Nederland in 150 landschappen

Een tentoonstelling van Deventer Verhaal, samengesteld door gastcurator Rob Smolders. Bergkerk Deventer, 9 juni t/m 8 september 2024.

John ter Reehorst, Winterlandschap met bevroren kanaal, 1954

Op 9 juni wordt in de Bergkerk een grote tentoonstelling geopend van Nederlandse landschappen, getekend en geschilderd in de periode 1880 tot nu. De tentoonstelling Nederland in 150 landschappen geeft een beeld van anderhalve eeuw tekenen en schilderen van het landschap. De kunstenaar is onze gids en nodigt ons uit om mee te kijken en ons meer verbonden te voelen met het land dat we zo goed denken te kennen. 

Het echtpaar Tijmen Knecht en Helen Knecht-Drenth verzamelde vanaf 1970 getekende en geschilderde landschappen van eigen bodem. Zij wilden hiermee vastleggen hoe ons land in ruim een eeuw ingrijpend is veranderd. In 2004 schonken zij hun collectie aan de Gemeentemusea Deventer, tegenwoordig Deventer Verhaal. Met behulp van een fonds voor nieuwe aankopen werd de verzameling in de afgelopen twintig jaar verder uitgebreid.

Onderdeel van mijn opdracht, waaraan ik twee jaar heb gewerkt, was een beoordeling van de kwaliteit van de collectie Knecht-Drenth. Die omvat inmiddels tussen de zeven- en achthonderd werken. De ambitie van de schenkers was om dit onderwerp, met een zo sterke traditie in ons land en een zo sterke verwevenheid met de maatschappelijke ontwikkelingen, in de belangstelling te houden. Bij het aankopen beoordeelden zij het werk niet allereerst naar esthetische maatstaven. De bekendheid van de maker was evenmin iets om rekening mee te houden – althans, in theorie. In de collectie bevindt zich een grote groep tekeningen en grafiekbladen van de kunstenaars die in contact stonden met de literaire groep De Tachtigers. Weissenbruch, Roelofs, Witsen, Mesdag, De Zwart en Mauve hadden een sterke drang om de stad te verlaten om te zien hoe het leven zich voltrok op het platteland, aan het water en op de zandverstuivingen van de Veluwe. Dat was een breuk met de lieflijke, romantische opvatting die eerder een stempel op de landschapskunst had gedrukt.

In de kunst van na 1900 werd het criterium van het veranderende landschap moeilijker vol te houden. De belangstelling van kunstenaars hield nu eenmaal geen gelijke tred met de ingrepen die stedenbouwers en planologen in het land deden om ruimte te geven aan een efficiëntere voedselproductie, industrie en mijnbouw. Toch herbergt de collectie tal van verrassende werken. Het verzamelen zonder rekening te houden met gevestigde reputaties heeft onmiskenbaar iets aantrekkelijks. Er zit een speculatief element in, zeker wanneer de verzamelaars geen kunstkenners zijn zoals bij de Knechts het geval was. Net als bij speculatie op andere terreinen levert dit op langere termijn winst en verlies op.

Bij het beoordelen van de collectie heb ik de schilder Fred Schley betrokken. Aangezien we toewerkten naar een tentoonstelling over het landschap hebben we veel stads- en dorpsgezichten buiten beschouwing gelaten. Ongeveer zeshonderd werken hebben we bekeken om er honderdtwintig te selecteren voor de expositie. Van menige tekening en schilderij hebben we ons afgevraagd waarom ze ooit werden aangekocht. Voor de tentoonstelling was het geen probleem, we mochten streng zijn. Maar daar staan ontdekkingen tegenover. Dat gevoel hadden we soms al tijdens het bekijken, het is in de periode daarna bij mij nog veel sterker geworden. Er zitten pareltjes tussen die ook nieuwsgierig maken naar de oeuvres in bredere zin van de kunstenaars in kwestie. Wat heeft Jelle Hoogstra nog meer gemaakt buiten de zeven werken die in deze collectie zitten, en waar is het gebleven? Heeft John ter Reehorst vaker het niveau gehaald van zijn Winterlandschap met bevroren kanaal uit 1954? Wie was Berend Bongers, de maker van Delft in de winter dat een volstrekt origineel beeld geeft van de stad van Vermeer? Waar is het oeuvre van Piet Rackwitsz gebleven, en welke avonturen heeft hij beleefd tijdens zijn verblijf in Los Angeles en Hollywood waar hij in 1922 een kunstopleiding opzette? En waarom zien we nooit eens iets van Louis van Soest, Ima van Eysinga of (toch geen onbekende) Paul Arntzenius?

Al deze vragen zeggen iets over de manier waarop we met kunst omgaan en hoe de musea zich hebben losgemaakt van de praktijk van de kunstenaar. Op het moment dat een kunstwerk tot een museumcollectie wordt toegelaten verkrijgt het de status van museumstuk. Op datzelfde ogenblik verliest het de status die het had, namelijk het resultaat van een persoonlijke en bijzondere belangstelling voor een bepaald onderwerp, verbeeld in een bepaalde, specialistische techniek. Ik geloof dat alles hier draait om het woord belangstelling. Het maakt op zichzelf niet uit om welk onderwerp het gaat, maar nu het over het landschap ging wilde ik kiezen voor werken die naar de werkelijkheid zijn getekend of geschilderd, die dus te lokaliseren zijn op de kaart van Nederland, waarbij de kunstenaar optreedt als onze gids op een excursie naar die plek en dat betreffende tijdstip. Door zijn of haar belangstelling over te dragen op het hedendaagse publiek kunnen we iets gaan begrijpen van wat dat is, een landschap tekenen, en waarom je het zou willen doen.

Deze manier van kijken maakt verschil uit voor de waardering van de kunst. Die kan in het geval van de landschappen van Knecht-Drenth uiteenlopen van vrijwel niets waard, want geen Van Gogh, Mondriaan, Mankes enzovoort, tot uiterst waardevol als je alle bijzondere momentopnamen, en de oeuvres en de persoonlijkheden die ze vertegenwoordigen, bij elkaar optelt. Het gebrek aan parate kennis over de makers stuwt de nieuwsgierigheid naar ongekende hoogte.

Het is de vraag of Tijmen en Helen Knecht in deze termen over hun groeiende verzameling hebben gedacht. Zij opereerden vanuit een naïeve veronderstelling dat het gekozen onderwerp, samen met het tijdvak, opname van de verzameling in het nationale museumbezit zou rechtvaardigen. Achteraf moet je het een wonder noemen dat het ze is gelukt een museum bereid te vinden de schenking te accepteren. Het is geen wonder dat het gaat om een museum met een meer historische dan kunsthistorische inslag.   

Eigenlijk ben ik blij dat het mijn opdrachtgever niet primair om een kunsthistorische waardebepaling gaat. Niet omdat ik denk dat de gekozen werken als historisch document beter overeind zullen blijven. Integendeel, ik denk dat deze tentoonstelling hoe dan ook bijdraagt aan een artistieke plaatsbepaling van alle opgenomen werken. Maar in de kunsthistorische canon zouden ze eerder als illustraties worden gezien dan als getuigenis van een opmerkzaamheid, een visie, een overtuiging. Ik heb niettemin mijn gedachten laten gaan over de mate van representativiteit van de eerste selectie, en toen besloten op twee manieren naar aanvullingen te zoeken. Enerzijds lag het bijna voor de hand atelierbezoeken af te leggen bij kunstenaars die op dit moment het landschap registreren en nog niet in de collectie zijn vertegenwoordigd. Dat leverde bruiklenen en gelukkig ook aankopen op van Marjolijn van den Assem, Theo de Feyter, Theo Jordans, Han Klinkhamer, Joanna Quispel, Fred Schley en Kris Spinhoven. Anderzijds heb ik gezocht naar werken die op een bepaalde manier iets voorbeeldigs hebben, iets dat thematisch ook richtinggevend kan zijn bij het denken over deze verzameling en het opvullen van hiaten. Zo zijn er bruiklenen toegevoegd van Hendrik Chabot, Dirk Nijland, Erasmus van Dulmen Krumpelman, Jan Kruysen, Willem den Ouden, Gerrit Benner, Thierry Rijkhart de Voogd, Kees Stoop en Jaap de Vries.

Nederland in 150 landschappen nodigt uit tot wandelen en kijken, met de kunstenaars als gids. Bij de tentoonstelling verschijnt een boek over de geschiedenis van de verzameling Knecht-Drenth en de uitbreiding daarvan in de afgelopen twee decennia.

Een onnavolgbare kunstenaar

Tentoonstelling: Kees Stoop, t/m 1 september 2024 in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Kees Stoop, Landschap met bomen, ongedateerd, Kees Stoop Stichting

Uitspraken van kunstenaars over hun eigen werk kunnen gemakkelijk misverstanden in de wereld helpen. De opvatting dat niemand een betrouwbaardere bron zou kunnen zijn dan de maker zelf, is ook een hardnekkig misverstand.

Kees Stoop is tijdens zijn leven (1929-2019) altijd buitengewoon spaarzaam geweest met achtergrondinformatie over zijn tekeningen. Het zou maar afleiden van waar het om draait, het vel papier of het doek waarop hij een stukje al dan niet herkenbare werkelijkheid had weergegeven. Liet hij zich toch soms verleiden tot een uitspraak, dan werd die tot in den treure herhaald. Zo citeerde Koen Kleijn tijdens de opening iets wat hij ook in zijn monografie over Stoop uit 2021 al had opgetekend. Gevraagd naar waarom de kunstenaar zich hoofdzakelijk beperkte tot tekeningen en grafiek, en waarom hij liefst niet met kleur werkte, moet Stoop ooit gezegd hebben dat hij een schepper van kamermuziek was en dat van hem geen symfonie verwacht mocht worden. Een vreemde vergelijking. Het schrijven van een werk voor symfonieorkest vraagt om een omvangrijkere orkestratie dan voor een kamerensemble, maar compositorisch gezien is veel kamermuziek niet eenvoudiger of kleiner. En trouwens, al zouden tussen beide genres categorische verschillen bestaan, dan zegt dat nog niets over de kunst van Kees Stoop in relatie tot de schilderkunst. Zijn tekeningen, op formaten van vaak meer dan een meter breed, zijn onder meer door de kleine gebaren waarmee ze zijn gemaakt groots van opvatting en uitvoering.

Ze krijgen behoorlijk de ruimte in de centrale zaal achterin het museum. Dit is niet zo’n klassieke tekeningenpresentatie in een prentenkabinet. Het tekenen met conté en krijt, aangevuld met grafiek, kalligrafie en soms een enkel schilderij, is hier tot een volstrekt zelfstandige kunstvorm uitgegroeid. De techniek is geen beperking, maar een verfijning die leidt naar een ontzagwekkende informatiedichtheid. Ook het ontbreken van kleur voelt nergens als een gemis. De hele expositie is een monumentale samenklank van grijstonen. De precisie, de hoeveelheid werk, de helderheid en ruimtelijkheid van de vormen ten opzichte van elkaar, het licht en de schemering, het is allemaal met elkaar verweven op een manier die niet snel te bevatten is.

Ik heb de indruk dat in het hedendaagse tentoonstellingswezen de aandacht voor de beeldende aspecten van de kunst dikwijls achterblijft bij biografische weetjes. In de musea heerst een persoonlijkheidscultus, kennelijk in de hoop daarmee een oppervlakkig geïnteresseerd publiek tot een bezoek te verleiden. De expositie gewijd aan de schilder en bovenal begenadigd graficus Willem Witsen in Museum Jan Cunen in Oss (t/m 16 juni) staat helemaal in het teken van zijn amoureuze relaties en vriendschappen. De spijt en de berusting die spreken uit zijn constatering dat hij ten slotte niet bij de ‘modernen’ werd gerekend, overschaduwt de triomf van de schitterende prenten die een eeuw na zijn dood nog te zien zijn. Het leven van Kees Stoop geeft weinig aanleiding voor persoonlijke uitstapjes, maar de terloopse opmerking van Koen Kleijn dat er over zijn werk eenvoudig niets te zeggen valt is natuurlijk flauwekul.

Stoop groeide op in een tijd dat de kunstwereld kleinerend sprak over figuratie en het ambacht. Hij reageerde daarop door zich terug te trekken, zijn eigen pad te volgen en de openbaarheid te mijden. Hij wist dat elk woord dat hij zou besteden aan een plaats of een ding dat op zijn werk voorkwam tot de conclusie kon leiden dat het knap nagetekend was. Vandaar zijn stelligheid dat de voorstelling op papier de enige plek was waar het in zijn tekeningen om ging.

Een kunstwerk, of het nu herkenbaar is of niet, is een schepping op zichzelf. Het is een nieuwe werkelijkheid. Het overzicht dat Rijksmuseum Twenthe nu biedt maakt duidelijk hoe groot en onnavolgbaar het kunstenaarschap van Kees Stoop was, en hoezeer hij ervan doordrongen was dat hij deze tocht in eenzaamheid moest afleggen. Niemand van ons, toeschouwers, zou kunnen wat er in deze tekeningen gebeurt. Niemand zou het willen kunnen. Het onbegrijpelijke van deze onderneming schuilt erin dat een individu zichzelf deze ambitie toestaat en in dat opzicht afscheid neemt van zijn medeburgers. Je hoort vaak de vraag stellen of je kunst moet kunnen begrijpen, maar veel belangrijker is het begrip op te brengen voor het kunstenaarschap. Wat de kunstenaar doet onttrekt zich veelal aan ons voorstellingsvermogen, het feit dat hij het doet dwingt bewondering en nieuwsgierigheid af.

Ik heb ademloos staan kijken bij een tekening van een boom waarvan de kroon zich, zonder enige contourlijn en enkel door nuanceverschillen in het grijs, losmaakt van de aanpalende boomtop. Bij een maisveld, getekend met pen, dat geen zinloze warboel van lijnen is maar een veld waarin je zou kunnen verdwalen, omdat al die stengels en bladeren zich ruimtelijk tot elkaar verhouden en de tekenaar dus moest weten wat voor en achter was, wat dichtbij en verder weg. Voeg daarbij dat Stoop niet uitsluitend natuurtekenaar was. De structuur van metselwerk boeide hem evenveel als van de struik of boom ernaast. Zijn onderwerp hoefde niet schilderachtig te zijn. Zijn blik was eigentijds, hij tekende ook een nieuwbouwwijk in aanbouw. Alles wat een uitsnede uit de wereld ritme en structuur gaf, was het waard genoteerd te worden. In het handschrift, de structuur, ontstaat een contemplatieve sfeer die de hele kwestie van herkenbaarheid onbelangrijk maakt.

Toch heeft Stoop in zijn natuur- en landschapsstudies zijn grootste prestaties geleverd. Om die reden zal hij niet ontbreken in de tentoonstelling van honderdvijftig landschappen die ik in opdracht van Deventer Verhaal heb mogen samenstellen – te zien vanaf 9 juni in de Bergkerk in Deventer. Ik kom daar snel op terug.

Het landschap is populair als onderwerp van exposities. Het buiten schilderen, grondgebruik, ecologische en esthetische benaderingen, het houdt niet op. Kees Stoop neemt hierin een geheel eigen plaats in. Een tentoonstelling om niet te missen.   

Impulsen van conformiteit

Tentoonstelling: Kunst in het Derde Rijk. T/m 24 maart 2024 in Museum Arnhem.

Adolf Reich, Das grössere Opfer, 1940

Kunst in het Derde Rijk is een tentoonstelling met een gecompliceerde boodschap. Sterker nog, wie niet de moeite neemt de catalogus te lezen zal de strekking gemakkelijk ontgaan. Die zal een reeks voorstellingen zien van onschuldige landschappen, geïdealiseerd gezinsleven, geromantiseerd plattelandsbestaan, heroïsche voorbeelden van snelwegaanleg en staalindustrie en als contrast volop zoetsappig vrouwelijk naakt. En een kleinere serie schuldige kunstwerken, propagandabeelden die de moorddadige oorlogsmachine als een nobele zaak moesten presenteren. 

Ik vroeg me tijdens de rondgang door de zalen al snel af op basis van welke selectiecriteria deze schilderijen en beelden zijn gekozen. Het enige wat ze onderling lijkt te verbinden is dat ze gemaakt zijn tussen 1933 en 1945. Maar wat was hun status, voor wie zijn ze gemaakt, waar en wanneer zijn ze getoond, wat moesten ze bewerkstelligen? Daar biedt de catalogus een handreiking. Alles wat we in Arnhem aantreffen was ooit te zien in de Große Deutsche Kunstausstellung, een fenomeen dat tussen 1937 en 1945 jaarlijks plaatsvond in het speciaal voor dit doel gebouwde Haus der Deutschen Kunst in München. Deze tentoonstellingen zouden uitsluitend voorbeelden tonen van wat de waarachtige Duitse cultuur te bieden had en zo een bijdrage leveren aan de opbouw van het Derde Rijk. Inzenden stond open voor alle Duitse kunstenaars, een jury selecteerde wat toegelaten kon worden tot de immense, zesduizend vierkante meter beslaande kunsthal. Alles was te koop, een mogelijkheid waarvan vooral de top van de NSDAP gebruik van heeft gemaakt. Vrijwel gelijktijdig met de eerste aflevering, die honderdduizenden bezoekers trok, vond op een steenworp afstand de tentoonstelling Entartete Kunst plaats waar modernistische kunstwerken uit museumcollecties belachelijk werden gemaakt en beschimpt.

Het spreekt vanzelf dat deze Grote Kunsttentoonstelling alleen het beste wilde laten zien van wat het regime aan onderwerpen en stijlkeuze toestond. Dit kwaliteitscriterium was destijds al problematisch en dat is het nu nog steeds, zoals ik verderop zal toelichten. Door de uitsluiting van moderne en joodse kunstenaars en de twijfel bij de nog actieve beoefenaren van het vak of zij wilden meewerken aan manifestaties van deze ideologie, was de kans op kunst van meer dan gemiddelde kwaliteit al klein. En de partij mocht er sinds kort een cultuurpolitiek op na houden, er was vanzelfsprekend geen traditie, geen academie of gezaghebbend instituut dat die politiek kon ondersteunen. De inzenders van kunst en kunstnijverheid, en dat waren er veel, waren meelopers en opportunisten. Jonge kunstenaars zaten er amper bij. De meesten van hen waren geboren tussen 1870 en 1900, met hun traditionele aanpak van het vak konden zij zich gelukkig prijzen nu eens de voorkeursbehandeling te krijgen die eerder voorbehouden leek aan hun modernere vakgenoten.  

Precies op dit punt raakt de tentoonstelling aan de diepere motieven van Museum Arnhem om aandacht te besteden aan dit onderwerp. Gregor Langfeld betoogt in de catalogus dat deze figuratieve, zo men wil realistische kunst na de Tweede Wereldoorlog het stempel ‘fout’ heeft meegekregen, wat heeft geleid tot het cancelen ervan (Langfeld gebruikt dit lelijke woord niet, zijn collega Gregory Maertz wel). Als reactie kreeg het modernisme van voor de oorlog en de voortzetting ervan in expressionistische en informele stromingen een ‘goed’ imago, wat dus evenzeer ideologisch gemotiveerd was. Zodoende zijn we nooit toegekomen aan het op artistieke waarde schatten van de kunst die tijdens het Nazibewind werd gemaakt, getoond en verkocht.

De verdienste van elke tentoonstelling is dat er dingen openbaar worden gemaakt. Dat geldt ook hier, het is goed dat we dit alles te zien krijgen. Zal het in dit geval leiden tot een herwaardering? Dat vraag ik mij af, om meerdere redenen. Een belangrijk signaal voor mijzelf is het gevoel van verveling dat mij na enkele zalen overviel. Dit is wat je krijgt in een onvrij en dictatoriaal klimaat: kunst die op zijn best ambachtelijk goed is uitgevoerd, maar vooral banaliteit uitdrukt. De banaliteit van het volkse leven, van wat een bekrompen geest zich als verheffend voorstelt, soms ook de banaliteit van het kwaad. Dat deze werken niet primair om hun artistieke waarde zijn gekozen blijkt uit de thematische opzet. Er is een zaal gewijd aan de verheerlijking van het eenvoudige, aan de geboortegrond gebonden landleven. Een volgende toont de verheerlijking van de moderne techniek (de spanning tussen de beide thema’s wordt in de expositie niet opgemerkt, waarom zou je snelwegen aanleggen als er niets boven de Heimat gaat?). Dan is er de verheerlijking van het gezonde, welgevormde en naakte lichaam. Volgen nog verheerlijking van het landschap zelf en ten slotte verheerlijking van de man die zich tot Führer uitriep en de oorlog die hij heeft ontketend.

‘Verleiding en afleiding’ is de ondertitel van de tentoonstelling, waarmee wordt gepoogd de propagandistische angel uit de kunst te halen. Maar wat is kunst die eerst en vooral wil verheerlijken anders dan propaganda? Herbert Marcuse schreef in 1942: ‘De mooie naakte meisjes en de kleurrijke landschappen passen perfect bij de classicistische montagehallen en de mooi gemaakte fabrieken, machines en uniformen. Ze transformeren impulsen van protest en rebellie in impulsen van conformiteit. Ze gaan op in het beeld van een orde die zelfs de meest verborgen gevarenzones van een individualistische samenleving heeft gelijkgeschakeld, en ze forceren het individu tot het bevestigen van een wereld die hem alleen gebruikt als een instrument van onderdrukking.’ De passage wordt in de catalogus aangehaald, mij dunkt dat die met de termen verleiding en afleiding geen accurate vertaling krijgt.

Ik wil niet terugvallen in de oude goed-of-fout discussie. Beelden zijn ambigu, het mooiste bewijs daarvoor is in deze tentoonstelling het schilderij Das grössere Opfer van Adolf Reich uit 1943. Een straatscène in München, enkele goedgeklede burgers wenden zich tot jongens van de Hitlerjugend die collecteren voor de Winterhulporganisatie. Achter hen, maar wel opgemerkt door de dochter in het gezelschap, passeren een in het zwart gehulde weduwe met kinderwagen en een voormalig soldaat die een been mist. Ik zie er eerder een aanklacht tegen de oorlog in dan een oproep door te vechten waarop de titel zinspeelt. En ik ben niet de enige, ook de jury van de Grote Tentoonstelling zag er aanvankelijk een defaitistische ondertoon in.

Het mooiste doek in de expositie, De pelgrimstocht uit Tannhäuser van Hugo Hodiener uit 1940, is hooguit schuldig door associatie te noemen. Wagners opera was al een eeuw oud, de toe-eigening door de Nazi’s is aan zijn schilderij niet af te lezen. Hodiener heeft de uittocht van de pelgrims indrukwekkend gesitueerd in een dramatisch verlicht hooggebergte. Het werk van twee meter hoog is verbluffend in elk detail en uitgevoerd in mat glanzend eitempera. Daar vergat ik even waar ik was. Verderop had het me nog eens kunnen overkomen in de zaal gewijd aan de landschapsschilders Willy Kriegel en Edmund Steppes, maar bij hen wordt zoveel nadruk gelegd op hun populariteit bij Hitler dat dit werk wel voorgoed besmet zal blijven.

Goed of fout is dus niet de beoordeling waar de expositie op aanstuurt. Het werk mag getoond worden en het heeft ook als historisch document zijn waarde. In kunstzinnig opzicht blijft het probleem dat deze kunst niet in vrijheid is ontstaan. Dat is geen geringe beperking. Het is in veel gevallen een goede reden om het in depot te laten. Met het zogenaamde cancelen van de figuratieve kunst heeft dat niet veel te maken. Het pleidooi voor het openbreken van die discussie ondersteun ik van harte. Daarvoor moet een andere context worden gezocht dan nu in deze expositie gebeurt. Ik zou graag willen zien, om me tot de Duitse kunst te beperken, hoe persoonlijkheden als Werner Tübke in Oost-Duitsland en Johannes Grützke in het westen in deze traditie passen en er een eigentijdse draai aan hebben gegeven. Zij hebben zich, elk op eigen wijze, staande moeten houden tegen de verdrukking van de heersende cultuurpolitiek in.

Voor die bredere blik vind je in Kunst in het Derde Rijk geen aanknopingspunten. Daarvoor was het klimaat destijds te onvruchtbaar. Het probleem van de cultuurpolitiek van het Nationaalsocialisme is – dat bleek ook in de tentoonstelling Design van het Derde Rijk in het Designmuseum Den Bosch in 2019 –  dat het Naziregime nooit is toegekomen aan het bestendigen van een burgerlijke samenleving. Het was gedurende de jaren van zijn bestaan vrijwel steeds in oorlog. Tegelijkertijd beseften de machthebbers heel goed hoe alle kunst potentieel kritisch en ondermijnend kan zijn. Hun zoektocht naar verleiding en afleiding leverde naast propaganda vooral banaliteit en middelmaat op. Ik vind het merkwaardig, en een vorm van escapisme, dat Museum Arnhem de ogen sluit voor beide aspecten. De tentoonstelling zelf is allereerst historisch van opzet. De catalogusbijdragen van zes auteurs zijn onthutsend kort, steeds als een betoog de nieuwsgierigheid begint te prikkelen wordt het botweg afgekapt. Ik ben benieuwd welke werken het museum, als het die keuze had, aan de collectie zou willen toevoegen. We zullen er nooit achter komen.

Altijd in het nu

Tentoonstelling: Altijd in het nu. Johan Claassen, Jan van Duijnhoven, Ria van Eyk, Christie van der Haak, Corry van Hoof, Theo Kuijpers, Guido Lippens en Lydia Schouten. Cacaofabriek Helmond, t/m 11 februari 2024. Cacaofabriek.nl/expo

Voor deze tentoonstelling selecteerde curator Bert Loerakker acht kunstenaars die een lange loopbaan achter de rug hebben en nog steeds actief zijn. Voor Johan Claassen gold dit laatste nog toen ik hem interviewde afgelopen zomer. Hij overleed op 20 oktober. Bij de expositie is een publicatie verschenen waarvoor ik de inleiding schreef en acht geschreven portretten van de deelnemers.

Terwijl ik me met dit onderwerp bezighield vond ik een boek van Carel Blotkamp dat er verband mee lijkt te houden: The End. Artist’s Late and Last Works. Het gaat onder andere in op de mythe dat kunstenaars aan het eind van hun loopbaan bezig zijn met werken, of liever nog één werk, dat pas later op een geheimzinnige manier betekenisvol blijkt te zijn. Vooral als het gaat om het schilderij of beeld dat onaf in het atelier achterblijft, en waarvan dan wordt aangenomen dat de maker er een boodschap in heeft willen leggen die nu slechts gedeeltelijk geopenbaard wordt. Geheimzinnig om twee redenen: ten eerste omdat de kijker moet raden wat het eindresultaat had moeten zijn, en ten tweede omdat je er tal van symbolen in kunt ontdekken die vooruit lijken te wijzen naar de naderende dood. Die kraaien boven dat korenveld: heeft Van Gogh daar niet de demonen geschilderd die hem opdracht gaven zichzelf met een pistool om het leven te brengen? Dat indringende rood van Rothko’s laatste doek, is dat niet het bloed waarin hij baadde toen hij na zijn zelfdoding in het atelier werd aangetroffen?

Mochten er kunstenaars zijn die van zulke raadsels houden, dan heb ik het advies alvast een half voltooid werk klaar te zetten. Ik heb, eerlijk gezegd, mijn twijfels of de acht personen die ik heb gesproken voor deze tentoonstelling en publicatie, daarbij horen. We hebben het tijdens mijn atelier- of huisbezoeken eigenlijk amper over laat werk gehad, laat staan het laatste werk, laat staan de dood. Niet omdat het onbespreekbaar is. Met Johan Claassen sprak ik erover, op luchtige toon zoals ons hele gesprek luchtig was met een zware ondertoon. De zwaarte waar we, beiden met onze ervaringen, het over konden hebben had trouwens niets met onze eigen dood te maken en des te meer met het verlies van een ander. Het zijn altijd de overlevenden die het gewicht van de dood meetorsen, niet de geliefden die ons hebben verlaten.

De tentoonstelling heet ‘Altijd in het nu’. De samenstellers hebben gekozen voor kunstenaars voor wie dat nu op een laat moment in hun leven valt. Terugkijkend kunnen zij de weg overzien die tot dat nu heeft geleid, die hen heeft gemaakt tot de personen die zij nu zijn. Daar was ik nieuwsgierig naar. Bijvoorbeeld naar de keuze om een academieopleiding  te gaan volgen. Dat blijkt bij iedereen heel verschillend te zijn verlopen. Soms met steun van de ouders, soms met tegenwerking. En zat je eenmaal op zo’n academie, dan was je nog niet volledig vrij in je keuzes, zoals Ria van Eyk meemaakte. In haar tweede jaar op de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven werd ze door de directeur verwezen naar de afdeling textiel. Wat heeft hij gedacht? Wat rijmt er op vrouw? Weefgetouw?

In elk kunstenaarsbestaan zijn dingen gezegd en geschreven, soms door henzelf, soms door anderen, die de loop van de dingen hebben veranderd. Theo Kuijpers kreeg eens het advies een praatje te maken met de grafiekdrukker Fred Genis over het maken van litho’s. Niet nodig, vond Theo, maar de ontmoeting kwam toch tot stand en die leidde niet alleen tot een serie prenten, maar ook tot een kennismaking met het Australische continent die hem blijvend zou beïnvloeden.

Over Theo Kuijpers gesproken: hij werd als talentvolle jongeling uitverkoren met een beurs naar New York te vertrekken om zich daar een half jaar lang in het ateliercomplex PS1 onder te dompelen in het leven van de metropool. Hij kon er niet aarden en ontdekte er voorgoed dat de natuur zijn habitat is. Toen Lydia Schouten dezelfde kans kreeg, overviel haar een gevoel van bevrijding. Ze voelde zich er minder bekeken, minder beoordeeld en kort gehouden dan in Amsterdam. Haar kennismaking met de internationale kunstwereld heeft haar werk en houding een enorme impuls gegeven. Dezelfde stad, twee diametraal tegengestelde effecten.

Nu het over weggaan uit de vertrouwde omgeving gaat: Jan van Duijnhoven verliet als jongeman de ouderlijke boerderij in Uden om in Nijmegen te gaan studeren. Hij zocht er, vertelde hij mij, antwoorden op existentiële vragen, die hij bij verschillende studierichtingen niet vond. Had iemand hem toen verteld dat hij decennia later terug zou keren in zijn geboortehuis en dat het licht om hem heen daar de voedingsbron zou zijn van zijn kunstenaarschap, dan had hij die persoon bevreemd aangekeken.

Nog iets onverwachts: Christie van der Haak werd ooit uitgenodigd door de christelijke Van der Leeuwstichting om een schilderij te maken voor het project Opstanding. Als niet-gelovig persoon besloot zij een hedendaagse versie te maken van het Isenheimer Altaar van Matthias Grünewald, met gebruikmaking van de haar toen al kenmerkende decoratieve compositietechniek. De reacties op dat schilderij, dat nu deel uitmaakt van haar presentatie hier, waren zo negatief dat wij er in ons gesprek niet omheen konden. Daarbij speelde ook een rol dat ik me er destijds zelf laatdunkend over heb uitgelaten. Ik zie nu beter dat onze blik destijds niet voorbereid was op het toelaten van zo’n nieuwe en onbevangen stijl in een domein dat zo sterk door de traditie was bepaald.

Verrassend vond ik de uitspraak van Corry van Hoof, nota bene ter afsluiting van onze conversatie, dat ze, als ze de keuze nog eens mocht maken, liever schrijver geworden was. En van de persoon in dit gezelschap die ik het beste dacht te kennen, Guido Lippens, ben ik me nu eens gaan afvragen wat zijn beweegredenen zijn geweest om enkele malen in zijn leven zulke radicale keuzes te maken. Daar werd ik opeens gehinderd door mijn ‘nu’. We kennen elkaar zo’n dertig jaar, mijn eigen intrede in de kunstwereld dateert van ongeveer veertig jaar geleden. Dat betekent dat ik van alle deelnemers, van de een iets meer dan de ander, de spannende beginjaren heb gemist. Ik hoop dat deze tentoonstelling iets duidelijk maakt van het bijzondere samengaan van kunstenaarschap, tijd en leeftijd.

Het mooie boek dat bij de tentoonstelling is verschenen beschouw ik als een monument, niet zozeer voor de ouderdom als wel voor de nooit aflatende creatieve energie. Ik heb eigenlijk niet zo het gevoel dat ik kunstenaars op hoge leeftijd heb geportretteerd. Zonder me daarvan vooraf bewust te zijn heb ik een portret willen tekenen van de kunstenaar als jongeman of jonge vrouw, die nog steeds in hen huist.

Laag over laag

Tentoonstelling: Guido Lippens, Bergkerk Variaties I. Bergkerk Deventer, 29 september t/m 19 november 2023

Guido Lippens, Zonder titel, gemengde techniek op hout, 64 x 64cm.

Guido Lippens (geboren Terneuzen 1939) gaf zichzelf in zijn vroege werk opdrachten die aan monnikenwerk doen denken: hij vulde maagdelijk wit papier, vierkant, met uit de hand getrokken rechte lijnen, cirkels met een volmaakt verloop van licht naar donker, arceringen en vlakvullingen. Hij werd er bekend mee, het leverde hem museumaankopen op en deelname aan Documenta 7 in 1982 in Kassel.

Juist in het begin van de jaren tachtig maakte hij een omslag. In plaats van karton als ondergrond te gebruiken ging hij hoofdzakelijk over op houten panelen. De strenge opvatting in zijn vroege werk bleek de aanloop te zijn naar de uitbundige en kleurrijke schilderijen zoals we ze in deze tentoonstelling zien. Geometrische en aan de werkelijkheid ontleende vormen gaan een spel met elkaar aan waarbij de uitkomst ook voor de schilder zelf een voortdurende verrassing is. De ogenschijnlijke orde en symmetrie worden bij nadere beschouwing ontregeld, het resultaat van kleine verstoringen in het patroon en het feit dat alles handwerk is: tekenen, figuurzagen, inschilderen, uitsteken met een guts.

Zo abrupt als ik de overgang hier beschrijf, is die in werkelijkheid niet verlopen. Hoe dan ook is een dergelijke radicale omslag in iemands manier van werken iets om bij stil te staan. Wat kunnen de redenen geweest zijn? Was er sprake van een geleidelijke ontwikkeling of ging het om rigoureus afscheid nemen van het oude om iets nieuws te omarmen?

Om goed te kunnen begrijpen wat deze stap voor Guido Lippens betekende moeten we teruggaan in de tijd. Hoe kwam hij er op jonge leeftijd toe om zich aan strikte, zichzelf opgelegde beperkingen te willen houden? De vroegste tekeningen en schilderijen zijn gemakkelijk te plaatsen in het kunstklimaat van de jaren zestig. In de losse, amper herkenbare figuratie doemen menselijke figuren en planten op. Aanvankelijk zou je het werk nog expressionistisch kunnen noemen, maar al snel werden de lijnen strakker en meer tot patronen gerangschikt en met stippeltechniek en arceringen werd de liefde voor decoratie voor het eerst zichtbaar. Toch moest die worden onderdrukt om plaats te maken voor het precieze handwerk in zwartwit. Buisvormen, cirkels en vierkanten zetten voortaan de toon. In het werk Raster met weggedekte kruispunten uit 1974 is op een blad van 64 bij 64 centimeter een stramien te zien van duizenden lijntjes, de zijden van kleine vierkanten die elkaar niet raken waar je de kruispunten zou verwachten. De regelmaat en openheid van het beeld is rustgevend. Dat lijkt vooraf voorspelbaar maar is het niet. Ook al is er een verwachtingspatroon, de maker kan niet garanderen dat hij het tot een goed (dus foutloos) einde zal brengen, en evenmin weet hij wat het effect van de buitengewone inspanning zal zijn. Voor de kijker is de wetenschap dat hier geen machine aan het werk is geweest een extra beloning.

De kracht van zulke kunst, sterk verwant aan de Nulbeweging en wat in Nederland Fundamentele schilderkunst werd genoemd, schuilt in de beperkingen. Geen kleur, geen spontaniteit. Toen Guido Lippens in 1979 begon te morrelen aan dat laatste principe en vlakken ging beschilderen met vrije armgebaren, wel nog steeds op vierkante vellen karton, ontstonden er barsten in de wetmatige aanpak. Nieuwe regels werden geïntroduceerd, zoals het in één gebaar leegvegen van een verfkwast op een vierkant vlak en dat drieënzestig maal herhaald. Of het met een dunne inktlijn overtrekken van brede kwaststreken, wat een grafische weergave oplevert van een schilderkunstig gebaar. Grote werken met een bezwerende kracht. Je kunt zeggen dat de kunstenaar een zelf bedachte, perfectionistische techniek tot een hoogtepunt had gevoerd, en nu moest constateren dat hij in zijn werk de grenzen van de zeggingskracht had bereikt. Het dreigde kunst te worden die vooral over schilderkunst leek te gaan, wat voor iemand die zoveel plezier beleeft aan het rondkijken in de wereld steeds meer ging knellen.

Er zat weinig anders op dan een crisis te forceren. Elke crisis gaat gepaard met verlies, en biedt een kans uit te lopen op een catharsis. Een van de schilderijen op het grensvlak van beide opvattingen heette Systeem en verbeelding/verbeelding en systeem (1984). Daarmee reikte Lippens zelf het begrippenpaar aan dat als titel van zijn eerste overzichtstentoonstelling diende, in het Noordbrabants Museum in 1988: Systeem of verbeelding? Ik vond toen al, en nu nog steeds, dat daar een verkeerde suggestie van uitgaat. Het vroege werk was niet gebaseerd op een systeem, het latere niet uitsluitend op verbeelding. De beide begrippen vormen bovendien geen tegenstelling. Zonder verbeelding was de kunst van Guido Lippens vanaf het begin niet serieus genomen. Het woord ‘systeem’ is aan zijn werk blijven plakken, wat het geen goed doet. 

Zonder titel, gemengde techniek op hout, 102x102cm.

De trefwoorden die zijn werk karakteriseren, zowel uit zijn vroegere als de latere periode, zijn nieuwsgierigheid, concentratie, precisie en variatie. Toen Lippens eenmaal referenties aan de buitenwereld toeliet, koos hij voor vrijere composities, een andere vormentaal en meer voelbare emotie. Misschien tot zijn eigen verbazing ging hij schilderen met olieverf op kleine doekjes, vijfendertig centimeter in het vierkant. Verwijzingen buitelden over elkaar heen, van de kunstenaar Gerrit van Bakel met wie hij verwantschap voelde, tot aan het Icarusmotief, Colmar waar zich het beroemde Isenheimer Altaar bevindt van Matthias Grünewald, het Alhambra, de natuur en zelfs het universum. De verbeelding kende in de loop van enkele jaren amper nog grenzen. Intussen was de maker zelf niet opeens een andere persoon geworden. Hij bleef de grafisch ingestelde, aandachtig kijkende en naar opperste concentratie strevende kunstenaar die hij sinds anderhalf decennium was.

In zijn zoeken naar een nieuw houvast kwam hij bestaande vormen tegen die hem vooruit hielpen, te beginnen met de sierlijke sjabloonvorm die ook wel burmester wordt genoemd, en het zaagblad. Allebei dynamische motieven, die door herhaling en spiegeling uit hun nuttige context in het domein van de decoratie worden getrokken. De restvormen aan de randen ervan zijn minstens even interessant en kunnen ook weer aanleiding zijn voor compositorische details.

Zo werkte Guido Lippens in tien jaar tijd toe naar een nieuwe discipline die ook weer helemaal door hemzelf was ontwikkeld. Het losse gebaar werd opnieuw verbannen, net als de olieverf en het doek. Motieven werden in een scherpe contour teruggedrongen. Wat bleef en nog enorm werd uitgebreid was het vormenscala en het kleurenpalet. Aan de wanden van het atelier in Middelburg ontstonden composities van bronnenmateriaal: tegeltjes, tandwielen, boombladeren, kleerhangers, een crucifix, een mattenkloppertje, gereedschap, producten van kunstnijverheid naast plastic wegwerpmateriaal en een takje dat ooit een tros tomaten droeg. In de schilderijen en tekeningen was soms iets uit dit archief terug te vinden, maar belangrijker was de collectie als bewijs hoe fascinerend de wereld is waarin wij leven voor wie er met een liefhebbend oog naar kijkt.

In de schilderijen van de afgelopen dertig jaar buitelen de sterren, cirkels, arceringen, vleugelvormen, vogelkoppen, klimopbladeren, notenbalken, sinaasappeldoorsneden en maskers over elkaar heen. Wie probeert vanuit het eindresultaat de ontstaansgeschiedenis te reconstrueren komt er bijna niet uit. Het heeft te maken met de veelheid aan motieven, maar ook met de diversiteit aan toegepaste technieken. Vooral het figuurzagen in de multiplex panelen die als ondergrond dienen heeft ervoor gezorgd dat massieve vorm afsteekt tegen leegte, en dat schilderijen laag over laag worden opgebouwd waardoor in dit universum van vlakke motieven een moeilijk te doorgronden diepte ontstaat. En dan is nog de vraag wat een eindresultaat mag heten. Hoeveel werken zijn niet, na aanvankelijk voltooid te zijn verklaard, opnieuw ter hand genomen en ingrijpend veranderd – en verbeterd?

Het oeuvre van Guido Lippens heeft vrijwel altijd tegen de decoratieve kunst aan geschurkt. Het heeft er veel aan ontleend en het schaamt zich niet zich vooral daar op te houden. Tegelijkertijd opent het ons de ogen, op twee manieren. Door de ingenieuze toepassing van de wetten van symmetrie, herhaling, spiegeling en variatie, kortom van wat Ernst Gombrich ‘the sense of order’ noemde, word je gedwongen beter te kijken en nog eens te kijken voor je begrijpt wat zich in het beeldvlak voor je afspeelt. Door het spel met bestaande vormen die je soms bekend voorkomen en die dikwijls nieuwe, onbedoelde associaties oproepen, ga je daarna ook beter kijken naar de omgeving waarin je dagelijks rondloopt. De claim dat kunst de wereld mooier maakt gaat hier dubbel op. Wat een plezier!

boekpresentatie Museum De Wieger

Datum: Zaterdag 11 maart 2023

Tijd: 14.00 -15.00 uur (bij voldoende belangstelling ook van 15.30-16.30 uur) 

Titel: Literair café: Rob Smolders vertelt over zijn nieuwe roman:

Het meisje niet beminnen

Een kunstenaarsleven


Type activiteit: Literair café 

Locatie: Groot Atelier De Wieger Deurne 

Entree: 5 euro 
Reserveren is nodig en kan via activiteiten op dewieger.nl 

Het meisje niet beminnen is de eerste roman van Rob Smolders. Het verhaal vindt zijn oorsprong in het onderzoek dat hij heeft gedaan naar leven en werk van de Haagse schilder Cornelis Kloos (1895-1976). Een enkel schilderij van hem was aanleiding voor een studie die uitmondde in een overzichtstentoonstelling in Museum De Wieger in 1996. De roman licht zelfs een tipje van de sluier op over hoe de modellenboeken van Kloos in het museum belandden…

Tijdens de middag zal kunstenaar Paul van Dongen, die ook betrokken was bij de Kloos-expositie, de schrijver interviewen over het boek.

Na afloop is er gelegenheid het boek te laten signeren. Paul van Dongen maakt op verzoek een kleine modeltekening in de stijl van Kloos.  

Cornelis Kloos, De blauwe kamer, dubbelzijdig beschilderde aquarel

boekpresentatie

Op 7 januari werd mijn eerste roman ten doop gehouden in Boekhandel Praamstra te Deventer. Het was een feestelijke en drukbezochte presentatie.

Kunstenaar Paul van Dongen sprak de aanwezigen (en mij) toe).
Het boek Het meisje niet beminnen is geïnspireerd op het leven en de omgang met modellen van de Haagse kunstenaar Cornelis Kloos die leefde van 1895 tot 1976. Ik heb mijn boek opgedragen aan zijn dochter Carola Kloos (midden op de foto).
Bij het signeren zette ik een handtekening, Paul van Dongen maakte er op verzoek een handtekening bij.
Mijn kleindochter Isabel keek de kunst van het signeren af….
en leerde snel! [Alle foto’s Frans Rentink, Deventer]

De roman is te koop bij Praamstra in Deventer. U kunt het ook bestellen voor €24,00 (inclusief verzendkosten) door te reageren op dit bericht. Vermeld uw adres bij de bestelling.

ISBN 978 90 903 6809 2

Portretten van Frans Rentink

Bergkerk Deventer, 3 t/m 30 november 2022. Geopend dinsdag tot en met zondag 11-17 uur.

In de maand november 2022 krijgt de fotograaf Frans Rentink de gelegenheid een ruime keuze uit zijn werk te laten zien in de Bergkerk te Deventer. Het thema van de expositie is: Portret. Als typische mensenfotograaf heeft Frans Rentink een bijzondere band opgebouwd met de stad Deventer. Daarnaast heeft hij altijd veel over de wereld gereisd.

In zijn werk zien we die twee kanten naast elkaar: de mensen die hij goed kent of heeft gekend, die een naam krijgen en van wie het gezicht vaak terugkeert, en de anonieme wereldburgers op straat, in een kerk of een kroeg.

Frans Rentink is geboren in 1947 te Amsterdam. Hij woont sinds zijn elfde jaar in Deventer of omgeving. Hij werkte lang in het bedrijfsleven waarvoor hij veel reisde, onder meer naar China. Het fotograferen van mensen, steden en landschappen werd zijn tweede natuur. Tegenwoordig besteedt hij zijn tijd volledig aan de fotografie. In 2013 werd zijn woning getroffen door een brand, waarbij een groot deel van zijn oeuvre, zowel analoog als digitaal, verloren is gegaan. Een aantal foto’s die elders werden bewaard, worden nu geëxposeerd, samen met series uit de jaren daarna. 

Zijn kwaliteiten komen het sterkst naar voren in het portret. Rentink weet het vertrouwen te winnen van mensen in alledaagse en bijzondere omstandigheden. Hij verbleef eens dagen- en nachtenlang in een buurtcafé in Antwerpen en mocht de stamgasten volgen in hun lief en leed. In de afgelopen jaren heeft Rentink van een aantal Deventenaren series portretten gemaakt die het resultaat zijn van een dikwijls jarenlang durend intensief contact. Een overeenkomst tussen de geportretteerden is hun bijzondere levensloop waarin geluk en tragiek elkaar afwisselen, en hun geloof in schoonheid als remedie. Enkelen van hen naderden het einde van hun leven. Alles bij elkaar vormt dit een indringend ensemble binnen het gevarieerde werk van Frans Rentink. Deze portretten vormen dan ook de hoofdmoot van de expositie in de Bergkerk.

Bij de expositie verschijnt een eenmalig magazine met een representatieve keuze uit de tentoongestelde foto’s. Prijs:€20,00.

Tijdens de tentoonstelling wordt een boek gepresenteerd dat Frans Rentink samenstelde over Johan, een karakteristieke verschijning in de straten van Deventer, een man met duizend gezichten.

De expositie is samengesteld in samenwerking met curator Rob Smolders (maakte onder meer in 2018 de expositie De Man, in opdracht van COC Deventer e.o.).

Woord wordt beeld, beeld wordt boek

Bergkerk Deventer, 9 juli t/m 21 augustus 2022

Ontwerp Robbert Zweegman

Dit is een ogenschijnlijk simpele expositie: Deventer boekenstad, Bergkerk boekenkast. Maar de eenvoud is bedrieglijk. Een expositie over taal en boeken in de kunst, dat geeft een vermoeden van overzichtelijkheid.

Maar de taal in deze tentoonstelling is dikwijls moeilijk leesbaar. Het handschrift is individueel, de boodschap is persoonlijk. Of de boodschap is onpersoonlijk en gecodeerd. Of beide tegelijk: de taal en het teken zijn in het contact tussen spreker en ontvanger tot een code geworden die veel meer zegt dan wat de kale woorden uitdrukken.

Iets dergelijks is er aan de hand met het boek. Het boek heeft een reputatie van ordelijkheid. Die heeft het waarschijnlijk te danken aan het principe van inbinden, dat zowel inbinden betekent als inbinden. Maar de ware boekenmaker en schrijver binden niet in. Voor hen is het boek een onuitputtelijk medium, een vorm waar alles in past.

Een pak papier dat kan helpen bij het ordenen, in kaart brengen, registreren.

Een foedraal in een handzaam formaat dat tien of twintig schilderijen kan bevatten.

Een object om te versieren, te koesteren, te overdenken.

Voor de boeken in de tentoonstelling geldt dat ze moeilijk of zelfs helemaal niet leesbaar zijn. Er staat geen tekst in, of de tekst is verminkt, uitgesneden en verkeerd terug geplakt. En als ze soms toch leesbaar zijn, dan heeft u daar nu niets aan want wij hebben ze achter slot en grendel opgeborgen. Ze zijn tot beeld geworden, tot object.

En toch, houd ik staande, zijn het ook gebruiksvoorwerpen. In die functie kunnen we ze niet beschikbaar stellen. Wat heb ik er dan aan, vraagt u zich af. Ik doe een paar suggesties.

U mag ze inzien als uw belangstelling zo ver gaat.

Sommige zijn te koop.

Maar ook zoals ze hier liggen, achter glas, kunnen ze hun werk doen. Een titel, een omslag of illustratie, een inkijkje kan dikwijls al de verbeelding op gang brengen. Eén boek kan dat effect hebben, en zestig boeken nog veel meer omdat ze ook iets met elkaar aangaan.

Zo is deze expositie bedoeld. Om iets op gang te brengen. Raadpleeg het register van deelnemende kunstenaars op het affiche bij de ingang, of beter nog: raadpleeg het register van onderwerpen dat aan bod komt, en u krijgt een idee van de reikwijdte van deze verzameling.

Van angst tot zelf kiezen, van verleiding tot geen nut, de expositie heeft oog voor alles wat het leven onoverzichtelijk maakt.  

Sticks & Stones

Berend Hogeling, Dansers, 2011

Tentoonstelling: Sticks & Stones, in: Room for the Study of Loneliness (R.S.O.L.), Van Hetenstraat 59, Deventer. T/m 2 juli.

Soms roept de aankondiging van een expositie allereerst verwarring op. De combinatie van titel, deelnemende kunstenaars, de plek, de persoon die het organiseert en de uitleg van het thema dat alles bij elkaar moet houden, valt even niet in een bestaand sjabloon. Bij mij niet, en hoe het anderen vergaat kan ik me evenmin voorstellen. Dit zijn de ingrediënten: een titel, Sticks & Stones; deelname van schilders als Gé-Karel van der Sterren, Ronald Ophuis en Fikret Devedzic; de ruimte, een atelier in een oud schoolgebouw bij mij om de hoek; de organisatie is in handen van Ton Kruse die zijn praktijk Room for the Study of Loneliness (R.S.O.L.) noemt. Daar zitten genoeg haakjes in om mijn nieuwsgierigheid het te laten winnen van mijn verbazing. Of twijfel. Of irritatie.

Wat heeft het voor zin om voorafgaand aan het bezoek aan een tentoonstelling te twijfelen aan de kwaliteit? Weinig. Toch deed ik het. Ik zie graag goede kunst naar mijn woonplaats toekomen, maar liever niet daar, liever niet met zo weinig vierkante meters en zo weinig uitstraling. Ik ging kijken en moest erkennen dat de expositie klein maar verzorgd is. Ik constateerde dat de uitstraling inderdaad beperkt is en dat Ton Kruse daar niet van wakker ligt. Hij vindt het niet erg dat het bereik van zijn kunstactiviteiten vooral een kring van mensen uit de kunstwereld betreft. De kwaliteit van het werk dat hij bij elkaar heeft gebracht is hoog, de kleurstelling is fris en de stemming is optimistisch, ondanks de donkere ondertonen in het werk van Ronald Ophuis. Dat kan tegelijkertijd waar zijn: schilderen is een daad van bevestiging, ook wanneer de voorstelling een obscure wereld blootlegt.

Mijn verbazing werd niet helemaal weggenomen. De beheerder van deze Room for the Study of Loneliness verwelkomde mij met de mededeling dat de expositie gaat over stigmatisering en identiteit. Dat had ik liever niet willen horen. Dit is (of lijkt op) het frame dat over alle kunstuitingen wordt gelegd en ik hoopte er hier aan te ontsnappen. Als het al aanwijsbaar is in de schilderijen aan de wand, ligt het er niet dik bovenop. Ik kreeg een tekst mee van twee A4tjes waarin het allemaal wordt uitgelegd en die begrijp ik wel. Kort citaat daaruit:

De relatie tussen de dader en het slachtoffer, en de relatie tussen het verschijnsel en het verstaan ervan. Ook de schilderijen verschijnen aan ons, maar de esthetische identiteit van de schilderijen wordt niet gevormd door wat ze zijn als dingen, als fenomenen. Het gaat niet om de feitelijkheid van het doek en de verf, het gaat om het web van relaties die door, met en in deze werken tot stand is gebracht. Om hun innerlijke constitutie. Tegelijkertijd zijn ze ook met elkaar in relatie gebracht, en dat is de presentatie. Van zichzelf hadden de schilderijen (nog) niets van doen met elkaar.

Van dit tekstfragment onderschrijf ik vooral het laatste: een tentoonstelling is een web van relaties. Over de rest kan ik niet zoveel zeggen want ik vind het taal die te algemeen blijft om iets te raken. Ik voel me ook als schrijver meestal onmachtig om te bepalen waar ‘het’ wel en niet om gaat. Ik ben blij dat ik weet waar ik het over wil hebben en ik hoop dat de lezer daar iets van mee krijgt.

Maar ik ging niet naar Sticks & Stones om een tekst te bespreken. Na mijn ontmoeting met Ton Kruse ben ik ervan overtuigd dat hij een goede kijk heeft op kunst, dat hij het lef heeft om ‘dure’ kunst in een goedkoop lokaaltje op te hangen, dat hij bestaande clichés en taboes het hoofd durft te bieden, en een tekst durft te laten eindigen bij een vraagteken of drie puntjes.

Je kunt de bezoeker van een tentoonstelling bij binnenkomst een toelichting in de hand drukken, dikwijls wordt die toch niet, of hooguit achteraf, gelezen. Dat zou ik als een compliment beschouwen. Sticks & Stones is een kleine, maar zeer onderhoudende expositie die allerlei vragen oproept die je gewoon ter plekke met de organisator kunt bespreken. Waarna je de rondgang nog eens maakt, en terugkeert naar die prachtige houtsnede van een paar dansers van Berend Hogeling. Ik kende hem niet en ben nu nieuwsgierig naar de rest van zijn werk. Andere, nog niet genoemde deelnemers zijn Frits Maats en Geert Bartelink. Ze hebben allemaal een relatie met Ton Kruse, als oud-docent, studiegenoot of buurman. Dat heeft hen tot medewerking verleid aan een project dat toch wel iets heeft gekost, en alles is veel voor wie, zoals Ton Kruse, principieel geen ondersteuning wil van het Mondriaanfonds. Tot en met 2 juli hangt het er nog, het heeft vreemde openingstijden en vindt plaats in een onopvallend gebouw. Wat geeft het? Kijk op www.tonkruse.nl/rsol.html en plan je reis voor het te laat is.