Altijd Vandaag

 

Soms wordt het schrijven voor deze site opgehouden door opdrachten die al mijn aandacht en tijd vragen. Voor Jolanda van Gennip mocht ik een bijdrage schrijven in het boek waaraan zij werkt. Het verschijnt op 18 maart aanstaande bij uitgeverij Van Spijk (presentatie bij Galerie Jan van Hoof in Den Bosch).  Een fragment:

Juist omdat ze niet een gemakkelijk herkenbaar beeld  laten zien, gaat de kijker op zoek naar vergelijkingsmateriaal dat hij wel kent. Dat heet beeldspraak. Het kan soms iets toevoegen aan de zeggingskracht van het werk. Het kan ook iets bederven. Alle vergelijkingen met eetbare waar, bijvoorbeeld, zijn uit den boze. En wat dat landschap of aardoppervlak of micro-organisme  betreft, als ze dat had willen schilderen was ze misschien  veel directer te werk gegaan. Wat we nu zien is het effect van verf op doek. Noem het abstract. Zie het als een optelsom van handelingen die juist door de complexiteit tot een onvergelijkbaar beeld heeft geleid.

Maar onvergelijkbaar bestaat niet. Het schilderij dat niets oproept buiten zichzelf, is een fata morgana die al veel kunstenaars heeft misleid. De verbeelding, zowel van de schepper als van degene die interpreteert, is nu eenmaal niet los te zien van wat we kennen aan visuele en tactiele sensaties. Met die wetenschap in het achterhoofd is het mogelijk dat de schilder zich begeeft naar de buitengrenzen van de kunstmatigheid, waar associaties niet afwezig zijn maar zeker ongrijpbaar. Ik lees een uitspraak die Eugène Leroy (1910-2000), autoriteit als het gaat om schilderen met dikke verf, deed aan het einde van zijn leven: ‘Alles wat ik ooit heb geprobeerd is daar uit te komen, bij een soort van afwezigheid bijna, opdat de schilderkunst volledig zichzelf is.’ De radicaliteit van zo’n bewering kan niet verhullen dat Leroy zelfs in zijn meest woeste composities nog sporen van figuratie toeliet. Doorslaggevend is het woord bijna: de totale afwezigheid van associaties moest ook voor hem een illusie blijven.

In dezelfde periode werkte ik aan een catalogustekst over Herman Gordijn, in opdracht van Museum MORE in Gorssel. Gordijn wordt later dit jaar vijfentachtig. In korte tijd heb ik me in zijn werk en persoon verdiept, wat me inzichten opleverde die ik voordien nooit heb vermoed. Over de rol van het leven op straat, het kind, de erotiek en de verleidingskunst. Een fascinerend onderwerp en een oeuvre waarvan bevooroordeelde critici gedurende lange tijd een volkomen vals beeld hebben gegeven. Het zegt iets over ons onvermogen ons open te stellen te stellen voor wat we niet direct herkennen of wat we uit voorzorg hebben weggemoffeld. Ik kijk uit naar de overzichtstentoonstelling van Herman Gordijn die in juni opengaat.

Al heel snel, namelijk op 26 februari, gaat in hetzelfde Museum MORE  de tentoonstelling van start van Johannes Grützke over wie ik ook mocht schrijven. (Zie mijn bijdrage ‘Johannes Grützke, binnenkort hier te zien’ van 30 september 2016.) Ik verwacht er niet minder dan een spektakel aan te treffen.

Eind december 2016 verscheen van George Meertens een schitterend gebonden editie in beperkte oplage rondom zijn schilderijenreeks Loutering. De begeleidende expositie in PARK in Tilburg duurde helaas maar kort. Schilderijencyclus, boek en de combinatie van teksten van vier auteurs vormen een gaaf ensemble.

 

Tentoonstelling: vaste collectie in het Stedelijk Museum Amsterdam.

Er waait een nieuwe wind in het Stedelijk. De lakmoesproef daarvoor zijn niet de tijdelijke tentoonstellingen, maar de opstelling van de eigen collectie. Verplicht nummer of proeftuin voor smaak- en kennisontwikkeling? Het laatste, blijkt nu. De canon van Cézanne tot en met Karel Appel wordt niet aan de kant geschoven, maar verrijkt met minder bekende werken en kunst in andere technieken. Fotografie, keramiek, sculptuur, hier en daar een meubelstuk, bij elkaar geven ze een tijdsbeeld van honderd jaar moderne kunst dat veelzijdiger en spannender is dan we het in lange tijd hebben gezien. Rudi Fuchs was een meester in het spelen met de collectie, maar wat hij deed in de reeks Coupletten ging steeds om deelpresentaties, facetten van een veel groter geheel.

Het meest verrast werd ik nu door de zaal met werken van onder anderen Charley Toorop en fotografe Eva Besnyö, door de aanwezigheid van Nola Hatterman. Hatterman (geboren in Amsterdam, 1899) werd herontdekt ten tijde van de tentoonstelling Magie en Zakelijkheid 1925-1945, die in het jaar 2000 in het Arnhems museum werd gehouden. Haar schilderij Op het terras (1930) was daar een eye-opener. Het toont een zwarte, Surinaamse man, tiptop gekleed en verzorgd, bij een glas bier aan een cafétafel. Het is van een gaafheid en kleurenrijkdom die in de schilderkunst van die tijd weinig wordt aangetroffen. Het doek maakte nieuwsgierig naar meer.

In Arnhem hing destijds ook een stilleven dat misschien voor kunsthistorici als stijlexempel heel interessant was, maar doods en gekunsteld als compositie. Wat Hattermans caféterras beloofde was schilderkunst naar het leven. Daarvan krijgen we nu in het Stedelijk (waarschijnlijk het enige museum dat werk van haar bezit, misschien een Surinaams museum niet meegerekend) meer te zien, en dat stelt niet teleur. Twee schilderijen (waarvan een mansportret Arbeider heet en een meisje heel terecht Meisje) en een grote tekening, allemaal portretten, allemaal intrigerend en mooi geschilderd. Hatterman lijkt me een boeiend iemand. Zij vertrok, als blanke Nederlandse, in 1953 naar Suriname omdat ze altijd al een voorkeur had voor modellen met een donkere huidskleur. Ze ging voor studie, maar bleef er wonen en kreeg in 1975 de Surinaamse nationaliteit. Ze richtte er een kunstschool op. Ze overleed in 1984.

Wordt het niet eens tijd voor een solotentoonstelling? Ik zeg ja.

Tentoonstelling: Callum Innes, I’ll Close My Eyes, tot en met 26 februari 2017 in De Pont Museum, Tilburg.

Ik zag mijn eerste Callum Innes in 2004, in het museum van Aberdeen. Het hing eenzaam in de centrale hal van het museum, het was ongeveer 150 bij 150 centimeter en het hele doek was gevuld met een patroon van paarse strepen die kennelijk als vloeibare verf van bovenaf over het doek uitgelopen waren. Ik was direct verkocht. Het had zo’n mooie beheersing en transparantie dat ik het zag als een werkelijk nieuwe stap in de non-figuratieve kunst, waar toch heel wat wordt geprobeerd. Het is intens moeilijk het materiaal zijn gang te laten gaan en willekeur te vermijden. Nu ik in De Pont meer van zulke schilderijen heb gezien, verbaas ik me opnieuw over de scherpe afbakeningen tussen verfbanen en uitsparingen.  Innes heeft in zijn ambacht een graad van perfectie bereikt die bijna niet te bevatten is.

In zijn nieuwere werk – van de afgelopen acht jaar, zo’n beetje –  is Innes gaan werken in series van gelijkvormige, geometrische composities. Globaal komt het erop neer dat hij op een wit doek met dekkende verf een zwarte rechthoek vult, tot aan de verticale middellijn. Rechts krijgt het zwart een pendant in een transparant opgebrachte kleur, in De Pont zijn dat variaties van blauw-paars-indigo. Onder dit gekleurde vierkant loopt de blauwe verf lichter uit tot de onderrand. Dit laatste vlak sluit niet scherp tegen de middellijn. Je ziet hier als het ware de kleurstof van het doek weglopen. Toch is niet gemakkelijk met het oog te reconstrueren hoe de compositie tot stand is gekomen. Het gekleurde vierkant dat wel scherp is afgebakend vertoont sporen van een horizontale en een verticale beweging. Het effect is fascinerend. Een korte film van Innes met assistenten aan het werk in zijn atelier verraadt hoe hij te werk gaat. Enerzijds wordt daarmee het geheim van de chef onthuld, anderzijds is het schilderproces  zo mooi en gewaagd dat je er ademloos naar blijft kijken. Innes blijkt de kleur kletsnat met een breed penseel in horizontale banen vanaf het zwart op te brengen. Door deze horizontale  beweging te beperken tot het vierkant dat met het zwart een tweeluik vormt, houden de afdruipende en de verdelende  beweging elkaar daar in evenwicht. Daaronder blijven, zoals geconstateerd, de sporen van de druipende verf zichtbaar.

Innes is niet zuinig met het opbrengen van de transparante verf. De kleur vloeit rijkelijk over het doek en het opvangen en geleiden ervan moet met bekwame spoed gebeuren. Haast is daarentegen uit den boze. Het is stil in de moderne, witte werkruimte wanneer Innes aan het werk is. Hij voert het werk uit met vaste hand, bekijkt achteraf het resultaat en beslist dan of het geslaagd is dan wel vernietigd moet worden. Er is geen tussenweg, correcties zijn niet mogelijk.

Het enige bezwaar dat ik zie is dat Callum Innes zichzelf veelvuldig herhaalt. De Pont doet daar niet geheimzinnig over, want er hangt een serie van pakweg zeven schilderijen die alleen in kleurtint en intensiteit verschillen. Gelukkig is er ook veel vroeger werk in de tentoonstelling en een ruime keuze uit de aquarellen op kleine en middelgrote formaten. Wat zou ik daarover kunnen zeggen? Ze onttrekken zich aan elke beschrijving, zodat een afbeelding hier voor zichzelf moet spreken. In de kunst van Callum Innes valt alles samen met het materiaal en de techniek, maar de aquarellen lijken gemaakt zonder tussenkomst van de menselijke hand, en met een absoluut minimum aan materiaal. Een tentoonstelling van belang. Neem er ruim de tijd voor.

Tentoonstelling De vroege Van Gogh. Werk tegen de onverschilligheid in. Kröller-Müller Museum, Otterlo, t/m 9 april 2017.   

Wanneer een tentoonstelling opvalt door een uitbundige vormgeving, dan is er achter de schermen gepiekerd over de geringe aantrekkingskracht van het onderwerp. Het is een wet die zelfs opgaat voor de tekeningen van Vincent van Gogh. Een onverwoestbare reputatie, zou je denken, die garant staat voor lange rijen belangstellenden. Maar bij het tonen van Vincents vroegste stappen op het kunstenaarspad heb je als museum wat uit te leggen. Allereerst omdat veel tekeningen uit die periode onbeholpen zijn en zonder de latere ontwikkeling van de maker amper van artistiek belang. Daarnaast is het bekijken en interpreteren van tekeningen, studies en schetsen, geen vanzelfsprekendheid. Het gekrabbel van potlood, krijt en houtskool op armzalige stukjes papier verraadt veel over de technische beheersing van het vak, maar ook over de interesse van de tekenaar, zijn manier van kijken, de tijd waarin hij leefde en de invloeden die hij op zich liet inwerken. Als één tekening al zoveel kan zeggen, dan bieden de honderden exemplaren waarover het Kröller-Müller Museum beschikt een stortvloed aan informatie. Niets om terughoudend over te zijn, misschien.

Maar informatie is nog geen amusement. En voor het vasthouden van de publieksaandacht is een zekere dosis amusement onontbeerlijk. Dus heeft een decorateur in het museum opdracht gekregen enkele wanden geel te schilderen met Sandberg-achtige scheurranden. En heeft gastconservator Auke van der Woud, architectuurhistoricus van beroep, foto’s van het Rotterdamse straatleven van Henri Berssenbrugge toegevoegd, uitvergroot tot wandvullend formaat om de wereld waarin Van Gogh rondliep aanschouwelijk te maken. Per slot van rekening waren zowel het lopen als het meeleven met de minst bedeelden de favoriete bezigheden van de domineeszoon uit Zundert.

Bieden deze foto’s wat ze suggereren? Plaatsen ze je middenin de wereld van Van Gogh? Dat niet precies. Ze dateren van toch wel een kwart eeuw later (niet van 1882 tot 1885, maar vanaf 1908) en ze tonen straatbeelden van Rotterdam en niet de achterbuurten van Den Haag, laat staan de interieurs van Brabantse boerenhoeven en weverijen. Er is geen feitelijke overeenkomst. En toch werken ze buitengewoon goed. De beelden zijn van een kwaliteit die in de fotografie van rond 1880 nog niet te vinden was. Maar bovenal geven ze de blik weer die de kijker – in dit geval dus de bezoeker van de tentoonstelling – zou hebben als hij zelf daar op straat stond. Degene die hier door de lens kijkt is geen buitenstaander en de gefotografeerde personen poseren niet. We staan daar zelf op straat in het Rotterdam van 1908, tussen de spelende kinderen, de marktkooplui met hun handkarren, de huisvrouwen met de boodschappen of de was. We staan er alsof we zo binnen konden lopen bij de zeepziederij, het schenklokaal of bij fotograaf Berssenbrugge die een mooie winkel had. De horizon op de foto’s, de lijn waar de straat eindigt en overgaat in bebouwing of vergezicht, ligt ongeveer halverwege de hoogte van het beeld. Bij een formaat van vier meter hoog is dat dus ongeveer op ooghoogte van de kijker. We kijken letterlijk op straat en omhoog naar de huizen verder weg. Dat maakt deze beelden bij uitstek geschikt om je in te verplaatsen. Ze werken als een tijdmachine.

Iemand vroeg zich af hoe het kan dat de bebouwing op die foto’s toen ook al oud was, en het antwoord is waarschijnlijk dat dat niet klopt. We zien hoofdzakelijk negentiende-eeuwse panden, een aantal vertonen onmiskenbaar invloeden van de art nouveau dus die waren betrekkelijk nieuw. Het is onze door het modernisme gekleurde blik die deze wereld interpreteert als oud. Wie wil zien in welk duizelingwekkend tempo de steden rond 1900 werden uitgebreid, kan enkele zalen verderop het schilderij Huizen in aanbouw van W.B. Tholen bekijken. Of de Amsterdamse foto’s van Breitner.

Ik heb lang naar Berssenbrugge gekeken. Ik heb me er kostelijk mee geamuseerd, wetende dat ik niet in Vincents voetsporen trad. Misplaatst zijn ze in deze tentoonstelling zeker niet. Hoe dan ook plukken ze je uit je vertrouwde omgeving en maken je deelgenoot van een samenleving die inmiddels achter de horizon is verdwenen. Zonder auto’s en modern comfort, maar vol leven. Het is wonderlijk te bedenken dat Van Gogh ook in dat straatbeeld een dolende figuur is geweest.

Vanaf 16 februari 2017 toont Museum MORE in Gorssel een overzicht van de Duitse schilder Johannes Grützke (geboren 1937). Een bijzonder moment dat eigenlijk veel te laat komt. Ik zag zijn werk voor het eerst in de Biënnale van Venetië in 1982 en had toen verwacht dat we veel meer van hem zouden horen en vooral zien. Dat kon sindsdien vrijwel uitsluitend in zijn geboorteland. Ik ben blij dat ik een tekst mag schrijven voor de catalogus, waaruit ik, om mijn enthousiasme te delen, een enkele passage heb geknipt.  

Het is eigenlijk vreemd dat het Nederlandse publiek pas nu, terwijl Grützke al op hoge leeftijd is, met zijn werk kan kennismaken.  Hoe kan iemand, gewoon bij onze buren, gedurende zo lange tijd op dit niveau werken en zo’n reputatie opbouwen zonder ooit door een Nederlandse museumdirecteur  of criticus te zijn opgemerkt?

In eigen land heeft Grützkes faam twee gezichten. Een criticus noemde hem ‘ein großer Maler, vielleicht der grösste unter den lebenden’, maar voegde eraan toe dat hij die uitspraak van Grützke zelf had. De lijst van tentoonstellingen en catalogi is te lang om compleet weer te kunnen geven. Daar staat tegenover dat hem vaak het verwijt trof zich te onttrekken aan de vernieuwing in de moderne kunst, dat hij het zich gemakkelijk maakte en dat hij leed aan grenzeloze zelfoverschatting. Ironie en zelfverzekerdheid worden nu eenmaal vaak verkeerd uitgelegd. Vriend en vijand zullen zich erin kunnen vinden dat hij de grootste onder de Duitse kunstenaars is die niet bij een avant-garde willen horen.

Buiten Duitsland is de bekendheid van Johannes Grützke niet van de grond gekomen. De reden zou weleens kunnen zijn dat hij, de ironicus, te serieus is geweest om mee te kunnen spelen op het toneel van de internationale ontwikkelingen. Van zijn figuratief schilderende generatiegenoten Georg Baselitz, Markus Lüpertz en Anselm Kiefer kun je altijd nog volhouden dat hun manier van werken minstens zo sterk over kunst gaat als over de inhoud. Bij Grützke is dat niet het geval omdat hij het medium schilderkunst geen moment ter discussie heeft gesteld. Het is een verlengstuk van zijn doen en denken, zijn tweede (zo niet zijn eerste) taal. Daarom hoefde hij nooit half abstract te werken, de figuren op hun kop te schilderen of stro in de verf te mengen. Verf en penseel zeggen wat hij als schilder te zeggen heeft, en om die boodschap is het hem altijd gegaan. Het is merkwaardig dat kunstenaars om zulke redenen minder worden gewaardeerd, maar het is een realiteit die in de twintigste eeuw is ontstaan en die niet gemakkelijk uit te bannen is. Grützke heeft er zelf niet merkbaar onder geleden, deels omdat het niet in zijn aard ligt te lijden wanneer hij ook plezier zou kunnen beleven, deels omdat hij altijd voldoende bewonderaars had om van zijn vak te kunnen bestaan.

Na de kennismaking met Kokoschka in 1962 koos de jonge Grützke voor de vrije schilderkunst. Over zijn beslissing figuratief te schilderen vertelde hij later een anekdote die hem ten voeten uit typeert. Hij had een schilderij willen maken waarin een grijs vlak een verpletterende druk zou uitoefenen op een rode ondergrond. Maar toen het rood en grijs op het doek stonden, was er van druk geen sprake. Het grijs zweefde elegant en liet het rood ongemoeid. Had ik maar een olifant geschilderd, besloot Grützke, dan was het rood uit elkaar gespat. ‘Sindsdien schilder ik uitsluitend nog figuratief.’ Het is tegelijkertijd een nonsensverhaal en toch veelzeggend. Een kunstenaar die een beetje van kleurenleer afweet beseft dat een grijs vlak niet optisch zal drukken op rood, omdat grijs een wijkende kleur is. Maar wat hij er eigenlijk mee wilde zeggen is: als je de bedoeling hebt een zwaar gewicht te suggereren, ga dan niet interessant doen met een abstract grijs vlak maar laat zien wat je in gedachten had. Het is een principiële keuze die niets afdoet aan de werking van kleur, en die bovendien uitnodigt door te denken over de betekenis van de olifant en het verpletteren.