Snacks en koele wijn

CoraMora
BEAT RIX

Hoera! We hebben een directeur in het Stedelijk Museum die communiceert. Althans, die benaderbaar is voor journalisten en instemt met interviewverzoeken. En die bovendien nooit nalaat te verklaren dat Amsterdam een bruisende stad is en de Amsterdammers echt van hun museum houden.
Daarmee is de kans dat ze dezelfde fout maakt die de sfinx uit Los Angeles noodlottig werd, sterk verkleind. Alle voortekenen zijn ditmaal goed: Beatrix Ruf gaat het Stedelijk op de Kaart zetten! Daarbij zal het zeker helpen dat zij – het wordt in geen enkel stukje over haar weggelaten – behoort tot de zeven invloedrijkste mensen in de kunstwereld. Niemand weet wat dit inhoudt of hoe het gemeten wordt, maar het kan zeker geen kwaad. Er is niemand in Nederland die tot de zeven invloedrijkste mensen ter wereld op welk terrein dan ook behoort, dus heeft Beatrix iets waar wij alleen maar jaloers op kunnen zijn. Wat wel in ons voordeel spreekt is dat wij haar hebben kunnen strikken voor het Stedelijk. Waarom immers zou iemand uit de top zeven van invloedrijkste mensen niet bij een van de zeven invloedrijkste instellingen ter wereld willen werken? We begrijpen niet hoe het kan en het is bijna te mooi om waar te zijn, maar het is een gegeven: Beatrix Ruf werkt nu in ons geliefde Stedelijk Museum en daarmee knijpen wij ons in de handen. Wij zijn vastbesloten snel van haar te gaan houden.
De NRC-redactie helpt ons daarbij door Beatrix Ruf als gastredacteur een editie van NRC deLUXE te laten samenstellen. Zo leren wij haar beter kennen, is de gedachte. Door haar te vragen naar de kunstenaars van haar voorkeur, het design van haar smaak en de kennissen uit haar contactenlijst, zal een van de zeven invloedrijkste mensen uit de kunstwereld misschien ook een beetje invloed uitoefenen op ons, de lezer en museumbezoeker.
Werkt het? Jazeker, al is het op een nogal onderhuidse manier.
Sterinterviewer Jannetje Koelewijn is op Ruf afgestuurd om haar te ondervragen ‘over wonen in een hotel, carnaval en opwindende kunst’. Over wat? Ja, het is niet anders. Het gesprek gaat voor een groot deel over het Hilton Hotel waar Ruf een kamer heeft betrokken omdat ze ‘nog geen geschikt huis heeft gevonden.’ Welaan. Interessant. Ik heb nooit van een museumdirecteur geweten, noch willen weten, waar hij of zij ‘een geschikt huis’ had gevonden. Ik vind het niet zo relevant eigenlijk. Jannetje wel. Die zet Ruf ook neer als ‘een Duits provinciemeisje’. Is dat niet kleinerend? Voor Ruf niet, die eigenlijk niet zoveel op heeft met al dat neuzen in haar verleden, haar ontwikkeling, haar opvattingen en haar invloed. Invloed doet zich het beste gelden buiten het oog van de camera’s. Maar omdat Ruf geen tweede Goldstein wil worden, doet ze steeds weer krampachtig haar best om ongeveer niets prijs te geven van wat haar bezig hield en houdt. Ze weet meesterlijk aan de oppervlakte te blijven. Om de interviewer te paaien geeft ze in elk gesprek iets weg, een kleinigheid uit haar verleden die dankbaar wordt aanvaard en netjes de aandacht afleidt van serieuze zaken. Het Stedelijk Museum bijvoorbeeld. Aan Jannetje Koelewijn wil ze wel kwijt dat ze zeer is beïnvloed door het carnaval in haar geboorteplaats Singen. ‘Zo’n traditie is niet voor niets ontstaan.’ Noem het een opvatting, noem het wijsheid.
‘She has the eye.’ Dat zegt men over haar. Wil ze ons niet uitleggen hoe dat werkt? Jawel hoor. ‘Ik ben nieuwsgierig.’ Alweer met dankbaarheid genoteerd.
Over kunst gaat het ook, dat wil zeggen: over kunstenaars, dat wil zeggen: over sommige kunstenaars, namelijk de kunstenaars met wie zij werkt. Nu beginnen wij iets te begrijpen. Zij is niet verbonden met het instituut museum, zij is een productie-bureau van een aantal kunstenaars. Over die personen wil ze niet veel meer zeggen dan dat ze hen al ongelooflijk lang kent en dat ze ongelooflijk goed zijn. Dat hadden we wel verwacht.

Hoe ziet zij of een kunstwerk ‘iets is’?
Ze geeft een voorbeeld: Ed Atkins. ‘Zo opwindend. Zo niet consumeerbaar. Het zette me aan het denken en als iets me aan het denken zet…’
Ja?
Dat was het.
We kunnen de diepgang van haar kunstliefde ook afleiden uit de kunstenaars die ze vroeg iets voor deze NRC Deluxe te doen. Bijvoorbeeld Karl Holmqvist, die met een viltstift haar naam heeft geschreven (let op de verkeerde afbreking): BEAT RIX. ‘Wie de letters ziet, associeert Beatrix Ruf in een klap met ‘beat’. Een vrouw als een paukenslag.’ Aldus de redactie van de NRC.
‘We’ hebben met Beatrix Ruf een geweldig marketinginstrument binnengehaald. Een provinciemeisje dat Goethe heeft gelezen, een vrouw om collectief van onder invloed te raken. En het werkt. De eens zo kritische kwaliteitskrant NRC ziet er wel brood in. En Ruf zelf ook, vermoed ik. Ik heb me lang afgevraagd waarvan ik haar stralende gezicht kende en ik begrijp nu waarom ik het niet eerder durfde te denken. Zij is (of was) Cora. Cora! Van Mora! Onderschat haar niet. Dit provinciemeisje, ooit een van zeven meest invloedrijke personen in Nederland, heeft kort geleden aangekondigd iets anders te willen gaan doen. Het werd Amsterdam, iets opwindends in een museum. En als we haar aan het denken kunnen zetten zit er nog veel groei in.

CORA
CORA

Is dit een mens?

Juan Munoz
Juan Munoz

In Zwolle zag ik ‘mensbeelden in globaal perspectief’. De tentoonstelling met deze lelijke ondertitel heet officieel In Search of Meaning en slingert zich door de ruimtes van Museum De Fundatie.
Wat is een mensbeeld? Volgens Van Dale ‘een voorstelling van de mens als zodanig’. Wat is de mens als zodanig? De mens als mens? Elk antwoord lokt een nieuwe vraag uit.
Het waren niet de beelden die ik zag die me filosofisch stemden. Ik vond eigenlijk de tentoonstelling als geheel een gedateerde indruk maken en weinig zeggen over wat het is om mens te zijn. Er zijn verdraaide, vervormde en gemutileerde lichaam-achtige sculpturen, er zijn poppen als enorme karikaturen en uiteindelijk trof ik er slechts twee mensen aan: portretten van de beeldhouwer Stephan Balkenhol en een vrouw, die elk uit een verticaal in tweeën gezaagde boomstam zijn gehouwen en nu vanaf hun eigen helft, over de kloof heen, elkaar niet ziende aankijken. Daar valt het woord portret omdat er iets individueels naar voren komt. De beelden stellen personen voor met gezichtstrekken, een houding, iets wat je naar een betekenis kan leiden. Ze zijn ook gemaakt door een individu, een bezielende geest en een gevoelige hand.
Daar vallen de woorden ziel en gevoel. Zijn het begrippen die niet meer passen in deze tijd? ‘Het optimistische vooruitgangsgeloof van het modernisme maakt plaats voor postmoderne twijfel en postseculiere spiritualiteit en Godsverlangen en dat zie je terug in de kunst’, zegt het vouwblad. Dat is wel de meest bondige samenvatting van honderd jaar moderne kunst die ik ooit las. Zijn de samenstellers van de expositie wel op de hoogte van wat de twintigste eeuw ons bracht en hoe we dat terugzien in de kunst? Kennen ze de ‘mensbeelden’ van Käthe Kollwitz, Wilhelm Lehmbruck, Auguste Rodin, Alberto Giacometti, Ossip Zadkine of Willem de Kooning? Is dat allemaal optimistisch vooruitgangsgeloof? Je kunt je beter afvragen wat een hedendaagse kunstenaar nog toe te voegen heeft aan hun aan twijfel, melancholie, spiritualiteit en Godsverlangen.
De kern van het probleem schuilt in de betekenisverandering van het woord ‘beeld’. Ooit stond het voor een tastbare, door een scheppende geest tot stand gebrachte presentie. Een kunstwerk waarvan zoveel kracht uit kon gaan dat je er bang van kon worden en om die reden in een aantal godsdiensten aanbeden, in andere verboden. Dat beladen begrip is nu afgevlakt tot ‘visueel plaatje’, iets wat je op internet onder ‘images’ kunt aantreffen. Het is bijna synoniem met afbeelding, kopie, en in die betekenis zien we het in Zwolle door veel kunstenaars toegepast. Hun uitgangspunt is bijna steeds een afgietsel of een pop. Het gaat niet om de vraag of je de verbeelding aan het werk kunt zetten met een lappenpop of een wasafgietsel. Elk kind bewijst dat dat kan. Maar de kunstenaars van nu lijken zich niet bewust van een discussie die al in de negentiende eeuw speelde, toen de behoefte van beeldhouwers aan steeds realistischer afbeeldingen van de menselijke figuur hen ook over de grens dreef van het tot in perfectie namaken van lichamen. Madame Tussaud is er beroemd mee geworden, maar het werd al snel duidelijk dat deze wassen beelden niet meer tot de kunst gerekend konden worden. In het streven naar zoveel letterlijkheid van het beeld moest de figuurlijkheid, de verbeelding, het afleggen.
Die tendens beheerst ook de huidige beeldenmakerij. Het mensbeeld wordt teruggebracht tot het beeld van een lichaam, de verwijzingen naar emoties, erotiek, verval en dood tot een biologisch proces of een politiek gemanipuleerd mechanisme. Op zijn best levert dat een theaterstuk zonder tekst op zoals bij Juan Munoz of Yinka Shonibare. (Over theater gesproken: Hans den Hartog Jager bespreekt in de NRC een expositie van Berlinde de Bruyckere, ook present in Zwolle, waarin hij haar werk relateert aan dat van Francis Bacon, ‘maar dan wel in een theatrale variant’. Hoe krijgen we HaDeHaJe ooit zover dat hij zijn ogen gaat gebruiken? Elk schilderij van Bacon is theater, een rond podium, een boksarena, de ring van het circus. Het was Bacon die de poppenkast van de illusionistische voorstelling aan het licht heeft gebracht door zijn steeds identieke, aan het toneel ontleende enscenering.)
Het is juist de mens die ontbreekt in deze kunst. De tentoonstelling in Zwolle presenteert een tijdsbeeld van onmacht, herhaling en kinderlijke verbeelding. Laten we dit beeld op ons netvlies houden als voorbeeld van het zwelgen in doorgeschoten morbide realisme en op zoek gaan naar wat een mens mens maakt, met zijn twijfel, zijn verlangen en vooruit, als het niet tegen te houden is, een vleugje optimisme.

Expositie In Search of Meaning. Mensbeelden in globaal perspectief, Museum De Fundatie Zwolle.

 

een balkonscène

Vilhelm Hammershoj, De balkonkamer
Vilhelm Hammershøj, De kamer met balkon in Spurveskjul, 1911

Ocharme. Dat woord schoot me te binnen toen ik De balkonkamer voor het eerst zag, de nog verse aankoop door Boijmans-Van Beuningen van de Deense schilder Vilhelm Hammershøi. Wat is ze nog klein en kwetsbaar. Er staat zo weinig op, een wand, een raam, een deur die dicht is en een die openstaat, alles in tere grijstinten, tastend op het doek gezet. Ja, een intieme studie in atmosfeer, een klein meesterwerk, een terechte aanwinst.
Maar wat een zware last krijgt het te dragen! ‘Het museum verrijkt zijn collectie met deze eerste Hammershøi in Nederland op een buitengewoon zinvolle manier’, zegt het persbericht. Sjarel Ex gaat in zijn commentaar nog een stapje verder: het werk heeft het in zich een sleutelstuk in de collectie te worden. Het laat zich verbinden met de zeventiende-eeuwse interieurschilders Pieter de Hooch, Metsu en Saenredam, met de negentiende-eeuwse landschapschilders Cornelis Troostwijk en Camille Corot, met Odilon Redon, Morandi, Jan Schoonhoven en ga zo maar door.
Ocharme. Het is maar een schilderijtje. Een studie.
Het is goed dat een museum zijn aankopen weet te verantwoorden. Zomaar kopen wat er te koop is, dat levert een allegaartje op van voorkeuren en stijlen. Oog voor thematische en esthetische samenhang in een verzameling is een proeve van smaak. Dat Boijmans daar nu zo de nadruk op legt is op zichzelf al bijzonder, na enkele decennia waarin de postmodernistische afkeer van hiërarchie en een samenhangende visie op de geschiedenis het pleit gewonnen leek te hebben. De aankoop van een Hammershøi, nee, van deze Hammershøi, is zinvol, sterker nog, buitengewoon zinvol. Heel goed. Geld goed besteed, schilderij verzekerd van een plekje op zaal.
Maar daarmee stelt Ex zich niet tevreden. Hij wil het stille werkje niet zwijgzaam zijn werk laten doen tussen de andere meesterwerken, waar het museum er behoorlijk wat van heeft. Nee, hij wil de zinvolheid aangetoond zien in een presentatie met het balkonkamertje als middelpunt. Twee zalen heeft hij ervoor vrijgemaakt. Daar wordt het bedolven onder een stortvloed van collectiestukken uit pakweg vier eeuwen. Inderdaad, Redon. Morandi. Schoonhoven. Corot. En Gerhard Richter (een schilderij in zwartwit van een stoel dat nu opeens heel erg tegenvalt). Saenredam. Een tafel met stoelen van Penaat met een schaakspel erop. Een juweeltje van Vuillard. Een installatie van George Segal, vernuftig ingepast in een deuropening. Een nog veel grotere installatie van Oscar Tuazon van een open deur – de naam verraadt wat mij betreft de diepgang.
Ocharme. Ik weet niet of het interieurtje deze last kan dragen. En dan hebben ze zich kunnen bedwingen de gele kamer van Van Dongen erbij te hangen, of de Compositie met kleurvlakjes van Piet Mondriaan, of de Man in blauw van Francis Bacon. Allemaal bijzonder zinvolle associaties.
De kwestie is volgens mij dat iedereen zulke verbanden construeert in zijn hoofd en dat het museum ze in collectiepresentaties en publicaties een beetje kan sturen, maar dat het leveren van overdonderend bewijs teveel van het goede is.
Toen ik aansluitend door de tentoonstelling LaLaLa Human Steps liep, met een honderdtal werken uit de museumcollectie ‘die getuigen van het menselijk tekort’, realiseerde ik me dat het museum deze vorm van zinloos educatief geweld tot zijn handelsmerk heeft gemaakt. Opnieuw een tentoonstelling waarin alles met alles te maken heeft, maar nu veel groter, luider, flitsender. Ik was de overtreffende trap van overdonderd. Even dacht ik dat Sjarel Ex per ongeluk zijn afscheidstentoonstelling had georganiseerd, een schitterende afscheidssymphonie. Maar die wil vast de opening van zijn nieuwe collectiegebouw nog meemaken. Nee, het is een stijl. Een opvatting. Een manier om de bezoeker dood te slaan.
Een collectie is geen legpuzzel en een kunstwerk is geen sluitstuk. Give me some air.

gewoon niet genoeg schoonheid

Johan Buning
Johan Buning

Een paar weken geleden zag ik in Museum Henriëtte Polak in Zutphen de tentoonstelling Johan Buning: de schoonheid van het gewone. De naam van Buning (1893-1963) en zijn vrouw Titia Brongers (overleden in 1961) is verbonden aan de Buning-Brongers Prijs voor de schilderkunst. Het museum toont nu gelijktijdig een keuze van voormalige prijswinnaars, wat een heel goede doorsnede oplevert van wat er in de afgelopen decennia aan talent is opgestaan.
Maar het gaat mij nu om Johan Buning. Het persbericht stelt al dat hij, met zijn werk, na zijn dood snel in de vergetelheid is geraakt. De huidige expositie en de monografie die erbij is verschenen hebben vanzelfsprekend tot doel daarin verandering te brengen. Ik voorspel dat dat niet gaat lukken. Daarvoor bezitten de schilerijen van autodidact Buning eenvoudig te weinig kwaliteit. De tentoonstelling is zeer pover en je vraagt je af wat eertijds kennelijk aan Bunings faam in kringen van kunstenaars en verzamelaars heeft bijgedragen.
In de expositie wordt ook aandacht besteed aan Titia Brongers met wie Buning naar men zegt lange tijd gelukkig getrouwd is geweest. Zij was misschien zijn muze, in elk geval was ze mooi en aantrekkelijk. Dat leid ik af uit de vele portretten die van haar zijn gemaakt, ook door anderen dan haar echtgenoot. Het eigenaardige feit doet zich voor dat zij, die zelf ook aquarelleerde, hier als het bewonderde middelpunt van een artistieke vriendenkring wordt neergezet, en dat terwijl haar landschappen mooier en beter gedaan zijn dan die van Johan Buning. Maar zij was nu eenmaal niet de kunstenaar in huis.
Ik begrijp heel goed dat men de naamgever van de niet onbelangrijke Buning-Brongersprijzen in ere wil houden. Moet je daarbij veinzen dat je de tekortkomingen in zijn werk niet ziet en er met de titel ‘De schoonheid van het gewone’ een alibi voor zoeken? De schoonheid van het gewone zien we ook bij Cézanne, Van Gogh en Picasso, maar zij toverden de gewoonheid om tot bijzonderheid – tot kunst. Het museum moet niet blijven hangen in de bewondering die de kunstenaar lang gelden, bij leven, heeft ondervonden. De levende kunstenaar wordt dikwijls meer geacht om zijn persoonlijkheid dan zijn werk. Laat de tijd zijn werk doen en laat blijken dat de inzichten van nu anders zijn. Houd het klein en geef ere aan wie ere toekomt.

 

ga eerst naar jorn, dan naar rothko

Asger Jorn, collage, 1964
Asger Jorn, collage, 1964

Het is natuurlijk toeval dat nu twee groten uit de twintigste-eeuwse schilderkunst gelijktijdig exposeren in de Nederlandse musea, maar we kunnen van dat toeval profiteren door hun werk en aantrekkingskracht te vergelijken. Mark Rothko (1903-1970) en Asger Jorn (1914-1973) waren tijdgenoten. Hun geboorteplaatsen in Dvinsk (tegenwoordig Letland) en Vejrum (Denemarken) lagen niet heel ver uiteen. Maar Rothko zou gaan wonen en werken in de Verenigde Staten en Jorn in Frankrijk, Italië, eigenlijk op tal van plaatsen buiten zijn vaderland.
In termen van populariteit op dit moment is er geen vergelijking. De aanbidders van Rothko staan in lange rijen voor het Haags Gemeentemuseum, terwijl de liefhebbers van Jorn direct door kunnen lopen aan de kassa van het Cobra Museum in Amstelveen. De Rothko-expositie is misschien veelomvattender, maar de kwaliteit van Jorns werk in de tentoonstelling Traces is hoog en verrassend. De Rothko-manie die ons land heeft bevangen is misschien te verklaren uit een aantal oorzaken. Dit werk reist niet vaak door Europa, al was er een jaar of zes geleden een overzichtsexpositie in Londen en Hamburg. Dat het in Nederland te zien is, is zeker een buitenkans.
Daarnaast heeft wat ooit een nadeel was voor dit type schilderkunst, dat het abstract en dus onbegrijpelijk was, zich getransformeerd in een voordeel: nonfiguratieve kunst geldt nu voor velen als universeler en mystieker dan kunst met een herkenbare voorstelling. Als kwaliteitscriterium is het totaal onzinnig, maar we moeten nu eenmaal ergens heen met onze religieuze neigingen in een seculiere wereld. In dat kader hebben we tenslotte Mondriaan in de armen gesloten en het is precies zijn aanwezigheid in het Haags Gemeentemuseum die nu de brug slaat naar het werk van Rothko, wiens nalatenschap voor het overgrote deel is geschonken aan de National Gallery in Washington. De beide musea zijn een langdurige samenwerking aangegaan, op zichzelf al een heuglijk feit.
Ik bespeurde in Rothko’s vroege werk al steeds de parallelle ontwikkeling met Mondriaan en de zaal waarin hun schilderijen naast elkaar hangen is de bevestiging en tegelijk de openbaring van de tentoonstelling. Het Gemeentemuseum verdient daarnaast ook complimenten voor de inrichting doordat het de schilderijen dichterbij heeft gebracht dan ik ooit eerder heb ervaren. Ondanks de soms te spaarzame verlichting kan de bezoeker elke penseelstreek, elk verschil tussen glans en matheid in het oppervlak, van nabij waarnemen. En daar, in het detail van de penseelstreek, speelt het drama zich af. Niet in de compositievlakken, die schematisch en dikwijls voorspelbaar zijn. Daar gaat het niet om. In de kleurintensiteit en de zones waar verschillende tinten elkaar raken zie je niet wat vooraf is vastgelegd, maar hoe de verf leeft, opvlamt, flakkert en smeult. Een Rothko is niet een samenstel van kleurvlakken maar levende materie, helemaal op de tast tot stand gebracht. Opeens viel me nu ook de eerlijkheid van deze manier van schilderen op, omdat het niets anders voorstelt dan verf met een dikwijls breed penseel op doek aangebracht. Er is geen beeldtaal, geen metafoor, er is alleen verf en handschrift.
Is Rothko daarmee een groter schilder dan Jorn? Nee. Ze zijn onvergelijkbaar en een objectieve plaatsbepaling van de een ten opzichte van de ander is onmogelijk. In mijn waardering staan ze minstens op gelijke hoogte. Het oeuvre van Jorn is beweeglijker, verrassender, meer wisselend in kwaliteit misschien maar dat komt dan zeker ook doordat Jorn grotere risico’s aanging. In alle werken van Jorn zit iets goeds en in zijn beste werken – die niet zeldzaam zijn – bespeur je een buitengewoon beeldend talent. Het geldt voor alle periodes die je kunt onderscheiden met uitzondering van de vroege Picasso-studies, en het geldt voor alle technieken waarin hij werkte. Jorn was een fantastische schilder met een volmaakte intuïtie voor kleur en compositie, maar ook zijn collages, houtdrukken, etsen, tekeningen, litho’s en keramiek getuigen allemaal van een bijzonder materiaalgevoel. In het Cobra Museum zijn vazen, borden en schilderijen van andere Cobra-schilders te zien en het kwaliteitsverschil is direct duidelijk.
Asger Jorn is voor het Nederlandse publiek geen onbekende en Edy de Wilde heeft topstukken aangekocht voor het Van Abbemuseum en het Stedelijk, maar we beseffen nog onvoldoende hoe goed zijn werk is en hoe fris en uitdagend de persoonlijkheid die eruit spreekt. Ik raad iedereen aan eerst de rust op te zoeken in Amstelveen, het kan nog tot en met 18 januari. Daarna, tot en met 1 maart, is het in Den Haag misschien ook minder druk bij Rothko.

 

Belgische kunst in Amersfoort

Michel Francois, Evidence
Michel François, Evidence

Ik ging naar Amersfoort om Belgische kunst te zien. Ik was nog niet eerder in het nieuwe bibliotheekgebouw van het architectenduo Neutelings/Riedijk, waarin zich ook de zalen van expositieruimte Kade bevinden. De trapsgewijs oplopende bibliotheekzaal leek mij een fijne werkomgeving waar druk gebruik van wordt gemaakt. In de tentoonstelling ‘De vierkantigste rechthoek’, samengesteld door gastconservator Tom Barman, telde ik op deze vrijdagmiddag misschien tien bezoekers. Een eeuw Belgische kunst, met de belofte dat veel verplichte namen ontbreken en menige hier nog onbekende kunstenaar wordt voorgesteld, het is misschien geen formule die een menigte op de been brengt. Het verband met de herdenking van de Eerste Wereldoorlog, toen grote aantallen Belgische vluchtelingen in Amersfoort verbleven, leek mij vergezocht. Beter gezegd: het was er niet.
Voor een luchtige en niet heel pretentieuze expositie als deze is niet direct een bijzondere aanleiding nodig. Ik heb me van begin tot eind vermaakt met de keuze die popmusicus Barman maakte op basis van ontmoetingen met museummedewerkers, galeriehouders en kunstenaars.
Barman toont zich een onconventionele en ongecompliceerde kunstkijker. De keuze uit een eeuw Belgische kunst die hij maakte, met een zware nadruk op de laatste tien jaar, is heel zinnelijk. Geen theoretische overwegingen, geen keurslijf van stijlen en groeperingen. Ieder doet hier zijn eigen zegje, waarbij een aantal cliché’s over onze zuiderburen niet worden vermeden. Dat ze van dubbelzinnigheden in taal- en beeld houden, van knippen en plakken, van commentaar en geheimzinnigheid. Barman koos voor terughoudende kunst, voor de abstractie van Servrankx, de stille landschappen van Spilliaert en het strak geordende realisme van Brusselmans. Geen Magritte, geen Permeke of andere Lathemse schilders.
Veel Raoul de Keyser, hij is eigenlijk de spil waarom de tentoonstelling draait, de verbindende schakel tussen de generaties die defintief geschiedenis zijn geworden en de levenden. Onder die levenden: Guillaume Bijl, Walter Swennen, Wim Delvoye, geen kunstenaars waarvoor ik de moeite zou nemen een omweg te maken. Maar hun knipoog naar de dingen van alledag waaraan we voorbij lopen als niet een van hen er de aandacht op had gevestigd, rijmt hier heel aardig met de lichte toets die alle geëxposeerde werken verbindt. De meligheid die de Belgen koesteren alsof het de kern van hun volksaard uitmaakt, wordt in evenwicht gehouden door sensitieve werken, met als hoogtepunt Piece of Evidence van Michel François, een installatie van witte neonbuizen op de vloer waarin een wandelaar een spoor van gebroken glas heeft veroorzaakt.
De inrichting is speels en niet chronologisch, elke zaal biedt nieuwe verrassingen en achteraf verbaasde ik me over het aantal werken dat ik kennelijk, de lijst van kunstenaars nog eens nalopend, was tegengekomen. Mijn indruk tijdens de rondgang was die van een heel select gezelschap, maar daarvan kun je bij meer dan vijftig deelnemers toch moeilijk spreken. Het zegt iets over de geraffineerde indeling van de ruimte, met dank aan de architecten die een prachtige variatie aan zalen, gangen en trappartijen ineenvlochten tot een labyrintisch geheel. Pas toen ik de grote zaal bereikte met een hoogte van twee verdiepingen, begon ik mij te realiseren hoe de volumes in elkaar zijn gepast en waartoe de lange rijen panelen bovenin deze erezaal dienen. Die panelen waren nu, op twee na, gesloten, maar ze kunnen allemaal open en geven dan uitzicht vanuit de rondlopende brede gangen boven. De openingen waarvan deze luiken de achterwand vormen zijn tegelijk bruikbaar als diepe nissen of vitrines. Een geraffineerde ingreep die nogal wat mogelijkheden biedt voor het exposeren van verschillende objecten. In deze expositie is er ternauwernood gebruik van gemaakt. Hoe spijtig dat is, wordt duidelijk wanneer je op de site van Kade de beeldbank aanklikt met foto’s van de tentoonstelling die Marc Mulders er eerder had. Toen stonden alle vensters open en werden alle registers van Mulders’ oeuvre bespeeld.
Door het ontbreken van vensters die naar buiten uitkijken, en dus van daglicht, maken de expositiezalen een claustrofobische indruk. Ik voelde me enigszins ingesloten en gedesoriënteerd. De mogelijkheid de ruimtes transparant te maken kan dat gevoel opheffen, je zou het eigenlijk als een noodzaak moeten beschouwen in plaats van een optie.

De tentoonstelling De vierkantigste rechthoek loopt nog tot en met 4 januari 2015.

 

tekst in een la gevonden

Op 9 oktober 2004 bezocht ik het atelier van Harmen Brethouwer in Zeist. Ik schreef er een verslag van dat sindsdien in een bureaula heeft gelegen.

Conifeer van Harmen Brethouwer
Conifeer van Harmen Brethouwer

Of ik mij Dick van Berkum nog kon herinneren, was de vraag die mij enkele weken geleden per mail bereikte. Jawel. Gezicht. Stem. Manier van doen. Utrecht, vrijdagavondbijeenkomsten Onder ’t Zaad, circa 1990. Dick zou, dat was de aanleiding voor zijn bericht, met enkele andere kunstenaars zijn atelier openstellen voor genodigden. Ik kon toen niet, enkele weken later bij een nieuwe gelegenheid wel. Dus reden Jo en ik op een zaterdag naar Zeist, alwaar wij ons stipt om twee uur meldden aan de Dijnselburgerlaan aan de noordelijke rand van het dorp, vlak tegen de snelweg Utrecht-Amersfoort. Een aantal houten klaslokalen huisvest nu een achttal ateliers. Wij zouden er vijf bezoeken.
Beginnen maar met Harmen Brethouwer, die er duidelijk het meest klaar voor was. Wat is er toch met deze Brethouwer dat Jo en mij gelijktijdig deed inzien dat hij geen kunstenaar is? De kleding, een net roze overhemd met een donkerblauwe trui erover, de stevige stappers, het Balkenendekapsel. Het atelier, overgeorganiseerd, met een kast vol tentoonstellingscatalogi en een grote tafel met een opengeklapte laptop. Het gelijkvormige werk.
Maar laat ik niet op de zaken vooruit lopen. Aardige jongen, Harmen Brethouwer. Goed opgevoed, voorkomend, assertief. Hij liet ons panelen zien met korte, zwarte lijnstukjes erop waarvan een aantal elkaar kruiste. Stukjes van een rechte lijn, stukjes van een cirkel. Een gat in het paneel, ergens midden boven. Verder was het hele paneel een patroon van kleurvlekken, als waterdieptes op een zeekaart. Daar had het zeker mee te maken. De panelen bleken vervaardigd door het Waterloopkundig Laboratorium in Delft, waar Brethouwer had laten berekenen welke golfhoogtes te verwachten zouden zijn bij tien verschillende weersomstandigheden, wanneer de op het paneel aangegeven zwarte blokjes betonblokken waren geweest op een stuk zeebodem van tien bij tien kilometer voor Scheveningen. En ja, daar stonden wij toch wel van te kijken. Hoe harder de wind, hoe hoger de golven. Maar vlak achter zo’n obstakel waren de golven toch een heel stuk lager dan ervoor. Je kan niet zeggen dat de kunst geen effect sorteerde.
Brethouwer was op dit lumineuze idee gekomen door een schilderij van Piet Mondriaan waarop die, ook met zwarte blokjes, een abstract patroon van water en een pier had aangegeven. Dat moest te verbeteren zijn, dacht Brethouwer, en hij ging aan de slag met een vierkant vlak met een gat erin – hij blijkt elk idee dat hem invalt te willen maken op een vierkant vlak met een gat erin – en transformeerde de Mondriaan tot een praktijkopdracht voor het watermanagement. Het resultaat, meende hij, had iets met schilderkunst te maken. Dit was een leugentje, de panelen, elk ter grootte van een vierkante meter, waren gecomponeerd door de ene machine en bedrukt door een andere. Het is misschien te wijten aan het ingebakken conservatisme van de hedendaagse kunstenaar dat hij zichzelf blijft vergelijken met een schilder. Het is alsof je een taxichauffeur voortdurend ‘hop paardje’ hoort roepen tijdens het rijden, en ‘ju’ als hij afremt.
De golfhoogtecomputermodelberekeningencomposities bleken slechts één voorbeeld van de manier waarop Brethouwer steeds de samenwerking opzoekt met deskundigen uit het werkveld waarin hij zich waagt. Hadden de geleerden van het Waterloopkundig Laboratorium nu zelf ook iets geleerd van deze samenwerking, wilden wij weten. Je kunt toch veronderstellen dat zij de hele dag weinig anders doen dan met zulke modellen, maar dan wat realistischer, rekenen en daarvan kleurige grafieken uitprinten die als illustraties in een rapport terechtkomen. Zulke illustraties lijken misschien – wij hebben van watermanagement geen verstand – sprekend op de panelen uit de denktank van Brethouwer? Jawel, sprak de kunstenaar aarzelend, dat was wel zo, en in dit geval moest hij toegeven dat het profijt tamelijk eenzijdig bij hem lag. Hij wilde er nochtans aan toevoegen dat de kleuren van zijn prints niet dezelfde kleuren zijn als die in wetenschappelijke watergolfhoogteberekeningenpublicaties. Brethouwer had gekozen voor koele, Hollandse kleuren, zoals ze in geschilderde zeegezichten voorkomen. Aha! Daar kwam opnieuw de schilderkunst om de hoek kijken. Scheveningen, zeegezichten, Hollandse kleuren: Haagse School! Nou, nee, niet Haagse School, corrigeerde Brethouwer, zeventiende-eeuwse zeegezichten. Dit verbaasde ons. De gouden-eeuwers schilderden toch in de veilige beschutting van hun werkplaats zonder zich te bekommeren om de werkelijke kleuren van het landschap? Zo kwam toch elke zeeschilder uit die tijd aan zijn eigen, typische, onrealistische kleurenpalet? Ja, ja, nee, nee, typisch Hollands kleurenpalet, dacht Brethouwer. Nu ja.
Na deze leerzame exercitie in schilderkunstige logica wendden wij ons naar een serie glasplaten aan een andere wand, in verschillende formaten uitgevoerd maar allemaal vierkant en met een gat midden boven. Dit, sprak Brethouwer, toonde aan dat hij vanuit één archetypische, aan de schilderkunst ontleende vorm, tot steeds nieuwe probleemstellingen en vanzelfsprekend ook oplossingen kon komen. Hij bleek ook te beschikken over een archetypische, aan de beeldhouwkunst ontleende vorm, waarin wij de menhir meenden te herkennen die Obelix op zijn rug draagt. Wij kennen onze klassieken! Oud-Gallische volkskunst, of is het toch de late variant erop die nu nog door elke hobbytuinier in kunstige vormen wordt gedwongen, de conifeer? Brethouwer kan er alle kanten mee op en wij laten ons graag meeslepen.
Terug naar de glasplaten. Ze leken transparant en onbeschreven, maar als wij goed keken konden wij zien dat in elke glasplaat, netjes in regels onder elkaar, de grafiek van een zeer onregelmatige hartslag was gegraveerd. Dit was nu eens een echt origineel idee.
Je hoort vaak spreken over kunst die het publiek shockeert, maar nooit wordt die schok zichtbaar en navoelbaar gemaakt. Bij nader inzien gebeurde dat hier ook niet. Dit werk gaat over kostbaarheid, doceerde de kunstenaar. In elke glasplaat is de geluiduitslag te zien van een gesproken tekst, die gaat over kostbaarheid. Deze tekst bijvoorbeeld – Brethouwer wees op het grootste exemplaar in de ruimte – is van Cornel Bierens.
Dit vond ik nu aardig om te horen, want Cornel Bierens, die kennen wij! Het leek nu alsof wij, door naar de grafiekgraffitti in het glas te kijken, het vertrouwde stemgeluid van Cornel hoorden. Nou, dat was niet zo, want Brethouwer had de tekst door een ander laten inspreken. Hij vond het wel een aardig idee, trouwens, van die vertrouwde stem, jammer dat hij daar niet zelf op gekomen was. Nu, dat gaf niets want aan het esthetisch genot deed deze wetenschap geen afbreuk. Wij keken naar een aantal boeiende, intrigerende glasplaten, daar ging het om. En daarin lag een tekst vast over wat kostbaarheid in onze tijd betekent, die door latere generaties weer terug te lezen zou zijn, zo was het toch? Brethouwer dacht even na. Ja, nu je het zegt, dat zou moeten kunnen ja. Het geluid zal wel sterk vervormd zijn, maar met wat filters en bewerking moet er weer een verstaanbare tekst uitkomen.
Het leek ons jammer dat zo’n kunstwerk, dat toch glashelder leek, zo moeizaam tot de bron te herleiden zou zijn. Nou, helemaal niet moeilijk, sprak Brethouwer resoluut, ik heb alle teksten geprint en jullie krijgen een exemplaar mee. Aan deze oplossing, zo verbluffend van eenvoud, hadden wij nog helemaal niet gedacht. Waarom proberen de betekenis van de kunst uit het werk zelf af te lezen als je er gewoon een tekst bij kunt leveren?
Brethouwer liet ons nog veel meer zien. Hij had verf laten maken van wierook, mirrh’ende goud, die was ingeblikt onder de merknaam Heilige Driekoningenverf. Heilig? De drie koningen? Op grond waarvan? Dan hebben de herders, hun schaapjes, de os en de ezel minstens evenveel recht op heiligheid. Brethouwer, die vast van katholieken huize is, had gesneden beelden laten maken uit hout, hij had Chinese tekens laten borduren, het was verbazingwekkend wat hij allemaal kon laten doen. De meeste werken (ik zei niet meesterwerken) zijn al opgenomen in museumcollecties in Rotterdam en Utrecht. Zijn methode heeft succes. Brethouwer leest de krant, ziet een bericht over een ongewone techniek of een nieuw apparaat en bedenkt een nutteloze toepassing die voor kunst door zou kunnen gaan. Is het niet een zelfs door politici geaccepteerde gemeenplaats dat samenwerking met kunstenaars vanzelf tot creatieve vernieuwing leidt?
Het nieuwste project van Harmen Brethouwer zal zijn het laten vervaardigen, door een machine, van een ei uit gemalen eierschalen. Wij stonden perplex. Het onmogelijke werd hier werkelijkheid. Wij moesten echter afscheid nemen. Brethouwer gaf ons een boekje mee over zijn Mondriaan in de golven, waarin Alex de Vries uitlegt hoe een vierkant met een gat, een waterloopkundige, een kleurenprinter en de zee bij Scheveningen elkaar ontmoeten op het steeds weer tot de verbeelding sprekende terrein van de schilderkunst.

revolutionaire esthetica

Het tijdschrift Metropolis M stuurt af en toe een boekje aan de abonnees dat niets extra kost. Het zijn eenvoudig uitgevoerde, goedkoop geproduceerde bundelingen van teksten met wat grijze illustraties hier en daar en als ik maar ooit het idee had gehad dat ze gingen over wat ik als mijn vakgebied beschouw – kunst, kunstgeschiedenis, kunstkritiek – dan was ik er misschien heel blij mee. Maar dat idee heb ik nooit. Met de meest recente uitgave, ‘Experimental Aesthetics’ gedoopt, was het niet anders. Ik wist niet wat experimentele esthetiek was voor ik erin las en nadat ik er deze keer toch een en ander in gelezen heb weet ik het nog steeds niet. Wel heb ik me verbaasd.
Je bent als buitenstaander – en dat is wat je je voelt tijdens het lezen – gemakkelijk geneigd de auteurs van zulke betogen te beschouwen als leden van een geheim genootschap die elkaar in hun poging onbegrepen te blijven blindelings steunen. Dat blijkt niet precies zo te zijn. Een van de auteurs, de Nijmeegse ‘assistant professor’ Timotheus Vermeulen, lijkt de vloer aan te vegen met de in bepaalde kringen beroemde – voor anderen beruchte – Boris Groys die Russische en Slavische Studies schijnt te doceren aan een universiteit in New York. Vermeulen rekent hem tot het ‘filosofische of quasi-filosofische debat dat tegelijkertijd onbegrijpelijk en voorspelbaar is en van zijn publiek jaren en jaren van studie zou vergen’. Dat is een ongezouten standpunt waarbij ik mij van harte aansluit met uitzondering van het laatste deel. Ik zou iedereen adviseren die jaren van studie te wijden aan een dankbaarder onderwerp.
Wat zoekt de Ruslandkenner Groys op het terrein van de experimentele esthetiek? In een woord samengevat: revolutie. Opmerkelijk, net wat u zegt.
Groys probeert zijn lezers wijs te maken dat er twee soorten van esthetisering zijn. De ene, die je de alledaagse variant zou kunnen noemen, houdt in dat een creatief iemand een gebruiksvoorwerp mooier, verleidelijker, aantrekkelijker maakt. Dit kan, volgens Groys, alleen slaan op design. Hij vat dit begrip niet eng op, want hij rekent alle kunst die gemaakt is tot aan de Franse Revolutie tot het design. Groys omschrijft die kunst als ‘…only religious design or design of power and wealth.’ Hoe komt het dan dat sommigen de schilderijen van Rembrandt en de beelden van Michelangelo toch als kunst ervaren? Dat danken wij aan de Parijse revolutionairen die in 1889 besloten de bestaande symbolen van religie en macht niet te vernietigen, maar te esthetiseren – ziehier variant nummer twee. Dit had tot resultaat dat het publiek ze niet meer zag als objecten ten dienste van een religieuze of wereldlijke ideologie, maar als mooie dingen. En mooie dingen zijn onschadelijk.
Het is een nogal ongemakkelijke redenering waarin de categorieën design en kunst vloeibaar zijn en nogal achteloos en willekeurig wordt omgesprongen met een begrip als schoonheid. Dat zal het experimentele zijn in deze vorm van esthetiek.
Echte kunst, lees ik impliciet in Groys’ woorden, heeft een politieke agenda: ‘…only art indicates the possibility of a revolution as a radical change beyond the horizon of all our present desires and expectations.’ De vraag blijft waartoe deze revolutie moet leiden.
Het is lang geleden dat ik dergelijke links-angehauchte quasi-academische nonsens heb gelezen en ik heb lang gehoopt dat het na wat wij in de jaren zeventig lazen van Hadjinicolaou en andere profeten, vanzelf uitgestorven was. Maar nee. Het leeft.
Zoals gezegd, er zijn ook tegengeluiden. Zoals dus Timotheus Vermeulen die de indruk wekt de redeneertrant van Groys en gelijkgestemden onbegrijpelijk jargon te vinden. Wat hij er tegenover stelt is eigenlijk niet veel beter. Hij verontschuldigt zich voor het feit dat zijn betoog niet experimenteel is in de zin van origineel of radicaal, en omschrijft de ‘taak’ van de kunst als:
‘…to articulate this imagination …by returning to the public spirit of the alternative.’
De geest van het alternatief, zou het iets anders zijn dan revolutie als een radicale verandering? Het zijn allemaal vage begrippen die activisme en verzet uitdrukken, wat ze voor een bepaald slag intellectuelen buitengewoon sexy maakt. Ze schrijven er opstellen over en krijgen het Van Abbemuseum tot hun beschikking om er alternatieve kunstgeschiedenissen te ontwerpen. En hoe meer ik erover lees, hoe sterker mijn verlangen naar schoonheid. Ik geloof dat het goed is dat we de kunst als onschadelijk beschouwen in Groysiaanse zin. De nieuwe esthetica is uit op kunst als propaganda, voor een maatschappelijke omwenteling waarvan we niets goeds te verwachten hebben. Handen af van mijn kunst en mijn kijken.

een verborgen neurose

Johann Heinrich Füssli, De nachtmerrie, 1781

Prachtig citaat aangetroffen in Kenneth Clark, The Romantic Rebellion, naar aanleiding van het schilderij De nachtmerrie (1782) van Henry Fuseli (of Johann Heinrich Füssli):

“That such a ridiculous work should have been admired shows that Fuseli had revealed to his time some hidden neurosis which was awaiting realisation. Artists who bring diffused emotional needs intó focus are not by any means always of lasting value; in fact, they frequently degenerate into exploitation and trickery – the laws of libel prevent me from naming several contemporary examples.’

Geschreven in 1973. Wie zou Clark in gedachten gehad hebben?

Dumas en haar vrijgezellen

Marlene Dumas
Marlene Dumas

Er kan een duivels plezier schuilen in het schoppen tegen heilige huisjes. Zoiets moet Sander van Walsum in gedachten hebben gehad toen hij in de Volkskrant eens ronduit zei over Hare Heiligheid Marlene Dumas wat niemand, volgens hem, durft te zeggen.
Dat haar werk in ambachtelijke zin niet heel erg goed is en dat dat tekort niet wordt gecompenseerd door alle mooie woorden die haar bewonderaars erover uitstrooien. Dat bewonderend proza bovendien niet altijd verhelderend is en dikwijls vooral iets zegt over de behoefte van de auteur vriendjes te blijven of te worden met de beroemde kunstenaar en zijn of haar entourage.
Was Marlene Dumas wel een vakbekwame schilder geweest zoals Isaac Israels ooit was, dan hadden we over haar werk kunnen spreken in termen van mooi of knap. Het gezemel over haar worsteling, haar gevecht, de pijn waarmee zij haar publiek in een houdgreep heeft, had ons dan bespaard kunnen blijven.
Briefschrijvers bedankten Van Walsum voor het lef waarmee hij had aangetoond dat de keizer(in) geen kleren draagt. Joost Zwagerman schreef een intelligente repliek waarin hij het opnam voor de kunstkritiek en voor de kunst die zeggingskracht heeft, ondanks evidente gebreken in het weergeven van de menselijke anatomie. Zwagerman raakt Van Walsum op zijn zwakke plekken en voor het niveau van het debat is het jammer dat die zo duidelijk zichtbaar waren. Als Van Walsum zich had beperkt tot een bespreking van de schlderkunstige kwaliteit van Dumas’ werk, was zijn betoog sterker geweest. Nu verklaart hij al vooraf nooit van haar werk gehouden te hebben, haar roem misplaatst te vinden en een hekel te hebben aan haar gevolg van gedweeë kunstuitleggers.
Je kunt op twee manieren ergens niet van houden. Het kan je niets doen, je onverschillig laten. Dan laat je het passeren. Maar soms irriteert iets je in die mate dat je vindt dat er wat tegen gedaan moet worden of dat iemand er iets van zou moeten zeggen. Desnoods moet je dan, in een koor van jaknikkers, zelf maar degene zijn die het hoge woord eruit gooit.
Sander van Walsum ergert zich aan de zwakke beheersing van het ambacht bij Marlene Dumas en aan de kunstkritiek die er een draai aan geeft in de richting van: maar dat is juist haar bedoeling! Het zijn twee verschillende onderwerpen. Ik ben het met hem eens dat haar op nageschilderde foto’s gebaseerde oeuvre gekenmerkt wordt door een zekere gemakzucht, ten eerste omdat het oorspronkelijke beeldmateriaal niet artistiek bijzonder is maar wordt gebruikt vanwege de documentaire waarde, ten tweede omdat in dat materiaal vaak al een zekere emotie ligt besloten die de schilder van pas komt bij het uitbeelden van het menselijk drama dat haar ambitie is. Ik heb in een lezing in 2012 gezegd over het werk van Dumas en Luc Tuymans:
‘Het grote nadeel van deze vorm van kunst is dat de kunstenaar zijn of haar onderwerp niet zelf heeft waargenomen en de gebeurtenis waarnaar wordt verwezen niet zelf heeft meegemaakt. De plaatjes worden, om het simpele feit dat ze bestaan, voor waar aangenomen. Het kunstwerk ontleent nu zijn kracht aan een tweedehands emotie. Er hangt een gordijn tussen de voorstelling en de kijker, nog veel meer gepantserd dan bij Bacon. We leren de kunstenaars uit hun werk niet kennen. Marlene Dumas noemde een expositie al eens ‘Miss Interpreted’ en een boek over haar werk heet ‘Intimate Relations’. Maar alles wat zij doet heeft de bedoeling de afstand tot haar publiek in stand te houden en intimiteit te vermijden. Zij maakt op de eerste plaats kunst en dat kan niet verward worden met het afgeven van een egodocument.’
De grootste kunst van deze tijd draait om grote emoties. Het geldt voor de van oorsprong Zuid-Afrikaanse Marlene Dumas en die andere Nederlandse vrouw, maar van Spaanse herkomst, die het internationaal zeer goed doet, Lita Cabellut, die in haar portretten dezelfde thematiek van cultuur, pijn en theater aansnijdt. Het geldt eveneens voor een derde Nederlandse vrouw, nu van Servische afkomst, Marina Abramovic, die met haar fysieke aanwezigheid een miljoenenpubliek weet te ontroeren. Of al die aandacht zal leiden tot eeuwige roem weten we niet, zoals Van Walsum ook stelt, maar het is een realiteit waarmee we nu te maken hebben. Die sluit vakmanschap bepaald niet uit, zoals omgekeerd Isaac Israels blij was wanneer hij met zijn werk iemand kon ontroeren.
Joost Zwagerman schiet door in zijn repliek waar hij stelt dat Van Walsum enkel ambacht en decoratie wil zien. Van Walsum wilde het over kwaliteit hebben en bij het beoordelen daarvan speelt ook het criterium waar het avontuur had kunnen mislukken. ‘Bij [Dumas] kloppen de dingen per definitie.’, schrijft hij. Dumas geeft zelf stof voor zulke gedachten door in een interview in NRC-Handelsblad te vertellen dat ze haar schilderijen in één sessie maakt tot ze niet verder kan, waarna het schilderij af is. Ze neemt geen afstand en herneemt het werk niet. Het schilderij is goed wanneer de kunstenaar zegt dat het goed is, moet je daaruit afleiden, en dat bevordert de kritische gedachtewisseling niet. En eerlijk is eerlijk, aan zo’n kritische houding hebben de echte bewonderaars helemaal geen behoefte. De artistieke elite en de internationale kunsthandel omhelzen Marlene Dumas en zeg nou zelf, ze is ook om te knuffelen.
Mijn ervaring is dat achter het soort weerstand dat je voelt wanneer iets wat anderen goed vinden je irriteert, vaak een behoefte schuilgaat het te begrijpen en voor jezelf betekenis te geven. Als dat ook Van Walsums verborgen drijfveer was om de bewonderaars van ‘dat geweldige werk van Dumas’ (Maarten Doorman) tegen de schenen te schoppen, lezen we misschien nog eens een vervolg. Dat zal dan misschien minder voorspelbaar zijn dan de hagiografieën van Dumas’ uitleggers. Ik heb het al vaak gezegd: er is eigenlijk geen kunstkritiek in Nederland en wie op een kritische blik aandringt wordt als een zeikerd opzij gezet.