Seurealisme
Het ruime atelier van Reinoud van Vught wordt in beslag genomen door doeken van uiteenlopende formaten, leunend tegen de wand of liggend op de vloer. Bij elkaar vormen ze een serie, zoals hij eigenlijk altijd een groot aantal werken in dezelfde techniek aanpakt. Hij weet niet vooraf waar hij naar zoekt. Dat komt pas naar boven tijdens het schilderen. Dat heeft tijd nodig, en het moet zich simultaan op verschillende doeken afspelen zodat die met elkaar gaan concurreren. Een eerder, voorlopig goedgekeurd werk kan achterhaald blijken als een ander een beter resultaat geeft.
Ik kom al heel lang met enige regelmaat in deze werkruimte, ik weet dat ik er alles kan verwachten, van oogstrelende beelden tot verfmassa’s waar het oog maar moeilijk vat op krijgt. Deze keer betreed ik het strijdtoneel op het moment dat een groot schilderij voor onze voeten ligt te drogen, nadat er die ochtend de zoveelste laag van witte, dunne verfslierten op is aangebracht. Het nut daarvan ontgaat mij vooralsnog. Ik heb de oneerbiedige neiging te denken dat dat meer is van hetzelfde.
Geduld helpt. Als later het nog natte doek toch even mag hangen, wordt het mij duidelijk dat deze manier van verf opbrengen geen oppervlakkige beschouwing verdraagt. De overheersende indruk is dan niet meer wit, zoals eerst leek. Het fijnmazige web van lelieblanke acrylverf dekt een ondergrond af van toppen en dalen, of licht- en schaduwpartijen, waarin je van alles denkt te herkennen. Struiken, twijgen, spinrag, mist, soms een volume dat is bedekt met een viltachtig weefsel.
Na het bekijken van een dozijn schilderijen moet ik toegeven dat geen twee hetzelfde zijn. En dat mijn idee dat Van Vught dit type voorstellingen tien jaar geleden ook al maakte, geen stand houdt. Het klopt dat hij eerder een serie drippings maakte. ‘Daar liep ik in vast’, zegt hij nu. ‘Ik zag geen mogelijkheden meer ze verder te brengen. Nu wel.’ Op zijn website vind ik er een aantal voorbeelden van die fijner gedetailleerd zijn, wattiger, minder geaccidenteerd dan de doeken waar hij nu aan werkt.
Paola van de Velde schreef ooit dat Van Vught zijn verfkwast als een toverstokje hanteert. Dat zegt iets over zijn vermogen om, zoals Van Dale het zegt, ‘wonderlijke of prachtige effecten te bereiken’. Ik kan het alleen maar onderschrijven, het is wat mij al dertig jaar naar dit werk trekt. Ik vraag me nu af hoe dit zich verhoudt tot de afwezigheid – ik zou liever zeggen: de raadselachtigheid – van figuratie in dit oeuvre. Ik weet dat Van Vught een goede tekenaar naar de waarneming is. Hij beheerst een groot aantal technieken en hij heeft geen scrupules om ze in te zetten: naast het schilderen, wat bij hem beter het manipuleren van verf kan heten, tekende hij in het verleden met krijt, hij maakte frottages, haalde planten door de etspers, liet aquarellen ontstaan uit grote plassen gekleurd water, hij spetterde, drupte, glaceerde en tekende met olie- en acrylverf al naar gelang het hem uitkwam. Ik geloof dat het idee van abstracte kunst hem niet veel zegt. Hij is er altijd op uit een vorm van werkelijkheidsbeleving op gang te brengen.
Dat lukt hem, en hij vindt er steeds weer nieuwe ingangen voor. Dat kun je met toverij vergelijken. Tegen Robbert Roos zei Van Vught ooit: ’Uiteindelijk ben ik een effectenschilder, die op de grens zit van wat wel en niet kan.’ Nog maar kort geleden schreef ik (op deze plaats) over Fred Schley: ‘Voor mij is het onbegrijpelijk wat hij met verf allemaal kan zeggen.’ Ik weet zeker dat Schley zijn reputatie zou schaden wanneer hij zich een effectenschilder zou noemen. Waarin verschilt hun benadering van de realiteit? Ik besluit het te vragen. Als ik in zo’n pas voltooid of voorlopig voltooid doek, bedekt met meer dan honderd lagen verf, een verbeelding mag zien van een tuin of een wildernis gezien door een dichte mist, waarom lijkt het dan vanzelfsprekend dat wij over verf spreken, en niet over de natuur of het weer met alle mystieke gevoelens die dan opkomen? Het is toch onvoorstelbaar dat de kritiek ten tijde van Turner, de meester van de mist, zijn werk had uitgelegd in termen van effecten van verf? Wat ik wil weten is: zijn we, nu het om Reinoud van Vught gaat, het werkelijke onderwerp niet uit het oog verloren?
In de negentiende eeuw werd er anders tegen kunst aangekeken dan nu. De voorstellingen van Turner, hoe modern geschilderd ook vanuit ons perspectief, tilden het landschapsgenre misschien naar een hoger niveau, maar het waren primair landschappen, gebonden aan een geografisch bepaalde plaats. Zelfs een werk als Sneeuwstorm, stoomboot buiten een havenmond, uit 1842, een doek waar Van Vught misschien best zijn naam onder had willen zetten, was van tevoren door de maker gedetermineerd: het was een poging met verf het effect te benaderen van extreme meteorologische omstandigheden die het zicht en het evenwichtsgevoel van de schilder ernstig op de proef stelden, gesteld dat hij die plek op dat moment werkelijk zou kunnen bereiken. Van Vughts benadering is principieel anders. Niet gehinderd door wind, sneeuw of een concreet beeld voor ogen gaat hij aan de slag met zijn materialen, in het vertrouwen dat dat eens een beeld zal opleveren dat ongezien was en waarvoor het woord natuurimpressie slechts een van de interpretatiemogelijkheden is.
Maar ook hij schept niet vanuit het niets. De verfopbreng van de eerste tientallen lagen zal uiteindelijk niet meer zichtbaar zijn, ze geeft wel richting aan het vervolg. Niet zelden tekent Van Vught er een herkenbaar motief in, een hond, een vrouwelijk naakt of een plastic terrasstoel. Zulke dingen helpen hem over het stadium van tabula rasa heen. Er blijft misschien een fragment van over, of een donkere vlek. Geleidelijk worden ze ingesponnen in een web van draden. De suggestie dat zich daar iets bevindt hoeft niet uitgebannen. Vergelijk het met een wandeling door een verwaarloosde tuin, waar je soms twijfelt of je in de verte een boomstronk, een bemoste figuur of een oude stoel ontwaart.
Dat is de paradox van deze vorm van schilderkunst: de werkelijkheid moet worden bewerkt, verstopt eigenlijk, om er een raadselachtige herkenbaarheid uit tevoorschijn te toveren. De voornaamste spelregel is dat de schilder geen bewuste strategie volgt om naar een bepaald beeld toe te werken. Hij moet zijn hand en penseel het werk laten doen als in een écriture automatique, en niet bang zijn elk tussentijds resultaat opnieuw te bewerken met het risico van bederven van wat goed was. In die opvatting komen twee werkwijzen samen waarvan ik nooit had gedacht dat ze tot een synthese konden leiden: de stippeltechniek van Georges Seurat, de jong gestorven pointillist die een werkelijkheid kon opbouwen uit kleurstippen die zelf geen richting of betekenis hebben, en het surrealisme dat de regie in handen legde van het onderbewuste.
Ik laat mijn hand het werk doen, zegt Van Vught, maar wat die hand schrijft of tekent is niet willekeurig. Bedoel je, wil ik weten, dat je zulke schilderijen als tekeningen beschouwt? Jazeker, ze zijn opgebouwd uit lijnen. Op zoek naar een bevestiging dat ik het goed begrijp vraag ik: Zou je zulke composities ook met kleurpotlood kunnen maken? Van Vught staat op en wringt een kartonnen map uit een ladekast. Hij laat me tekeningen zien in kleurpotlood, met als uitgangspunt korte uitspraken van zoon Max die aan de ziekte van Duchenne lijdt en soms typische dingen zegt die een vader ontroeren. ‘Hij kan pap.’ ‘Heeft geen nut.’ Van Vught tekent de woorden uit en gaat erop door tot er een vlechtwerk van getekende volumes ontstaat. Het verschil met de schilderijen is dat je een potloodtekening op wit papier kunt verknoeien door er te lang op door te gaan. Een ander verschil is dat de techniek zoveel vraagt van de tekenende hand dat er RSI-verschijnselen optreden. Een overeenkomst is er ook: ik weet even niet wat ik zie en dat fascineert me opnieuw.