Appel had een bijzonder gemak om zich vondsten van anderen eigen te maken. Daarmee bleef hij steeds een kind van zijn tijd, al vraag ik me dikwijls af of hij zich niet te veel mee liet voeren door de mode van de dag. In Stilleven uit 1986 en Mens en ruimte uit 1990 keerde hij terug naar zijn vroege neiging om een figuur te isoleren tegen een atmosferische achtergrond, maar nu voegde hij er een vleugje mystiek en existentialisme aan toe. Of het werk er rijker door wordt weet ik niet. Staande figuur in een donker landschap (Toscaanse serie) uit 1990 vind ik een goed doek  en het bijna Beckmann-achtige Japans landschap (Sag zum Abschied leise Servus) uit 1997 dat voor de helft diepzwart is. Appel had al jong een effectieve manier om op te vallen, maar hij had een lange weg af te leggen voor hij zich als schilder op het hoogste niveau kon doen gelden.

Een persoonlijke problematiek

Expositie Ferdinand Erfmann in Museum MORE, Gorssel, t/m 29 mei. Expositie Hans van Hoek, Songlines, in Museum Van Bommel Van Dam, Venlo, t/m 20 maart.

Ferdinand Erfmann, De vestiaire, collectie Dordrechts Museum

Ferdinand Erfmann, De vestiaire, collectie Dordrechts Museum

De toelichting op zaal bij de tentoonstelling van Ferdinand Erfmann in Museum MORE begint met de opmerking: ‘Erfmann is met recht een aparte figuur in de Nederlandse kunstgeschiedenis te noemen.’  Iets verderop blijkt hoe we dit moeten interpreteren: ‘Van begin af aan was schilderen een manier om uiting te geven aan een persoonlijke problematiek, die steeds nadrukkelijker op de voorgrond zou treden.’ Beetje vage formulering nog, ‘een persoonlijke problematiek’, maar de hint is duidelijk. Dit oeuvre moet gezien worden in het licht van de psychische last die de kunstenaar zijn leven lang meetorste. Ik zal hier niet herhalen waarmee hij worstelde, daar gaat het me niet om. Toen ik het las heb ik even gedacht: wat een vreemde introductie. Erfmann was misschien ‘een rare’,  maar dat zou je over veel kunstenaars kunnen zeggen, toch? Worden de bezoekers van het Van Goghmuseum onthaald met zo’n – ja, wat is het? waarschuwing? voorbehoud? verklaring? Ik wil best geloven dat het verbinden van Erfmanns voorstellingen met zijn eigenaardige persoonlijkheid zinvol kan zijn.  Maar doet het zijn kunstenaarschap recht om dit als overweging vooraf mee te geven?

Ik liep nog steeds met mijn twijfel rond toen ik later de expositie Songlines van Hans van Hoek in het Museum Van Bommel-Van Dam bezocht.  ‘Hans van Hoek’, begint daar de zaaltekst, ‘maakte zijn Songlines in een voor hem zeer moeilijke periode.’ Als remedie ging hij teksten van Amerikaanse countryzangers overschrijven in inkttekeningen die veel inspiratie verraden uit de Japanse kalligrafie en tekenkunst. Die bladen, een twintigtal bij elkaar, hangen nu in de ruimte die de bezoeker als laatste betreedt na een wandeling door een labyrintisch ingedeelde, veel hogere zaal. Een toegift, somber en toch ook hoopvol gestemd.

En weer die vraag: moet de kijker weten dat deze teksten ‘speciaal voor Van Hoek geschreven [lijken] en hem helpen op te krabbelen uit een diep dal’? Directeur Rick Vercauteren vond van wel en ik vermoed dat hij deze expositie ook uit vriendschap en compassie heeft georganiseerd. Zijn openhartigheid – en die van Van Hoek zelf, natuurlijk – maakt dat je anders naar de tekeningen kijkt en dat je de  songteksten ook wil lezen. Ik had, op dit punt gekomen, zelfs de muziek er wel bij willen horen. Dan was de sfeer minder museaal geweest, dan had er synesthesie kunnen plaatsvinden: het verschijnsel dat meerdere zintuigen tegelijkertijd worden aangesproken.

Ik twijfel nog steeds, want uiteindelijk wil ik wel weten wat Erfmann, Van Hoek en Van Gogh tot hun bijzondere werk heeft aangezet. Maar het mag geen voorrang krijgen op het ondergaan van de schilderijen en tekeningen. Daarom zou ik uiterste terughoudendheid bepleiten in het openbaren van de ‘persoonlijke problematiek’ van de kunstenaar, nog voordat de bezoeker het werk op zijn eigen merites heeft beoordeeld.