Uitgestrektheid en schoonheid

J.M.W. Turner, Norham Castle, Sunrise ca.1845 

Uitgestrektheid is een term die ik niet vaak tegenkom in verband met de beeldende kunst. Het is niettemin een geschikt woord om de reikwijdte van een denkbeeldige wereld te beschrijven. Bovendien zit er een landschappelijke connotatie aan die ik vergelijkenderwijs wel dikwijls voorbij zie komen, zeker als het gaat om abstracte kunst.

Een van de kenmerken van volledig abstracte kunst is dat de functie van het kader, de randen van het beschilderde doek, veranderde. Omdat er nu eenmaal een drager nodig is om verf op aan te brengen, kozen veel kunstenaars (zoals Mondriaan en Rothko) ervoor formaat en hoogte-breedteverhoudingen te beschouwen als onderdeel van de compositie. Schilders voor wie de welbewuste, afgewogen compositie geen betekenis meer had, konden beweren dat het beeld een min of meer toevallige uitsnede was uit een veel grotere, en mogelijk zelfs oneindige werkelijkheid. Het geldt voor veel werken met een regelmatige vlakverdeling, geometrisch of puur atmosferisch als een kleurveld. Elke centimeter van het beschilderde oppervlak is even belangrijk en met dezelfde intensiteit bewerkt, en de kijker kan zich voorstellen dat er meer is dan wat hij ziet. Zeker is dat deze illusie van uitgestrektheid een rol heeft gespeeld bij het beschilderen van steeds grotere formaten – denk aan Barnett Newman. Wanneer het schilderij het blikveld van de kijker volledig in beslag neemt, is er geen begrenzing aan het beeld. Het kunstwerk is niet meer een voorstelling in een ruimte, het is zelf ruimte geworden, een uitnodiging aan de beschouwer in het beeld rond te dwalen zoals Kandinsky ooit gezegd schijnt te hebben.

Peter Struycken heeft deze gedachte tot in de uiterste consequentie doorgevoerd door een computerprogramma een eindeloze reeks kleurencomposities te laten genereren die als een film over het beeldscherm schoof en waaruit hij, door het bewegende beeld op willekeurige momenten tot stilstand te brengen, uitsnedes kon bekijken, bewaren en printen. Het was een enigszins klinische kijk op het idee van uitgestrektheid dat in de negentiende eeuw vooral werd geassocieerd met de ongerepte natuur. Ruskin waarschuwde dat we daarin geen schoonheid mochten zien, aangezien ‘wat wij in onze dwaasheid uitgestrektheid noemen, welbeschouwd niet meer wonderbaar, niet meer indrukwekkend is dan wat wij in onze onbeschaamdheid kleinheid noemen.’ Iets als groot of klein beoordelen is afhankelijk van onze eigen onvolmaaktheden, schreef hij in Modern Painters (1846). De uitspraak die wij in onze dagen horen van oud-astronaut André Kuipers, dat het heelal meer hemellichamen bevat dan er zandkorrels zijn op aarde, bevestigt de relativiteit van zulke begrippen. Het programma van Struycken voldeed nog steeds aan de door Ruskin geformuleerde regel: het gaf niet echt uitzicht op oneindigheid maar slechts op een smalle band van eindeloos doorlopende kleurbeelden, even smal als de monitor hoog was. Omhoog of omlaag scrollen was niet mogelijk; ook hier was de uitgestrektheid afhankelijk van onze onvolmaaktheid en die van een door de mens uitgevonden machine.

Of de composities van Peter Struycken de vergelijking met de natuur kunnen doorstaan is moeilijk te beoordelen, maar voor veel non-figuratieve kunst die refereert aan onbegrensdheid, beweeglijkheid en de werking van licht en schaduw gaat het wel op. Bij Willem de Kooning is het te zien in een grote bewogenheid, in het werk van Miquel Barceló of Rudi van de Wint toont het zich in een gelijkmatig handschrift. Je zou hen als late opvolgers van Turner kunnen zien, de eerste schilder die atmosferische verschijnselen als licht, neerslag, mist, wind en golven tot een eenheid van kleur en gebaar wist te maken. De ambities van twintigste-eeuwse schilders konden zelfs verder reiken, zoals Cor Blok in zijn boek Geschichte der abstrakten Kunst 1900-1960 heeft uiteengezet. Door futuristen en kubisten werd van de beschouwer gevraagd ‘zich temidden van tijd-ruimtebetrekkingen te begeven en – naar alle kanten in gelijke mate ogen ontwikkelend – dichtbij en ver weg, verleden en toekomst, binnen en buiten, voor en achter tegelijkertijd in zich op te nemen.’ Maar het ging Turner om iets anders. ‘Turner saw the need for a new and broader realism that would accurately describe phenomena of greater emotional power than any that had been painted in the past; a realism that would open up the imagination to deeper insights into the real world.’, schrijft Andrew Wilton, daarmee niet uitsluitend de zintuigen, maar ook de emoties en de verbeelding aansprekend. Dat was nodig, vond ook Ruskin, omdat niet het aanschouwen van uitgestrektheid de mens een ervaring van schoonheid bezorgt, maar van oneindigheid. En oneindigheid is te herkennen aan schakering, in de schepping, in alles wat leeft: Ruskin noemde dat vital beauty. Oneindigheid hoort niet bij de mens. ‘Voor voorbeelden van de volkoomen afwezigheid van schakeering moeten wij het oog richten op het werk van den mensch, of op zijn ziekte en aftakeling.’, schreef hij. De oneindigheid van God daarentegen is ‘onpeilbaar’en ‘onbegrijpbaar’; ‘het is een heldere oneindigheid, de donkerte van de zuivere, onnaspeurlijke zee.’

Honderdvijftig jaar later, in 2002, schreef Susan Sontag in haar essay Een verhandeling over de schoonheid: ‘Wat mooi is doet ons denken aan de natuur als zodanig – aan wat het menselijke en het gemaakte overstijgt – en stimuleert en verdiept daardoor ons besef van de pure uitgestrektheid en volheid van de werkelijkheid, onbezield zowel als levend, die ons allen omringt.’ Sontag was bang dat schoonheid als basis voor onze waardeoordelen haar geldigheid zou verliezen. Ze leek terug te grijpen op Ruskin, zelfs in haar mindere waardering van ‘het gemaakte’. Maar uit het vermogen overweldigd te worden moeten we volgens haar ‘veel van onze krachten, voorkeuren en passies begrijpen’. Schoonheid is een maatstaf onder alle omstandigheden. ‘Zelfs oorlog, zelfs het vooruitzicht van een zekere dood, kan het niet de kop indrukken.’ Sontag overleed in 2004.

Bronnen geciteerd uit: Uren met Ruskin, een keur van stukken uit zijne werken, vertaald en ingeleid door J. de Gruyter, Hollandia-drukkerij, Baarn 1920; Cor Blok, Geschichte der abstrakten Kunst 1900-1960, DuMont Schauberg, Keulen 1975; Andrew Wilton, Turner and the Sublime, British Museum Publications, Londen 1981; Susan Sontag, Op hetzelfde moment. Nagelaten werk, De Bezige Bij, Amsterdam 2007.

 

Er is iets loos in het Museum Arnhem

Tentoonstelling: Stijlloos, t/m 7 mei in Museum Arnhem

Leo Gestel, Boomgaard op Mallorca, 1914. Collectie Stedelijk Museum Amsterdam

Hoe ver wil een museum gaan om een straaltje licht te vangen van de schijnwerpers die zijn gericht op honderd jaar De Stijl? Heel ver. Museum Arnhem laat zien hoe je mee kunt liften op een hype door opzichtig niet mee te doen. Stijlloos = niet De Stijl. Het zou een knappe prestatie zijn als het resultaat het omfietsen waard was. Helaas is dat niet het geval.

Ik vraag me af of er überhaupt veel licht te verdelen valt, want de poging van dit eeuwfeest een nationale gebeurtenis te maken werpt niet veel vruchten af. De grotere musea laten het onderwerp links liggen, met uitzondering van het Haags Gemeentemuseum, en over de hele breedte wordt vooral aandacht besteed aan kleinere reputaties en marginale onderwerpen. Misschien is dat ook niet vreemd voor een nalatenschap waaruit zo langzamerhand elke sigarendoos met een krabbeltje achterop is bestudeerd en van commentaar voorzien.

Maar het Museum Arnhem maakt zich er wel heel gemakkelijk van af. Als ik het goed begrijp gaat de expositie uit van de vraagstelling of vertegenwoordigers van de verschillende –ismen in de vooroorlogse kunst wel zo ver uiteenlopende ideeën hadden als dikwijls wordt verondersteld.  In de formulering van die vraag gaat al zoveel mis dat de onderneming bij voorbaat tot mislukken is gedoemd. Het museum brengt de stromingen in kwestie terug tot ‘de realisten’ en ‘de abstracten’, waarmee een karikatuur wordt geschetst van een halve eeuw Nederlandse kunst. Letterlijk stelt men de vraag of de ‘principes’ van de diverse kunstenaars ver uit elkaar lagen, maar hoe beoordeel je principes van schilders en beeldhouwers? En waarom niet eerst naar hun werk gekeken?

Stijlloos wil een brug slaan tussen bewegingen die in de tijd zelf ideologisch afstand van elkaar hebben genomen, door te stellen dat ‘kunstenaars in hun werk uiting gaven aan deze tijd’. Bij elkaar zou dat een ‘tijdsgeest’ opleveren. Niet weten hoe je tijdgeest schrijft is één ding, niet weten wat het is, is ernstiger. Het is niet voldoende te weten dat de betreffende kunstenaars in dezelfde tijd hebben geleefd. En het tijdsbeeld wordt niet afdoende getypeerd met de omschrijving ‘enerzijds was er veel optimisme, anderzijds gaven de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog en later het opkomend fascisme weinig reden tot hoop.’

Wat is hier aan de hand? Is de organisatie uit handen gegeven aan de vijfde klas van de plaatselijke middelbare school? Heeft in de hoofden van de museumleiding het misverstand postgevat dat een verzameling kunstwerken uit een bepaalde tijd vanzelf een tijdgeest oplevert? Wat is dat beeld dan? En waarom waren er dan toch zoveel verschillende stijlen en opvattingen?

Voor een Zeitgeist-achtige tentoonstelling is het nodig een kader te hanteren in de vorm van een geestelijk klimaat of een maatschappelijke, politieke, economische, sociale achtergrond, waarin de artistieke ontwikkelingen een plaats krijgen. Zie de expositie Utopia 1900-1940 in 2013 in De Lakenhal in Leiden. Een complexe, veelzijdige onderneming die voortdurend refereerde aan historische gebeurtenissen. De vrije kunst die daar werd getoond gaf uiting aan een vorm van idealisme en de drang de wereld een nieuw aanzien te geven. Wie in dat tijdsbeeld ‘de realisten’ een plaats wil toekennen – wat in Leiden heel begrijpelijk niet gebeurde – moet definiëren wat in het werken naar de waarneming idealistisch genoemd kan worden, en daar het passende beeldmateriaal bij zoeken.

De Arnhemse expositie kent geen samenhang en geen diepgang. Alles mocht erin, als het maar niet tot de Stijlbeweging behoorde. Er is veel werk van matige kwaliteit, er is werk dat er niet thuishoort (Simon Maris, Roger Raveel) en er zijn veel schilderijen en tekeningen die de beperkte blik van de kunstenaars uit die periode op hun eigen tijd illustreren. Steeds maar weer die geïsoleerde motieven, wezenloze gezichten met grote starende ogen, of slappe aftreksels van Frans kubisme of Kandinsky. Kunstenaars zonder talent die zich met een vlotte babbel in de kunstgeschiedenisboekjes hebben weten te lullen zoals Le Fauconnier, Van Rees, Bendien, Niehaus, Van Deene.

Jan Mankes hoort in dit tijdsbeeld niet thuis. Hij is er te goed voor en zijn werk is een gesloten universum. Er hangt een prachtige abstracte Fernhout, maar dat schilderij dateert van de jaren vijftig en het reflecteert op de eeuwige beweging van water in de branding. Maar men kijkt niet. Men ziet niet. Men denkt niet. Geen stijl, zo’n tentoonstelling.

drank & vrouwen

Boek: Connie Palmen, De zonde van de vrouw, Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek, 2017.

Connie Palmen vertelt in haar als propaganda voor het Nederlandse boek bedoelde opstel in wezen viermaal hetzelfde verhaal. Vier vrouwen die te kampen hadden met een afwezige vader (dood of door hem verlaten), een moeder die dominant was, schizofreen of gewoon niet in staat haar kind met liefde te bejegenen. Vier vroegwijze types die beseften dat zij zichzelf moesten herscheppen als individu dat het waard was bekeken, gelezen, aanbeden te worden, en daarvoor het sterrendom (Marilyn Monroe) of het schrijverschap kozen (Marguerite Duras, Jane Bowles, Patricia Highsmith). Vier tragische levensverhalen  over vrouwen die leefden met schuldgevoelens – voor het tekortschieten tegenover hun moeder, voor het afzien van eigen moederschap, voor de keuze voor de eenzaamheid en het openbaren van waarheden die de familie liever onderdrukt had gezien.

Vier vrouwen die zichzelf na een ellendige jeugd van een nieuwe identiteit voorzagen en kozen voor de ‘lange en prachtige zelfmoord’ die het artistieke bestaan volgens Oscar Wilde was. Om die beeldspraak kracht bij te zetten vergiftigden zij zichzelf met pillen en drank. En omdat vier meer is dan een paar, en Palmen zichzelf misschien wel in deze casussen herkent en zichzelf als geval nummer vijf beschouwt, waagt zij het te spreken over ‘de’ zonde van ‘de’ vrouw.

In de samenvatting die zij geeft van de door haar geselecteerde kunstenaarslevens ligt het bewijsmateriaal voor het opscheppen. Vader afwezig: check! Moeder niet goed snik: klopt! Vernederd als kind: in orde! Geen andere uitweg dan te schrijven of te acteren? Kan niet anders. Maar wat Palmen hier feitelijk doet is een vorm van selectief overschrijven uit biografieën van anderen, met geen ander doel dan een vooraf getrokken conclusie te staven. In haar inleiding is het nog een vraag, verderop een zekerheid, dat het zelfdestructieve gedrag voortkwam uit het gevoel ongeschikt te zijn ‘voor een traditioneel vrouwenbestaan’. De ongeschiktheid zelf moet zijn veroorzaakt door ‘hun oorspronkelijke karakter, hun originele geest, hun talent’.

Zo lust ik er nog wel een paar. Wat moeten we nu van de vrouwen denken die al vroeg geen vader meer hadden en wel een kreng van een moeder, die zichzelf ongeschikt vinden voor het vrouwenbestaan en zichzelf met drank en drugs te gronde richten, en desondanks geen originele geest bezitten? En wat te denken van alle mannen die het zichzelf toestaan hun leven te vergooien om soortgelijke motieven, zonder ooit een rol in de film te spelen of hun naam op het omslag van een roman te zien staan? Is hun leven, hun lange (en dikwijls niet zo prachtige) zelfmoord, niet even heroïsch als dat van de vrouwen die Palmen laat opdraven?

De kwestie is, geloof ik, dat Palmen vindt dat iemand die kan schrijven, elke werkelijkheid geloofwaardig kan maken. Fictie en werkelijkheid raken vermengd. Daarmee geeft zij zichzelf een vrijbrief om een sjabloon te leggen over vier kunstenaarslevens, voornamelijk om hun onmatige gedrag te verklaren. Door alles wat in hun overlevingsstrategie van pas kwam – het voor zichzelf opkomen, het acteren, het schrijven, het drinken, noem maar op – een zonde te noemen, legt ze er een soort noodlotsbeschikking overheen. Het lijkt mij de typische redeneertrant van de verslaafde die elke aannemelijke en minder plausibele reden zal aangrijpen om de eigen zwakte te rechtvaardigen. Erlösungssehnsucht noemt Palmen wat een ander alcoholisme zou noemen. Geef er een mooie Duitse term aan en verbindt het met het kunstenaarsbestaan, en een volksziekte is Salonfähig gemaakt.

In werkelijkheid heeft de drank deze vrouwen geen verlossing gebracht. Het is niet daardoor dat ze konden schrijven, ze zijn er niet beter door gaan schrijven, het heeft hun functioneren belemmerd en hun gezondheid te gronde gericht. De angst dat zij, in het Roomse idioom van Connie Palmen, voor hun zonden gestraft zouden worden is feilloos uitgekomen. Maar de straf kwam niet van boven, die hebben zij zichzelf aangedaan.

Had Palmen deze feiten dan moeten weglaten of veroordelen? Dat zeg ik niet. Ik beweer dat zij koketteert met de zelfdestructieve neiging van veel kunstenaars, iets wat Jeroen Brouwers in zijn zelfmoordboek helemaal niet doet. Zij bedrijft Collectieve Propaganda voor het Artistieke Escapisme, en daar moesten we maar eens mee ophouden.

Ik heb toch plezier beleefd aan De zonde van de vrouw, met name aan de schets van het leven van Marguerite Duras die erg onaardig kon zijn. Tegen de achtendertig jaar jongere man die haar van 1980 tot 1996 onbaatzuchtig heeft verzorgd, zegt zij op enig moment: ‘Als ik niet Duras was, dan zou u me niet eens zien staan. … U houdt niet van mij, maar van Duras, het is om wat ik schrijf.’ Wat de jongeman misschien niet gezegd heeft, kan hij heel goed hebben gedacht: Mevrouw, ik vrees dat u niet de keuze hebt wel of niet Duras te zijn. Daar moeten u en ik ons mee verzoenen.

 

 

 

de allerlaatste avant-garde?

Tentoonstelling: De laatste avant-garde. Radicaal design in Italië 1966-1988. T/m 11 juni 2017 in Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch. Stemmen voor de Museumprijs (SMS Den Bosch, Textielmuseum Tilburg of Boijmans-Van Beuningen Rotterdam) kan tot 30 april.  

Ik was laatst in het Stedelijk Museum in ‘s-Hertogenbosch. Er zit een nieuwe directeur die de focus heeft verlegd van kunstenaarskeramiek en sieraden naar design. Ik ken het museum goed en was nieuwsgierig naar hoe de frisse blik van een nieuwkomer zou uitpakken in diens eerste expositie, over ‘radicaal design’ in Italië tussen 1966 en 1988. En nu, slechts enkele dagen later, lees ik dat het museum (afgekort tot SMS) is genomineerd voor de BankGiro Loterij Museumprijs 2017.

Het thema van de Museumprijs van dit jaar is design en mode. Met de mode is het in museaal Nederland kennelijk armoedig gesteld, want er is geen genomineerde uit die hoek (nee, het Textielmuseum is geen modemuseum). Het SMS besteedde onder de vorig jaar onverwacht overleden René Pingen al veel aandacht aan design. Timo de Rijk is als kenner en theoreticus op dit terrein binnengehaald om de signatuur van het museum herkenbaarder te maken (en daarmee afstand te nemen van buurman Noordbrabants Museum). Het moet vreemd zijn de nominatie voor een grote prijs binnen te slepen wanneer je net je eerste presentatie hebt ingericht. Het zal De Rijk, net als zijn collega’s in Rotterdam, verbazen te zien op welke criteria deze nominatie is gebaseerd. De jury van de BankGiro Loterij Museumprijs heeft gelet op drie aspecten. Als eerste wordt genoemd het presenteren van ‘technische ontwikkelingen die van toepassing zijn bij het ontwerpen’. Als tweede ‘hoe state of the art design of mode kan worden toegepast in voorwerpen/kleding voor dagelijks gebruik’. En als derde, wat het belang is van duurzaamheid bij het ontwerpen.

Mij lijken deze criteria de plank geheel mis te slaan. In plaats van de verantwoordelijkheid voor het hoe en wat over te laten aan de specialisten, dus de musea zelf, legt de jury hen nogal specifieke normen op. De vraag of de gepresenteerde voorwerpen duurzaam zijn geproduceerd is zelfs, als je bedenkt dat musea ook design van vijftig of honderd jaar oud beheren en tonen, tamelijk idioot. Terzijde merk ik op dat deze criteria haast moeten leiden tot een prijs voor het Textielmuseum dat zich als werkplaats juist op deze aspecten kan toeleggen.

Het proefstuk van Timo de Rijk, de tentoonstelling over Italiaans design van bekende studio’s als Superstudio, Archizoom, Alchimia en Memphis, is eigenlijk vooral een essay in beelden. Uit de begeleidende teksten spreekt een tweeledige inzet: laten zien dat in Italië destijds ‘de laatste avant-garde’ actief was, zoals de titel stelt, en dat de voorloper van het SMS, de Gemeentelijke Tentoonstellingsdienst met domicilie in het sfeervolle Kruithuis, al op een vroeg moment trendsettend was met een expositie van Memphis in 1984. Met deze laatste verwijzing zoekt De Rijk naar een houvast in de geschiedenis van zijn museum en verklaart hij hoe verschillende Memphis-producten in de collectie terecht zijn gekomen. De boodschap van beide exposities, die van 1984 en de huidige, is totaal verschillend. Memphis en Alchimia golden in de jaren tachtig als postmodern design, vrijelijk winkelend in de kunstgeschiedenis en switchend tussen kunst en kitsch. En ondanks het frequente knipogen naar goedkope effecten – het gebruik van plastic en de komische, Disney-achtige associaties – trof deze designstroming hetzelfde lot als de meeste modes die aanslaan: de vrolijke tafels, theepotten en textielprints werden luxe producten die voor de modale beurs al snel onbereikbaar waren. Dat ze voortkwamen uit een avant-gardebeweging die zich verzette tegen de commercialisering van architectuur en design, was destijds ternauwernood bekend.

Het is de verdienste van deze tentoonstelling dat die context wordt geschetst en dat ook minder bekende ontwerpen uit de jaren zestig en zeventig worden getoond. Dat wat begon als tegencultuur binnen twee decennia als beste voorbeeld van de nieuwe, postmoderne tijdgeest zou gelden, is een wrange constatering. Wellicht heeft De Rijk zijn expositie daarom de omineuze titel ‘de laatste avant-garde’ gegeven. Tegelijk proef ik er een verlangen in naar een nieuwe beweging die tegenwicht kan bieden aan het commerciële succesverhaal van design overal ter wereld waar de zeepbel Dutch Design onderdeel van is. De Rijk is niet van plan achter de commercie en de reputaties van ster-ontwerpers aan te lopen. Wat hij daartegenover kan stellen moet in de komende jaren blijken. In elk geval wens ik hem toe dat hij zijn publiek beter leert kennen, om het voortaan in beter op maat gesneden teksten te bedienen. Het achtergrondverhaal bij ‘de laatste avant-garde’ blinkt niet uit in heldere begripsbepaling of boodschap. De Rijk gebruikt elfmaal het woord modernisme of modernistisch, naast ‘de moderne traditie’ en postmodernisme, zonder ooit uit te leggen wat hij er in dit verband mee bedoelt. Gezien zijn polemische opstelling moeten we in de modernist een tegenstander zien, maar het was prettig geweest te weten wat zijn eigen positie is in dezen. De Rijk lijkt stellig van plan het museum tot instrument te maken van een culturele herpositionering van het begrip design. Of hij zich daarbij zal spiegelen aan zijn voorgangers die eerder een Memphis-tentoonstelling inrichtten, is mij niet duidelijk. Hij schrijft: ‘Met het tonen van postmoderne lampen en meubelen […] werd het karakter van het museum opnieuw gedefinieerd als een plaats van cultureel signalement en vermaak, en de goede vormgeving met zijn educatieve tentoonstellingen werd ingeruild voor een reflectie op de actualiteit.’ Ik begrijp niet wat hier staat. Ik voel aan alles dat het karakter van dit museum in de komende tijd weer aan een nieuwe definitie zal moeten voldoen, maar welke, waarom, en vooral: hoe dan?

Een zoektocht

Tentoonstelling: Quest, werk van RaQuel van Haver en Igshaan Adams, t/m 7 mei 2017 in Park, Wilhelminapark 53, Tilburg.

Igshaan Adams, Ouma, 2016 (niet in de tentoonstelling)

Slechts twee weken nadat ik voor het eerst textielwerk zag van Igshaan Adams in het museum in Kaapstad, zag ik zijn werk dichter bij huis. Adams draagt een wonderlijke familiegeschiedenis met zich mee: als moslim in Zuid-Afrika een verre afstammeling van Maleise voorouders, maar met een westerse achternaam, kleurling, opgevoed door christelijke grootouders. Hij zoekt naar het uitdragen van een oude boodschap met moderne middelen. Zijn materiaal vindt hij op plaatsen waar textiel- en kunststofvezels voorhanden zijn, waarmee hij draden maakt en beschildert of die hij tot wandtapijten weeft. Dikwijls is pas bij beter kijken zichtbaar dat het beeld uit geometrische patronen bestaat en het vraagt meer kennis van het Arabische schrift en misschien ook de koran om te zien dat er een tekst wordt verbeeld. In Kaapstad waren het soera’s uit de koran, alle werken in Park dragen de titel Allah is groot. Desgevraagd vertelde Adams tijdens de opening dat hij geen politieke of messianistische bedoelingen heeft en het daarom prettig vindt dat in eerste instantie herkenning of het lezen van de voorstelling uitblijft. De werken in Tilburg omschrijft hij als sluiers. Het zijn reeksen van dikke draden die van een gebogen of zigzaggende lat naar beneden hangen, vrij in de ruimte of met de witte muur als achtergrond. Het levert een open, transparant beeld op dat alleen vanaf een afstand gezien het totaalbeeld – het geschilderde patroon – prijsgeeft.

In één van de werken, het mooiste in de tentoonstelling, zijn de draden achteloos met elkaar verknoopt, waarmee de leesbaarheid volledig teniet is gedaan. Wat rest is een subtiel spel met licht, ruimte en ijle kleuren. Je zou alle beelden van Adams als een fluistering kunnen omschrijven, vorm geven aan iets wat ternauwernood materiaal of volume nodig heeft.

In dat opzicht is de van oorsprong Colombiaanse RaQuel van Haver zijn volmaakte tegendeel. Sinds zij in de Bijlmer in Amsterdam woont vraagt zij types die ze op straat treft model te staan voor grote figuurstukken. Het is moeilijk van portretten te spreken, want Van Haver besteedt veel meer aandacht aan de gestalte dan aan gezichtstrekken. De wat oudere doeken zijn zwaar van verf, donker van kleur en rauw geschilderd als late interpretaties van Hendrik Chabot. Maar Chabot beschikte over vormgevoel en het talent het licht als dramatisch element te gebruiken. Van Haver leek zo rond 2010 met tegenzin te schilderen en zonder enige behoefte de kijker te behagen.

Inmiddels is dat veranderd. De recente figuren zijn opgezet als een veelkleurig, smaakvol patroon van vouwen en plooien waarboven in een centimetersdikke verflaag een masker is geboetseerd. Wat dit gebaar zegt over haar kennismaking met buurtgenoten wordt niet precies duidelijk, maar het levert wel sterke beelden op. En toch worstelt ze meer met de materie dan dat ze die naar haar hand kan zetten. Eén enkele staande figuur tegen een donkere achtergrond weet ze tot een goed einde te brengen, een groep figuren ontaardt in een onnatuurlijke, structuurloze verfkoek. Van Haver lijkt niet te beseffen dat een artistieke uitspraak niet per se een groot gebaar nodig heeft. Ook haar ingreep in de ruimte door op een van de wanden van de voormalige kapel in houtskool een complete kerkarchitectuur te tekenen, is te groot, teveel, te grof. En de zwarte ruimtelijke collages van poppenledenmaten in purschuim zijn clichématige altaarstukjes van bijgeloof.

Deze onverwachte ontmoeting van twee kunstenaars heeft de titel Quest meegekregen, omdat de samenstellers in hun werk vooral de zoektocht naar religie, etniciteit, seksualiteit en subcultuur herkennen. Nietszeggende woorden waar kunstenaars noch bezoekers mee geholpen zijn. Van Dale geeft als tweede betekenis van het woord queeste: onuitvoerbare, onmogelijke opdracht die men zichzelf gesteld heeft. Het uitvoeren van het onuitvoerbare is niet gebaat bij ronkend commentaar. Het vraagt om aandacht voor wat amper hoorbaar is en pas na grote aarzeling tot stand gekomen.

We are not your ladies

Expositie: Our Lady / I am no Lady, in The South-African National Gallery, Kaapstad.

Drie exposities in de South-African National Gallery wilde ik bespreken. Die over textielkunst (Women’s Work, zie hieronder de bijdragen van 15 en 13 maart 2017), die over portretten (At Face Value, 17 maart 2017), en de tentoonstelling die oorspronkelijk Our Lady heette, over het vrouwbeeld in de kunst vanaf circa 1850. Van die laatste is de titel op de wand bruut met plakband bewerkt tot ‘I AM NO LADY’. In de zaal die ervoor is gereserveerd zijn de wanden goeddeels leeg, witte tape geeft nog de contouren aan waar bij aanvang van de tentoonstelling de kunstwerken hebben gehangen.

Wat ging er mis, en hoe kan het dat een gesaboteerde expositie niet is gesloten maar in deze protestopstelling voortduurt?

Het museum moet met de meest respectabele bedoelingen aan dit project zijn begonnen. Drie vrouwelijke curatoren zouden uit twee museumcollecties – die van de National Gallery zelf en die van The New Church Museum – een selectie maken van afbeeldingen van vrouwen. Madonna’s en andere religieuze voorstellingen, portretten, historiestukken misschien, het is moeilijk na te vertellen want de meeste werken zijn, zoals gezegd, verwijderd. Het vooropgezette plan was te laten zien hoe het vrouwelijk lichaam in de kunst is gebruikt als symbolisch voorwerp dat patriarchale politieke, erotische en esthetische ideeën overdraagt, in plaats van als individueel, vrouwelijk onderwerp (de tegenstelling tussen ‘object’ en ‘subject’). In een persbericht toonden de organisatoren zich van hun meest politiek-correcte zijde door te eisen ‘that women be viewed as strong, empowered beings.’

Ik weet niet wat me het meest dubieus voorkomt: het afdwingen van een gewenst vrouwbeeld bij mensen die dat niet van zichzelf al koesteren, of het herzien van de kunstgeschiedenis met dit doel. Om met het laatste te beginnen: het gebeurt vaak dat mensen die naar kunst kijken met een andere dan artistieke blik, die afbeeldingen houden voor de werkelijkheid zoals die ooit moet hebben bestaan. Zij maken gemakkelijk de fout een vrouw die om symbolische, erotische of esthetische redenen is afgebeeld te vereenzelvigen met elke vrouw van vlees en bloed die destijds rondliep. Je hoort zulke mensen nooit publiekelijk klagen over het manbeeld van de schilders van de kruisigingsscène op Golgotha of van Salomé met het hoofd van Johannes de Doper op een schotel.

Beter dan voorstellingen uit een kunsthistorische traditie met opzet verkeerd te begrijpen, konden zij op zoek gaan naar afbeeldingen van werkelijk geleefd hebbende vrouwen, en daaruit conclusies trekken over een mogelijke vooringenomenheid van de makers. Ik ben niet optimistisch over de uitkomst, de oogst zou misschien mager zijn en het beeld niet fraai. Maar ik denk dat de meeste gelovigen en bijbel-interpretatoren de maagd Maria als een sterke vrouw zien.

Het is gemakkelijker maatschappelijke misstanden aan te tonen aan de hand van hedendaagse kunst. De kunst van de laatste eeuw staat veel dichter bij de werkelijkheid, zeker als je de fotografie en film erbij rekent, en kunstenaars zijn steeds minder terughoudend in het innemen van een politiek standpunt. Op dit vlak heeft in Kaapstad dan ook de clash plaatsgevonden. Vijf vrouwelijke deelnemers aan de tentoonstelling hebben bij de opening tot hun ontzetting geconstateerd dat van de 27 kunstenaars slechts zeven vrouw waren, van wie niet meer dan drie zwart. Eén van de mannelijke deelnemers werd op dat moment al verdacht van moord op een zwarte prostituee. Ook in Zuid-Afrika is iemand pas schuldig als hij is veroordeeld, maar het feit dat van deze kunstenaar een foto in de expositie hing van een zwarte vrouw, afgebeeld als een ‘faceless, nameless and disposable non-entity’ zoals de bezwaarmakers het omschrijven, was de druppel die de emmer deed overlopen.

Zij hebben hun werk uit de tentoonstelling teruggetrokken, waarna The New Church Museum hetzelfde deed. Het museum heeft de moed gehad de wanden kaal te laten, de titel verbasterd tot I am no Lady, en een pamflet aan de muur te bevestigen waarin de bezwaren welsprekend worden uiteengezet, afgesloten met de kreet: ‘We are not your ladies.’

Zo krijgt een project dat niet goed kon aflopen, toch een bevredigend slot. Het museum draagt de schande met waardigheid en de boze kunstenaars hadden zich geen beter podium, noch een betere aanleiding kunnen bedenken om hun standpunt over het voetlicht te brengen. Mocht The National Gallery nog eens een tentoonstelling met een geëngageerde boodschap op het programma willen zetten – en dat zal in de gepolitiseerde context die er heerst niet lang duren – dan adviseer ik zoiets niet over de hoofden van de kunstenaars te doen, maar in gesprek met hen. En ongeacht de uitkomst inzicht te geven in de discussie die het heeft opgeroepen.

Een gezicht voor lief nemen

Tentoonstelling: At Face Value, t/m 15 december 2017 in The South African National Gallery, Kaapstad.

Neville Lewis, Maleis meisje

At Face Value is een intrigerende titel voor een portrettententoonstelling. De uitdrukking wordt over het algemeen gebruikt voor de waarde die op effecten en andere waardepapieren staat vermeld, in economisch jargon de nominale waarde. Staat de waarde van een individu op iemands gezicht te lezen? Dat is de open vraag waarmee het museum in Kaapstad de bezoeker op pad stuurt. De expositie bevat een ruime keuze aan portretten in de ruimste zin van het woord: schilderijen, al dan niet in opdracht vervaardigd, bustes, foto’s, tekeningen, grafiek. Met een grofmazig net is een bonte selectie naar boven gehaald en schijnbaar zonder ordenend principe en in elk geval zonder hiërarchie gepresenteerd. Het levert een portrettengalerij op die een groot museum in Nederland niet voor zijn rekening zou willen nemen. Hier zou het begrip status een sturende rol spelen. Dat kan op verschillende manieren: kijkend naar de reputatie van de kunstenaars, de renommee van de afgebeelde personen, of het belang van de werken in een historische of artistieke context.

At Face Value laat al die mogelijkheden links liggen. Oud hangt er naast nieuw, bekend naast anoniem, staatsman naast naamloze burger. Wat  zou het trouwens moeten betekenen dat een werk uit deze museumcollectie als ‘bekend’ wordt gekwalificeerd? Voor kunstenaars en geportretteerden uit het verleden geldt in dezelfde mate dat zij alleen maar bekendheid kunnen genieten in een omgeving die door maatschappelijke positie en afkomst is bepaald. Er zijn geen gemeenschappelijke helden of idolen. De held van de ene groep is de beul van een andere.

Dat bewustzijn dringt de rol van de kunstenaar in deze expositie naar de achtergrond. Zij worden opgevoerd als waarnemers of ooggetuigen die hun bevindingen op papier of doek, in steen dan wel brons hebben vastgelegd. Het brengt de tijdgenoten Neville Lewis en Pablo Picasso op gelijke voet. Neville Lewis leefde van 1895 tot 1972, werd geboren in Kaapstad, volgde een opleiding aan Slade School of Art in Londen en zou Picasso in theorie ontmoet kunnen hebben aangezien hij in de Eerste Wereldoorlog met de Engelsen meevocht in Frankrijk, België en Italië. Dat zijn hart bij Zuid-Afrika en de Zuid-Afrikanen lag bewijzen zijn portretten van veelal zwarte en gekleurde landgenoten. In At Face Value hangt een geschilderd kopje van een Maleis meisje waar ik aanvankelijk met verbazing naar gekeken heb. Zou dit portretje in een Nederlandse inboedel opduiken, dan zou het via een rommelmarkt een plaatsje vinden in een Amsterdamse kroeg en de lijst zou een betere bestemming krijgen. Ik bedoel dit op geen enkele manier badinerend. Zigeunermeisje met traan, viel me in toen ik er langs liep, vaardig maar niet heel goed geschilderd. Lichtpuntjes om de grote ogen vochtig te laten glanzen.

Zelfs in deze nivellerende tentoonstelling had ik niet verwacht zoiets tegen te zullen komen. (Nu ik Picasso genoemd heb moet ik eraan toevoegen dat er geen geschilderd portret van hem is, maar slechts een grafiekblad dat de grafiekdrukker Piero Crommelynck voorstelt.)  En zoals het gaat op zulke momenten, deed de verwondering mij terugkeren naar dat vertederende meisjesportret. Wat mooi eigenlijk dat zij, schoolkind, dochter van de huishoudster of in welke hoedanigheid dan ook opgevallen aan de schilder Neville Lewis, hier te zien is als vertegenwoordiger van de portrettenverzameling van de National Gallery, vertegenwoordiger van het Zuid-Afrikaanse volk, vertegenwoordiger van de wereldbevolking. Zij is voor even het gezicht van haar veelkleurige land en van de grote Maleise gemeenschap daarbinnen.

Met dat besef kijk je anders naar zo’n tentoonstelling. Elk gezicht laat je raden naar geschiedenis, achtergrond, moment van portretteren. Een nominale waarde hoeft niet geschreven of gedrukt te zijn. To take at face value betekent ook: voor lief nemen. Daar hoef ik niets sentimenteels aan toe te voegen, de woorden zeggen alles.

De expositie is niet een pleidooi voor het gelijkschakelen van alle kunstwerken als registraties van momenten in de geschiedenis. Lewis heeft een meisje uit de onbekendheid getild, geholpen door een museumconservator die met open blik heeft gekeken, maar zijn kunstenaarschap wordt er niet per se groter door. Tentoonstellingen die het selectiecriterium van geijkte reputaties negeren dwingen de bezoeker beter te kijken, nog eens te kijken en opnieuw te wegen wat goed is, wat karakter heeft, wat hem bijblijft. In het Zuid-Afrika van nu bestaat geen door iedereen gedeelde set van waarden. De canon van hun geschiedenis zou, als die ooit geconstrueerd kon worden, eruitzien als een schurende, ijselijk piepende en vlekken makende machine van Tinguely. De tussenstand bekijken is een spannend avontuur.

 

Het afval van ons leven

Tentoonstelling: Women’s Work. Crafting Stories, Subvertive Narratives, t/m 30 april 2017 in South African National Gallery, Kaapstad. 

Zyma Amien, Unpick

Vanuit een verwachtingspatroon dat bij museumbezoek nog maar zelden op de proef gesteld wordt, nam ik me voor aan de uitgang van de South African National Gallery de catalogus te kopen van de expositie Women’s Work die ik met buitengewone interesse had bekeken. Alles fotograferen en de namen van de deelnemers noteren was een hele klus en waarschijnlijk niet nodig, want een overzichtelijke publicatie zou daarin voorzien. Die catalogus bleek niet te bestaan. Er worden in dit museum zelfs helemaal geen catalogi verkocht. Dat de website www.iziko.org.za/museums/exhibitions/south-african-national-gallery deze omissie goed zou maken bleek ook al ijdele hoop, want daar wordt de hele expositie niet vermeld. Er is ontwikkelingswerk te doen daar, niet omdat ze er geen goede tentoonstellingen kunnen maken maar juist omdat ze dat wel kunnen. Welke mecenas schenkt dit museum jaarlijks een ton om zich beter te kunnen presenteren en vast te leggen wat er aan waardevols passeert? Of, andere mogelijkheid, welke instituten in andere delen van de wereld gaan een samenwerking aan met de National Gallery zodat zij over een catalogus beschikken en wij de kunst hier kunnen zien?

Ter zake. Women’s work haakt in op twee modieuze tendensen in de hedendaagse kunst: die van het ambacht en van het omverwerpen van, nou ja, van iets in de maatschappij of de maatschappij als geheel, dat wordt mij nooit helemaal duidelijk. Geen van beide raakt de kern van waar het de kunstenaars om gaat. Het werken met textiele technieken is de rode draad (het onderwerp is besmettelijk), maar de beeldende mogelijkheden en de associaties die ermee worden gelegd gaan oneindig veel verder dan knap vakwerk of een verrassende materiaaltoepassing. Als je bedenkt dat er in de expositie verhalende doeken zitten, helemaal volkskunst en traditie maar met een verhaal van nu erin verbeeld, naast een zeventiende-eeuwse Vlaamse gobelin, dan ontvouwt zich voor je ogen een rijk speelveld. De kunstenaars van nu kunnen er uitstekend mee uit de voeten. Igshaan Adams weeft met moderne vezels op groot formaat soera’s uit de Koran tot prachtige doeken. Zyma Amien verwijst naar het gedwongen werk van zwarte vrouwen in naaiateliers in haar installaties met naaimachines en kleding waarin ze met spelden ‘pricks of consciousness’ heeft uitgedeeld.

Siwa Mgoboza (afbeelding hieronder bij bericht van 13 maart 2017) werd geboren in Zuid-Afrika maar groeide er niet op. Bij terugkomst bleek het van de apartheid bevrijde land niet het Arcadia te zijn waarop hij had gehoopt en sindsdien maakt hij veelkleurige wandkleden op het snijvlak van traditie en moderniteit waarin, al is het maar tijdelijk, de gedachte aan vooroordelen en wantrouwen is opgeheven. Hij gebruikt graag Ishweshwe, een indigo geverfde katoen, oorspronkelijk door Hollanders en Indiërs naar het land gebracht maar nu beschouwd als een inheemse textielsoort die veel in kleding wordt toegepast. De naam, ook wel gespeld als shoeshoe, is afgeleid van het geluid dat de stof maakt bij het lopen. Mgoboza droomt van een wereld waarin het absolute vloeibaar wordt en open voor debat, en gelukkig laat hij het niet bij dromen.

Tamlin Blake, Delicates, 2012

Tamlin Blake raakte gefascineerd door de permanente ruis van doorvertelde nieuwtjes en geruchten in de kleine gemeenschap waarin zij woont, en nam de verzameling oude kranten in haar huis als beeld voor wat zij ‘het afval van ons leven’ noemt. Zij heeft een methode ontwikkeld om het papier te kleuren en tot draden te spinnen waarmee zij vervolgens figuratieve voorstellingen weeft, waarin zij speelt met beeldcodes, vooroordelen over de verleidelijkheid van vrouwen en hun neiging tot ‘vrouwenwerk’: weven, kantklossen, versieren, de tijd nuttig en aangenaam besteden (en roddelen?). Die knipoog naar onschuldig naaldwerk zit in veel textiele kunst, maar deze expositie laat nu eens zien waar het zoeken naar nieuwe technieken en de aansluiting bij het oude handwerk toe kan leiden. De kracht van zulk werk schuilt in het samengaan van techniek en thematiek en vooral in de dwingende schoonheid. Het is het zoeken naar schoonheid dat mij doet twijfelen aan het opgelegde pandoer van subversieve bedoelingen dat de tentoonstellingsmakers eraan toevoegen. Ik vermoed dat er in Zuid-Afrika geen kunst wordt gemaakt die niet politiek is, om de simpele reden dat ieder individu er een beladen positie inneemt. Je bent er onwillekeurig deel en product van de geschiedenis. Maar de fundamentele omwenteling heeft er al plaatsgevonden. De afschaffing van de apartheid en het verzoeningsproces dat daarna op gang is gekomen, is een gebeurtenis van veel groter belang dan wat een enkele kunstenaar er nu nog over zou kunnen zeggen. Wat zij laten zien is dat vrijheid en verbeelding hun werk kunnen doen. Dat is en blijft nodig. Dat het zulke mooie dingen oplevert waarin steeds nieuwe aspecten van het grote conflict worden belicht, is enorm hoopgevend.

Africadia

Is het nodig uit te leggen wat hierboven te zien is? Wat ik erover te weten kwam in de tentoonstelling Women’s Work was dit: het is gemaakt door Siwa Mgoboza en het bestaat uit Ishweshwe fabric, tule en garens. Dat is weinig en het zegt mij weinig. Maar wat ik zag was adembenemend.

Ik was een week in Kaapstad en probeer nu mijn indrukken op een rij te krijgen. De National Gallery – een nogal weidse naam voor het instituut dat erachter schuil gaat – toonde drie exposities die allemaal vragen om een reactie. Ik ga het in afleveringen doen om te voorkomen dat ik een onontwarbare kluwen van stukjes stof en garens aflever die het in schoonheid nooit zou halen bij het bovenstaande.

De volgende bijdragen zijn dus gewijd aan kunst in Kaapstad. Te beginnen met het mooiste: Women’s Work, waar ik kennis maakte met het werk van Mgoboza die zijn kleden titels geeft als: The Night is Young and Full of Hope, How I Dream of Africadia to be the Cope. Zijn kleden? Ja, Mgoboza is een man en de titel van de tentoonstelling een knipoog. Ik kom er snel op terug.

 

Zuid-Afrika en wij

Tentoonstelling en publicatie: Goede Hoop, Zuid-Afrika en Nederland vanaf 1600. T/m 21 mei  in het Rijksmuseum Amsterdam. Boekuitgave Rijksmuseum/Uitgeverij Vantilt, 2017.

Het onderzoek dat heeft geleid tot tentoonstelling en boek over de relatie tussen Zuid-Afrika en Nederland moet enkele jaren hebben gevergd. De stelling van Wieteke van Zeil in De Volkskrant dat de aandacht van het Rijksmuseum voor slavernij en kolonialisme een koerswijziging inhoudt waarmee Taco Dibbits afstand neemt van zijn voorganger Wim Pijbes, is daarmee ontkracht. Dit project maakt deel uit van een veel langer lopende reeks waarin aandacht wordt geschonken aan de voornaamste landen waarmee Nederland in het verleden intensieve handelsbanden onderhield. Niet in al die landen slaagden ‘wij’ erin de plaatselijke bevolking te verbannen, te knevelen, hun rechten en gevoel van eigenwaarde te ontnemen. In Zuid-Afrika wel, tenminste tot het begin van de negentiende eeuw, toen de Engelsen het van ‘ons’ overnamen.

Goede Hoop is, in tegenstelling tot wat de titel doet vermoeden, een boos boek. Het heeft een wetenschappelijke, historische en zeer veelzijdige opzet, met aandacht voor de bestaande situatie toen Jan van Riebeeck er voor het eerst voet aan wal zette, tot nu. Het Nederlandse parlement mag klagen over politieke vooringenomenheid in sommige takken van wetenschap, in de geschiedschrijving van Zuid-Afrika is er geen ontkomen aan. Eusebius McKaiser, politiek analist en universitair docent die in dit boek schrijft over de erfenis van apartheid, draait er niet omheen. Een willekeurig citaat: ‘Maar het lijdt eigenlijk geen twijfel dat het onbeschofte karakter van de apartheidsideologie op de meest belachelijke manier tot uitdrukking kwam in de zogenaamde ‘kleine apartheidswetten.’ Wij zijn niet gewend de woorden onbeschoft en belachelijk aan te treffen in wetenschappelijke publicaties, maar ze zijn hier op hun plaats. Het is, alles overziend, onvoorstelbaar wat er in Zuid-Afrika en tal van andere landen is aangericht. Het is ook onherstelbaar. De uitkomst is een zeldzaam gecompliceerde puzzel van etniciteit, landverhuizers, machtsverhoudingen, verschillen in ontplooiingsmogelijkheden, raciale waanideeën en rancune.

Het is misschien een goede relativering van onze actuele discussie over hoeveel asielzoekers en economische immigranten ons land aankan, om in dit boek te lezen dat na de Tweede Wereldoorlog, toen de Nederlandse regering ‘onze’ burgers aanspoorde hun heil te zoeken in Canada, Australië of Zuid-Afrika, in het laatstgenoemde land een heftige debat op gang kwam. “Met een beroep op de bestaande armoede en werkloosheid onder de witte bevolking keerden Afrikaanse nationalisten zich tijdens de verkiezingsstrijd in 1948 fel tegen het rekruteren van Europese immigranten. Keer op keer benadrukten Smuts’ politieke tegenstanders dat het ‘absorptievermogen van wit Zuid-Afrika zijn grenzen had bereikt.’”  Toen lagen de verhoudingen even omgekeerd. Toch zouden in de jaren daarna nog vele duizenden Nederlanders naar Zuid-Afrika verhuizen, omdat het daar de economische voorspoed (voor sommigen) bevorderde en ‘wij’ daar goed konden aarden omdat ‘wij’ een ‘stamverwantschap’ voelden met ons ‘broedervolk’.

De relatie tussen deze beide landen ontlokt ook Adriaan van Dis geen vrolijke noot. Hij is hard en cynisch als hij ‘onze’ houding tegenover Zuid-Afrika door de tijd heen bespreekt, realistisch als hij opmerkt over onze misdaden daar: ‘Die rekeningen komen nog.’ En misschien toch hoopvol  waar hij zegt dat het Zuid-Afrika nooit aan hartstocht en veerkracht heeft ontbroken.

Hartstocht is wat ik zie en hoor als ik het optreden terugkijk van Paul Simon met de groep Ladysmith Black Mombazo, als ik Miriam Makeba hoor zingen of Zuid-Afrikaanse schrijvers lees.  En tegelijkertijd realiseer ik me hoe ver deze wereld van ‘ons’ afstaat. Dat mooi vinden van de films van Kentridge iets anders is dan hem begrijpen. Dat wat voor ons ‘maar’ kunst is, voor hen de wereld betekent.

Dat Zuid-Afrika, kortom, voor ons een vreemd land is.