Schilderen met de rug naar de leegte

Boek: Timothy Hyman, The World New Made, Figurative Painting in the Twentieth Century, Londen (Thames & Hudson) 2016.

De Engelse schilder en publicist Timothy Hyman heeft, sinds hij zijn kunstopleiding volgde in de jaren ’60 van de twintigste eeuw, moeite gehad te schilderen zoals hij graag wilde. Het soort kunst waarnaar hij verlangde leek een verloren zaak; veel van de inspirerende voorbeelden die hij noemt in The World New Made waren op dat moment vergeten. De reden om ze nu bij elkaar te zetten in een vijftal thematische hoofdstukken is dat hij de studenten van nu van bronnenmateriaal wil voorzien om de schilderkunst door de eenentwintigste eeuw te helpen. Niet omdat ‘de schilderkunst’ of ‘de traditie’ koste wat het kost moet worden behouden, maar omdat kunstenaars altijd zullen zoeken naar de vrijheid om zich uit te drukken. Wie daarin slaagde in de afgelopen eeuw en de ‘imprisoning ideology’ van het modernisme achter zich kon laten, heeft zichzelf en in veel gevallen ook anderen een enorm plezier gedaan. Het kon soms lang duren, zoals Paula Rego (geboren in 1935) pas tegen het einde van de twintigste eeuw constateerde, om de totale vrijheid te vinden ‘to paint exactly as we please.’

Hyman heeft een fascinerende selectie gemaakt van kunstenaarsreputaties die staan als een huis naast figuren die tijdens hun leven onopgemerkt zijn gebleven of werden verguisd. Fernand Léger, Max Beckmann en Francis Bacon naast Paula Modersohn-Becker, Charlotte Salomon en Alice Neel, dat maakt nieuwsgierig. Dat de drie laatstgenoemden vrouwen zijn betekent niet dat Hyman de recente kunstgeschiedenis aan een feministische correctie heeft kunnen onderwerpen, want ook hij moet constateren dat de moderne kunst in hoofdzaak een mannenaangelegenheid is geweest. Maar zijn keuze buiten alle formalisme om levert hem wel een kunstgeschiedenis op met onregelmatiger fundamenten, anarchistischer, veelkleuriger, ‘multi-gendered and multi-figured’, dan wat we kennen uit de canon.

Het boek heeft de vorm van een lange reeks besprekingen van één of enkele schilderijen en soms grafiek. Het grote voordeel daarvan is dat er nergens een abstract betoog of gemakkelijke generalisering te vinden is. Hyman kijkt goed en heeft over alles wat op zijn schrijftafel passeert iets interessants te melden. Aangezien vrijwel alle werken die hij bespreekt ook zijn afgebeeld, blijft hij steeds met beide benen op de grond. Daarbij opent hij elke bespreking met een saillant citaat van de betreffende kunstenaar. Ook dat draagt bij aan het karakter van een bronnenboek.

De geschiedenis van de figuratieve kunst kan niet los worden gezien van het modernisme en de overheersende tendens naar abstractie in de vorige eeuw. Hyman heeft zichzelf twee regels opgelegd om die relatie te kunnen leggen zonder dat die voortdurend een schaduw zou werpen over wat hij wil zeggen: hij noemt het kubisme het moment in de geschiedenis waarop de kunst ‘leeg’ werd gemaakt, gedeconstrueerd, en geeft bij de meeste kunstenaars die hij bespreekt aan hoe zij hebben geprobeerd zich tegenover the void te handhaven of die opnieuw met betekenis te vullen. Daarnaast heeft hij twee onvermijdelijke grootheden aan de zijlijn geplaatst die anders teveel aandacht zouden opeisen, namelijk Picasso en Matisse.

Hoe begrijpelijk misschien ook, zijn voortdurend terugvallen op de leegte van 1910 beneemt weleens het zicht op rechtstreekse verbanden tussen de kunst van de twintigste eeuw en die van de negentiende en eerder. Met het kubisme is de kunst niet opeens opnieuw uitgevonden en het belang ervan zal in de toekomst waarschijnlijk nog wel sterker worden gerelativeerd. Hyman noemt James Ensor eenmaal, maar hij lijkt te veronderstellen dat een rechtstreekse voortzetting van het realisme van Courbet, Daumier en Menzel in de moderne tijd niet bestond of zelfs onwenselijk is. Het onderwerp komt even aan de orde bij Lucian Freud, van wie de kunsthandelaar Helen Lessore ooit heeft gezegd dat zijn vroege werk vol poëzie was maar dat de muze hem heeft verlaten. Hyman noemt zijn latere ‘stodgy academic realism’ (zwaar op de maag liggend academisch realisme) wel, maar hij beeldt het niet af.

Zo blijven dus toch taboes bestaan rondom de figuratieve kunst. Totale vrijheid zal voor elke auteur en kunstenaar wel onbereikbaar blijven, maar Hyman opent toch heel wat deuren: naar de monumentale muurschilderingen van Diego Rivera en Benode Behari Mukherjee, naar de microkosmos van tekeningen en grafiek bij Marc Chagall, Otto Dix, Charlotte Salomon, Philip Guston en William Kentridge, naar Marsden Hartley, Frida Kahlo, Balthus, Stanley Spencer, de visionairen en outsiders zoals Henry Darger, Ken Kiff en Jack Yeats. De jongste schilder die hij noemt is Neo Rauch, en juist over hem weet Hyman niet meer op te merken dan dat hij een factor kan zijn in de mogelijkheid van een nieuwe historieschilderkunst. Dat is wel heel zuinig. Ik zou er trouwens, als het gaat over Neo Rauch, niets zinnigs aan toe kunnen voegen. Maar waarom moest hij dan in dit boek?

Boeiender is wat hij schrijft over Kentridge, die al tijdens zijn opleiding besefte dat de westerse kunst van die tijd – rond 1975 – veraf en onbegrijpelijk was. Voor Kentridge, schrijft Hyman, moet de kunstenaar geen filosoof of waarheidzoeker willen zijn. Hij moet ‘gaan zitten naast die andere gevangenen, tot slaaf gemaakt door illusies en projecties, door schaduwen.’

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.