Boetseren met licht

Op zaterdag 3 mei wordt in de Bergkerk te Deventer de tentoonstelling geopend van Hans van Hoek, Bergkerk Variaties III. Hij toont er zeventien grote doeken die vrij in de ruimte staan, en een aantal keramische beelden.

Divine Inspiration is the Birthright of every Human Being, 2022, 231 x 191 cm, olieverf op doek, meranti lijst

Wanneer ik naar de schilderijen van Hans van Hoek kijk, bekruipt me soms een onbehagen dat in werkelijkheid ongeduld is. Mijn leven in een wereld die op efficiënte planning en voortdurende consumptie lijkt gericht scheept me op met de illusie dat alles snel verteerbaar moet zijn. Intussen weet ik, als ik wat afstand neem, dat het zo niet werkt. Hoe kan ik verlangen dat voorstellingen waar de kunstenaar een leven in heeft geïnvesteerd, mij ogenblikkelijk zullen raken?

Tegelijkertijd weet ik dat juist deze schilderijen die kracht bezitten. Zo lang als ik naar kunst kijk, heb ik het werk van Hans van Hoek gevolgd. Altijd heb ik geweten dat het moeilijk is er woorden voor te vinden. Pas nu weet ik wat die woorden moeten doen: plaats maken. Bij weinig andere schilders heb ik zo sterk het gevoel dat de schilderijen naar me toe komen. Ze nemen ruimte in, ook door de lijsten die de voorstelling niet begrenzen maar voortzetten. De verf lijkt zich los te maken van de ondergrond door kleur te worden, een vorm van straling die zich zacht verspreidt in de meters die mij scheiden van het doek. In plaats van door te willen dringen in het schilderij kan ik er beter op vertrouwen dat het in mij door zal dringen.

Er is een werk van Hans van Hoek dat die boodschap uitdraagt. Het heet Be still and know Me (2016-’17). Het is een van de Kimono-schilderijen die hij in 2019 in het Noordbrabants Museum heeft tentoongesteld. Het gebiedt de kijker, misschien ook de maker van het werk, te zwijgen, ruimte te laten, als voorwaarde voor het leren kennen van de anonieme ‘Mij’ die je, omdat het met een hoofdletter is geschreven, als een godheid zou kunnen identificeren. Die hoofdletter staat er omdat de titel een citaat is (de zinsnede komt uit Psalm 46 in het Oude Testament), maar kan hier evengoed een manier zijn om eerbied uit te drukken voor iedere ‘Mij’ op de wereld, mens, god of bezield schilderij. Per slot van rekening is er geen respectvollere daad jegens een ander dan hem of haar te vertrouwen en te willen kennen.

Hans van Hoek laat dikwijls taal en beeld samengaan. Een enkele keer neemt hij woorden op in de voorstelling, zoals bij het doek Verborgen wit. De titel zelf staat, zoals Van Hoek vaak doet, gebeiteld in de houten lijst. In het schilderij komt de kreet ‘O Mensch’ uit Nietzsches Zarathoestra tweemaal als een verticale banier voor. Uit dit voorbeeld blijkt al dat de woorden verschillende functies dienen. Veel titels zijn letterlijk ontleend aan een wijsgerig of theologisch geschrift, soms christelijk, soms verwijzend naar Taoïsme of Boeddhisme. Ze cirkelen allemaal rond begrippen als omarming, liefde, eenheid, waarheid, vrede en menselijkheid. Dit zou je het wereldbeeld van de kunstenaar kunnen noemen. Daarnaast gebruikt hij woorden die naar beeldmotieven wijzen: baders, waterval, rotsen, kimono, vaas, donker licht, zwart water en verborgen wit.

Het is een geheimzinnig universum waarmee we kennis maken in dit werk. Hoe komt zo’n wonderlijke ontmoeting tot stand van kimono, waterval en donker licht? Vormen ze, samen of elk apart, een stilleven, een interieur of een landschap? En hoe verhouden ze zich tot de levensbeschouwelijke thema’s? Van Hoek is wars van het uitleggen van zijn schilderijen, maar hij zet af en toe wel wat overwegingen op papier die een kijkje in de keuken geven. Over de voorwerpen die hij schildert, bijvoorbeeld, heeft hij eens geschreven dat ze van zichzelf niet waardevol zijn. Voor de eerste kimono in 1975 stond een goedkoop lapje stof model, ‘geknipt in de vorm van een kimono, gekocht in een souvenirwinkel.’ De vazen en beeldjes zijn onooglijke dingen die door het schilderen worden opgewaardeerd en een zekere monumentaliteit krijgen. Elk doek heeft zijn oorsprong in eenvoud. ‘Het schilderen ben ik, vanaf mijn eerste schetsen naar El Greco, steeds meer als studie gaan beschouwen. Studie van de natuur ingegeven door mijn liefde daarvoor’, schreef hij in 1987. Het begrip natuur kent veel connotaties, ook in de kunst, daarom is het goed te weten dat het hier niet per se gaat om buiten schilderen en evenmin om het schilderen ‘naar de natuur’, dat wil zeggen naar de zichtbare werkelijkheid. Zijn onderwerpkeuze stoelt onmiskenbaar op de symbolische lading van steen, water, gewaad en voorwerpen die door zijn blik eigenheid krijgen, deel gaan uitmaken van ‘het grote ene’, ‘wezenlijk worden zoals wij zelf zijn.’ Hun betekenis als symbool moet daarentegen niet los komen staan van de studie van de natuur. ‘Het is zaak de juiste verhouding van de vorm en de kleur met de symboliek die hun eigen is, niet te verstoren.’ Zo’n uitspraak is na bijna veertig jaar nog even actueel als toen. Een schilderij is ‘af’ wanneer het gaat spreken en het hem aanspreekt. Schilderen, zegt Hans van Hoek, is een taal.

Misschien kun je zeggen dat hij de natuur beschouwt als het overkoepelende domein van alles wat waarachtig is. Daar valt de aarde onder met alle natuurverschijnselen, de mens, licht, donker, leegte en volheid, kleur, en ook de oudere kunst die hem de natuur beter laat begrijpen. Zijn fascinatie voor kunstenaars als El Greco, Rubens en Cézanne wijst op een sterke voorkeur voor een beweeglijk handschrift dat hijzelf ook werkelijk in de vingers heeft. Het leidt tot composities waarin vorm en kleur sterk met elkaar verweven zijn en kleurpartijen hier en daar heftig botsen. Het lijnenspel van de baders bij Cézanne is niet zomaar een kunsthistorisch citaat maar een verwijzing naar doop, menselijk samenzijn en opgaan in de natuur. Logica moet je uitsluitend zoeken in de onderliggende structuur, dikwijls uitgaande van twee verticalen en twee horizontalen die samen vanzelf een middelpunt creëren. Helemaal eigen aan dit werk is het boetseren met licht dat in staat blijkt tegelijkertijd te openbaren en te verbergen.

Na de eerste gedachtewisseling over een expositie in de Bergkerk schreef Hans van Hoek: ’Ik zie het voor me: een helemaal lege kerk met mijn werken aan de muur… Een ervaring van fysieke en geestelijke ruimte.’ Juist die laatste omschrijving zette hem later op een ander spoor. Zoals hij zijn bewerkte lijsten niet als een afsluiting ziet, maar als een voortzetting van het beeld in de ruimte rondom, zo wil hij de muren nu eens niet zien als drager van zijn werk. De schilderijen komen vrij in de ruimte te staan zodat ze zich kunnen richten naar het overvloedig binnenstromende daglicht en de kijker uitnodigen ze als onderdeel van de fysieke en geestelijke ruimte te ondergaan. De plaatsing is dan niet afhankelijk van welke wandvlakken toevallig de hoogte en breedte hebben die nodig is voor deze grote formaten. De kerk als geheel is zeker groot genoeg. Op twee tafels komen sculpturen van gebakken klei met het watervalmotief erin gekerfd. Zeventien recente schilderijen zullen er een plaats vinden, in harmonie met het strenge grondplan, de sobere gotische opbouw en de natuur die hier, als natuursteen, baksteen, kalk, glas, licht en leegte, in alles aanwezig is.

‘Verborgen’ tegeltjes

Tegeltableau van Guido Lippens in het Groot Atelier bij Museum De Wieger, Deurne. Sinds 2003 permanent aanwezig, vanaf 2005 permanent onzichtbaar.

Op 17 december 2024 schreef ik het volgende bericht aan de huidige directeur van Museum De Wieger in Deurne, Katjuscha Otte:

“Beste Katjuscha,

Nog maar pas kreeg ik foto’s onder ogen van kinderen die, gewoon te midden van museumbezoekers in De Wieger, verdiept waren in het tekenen. Een betere manier om thuis te raken in het museum kan ik niet bedenken. Ik kon niet goed zien wat op dat moment hun inspiratiebronnen waren, maar goed beschouwd maakt dat niet veel verschil. Daar zijn, kijken en tekenen, dat is wat je met kunsteducatie hoopt te bereiken.

De plek waar deze kinderen zich bevonden herken ik omdat ik zelf lange tijd in dit museum heb gewerkt. Het gaat om het groot atelier, in Wiegersma’s tijd gebouwd als paardenstal en in de jaren vijftig van de twintigste eeuw verbouwd tot atelierruimte om er het enorme altaarstuk te kunnen maken dat zich nu in de Willibrorduskerk in Deurne bevindt. Bij mijn aantreden in De Wieger, in 1992, trof ik dit bijgebouw aan als verwaarloosde opslagruimte, onbereikbaar en onbruikbaar voor museale doeleinden. Ik heb de zaal enkele malen opengesteld voor kunstenaars die er een installatie wilden opbouwen. Bij één van die gelegenheden, toen René de Man er aan het werk was, ontstond er brand in de kap. Met het verzekeringsgeld als startpunt is jaren later de renovatie van klein en groot atelier aangepakt, waarbij de beide gebouwen met elkaar werden verbonden en de mogelijkheid ontstond om ook de tuin voor het publiek open te stellen.

Wat is de reden om deze geschiedenis – die je waarschijnlijk kent – op te rakelen? Ik ben misschien de enige, of een van de weinigen, die op de bovengenoemde foto’s iets mist dat zich daar al twintig jaar bevindt. Karakteristiek voor het huis De Wieger zijn de decoraties die er in de loop van de tijd door verschillende kunstenaars zijn aangebracht. Reliëfs, wandschilderingen, glas-in-loodramen, sluitsteentjes en opschriften vormen een reeks van kleine verrassingen. Ze zijn decoratie en historisch document tegelijkertijd. Toen de verbinding tussen klein en groot atelier werd gebouwd, kon daar een glasmozaïek van Pieter Wiegersma worden herplaatst dat door afbraak van de garage waarvoor het was ontworpen dakloos dreigde te worden.  

Het groot atelier was tot dan toe de enige ruimte in het museum die ongedecoreerd bleef. Om de traditie in ere te houden zonder quasi-historische kitsch in huis te halen, heb ik destijds gezocht naar een kunsttoepassing die eigentijds was, bescheiden van uitstraling, verrassend in vormentaal en niet hinderlijk voor het gebruik van het groot atelier als expositie- en ceremonieruimte. Guido Lippens kreeg de opdracht voor een tegeltableau op de haardpartij en de penanten van het gebouw. Lippens koos twaalf motieven die ook in zijn vrije werk een rol spelen. Een wiel, een druppelvorm, een dominosteen, een mattenkloppertje en andere, moeilijker te benoemen vormen. Gestileerde volkskunst, want alle motieven zijn gevonden in een alledaagse omgeving.

Om redenen die ik nooit heb kunnen achterhalen is door Frank Lubbers, enkele jaren na mijn vertrek, deze versiering weggewerkt achter witte panelen. De argeloze beschouwer kan denken dat het tegelpatroon toch storender was gebleken dan ten tijde van de plaatsing werd gehoopt. Ik heb het vermoeden dat er andere, meer persoonlijke beweegredenen zijn geweest voor deze daad van iconoclasme. Lubbers kende Guido Lippens en diens werk heel goed vanuit zijn werkzaamheden bij het Van Abbe Museum. Wat er tussen hen speelde is mij niet bekend. Zeker is dat Lubbers de kunstenaar niet heeft ingelicht over het wegwerken van zijn kunsttoepassing. Het maakt ook niet veel meer uit.

De reden waarom ik er nu op terugkom is mijn verbazing over het feit dat de opvolgers van Frank Lubbers deze ingreep hebben bestendigd. Al twintig jaar wordt daar een kunstwerk aan het oog onttrokken alsof het om beelden gaat die schadelijk zijn voor het geestelijk welbevinden van de bezoekers. Ik ken weinig (of eigenlijk geen) voorbeelden van zo’n gebrek aan respect voor het werk van een kunstenaar en van eerder gevoerd beleid in het museum. Guido Lippens heeft eerder meegemaakt dat een ruimtelijk werk ontworpen voor de openbare ruimte werd vernietigd, maar daar ging het om een omvangrijk project op een plein, dat niet herplaatsbaar was. Dat een museum zijn werk, nota bene in opdracht vervaardigd en geplaatst, permanent verborgen houdt, vind ik heel vreemd.

Deze brief is niet bedoeld als verwijt aan wie dan ook. Ik stel een vraag: zijn de redenen om dit werk af te dekken nog geldig (als ze dat al ooit geweest zijn), en is het denkbaar dat de tegelmotieven weer wat vrolijkheid mogen veroorzaken in deze donkere tijden? Zou ik, als degene die het aankaart, en Guido Lippens als de persoon die het overkomt, hierop een antwoord mogen krijgen?” 

Katjuscha Otte antwoordde mij op 6 januari van dit jaar:

“Beste Rob,

Dank voor je uitgebreide bericht. De tegeltjes zijn me bekend. We houden ze ‘verborgen’ omdat we de kunstenaars die exposeren in het Groot Atelier de ruimte willen geven. Niet fijn voor hen als daar ook werk van iemand anders te zien is. Maar wie weet komt er ooit een moment waarop we ze weer kunnen laten zien.” 

Daarop schreef ik terug op 20 januari:

“Beste Katjuscha,

Dank voor je antwoord op mijn brief van 17 december 2024. Ik vind het jammer dat je zo kort van stof bent omdat ik je iets in overweging wilde geven. Dat lijkt me vooralsnog niet gelukt.

Ik zou je antwoord kunnen begrijpen als de musea nog zwoeren bij de opvatting dat de white cube de minst besmette, en daarom ideale, omgeving is om het werk van kunstenaars te laten zien. Gelukkig hebben de meeste kunstinstellingen er afstand van genomen. Museum De Wieger is trouwens een mooi voorbeeld van een museum dat die overtuiging nooit heeft aangehangen. Het is door Benno Premsela ooit geschikt gemaakt als tentoonstellingslocatie met behoud van veel huiselijke en historische details. Ook bij die benadering van een halve eeuw geleden is het niet gebleven. Ik heb een aantal exposities gezien die onder jouw regie zijn gemaakt, waarbij de wanden felle kleuren hadden (misschien nog steeds hebben?), uiteenlopend van pimpelpaars tot kerriegeel. Wat de kunstenaars van wie het werk daar is geëxposeerd daarvan vonden is mij niet bekend, maar wij als tentoonstellingsmakers nemen die vrijheid omdat een tentoonstelling een nieuwe context is voor bestaande kunst. Een context die eigen eisen stelt aan samenhang, concentratie en kijkplezier.

Guido Lippens is een kunstenaar die het juist op dat vlak heel bont heeft gemaakt. Ik bedoel dat niet denigrerend, integendeel, je mag dat letterlijk nemen. In Museum Jan Cunen richtte hij ooit een zaal in met gordijnen in sterke kleuren rondom de schilderijen. In de Pronkkamer in Uden bouwde hij later in een saaie ruimte een honingraatstructuur van wanden die ook allemaal van een kleuren- en strepenpatroon waren voorzien, waar zijn eigen schilderijen mee moesten concurreren. In het Stedelijk Museum in Amsterdam mocht hij ooit een zaal inrichten met schilderijen uit de museumcollectie. Hij koos onder meer voor Jean Brusselmans en Picasso. Hun werk hield moeiteloos stand in deze drukke en ook feestelijke omgeving.

Pronkkamer, Uden 2004

Je zult zeggen dat de manier van inrichten van Guido Lippens moeilijk tot de standaard kan worden verklaard, omdat uit zijn werk al bij voorbaat blijkt hoezeer hij kunst en decoratie als twee elkaar aanvullende disciplines beschouwt. Ook hij zou moeten begrijpen dat andere kunstenaars liever de stilte, de rust en een zeker isolement opzoeken om hun werk volledig tot zijn recht te laten komen. Dat is ook zo. De tegels in het Groot Atelier konden in hun decoratieve karakter haast niet bescheidener zijn. Ze hebben feitelijk geen kleur en ze laten alle wandvlakken ongemoeid.

We kunnen de discussie die ik heb aangezwengeld terugbrengen tot de vraag of de aanwezigheid van dit tegeltableau wel of niet fijn is, in jouw formulering. Niet fijn, zeg jij. Toch wel, zeg ik, niemand zal er last van hebben en ze voegen iets toe aan de beleving van de ruimte. De moeilijkheid is nu dat van geen van onze uitspraken het gelijk of ongelijk valt aan te tonen. Jij zegt te spreken namens de kunstenaars die in het Groot Atelier exposeren, maar niemand heeft de tegels ooit kunnen zien. Ik vraag me dan ook af waarop je je conclusie baseert.

Als het belang van de kunstenaars in deze kwestie werkelijk voorop staat (daar valt iets voor te zeggen), dan zou het belang van Guido Lippens er ook in betrokken moeten worden. Lippens is toch ook een kunstenaar die met zijn werk aanwezig is in het Groot Atelier? Hij exposeert er niet en heeft niet de bedoeling anderen daarbij te hinderen, maar zijn werk is wel in opdracht tot stand gekomen. En, niet om flauw te doen, maar zijn tegels zijn niet verborgen tussen aanhalingstekens zoals jij schrijft, maar gewoon verborgen, als in: onzichtbaar gemaakt. Eufemistisch taalgebruik helpt het gesprek niet verder. Bij een belangenafweging gaat het dus om een reëel bestaande kunstenaar die op grond van een opdrachtsituatie reële verwachtingen mag hebben over de zichtbaarheid van zijn werk, en de wisselende kunstenaars van wie jij aanneemt dat zij er aanstoot aan zouden nemen.

Ik hoop dat je er nog eens over na wilt denken. Dit gaat ergens over en de zaak is te belangrijk om achteloos terzijde kunnen schuiven. Een verre voorganger van jou heeft twintig jaar geleden een ingreep gepleegd die ook toen al moeilijk te rechtvaardigen was. Jij hebt aan hem, noch aan mij, verantwoording af te leggen, je bent helemaal vrij om te handelen zoals je juist lijkt. Wie wel recht hebben op een serieuze afweging zijn de kunstenaar Guido Lippens, en het publiek waarvoor het museum werkt.”

En toen bleef het stil. Los van de zaak van de uit het zicht verdwenen tegels maak ik mij zorgen over de Nederlandse musea, meer in het bijzonder de mensen die er werken die verveeld hun schouders ophalen wanneer een buitenstaander iets aankaart dat hen aangaat. Zijn onze met belastinggeld gefinancierde musea niet ook de hoeders van het culturele debat?

Beter dan een spiegel

Tentoonstelling: Fred Schley, honderd zelfportretten. De Bergkerk Deventer, 28 december 2024 t/m 22 januari 2025. Opening zaterdag 28 december, 14.00 uur.

Er moet een reden zijn waarom we zelfportretten als indringend ervaren. Kijken ze ons aan, schuilt daarin hun geheimzinnige kracht? Dat is een vorm van magisch denken, want die portretten bestaan uit verf en doen niets. Toch wordt dat kijken weleens hinderlijk gevonden. De onbevangenheid waarmee de kunstenaar zichzelf onder de loep neemt, kan een ander met een gevoel van ongemak opzadelen.

Het zelfportret is een fijn onderwerp voor kunstenaars. Voor kijkers veel minder. Die denken met een persoon van doen te hebben en zien geen reden om die vreemdeling in hun huis te dulden. De schilder die zichzelf, of beter gezegd zijn eigen hoofd als aanleiding neemt, vergeet al snel wie het model is. Niet alleen verliest hij zich in het schilderen dat al zijn aandacht vraagt, hij probeert zijn gezichtsuitdrukking, haardracht, teint van de huid en de lichtval, opnieuw te zien, los van hoe hij dat gezicht kent. Hij kan het ook opdrachten geven. Trek eens een wenkbrauw op, draai iets naar het licht toe, kijk eens omhoog of omlaag. Het model is gehoorzaam en begrijpt wat er wordt gevraagd. Meestal is dat niet nodig. Het beeld dient zich aan.

Fred Schley is zo’n kunstenaar die altijd naar de waarneming werkt. Het zijn niet alleen zelfportretten die zich aan hem opdringen. Landschappen, dingetjes in en om het huis, portretten van anderen, de hele wereld vraagt erom bekeken en verbeeld te worden. Hij voelt zich dikwijls als de schoolmeester die dertig kinderen tegelijk aandacht moet geven. Ze komen echt wel aan de beurt, maar graag één voor één. En dan komt hij ook nog voortdurend zichzelf tegen. Een terloopse blik in een spiegel kan al voldoende zijn om het penseel weer op te pakken. De lichtvlek die precies over het linkeroog valt, die pet of hoed, de kraag van een jas, de bril, het witte, uitstaande haar. De haartooi is al op zoveel manieren in verf vertaald dat je daar een aparte studie van kunt maken.

Als geen ander kent Fred het misverstand dat als iets lijkt op de werkelijkheid, het ook wel met die werkelijkheid zal samenvallen. Hij is het niet zelf op die meer dan honderd doeken die hij in de Bergkerk laat zien. Het zijn momentopnamen die hem iets leren over zichzelf waardoor, als een portret af is, iets zichtbaar wordt dat hem beter karakteriseert dan een spiegel zou kunnen. Een blijk van zelfkennis, opgebouwd doordat hij zich helemaal vrij kon voelen tijdens het schilderen. Vrij van elke verplichting aan een model of een opdrachtgever, vrij van schaamte of narcistische verlangens. 

Alles beweegt

Het Boerenoorlogpanorama van Werner Tübke, permanent te bezoeken in Bad Frankenhausen (Duitsland).

Bad Frankenhausen is een vergeten stip op de kaart van Europa. Dat was het ook vijftig jaar geleden, toen de regering van de DDR besloot dat juist daar een monument moest komen ter herinnering aan de Boerenoorlog die 450 jaar eerder op de omringende, zacht glooiende heuvels tot een ontlading kwam. Lokale historici noemen de bodem daar nog altijd doordrenkt met bloed. De opstand tegen het feodale gezag onder aanvoering van de prediker Thomas Müntzer gold als de eerste burgerrevolutie. Het herdenkingsteken kreeg de vorm van een geschilderd panorama in een speciaal hiervoor op te richten gebouw. Werner Tübke, die groot aanzien genoot bij het Oost-Duitse regime, werd in een reeks sessies samengebracht met geschiedkundigen en vertegenwoordigers van de staat, om daarna een ontwerp uit te werken voor een Rundbild, een cilindrische schildering van veertien meter hoog en honderddrieëntwintig meter lengte. Tübke moest er zijn betrekking als directeur van de kunstacademie in Leipzig voor opgeven. Hij zou er alles bij elkaar zo’n twaalf jaar aan werken en veel in de buurt van het strijdtoneel verblijven. Frankenhausen zelf vond hij een vervelend, karakterloos dorp. ‘Mit diesem Ort habe ich nichts zu tun’, schreef hij in een terugblik.

Het heldendom van hun verre voorouders zag Tübke niet terug bij de latere generaties die hij langsame Typen noemde. Hij had over de hele linie niet veel op met helden, noch met de verheerlijking van oorlog. De opstand kwam deels voort uit economische achterstelling van de burgers, maar twisten over godsdienst en vrijheid van denken en spreken speelden evenzeer een rol. De dappere opstandelingen moesten al snel het onderspit delven. Revolutionair Thomas Müntzer werd gevangengenomen en op 27 mei 1525 voor het oog van het volk terechtgesteld.

Geschiedenis is nooit vrij van ideologie, onder het ‘democratische’ regime van de DDR nog veel minder dan elders. Tübke kon zich achteraf niet veel herinneren van wat de deskundigen hem wilden bijbrengen. Zij hadden makkelijk praten. Zijn probleem was niet allereerst de inhoud, maar de vorm. Nadat hij had besloten het tafereel als een tijdsbeeld op te vatten, ging het maken van een model op een schaal van 1:10 hem opeens heel gemakkelijk af. ‘Ik zag steeds, ja werkelijk, op het lege doek een voortekening, zelfs in kleur, die ik slechts over hoefde te trekken en in te vullen.’ Na goedkeuring van de autoriteiten kon hij aan de slag met het werk op groot formaat. En ook dat vlotte zonder grote moeilijkheden.

‘Dat was ik niet!’, schreef Tübke in 1988. ‘Die voorstelling heb ik niet geschilderd. In mijn plaats moet het iets geestelijks zijn geweest, een brandpunt van de cultuurgeschiedenis, maar wel met ziel en liefde.’ Bij deze inblazing heeft hij ook geen moment na hoeven denken, wel het allerlaatst aan de Boerenoorlog. ‘Ik heb armen, benen, koppen, rotsen geschilderd, verder niets.’ Het geloof bood hem evenmin houvast, want hij geloofde nergens in. ‘Een goddeloze heeft dus deze voorstelling geschilderd die hopelijk wel stichtelijk is, misschien deze of gene tot rust laat komen, in slaap sust, zichzelf laat vergeten. Een narcoticum. Wie heeft dat niet nodig?’

De schilder maakt hier een verbinding tussen de staat van halfbewustzijn waarin hij de compositie heeft geschilderd en het rustgevende effect dat hij ervan verwacht. Dat is opmerkelijk. De uitvinding van het panorama rond 1820 (Auke van der Woud wijdt er een hoofdstuk aan in zijn boek De nieuwe mens) was een vernieuwing die tot grote opwinding leidde onder het kunstminnende publiek. Waar hij ook keek werd de bezoeker opgenomen in een zeeslag of een strijdtoneel op het land, want oorlog was het favoriete onderwerp van deze attracties. Het panorama van Frankenhausen staat in een oude traditie, een formule bovendien die zichzelf overleefd leek te hebben. Van de negentiende-eeuwse voorbeelden zijn er wereldwijd nog slechts enkele bewaard. Door de statische wijze waarop het wapengekletter werd vastgelegd verloren bezoekers snel hun belangstelling. ‘Het publiek van 1880 kwam niet voor een geschiedenisles, maar voor een indrukwekkende kijkervaring’, schrijft Van der Woud over het panorama aan de Plantage Middenlaan in Amsterdam.

Precies op dit punt kun je vaststellen welke prestatie Werner Tübke heeft geleverd. Zijn schildering was bedoeld als een geschiedenisles maar mondde uit in een indrukwekkende kijkervaring die nooit gaat vervelen. In zijn compositie draait het niet primair om een strijd die ooit, ergens heeft plaatsgevonden, maar om het drama van het menselijk bedrijf. Die verbreding van het thema maakt het jaar 1525 tot een brandpunt van alle tijden, waarin seizoenen, aardse en hemelse landschappen, bijbelse taferelen, volksverhalen en actuele wetenschappelijke en humanistische inzichten samenkomen. Dat alles is geplaatst in een denkbeeldig landschap dat geloofwaardig in oplopende terrassen is opgedeeld, waarover zich duizenden figuren bewegen en waarin de hele kunstgeschiedenis wordt gereflecteerd.

Wie vanuit de duisternis onder de grote zaal de trappen beklimt, bevindt zich opeens te midden van een hallucinerende veelheid van details in felle kleuraccenten. Een kolkende massa, niet alleen van armen, benen, koppen en rotsen, ook van water, land, vuur, sneeuw, regenboog en aureool, van vaandels, gewaden, werktuigen, karren, gebouwen, folterwerktuigen en drukkerswerkplaatsen. De manier waarop de figuren in het landschap zijn geplaatst doet in onze tijd onvermijdelijk aan stripverhalen denken maar gaat in werkelijkheid terug op voorstellingen van Jeroen Bosch en Pieter Bruegel en op de vele geïllustreerde pamfletten die in de zestiende eeuw massaal werden verspreid. Hoe meer je inzoomt op details, hoe sterker het opvalt hoe grafisch de wijze van afbeelden is en hoe slim er is gewerkt met figuren in grisaille om te voorkomen dat de menigte in een niet te ontwarren kleurensoep zou eindigen.

De kijker kan ervoor kiezen de totaalindruk als een film aan zich voorbij te laten trekken, of zich te concentreren op de vele verhalen die worden verbeeld. Het plateau waarop die zich bevindt is niet op halve hoogte gebracht zoals bijvoorbeeld in Panorama Mesdag wel het geval is. Om het omhoog kijken te vergemakkelijken staan er comfortabele zitbanken. In slaap vallen is hier uitgesloten, maar Tübke heeft goed voorvoeld dat deze theatrale ervaring een bedwelmend effect heeft. ‘Ich war in der Gnade’, zei hij zelf over de staat waarin de compositie hem werd ingefluisterd. In die staat laat hij de ontvankelijke kijker ook achter.       

Het tijdsgewricht speelde intussen een wreed spel met dit gedenkteken. Al in 1979 had de maker genoteerd: ‘De vroegburgerlijke revolutie interesseert mij ook als een periode van kentering waarin alles in beweging is gekomen. Dat is voor mij geen verleden tijd.’ Zijn gelijk werd bewezen, een half jaar na de onthulling toen de muur tussen oost en west viel. Die omwenteling degradeerde zijn panorama van staatskunst tot een curiositeit, ergens onvindbaar op het onderontwikkelde platteland. Daar, op die vergeten stip, moet men het zoeken, en ik zou iedereen onderweg naar Berlijn, Leipzig of Dresden, of gewoon verlangend naar een heilzaam narcoticum, aanraden dat te doen.  

De dagboekfragmenten, schetsen en notities van Werner Tübke zijn verzameld in het boek Werner Tübke, Mein Herz empfindet optisch, Wallstein Verlag, Göttingen 2017.

Nederland in 150 landschappen

Een tentoonstelling van Deventer Verhaal, samengesteld door gastcurator Rob Smolders. Bergkerk Deventer, 9 juni t/m 8 september 2024.

John ter Reehorst, Winterlandschap met bevroren kanaal, 1954

Op 9 juni wordt in de Bergkerk een grote tentoonstelling geopend van Nederlandse landschappen, getekend en geschilderd in de periode 1880 tot nu. De tentoonstelling Nederland in 150 landschappen geeft een beeld van anderhalve eeuw tekenen en schilderen van het landschap. De kunstenaar is onze gids en nodigt ons uit om mee te kijken en ons meer verbonden te voelen met het land dat we zo goed denken te kennen. 

Het echtpaar Tijmen Knecht en Helen Knecht-Drenth verzamelde vanaf 1970 getekende en geschilderde landschappen van eigen bodem. Zij wilden hiermee vastleggen hoe ons land in ruim een eeuw ingrijpend is veranderd. In 2004 schonken zij hun collectie aan de Gemeentemusea Deventer, tegenwoordig Deventer Verhaal. Met behulp van een fonds voor nieuwe aankopen werd de verzameling in de afgelopen twintig jaar verder uitgebreid.

Onderdeel van mijn opdracht, waaraan ik twee jaar heb gewerkt, was een beoordeling van de kwaliteit van de collectie Knecht-Drenth. Die omvat inmiddels tussen de zeven- en achthonderd werken. De ambitie van de schenkers was om dit onderwerp, met een zo sterke traditie in ons land en een zo sterke verwevenheid met de maatschappelijke ontwikkelingen, in de belangstelling te houden. Bij het aankopen beoordeelden zij het werk niet allereerst naar esthetische maatstaven. De bekendheid van de maker was evenmin iets om rekening mee te houden – althans, in theorie. In de collectie bevindt zich een grote groep tekeningen en grafiekbladen van de kunstenaars die in contact stonden met de literaire groep De Tachtigers. Weissenbruch, Roelofs, Witsen, Mesdag, De Zwart en Mauve hadden een sterke drang om de stad te verlaten om te zien hoe het leven zich voltrok op het platteland, aan het water en op de zandverstuivingen van de Veluwe. Dat was een breuk met de lieflijke, romantische opvatting die eerder een stempel op de landschapskunst had gedrukt.

In de kunst van na 1900 werd het criterium van het veranderende landschap moeilijker vol te houden. De belangstelling van kunstenaars hield nu eenmaal geen gelijke tred met de ingrepen die stedenbouwers en planologen in het land deden om ruimte te geven aan een efficiëntere voedselproductie, industrie en mijnbouw. Toch herbergt de collectie tal van verrassende werken. Het verzamelen zonder rekening te houden met gevestigde reputaties heeft onmiskenbaar iets aantrekkelijks. Er zit een speculatief element in, zeker wanneer de verzamelaars geen kunstkenners zijn zoals bij de Knechts het geval was. Net als bij speculatie op andere terreinen levert dit op langere termijn winst en verlies op.

Bij het beoordelen van de collectie heb ik de schilder Fred Schley betrokken. Aangezien we toewerkten naar een tentoonstelling over het landschap hebben we veel stads- en dorpsgezichten buiten beschouwing gelaten. Ongeveer zeshonderd werken hebben we bekeken om er honderdtwintig te selecteren voor de expositie. Van menige tekening en schilderij hebben we ons afgevraagd waarom ze ooit werden aangekocht. Voor de tentoonstelling was het geen probleem, we mochten streng zijn. Maar daar staan ontdekkingen tegenover. Dat gevoel hadden we soms al tijdens het bekijken, het is in de periode daarna bij mij nog veel sterker geworden. Er zitten pareltjes tussen die ook nieuwsgierig maken naar de oeuvres in bredere zin van de kunstenaars in kwestie. Wat heeft Jelle Hoogstra nog meer gemaakt buiten de zeven werken die in deze collectie zitten, en waar is het gebleven? Heeft John ter Reehorst vaker het niveau gehaald van zijn Winterlandschap met bevroren kanaal uit 1954? Wie was Berend Bongers, de maker van Delft in de winter dat een volstrekt origineel beeld geeft van de stad van Vermeer? Waar is het oeuvre van Piet Rackwitsz gebleven, en welke avonturen heeft hij beleefd tijdens zijn verblijf in Los Angeles en Hollywood waar hij in 1922 een kunstopleiding opzette? En waarom zien we nooit eens iets van Louis van Soest, Ima van Eysinga of (toch geen onbekende) Paul Arntzenius?

Al deze vragen zeggen iets over de manier waarop we met kunst omgaan en hoe de musea zich hebben losgemaakt van de praktijk van de kunstenaar. Op het moment dat een kunstwerk tot een museumcollectie wordt toegelaten verkrijgt het de status van museumstuk. Op datzelfde ogenblik verliest het de status die het had, namelijk het resultaat van een persoonlijke en bijzondere belangstelling voor een bepaald onderwerp, verbeeld in een bepaalde, specialistische techniek. Ik geloof dat alles hier draait om het woord belangstelling. Het maakt op zichzelf niet uit om welk onderwerp het gaat, maar nu het over het landschap ging wilde ik kiezen voor werken die naar de werkelijkheid zijn getekend of geschilderd, die dus te lokaliseren zijn op de kaart van Nederland, waarbij de kunstenaar optreedt als onze gids op een excursie naar die plek en dat betreffende tijdstip. Door zijn of haar belangstelling over te dragen op het hedendaagse publiek kunnen we iets gaan begrijpen van wat dat is, een landschap tekenen, en waarom je het zou willen doen.

Deze manier van kijken maakt verschil uit voor de waardering van de kunst. Die kan in het geval van de landschappen van Knecht-Drenth uiteenlopen van vrijwel niets waard, want geen Van Gogh, Mondriaan, Mankes enzovoort, tot uiterst waardevol als je alle bijzondere momentopnamen, en de oeuvres en de persoonlijkheden die ze vertegenwoordigen, bij elkaar optelt. Het gebrek aan parate kennis over de makers stuwt de nieuwsgierigheid naar ongekende hoogte.

Het is de vraag of Tijmen en Helen Knecht in deze termen over hun groeiende verzameling hebben gedacht. Zij opereerden vanuit een naïeve veronderstelling dat het gekozen onderwerp, samen met het tijdvak, opname van de verzameling in het nationale museumbezit zou rechtvaardigen. Achteraf moet je het een wonder noemen dat het ze is gelukt een museum bereid te vinden de schenking te accepteren. Het is geen wonder dat het gaat om een museum met een meer historische dan kunsthistorische inslag.   

Eigenlijk ben ik blij dat het mijn opdrachtgever niet primair om een kunsthistorische waardebepaling gaat. Niet omdat ik denk dat de gekozen werken als historisch document beter overeind zullen blijven. Integendeel, ik denk dat deze tentoonstelling hoe dan ook bijdraagt aan een artistieke plaatsbepaling van alle opgenomen werken. Maar in de kunsthistorische canon zouden ze eerder als illustraties worden gezien dan als getuigenis van een opmerkzaamheid, een visie, een overtuiging. Ik heb niettemin mijn gedachten laten gaan over de mate van representativiteit van de eerste selectie, en toen besloten op twee manieren naar aanvullingen te zoeken. Enerzijds lag het bijna voor de hand atelierbezoeken af te leggen bij kunstenaars die op dit moment het landschap registreren en nog niet in de collectie zijn vertegenwoordigd. Dat leverde bruiklenen en gelukkig ook aankopen op van Marjolijn van den Assem, Theo de Feyter, Theo Jordans, Han Klinkhamer, Joanna Quispel, Fred Schley en Kris Spinhoven. Anderzijds heb ik gezocht naar werken die op een bepaalde manier iets voorbeeldigs hebben, iets dat thematisch ook richtinggevend kan zijn bij het denken over deze verzameling en het opvullen van hiaten. Zo zijn er bruiklenen toegevoegd van Hendrik Chabot, Dirk Nijland, Erasmus van Dulmen Krumpelman, Jan Kruysen, Willem den Ouden, Gerrit Benner, Thierry Rijkhart de Voogd, Kees Stoop en Jaap de Vries.

Nederland in 150 landschappen nodigt uit tot wandelen en kijken, met de kunstenaars als gids. Bij de tentoonstelling verschijnt een boek over de geschiedenis van de verzameling Knecht-Drenth en de uitbreiding daarvan in de afgelopen twee decennia.

Een onnavolgbare kunstenaar

Tentoonstelling: Kees Stoop, t/m 1 september 2024 in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Kees Stoop, Landschap met bomen, ongedateerd, Kees Stoop Stichting

Uitspraken van kunstenaars over hun eigen werk kunnen gemakkelijk misverstanden in de wereld helpen. De opvatting dat niemand een betrouwbaardere bron zou kunnen zijn dan de maker zelf, is ook een hardnekkig misverstand.

Kees Stoop is tijdens zijn leven (1929-2019) altijd buitengewoon spaarzaam geweest met achtergrondinformatie over zijn tekeningen. Het zou maar afleiden van waar het om draait, het vel papier of het doek waarop hij een stukje al dan niet herkenbare werkelijkheid had weergegeven. Liet hij zich toch soms verleiden tot een uitspraak, dan werd die tot in den treure herhaald. Zo citeerde Koen Kleijn tijdens de opening iets wat hij ook in zijn monografie over Stoop uit 2021 al had opgetekend. Gevraagd naar waarom de kunstenaar zich hoofdzakelijk beperkte tot tekeningen en grafiek, en waarom hij liefst niet met kleur werkte, moet Stoop ooit gezegd hebben dat hij een schepper van kamermuziek was en dat van hem geen symfonie verwacht mocht worden. Een vreemde vergelijking. Het schrijven van een werk voor symfonieorkest vraagt om een omvangrijkere orkestratie dan voor een kamerensemble, maar compositorisch gezien is veel kamermuziek niet eenvoudiger of kleiner. En trouwens, al zouden tussen beide genres categorische verschillen bestaan, dan zegt dat nog niets over de kunst van Kees Stoop in relatie tot de schilderkunst. Zijn tekeningen, op formaten van vaak meer dan een meter breed, zijn onder meer door de kleine gebaren waarmee ze zijn gemaakt groots van opvatting en uitvoering.

Ze krijgen behoorlijk de ruimte in de centrale zaal achterin het museum. Dit is niet zo’n klassieke tekeningenpresentatie in een prentenkabinet. Het tekenen met conté en krijt, aangevuld met grafiek, kalligrafie en soms een enkel schilderij, is hier tot een volstrekt zelfstandige kunstvorm uitgegroeid. De techniek is geen beperking, maar een verfijning die leidt naar een ontzagwekkende informatiedichtheid. Ook het ontbreken van kleur voelt nergens als een gemis. De hele expositie is een monumentale samenklank van grijstonen. De precisie, de hoeveelheid werk, de helderheid en ruimtelijkheid van de vormen ten opzichte van elkaar, het licht en de schemering, het is allemaal met elkaar verweven op een manier die niet snel te bevatten is.

Ik heb de indruk dat in het hedendaagse tentoonstellingswezen de aandacht voor de beeldende aspecten van de kunst dikwijls achterblijft bij biografische weetjes. In de musea heerst een persoonlijkheidscultus, kennelijk in de hoop daarmee een oppervlakkig geïnteresseerd publiek tot een bezoek te verleiden. De expositie gewijd aan de schilder en bovenal begenadigd graficus Willem Witsen in Museum Jan Cunen in Oss (t/m 16 juni) staat helemaal in het teken van zijn amoureuze relaties en vriendschappen. De spijt en de berusting die spreken uit zijn constatering dat hij ten slotte niet bij de ‘modernen’ werd gerekend, overschaduwt de triomf van de schitterende prenten die een eeuw na zijn dood nog te zien zijn. Het leven van Kees Stoop geeft weinig aanleiding voor persoonlijke uitstapjes, maar de terloopse opmerking van Koen Kleijn dat er over zijn werk eenvoudig niets te zeggen valt is natuurlijk flauwekul.

Stoop groeide op in een tijd dat de kunstwereld kleinerend sprak over figuratie en het ambacht. Hij reageerde daarop door zich terug te trekken, zijn eigen pad te volgen en de openbaarheid te mijden. Hij wist dat elk woord dat hij zou besteden aan een plaats of een ding dat op zijn werk voorkwam tot de conclusie kon leiden dat het knap nagetekend was. Vandaar zijn stelligheid dat de voorstelling op papier de enige plek was waar het in zijn tekeningen om ging.

Een kunstwerk, of het nu herkenbaar is of niet, is een schepping op zichzelf. Het is een nieuwe werkelijkheid. Het overzicht dat Rijksmuseum Twenthe nu biedt maakt duidelijk hoe groot en onnavolgbaar het kunstenaarschap van Kees Stoop was, en hoezeer hij ervan doordrongen was dat hij deze tocht in eenzaamheid moest afleggen. Niemand van ons, toeschouwers, zou kunnen wat er in deze tekeningen gebeurt. Niemand zou het willen kunnen. Het onbegrijpelijke van deze onderneming schuilt erin dat een individu zichzelf deze ambitie toestaat en in dat opzicht afscheid neemt van zijn medeburgers. Je hoort vaak de vraag stellen of je kunst moet kunnen begrijpen, maar veel belangrijker is het begrip op te brengen voor het kunstenaarschap. Wat de kunstenaar doet onttrekt zich veelal aan ons voorstellingsvermogen, het feit dat hij het doet dwingt bewondering en nieuwsgierigheid af.

Ik heb ademloos staan kijken bij een tekening van een boom waarvan de kroon zich, zonder enige contourlijn en enkel door nuanceverschillen in het grijs, losmaakt van de aanpalende boomtop. Bij een maisveld, getekend met pen, dat geen zinloze warboel van lijnen is maar een veld waarin je zou kunnen verdwalen, omdat al die stengels en bladeren zich ruimtelijk tot elkaar verhouden en de tekenaar dus moest weten wat voor en achter was, wat dichtbij en verder weg. Voeg daarbij dat Stoop niet uitsluitend natuurtekenaar was. De structuur van metselwerk boeide hem evenveel als van de struik of boom ernaast. Zijn onderwerp hoefde niet schilderachtig te zijn. Zijn blik was eigentijds, hij tekende ook een nieuwbouwwijk in aanbouw. Alles wat een uitsnede uit de wereld ritme en structuur gaf, was het waard genoteerd te worden. In het handschrift, de structuur, ontstaat een contemplatieve sfeer die de hele kwestie van herkenbaarheid onbelangrijk maakt.

Toch heeft Stoop in zijn natuur- en landschapsstudies zijn grootste prestaties geleverd. Om die reden zal hij niet ontbreken in de tentoonstelling van honderdvijftig landschappen die ik in opdracht van Deventer Verhaal heb mogen samenstellen – te zien vanaf 9 juni in de Bergkerk in Deventer. Ik kom daar snel op terug.

Het landschap is populair als onderwerp van exposities. Het buiten schilderen, grondgebruik, ecologische en esthetische benaderingen, het houdt niet op. Kees Stoop neemt hierin een geheel eigen plaats in. Een tentoonstelling om niet te missen.   

Impulsen van conformiteit

Tentoonstelling: Kunst in het Derde Rijk. T/m 24 maart 2024 in Museum Arnhem.

Adolf Reich, Das grössere Opfer, 1940

Kunst in het Derde Rijk is een tentoonstelling met een gecompliceerde boodschap. Sterker nog, wie niet de moeite neemt de catalogus te lezen zal de strekking gemakkelijk ontgaan. Die zal een reeks voorstellingen zien van onschuldige landschappen, geïdealiseerd gezinsleven, geromantiseerd plattelandsbestaan, heroïsche voorbeelden van snelwegaanleg en staalindustrie en als contrast volop zoetsappig vrouwelijk naakt. En een kleinere serie schuldige kunstwerken, propagandabeelden die de moorddadige oorlogsmachine als een nobele zaak moesten presenteren. 

Ik vroeg me tijdens de rondgang door de zalen al snel af op basis van welke selectiecriteria deze schilderijen en beelden zijn gekozen. Het enige wat ze onderling lijkt te verbinden is dat ze gemaakt zijn tussen 1933 en 1945. Maar wat was hun status, voor wie zijn ze gemaakt, waar en wanneer zijn ze getoond, wat moesten ze bewerkstelligen? Daar biedt de catalogus een handreiking. Alles wat we in Arnhem aantreffen was ooit te zien in de Große Deutsche Kunstausstellung, een fenomeen dat tussen 1937 en 1945 jaarlijks plaatsvond in het speciaal voor dit doel gebouwde Haus der Deutschen Kunst in München. Deze tentoonstellingen zouden uitsluitend voorbeelden tonen van wat de waarachtige Duitse cultuur te bieden had en zo een bijdrage leveren aan de opbouw van het Derde Rijk. Inzenden stond open voor alle Duitse kunstenaars, een jury selecteerde wat toegelaten kon worden tot de immense, zesduizend vierkante meter beslaande kunsthal. Alles was te koop, een mogelijkheid waarvan vooral de top van de NSDAP gebruik van heeft gemaakt. Vrijwel gelijktijdig met de eerste aflevering, die honderdduizenden bezoekers trok, vond op een steenworp afstand de tentoonstelling Entartete Kunst plaats waar modernistische kunstwerken uit museumcollecties belachelijk werden gemaakt en beschimpt.

Het spreekt vanzelf dat deze Grote Kunsttentoonstelling alleen het beste wilde laten zien van wat het regime aan onderwerpen en stijlkeuze toestond. Dit kwaliteitscriterium was destijds al problematisch en dat is het nu nog steeds, zoals ik verderop zal toelichten. Door de uitsluiting van moderne en joodse kunstenaars en de twijfel bij de nog actieve beoefenaren van het vak of zij wilden meewerken aan manifestaties van deze ideologie, was de kans op kunst van meer dan gemiddelde kwaliteit al klein. En de partij mocht er sinds kort een cultuurpolitiek op na houden, er was vanzelfsprekend geen traditie, geen academie of gezaghebbend instituut dat die politiek kon ondersteunen. De inzenders van kunst en kunstnijverheid, en dat waren er veel, waren meelopers en opportunisten. Jonge kunstenaars zaten er amper bij. De meesten van hen waren geboren tussen 1870 en 1900, met hun traditionele aanpak van het vak konden zij zich gelukkig prijzen nu eens de voorkeursbehandeling te krijgen die eerder voorbehouden leek aan hun modernere vakgenoten.  

Precies op dit punt raakt de tentoonstelling aan de diepere motieven van Museum Arnhem om aandacht te besteden aan dit onderwerp. Gregor Langfeld betoogt in de catalogus dat deze figuratieve, zo men wil realistische kunst na de Tweede Wereldoorlog het stempel ‘fout’ heeft meegekregen, wat heeft geleid tot het cancelen ervan (Langfeld gebruikt dit lelijke woord niet, zijn collega Gregory Maertz wel). Als reactie kreeg het modernisme van voor de oorlog en de voortzetting ervan in expressionistische en informele stromingen een ‘goed’ imago, wat dus evenzeer ideologisch gemotiveerd was. Zodoende zijn we nooit toegekomen aan het op artistieke waarde schatten van de kunst die tijdens het Nazibewind werd gemaakt, getoond en verkocht.

De verdienste van elke tentoonstelling is dat er dingen openbaar worden gemaakt. Dat geldt ook hier, het is goed dat we dit alles te zien krijgen. Zal het in dit geval leiden tot een herwaardering? Dat vraag ik mij af, om meerdere redenen. Een belangrijk signaal voor mijzelf is het gevoel van verveling dat mij na enkele zalen overviel. Dit is wat je krijgt in een onvrij en dictatoriaal klimaat: kunst die op zijn best ambachtelijk goed is uitgevoerd, maar vooral banaliteit uitdrukt. De banaliteit van het volkse leven, van wat een bekrompen geest zich als verheffend voorstelt, soms ook de banaliteit van het kwaad. Dat deze werken niet primair om hun artistieke waarde zijn gekozen blijkt uit de thematische opzet. Er is een zaal gewijd aan de verheerlijking van het eenvoudige, aan de geboortegrond gebonden landleven. Een volgende toont de verheerlijking van de moderne techniek (de spanning tussen de beide thema’s wordt in de expositie niet opgemerkt, waarom zou je snelwegen aanleggen als er niets boven de Heimat gaat?). Dan is er de verheerlijking van het gezonde, welgevormde en naakte lichaam. Volgen nog verheerlijking van het landschap zelf en ten slotte verheerlijking van de man die zich tot Führer uitriep en de oorlog die hij heeft ontketend.

‘Verleiding en afleiding’ is de ondertitel van de tentoonstelling, waarmee wordt gepoogd de propagandistische angel uit de kunst te halen. Maar wat is kunst die eerst en vooral wil verheerlijken anders dan propaganda? Herbert Marcuse schreef in 1942: ‘De mooie naakte meisjes en de kleurrijke landschappen passen perfect bij de classicistische montagehallen en de mooi gemaakte fabrieken, machines en uniformen. Ze transformeren impulsen van protest en rebellie in impulsen van conformiteit. Ze gaan op in het beeld van een orde die zelfs de meest verborgen gevarenzones van een individualistische samenleving heeft gelijkgeschakeld, en ze forceren het individu tot het bevestigen van een wereld die hem alleen gebruikt als een instrument van onderdrukking.’ De passage wordt in de catalogus aangehaald, mij dunkt dat die met de termen verleiding en afleiding geen accurate vertaling krijgt.

Ik wil niet terugvallen in de oude goed-of-fout discussie. Beelden zijn ambigu, het mooiste bewijs daarvoor is in deze tentoonstelling het schilderij Das grössere Opfer van Adolf Reich uit 1943. Een straatscène in München, enkele goedgeklede burgers wenden zich tot jongens van de Hitlerjugend die collecteren voor de Winterhulporganisatie. Achter hen, maar wel opgemerkt door de dochter in het gezelschap, passeren een in het zwart gehulde weduwe met kinderwagen en een voormalig soldaat die een been mist. Ik zie er eerder een aanklacht tegen de oorlog in dan een oproep door te vechten waarop de titel zinspeelt. En ik ben niet de enige, ook de jury van de Grote Tentoonstelling zag er aanvankelijk een defaitistische ondertoon in.

Het mooiste doek in de expositie, De pelgrimstocht uit Tannhäuser van Hugo Hodiener uit 1940, is hooguit schuldig door associatie te noemen. Wagners opera was al een eeuw oud, de toe-eigening door de Nazi’s is aan zijn schilderij niet af te lezen. Hodiener heeft de uittocht van de pelgrims indrukwekkend gesitueerd in een dramatisch verlicht hooggebergte. Het werk van twee meter hoog is verbluffend in elk detail en uitgevoerd in mat glanzend eitempera. Daar vergat ik even waar ik was. Verderop had het me nog eens kunnen overkomen in de zaal gewijd aan de landschapsschilders Willy Kriegel en Edmund Steppes, maar bij hen wordt zoveel nadruk gelegd op hun populariteit bij Hitler dat dit werk wel voorgoed besmet zal blijven.

Goed of fout is dus niet de beoordeling waar de expositie op aanstuurt. Het werk mag getoond worden en het heeft ook als historisch document zijn waarde. In kunstzinnig opzicht blijft het probleem dat deze kunst niet in vrijheid is ontstaan. Dat is geen geringe beperking. Het is in veel gevallen een goede reden om het in depot te laten. Met het zogenaamde cancelen van de figuratieve kunst heeft dat niet veel te maken. Het pleidooi voor het openbreken van die discussie ondersteun ik van harte. Daarvoor moet een andere context worden gezocht dan nu in deze expositie gebeurt. Ik zou graag willen zien, om me tot de Duitse kunst te beperken, hoe persoonlijkheden als Werner Tübke in Oost-Duitsland en Johannes Grützke in het westen in deze traditie passen en er een eigentijdse draai aan hebben gegeven. Zij hebben zich, elk op eigen wijze, staande moeten houden tegen de verdrukking van de heersende cultuurpolitiek in.

Voor die bredere blik vind je in Kunst in het Derde Rijk geen aanknopingspunten. Daarvoor was het klimaat destijds te onvruchtbaar. Het probleem van de cultuurpolitiek van het Nationaalsocialisme is – dat bleek ook in de tentoonstelling Design van het Derde Rijk in het Designmuseum Den Bosch in 2019 –  dat het Naziregime nooit is toegekomen aan het bestendigen van een burgerlijke samenleving. Het was gedurende de jaren van zijn bestaan vrijwel steeds in oorlog. Tegelijkertijd beseften de machthebbers heel goed hoe alle kunst potentieel kritisch en ondermijnend kan zijn. Hun zoektocht naar verleiding en afleiding leverde naast propaganda vooral banaliteit en middelmaat op. Ik vind het merkwaardig, en een vorm van escapisme, dat Museum Arnhem de ogen sluit voor beide aspecten. De tentoonstelling zelf is allereerst historisch van opzet. De catalogusbijdragen van zes auteurs zijn onthutsend kort, steeds als een betoog de nieuwsgierigheid begint te prikkelen wordt het botweg afgekapt. Ik ben benieuwd welke werken het museum, als het die keuze had, aan de collectie zou willen toevoegen. We zullen er nooit achter komen.

Altijd in het nu

Tentoonstelling: Altijd in het nu. Johan Claassen, Jan van Duijnhoven, Ria van Eyk, Christie van der Haak, Corry van Hoof, Theo Kuijpers, Guido Lippens en Lydia Schouten. Cacaofabriek Helmond, t/m 11 februari 2024. Cacaofabriek.nl/expo

Voor deze tentoonstelling selecteerde curator Bert Loerakker acht kunstenaars die een lange loopbaan achter de rug hebben en nog steeds actief zijn. Voor Johan Claassen gold dit laatste nog toen ik hem interviewde afgelopen zomer. Hij overleed op 20 oktober. Bij de expositie is een publicatie verschenen waarvoor ik de inleiding schreef en acht geschreven portretten van de deelnemers.

Terwijl ik me met dit onderwerp bezighield vond ik een boek van Carel Blotkamp dat er verband mee lijkt te houden: The End. Artist’s Late and Last Works. Het gaat onder andere in op de mythe dat kunstenaars aan het eind van hun loopbaan bezig zijn met werken, of liever nog één werk, dat pas later op een geheimzinnige manier betekenisvol blijkt te zijn. Vooral als het gaat om het schilderij of beeld dat onaf in het atelier achterblijft, en waarvan dan wordt aangenomen dat de maker er een boodschap in heeft willen leggen die nu slechts gedeeltelijk geopenbaard wordt. Geheimzinnig om twee redenen: ten eerste omdat de kijker moet raden wat het eindresultaat had moeten zijn, en ten tweede omdat je er tal van symbolen in kunt ontdekken die vooruit lijken te wijzen naar de naderende dood. Die kraaien boven dat korenveld: heeft Van Gogh daar niet de demonen geschilderd die hem opdracht gaven zichzelf met een pistool om het leven te brengen? Dat indringende rood van Rothko’s laatste doek, is dat niet het bloed waarin hij baadde toen hij na zijn zelfdoding in het atelier werd aangetroffen?

Mochten er kunstenaars zijn die van zulke raadsels houden, dan heb ik het advies alvast een half voltooid werk klaar te zetten. Ik heb, eerlijk gezegd, mijn twijfels of de acht personen die ik heb gesproken voor deze tentoonstelling en publicatie, daarbij horen. We hebben het tijdens mijn atelier- of huisbezoeken eigenlijk amper over laat werk gehad, laat staan het laatste werk, laat staan de dood. Niet omdat het onbespreekbaar is. Met Johan Claassen sprak ik erover, op luchtige toon zoals ons hele gesprek luchtig was met een zware ondertoon. De zwaarte waar we, beiden met onze ervaringen, het over konden hebben had trouwens niets met onze eigen dood te maken en des te meer met het verlies van een ander. Het zijn altijd de overlevenden die het gewicht van de dood meetorsen, niet de geliefden die ons hebben verlaten.

De tentoonstelling heet ‘Altijd in het nu’. De samenstellers hebben gekozen voor kunstenaars voor wie dat nu op een laat moment in hun leven valt. Terugkijkend kunnen zij de weg overzien die tot dat nu heeft geleid, die hen heeft gemaakt tot de personen die zij nu zijn. Daar was ik nieuwsgierig naar. Bijvoorbeeld naar de keuze om een academieopleiding  te gaan volgen. Dat blijkt bij iedereen heel verschillend te zijn verlopen. Soms met steun van de ouders, soms met tegenwerking. En zat je eenmaal op zo’n academie, dan was je nog niet volledig vrij in je keuzes, zoals Ria van Eyk meemaakte. In haar tweede jaar op de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven werd ze door de directeur verwezen naar de afdeling textiel. Wat heeft hij gedacht? Wat rijmt er op vrouw? Weefgetouw?

In elk kunstenaarsbestaan zijn dingen gezegd en geschreven, soms door henzelf, soms door anderen, die de loop van de dingen hebben veranderd. Theo Kuijpers kreeg eens het advies een praatje te maken met de grafiekdrukker Fred Genis over het maken van litho’s. Niet nodig, vond Theo, maar de ontmoeting kwam toch tot stand en die leidde niet alleen tot een serie prenten, maar ook tot een kennismaking met het Australische continent die hem blijvend zou beïnvloeden.

Over Theo Kuijpers gesproken: hij werd als talentvolle jongeling uitverkoren met een beurs naar New York te vertrekken om zich daar een half jaar lang in het ateliercomplex PS1 onder te dompelen in het leven van de metropool. Hij kon er niet aarden en ontdekte er voorgoed dat de natuur zijn habitat is. Toen Lydia Schouten dezelfde kans kreeg, overviel haar een gevoel van bevrijding. Ze voelde zich er minder bekeken, minder beoordeeld en kort gehouden dan in Amsterdam. Haar kennismaking met de internationale kunstwereld heeft haar werk en houding een enorme impuls gegeven. Dezelfde stad, twee diametraal tegengestelde effecten.

Nu het over weggaan uit de vertrouwde omgeving gaat: Jan van Duijnhoven verliet als jongeman de ouderlijke boerderij in Uden om in Nijmegen te gaan studeren. Hij zocht er, vertelde hij mij, antwoorden op existentiële vragen, die hij bij verschillende studierichtingen niet vond. Had iemand hem toen verteld dat hij decennia later terug zou keren in zijn geboortehuis en dat het licht om hem heen daar de voedingsbron zou zijn van zijn kunstenaarschap, dan had hij die persoon bevreemd aangekeken.

Nog iets onverwachts: Christie van der Haak werd ooit uitgenodigd door de christelijke Van der Leeuwstichting om een schilderij te maken voor het project Opstanding. Als niet-gelovig persoon besloot zij een hedendaagse versie te maken van het Isenheimer Altaar van Matthias Grünewald, met gebruikmaking van de haar toen al kenmerkende decoratieve compositietechniek. De reacties op dat schilderij, dat nu deel uitmaakt van haar presentatie hier, waren zo negatief dat wij er in ons gesprek niet omheen konden. Daarbij speelde ook een rol dat ik me er destijds zelf laatdunkend over heb uitgelaten. Ik zie nu beter dat onze blik destijds niet voorbereid was op het toelaten van zo’n nieuwe en onbevangen stijl in een domein dat zo sterk door de traditie was bepaald.

Verrassend vond ik de uitspraak van Corry van Hoof, nota bene ter afsluiting van onze conversatie, dat ze, als ze de keuze nog eens mocht maken, liever schrijver geworden was. En van de persoon in dit gezelschap die ik het beste dacht te kennen, Guido Lippens, ben ik me nu eens gaan afvragen wat zijn beweegredenen zijn geweest om enkele malen in zijn leven zulke radicale keuzes te maken. Daar werd ik opeens gehinderd door mijn ‘nu’. We kennen elkaar zo’n dertig jaar, mijn eigen intrede in de kunstwereld dateert van ongeveer veertig jaar geleden. Dat betekent dat ik van alle deelnemers, van de een iets meer dan de ander, de spannende beginjaren heb gemist. Ik hoop dat deze tentoonstelling iets duidelijk maakt van het bijzondere samengaan van kunstenaarschap, tijd en leeftijd.

Het mooie boek dat bij de tentoonstelling is verschenen beschouw ik als een monument, niet zozeer voor de ouderdom als wel voor de nooit aflatende creatieve energie. Ik heb eigenlijk niet zo het gevoel dat ik kunstenaars op hoge leeftijd heb geportretteerd. Zonder me daarvan vooraf bewust te zijn heb ik een portret willen tekenen van de kunstenaar als jongeman of jonge vrouw, die nog steeds in hen huist.

Laag over laag

Tentoonstelling: Guido Lippens, Bergkerk Variaties I. Bergkerk Deventer, 29 september t/m 19 november 2023

Guido Lippens, Zonder titel, gemengde techniek op hout, 64 x 64cm.

Guido Lippens (geboren Terneuzen 1939) gaf zichzelf in zijn vroege werk opdrachten die aan monnikenwerk doen denken: hij vulde maagdelijk wit papier, vierkant, met uit de hand getrokken rechte lijnen, cirkels met een volmaakt verloop van licht naar donker, arceringen en vlakvullingen. Hij werd er bekend mee, het leverde hem museumaankopen op en deelname aan Documenta 7 in 1982 in Kassel.

Juist in het begin van de jaren tachtig maakte hij een omslag. In plaats van karton als ondergrond te gebruiken ging hij hoofdzakelijk over op houten panelen. De strenge opvatting in zijn vroege werk bleek de aanloop te zijn naar de uitbundige en kleurrijke schilderijen zoals we ze in deze tentoonstelling zien. Geometrische en aan de werkelijkheid ontleende vormen gaan een spel met elkaar aan waarbij de uitkomst ook voor de schilder zelf een voortdurende verrassing is. De ogenschijnlijke orde en symmetrie worden bij nadere beschouwing ontregeld, het resultaat van kleine verstoringen in het patroon en het feit dat alles handwerk is: tekenen, figuurzagen, inschilderen, uitsteken met een guts.

Zo abrupt als ik de overgang hier beschrijf, is die in werkelijkheid niet verlopen. Hoe dan ook is een dergelijke radicale omslag in iemands manier van werken iets om bij stil te staan. Wat kunnen de redenen geweest zijn? Was er sprake van een geleidelijke ontwikkeling of ging het om rigoureus afscheid nemen van het oude om iets nieuws te omarmen?

Om goed te kunnen begrijpen wat deze stap voor Guido Lippens betekende moeten we teruggaan in de tijd. Hoe kwam hij er op jonge leeftijd toe om zich aan strikte, zichzelf opgelegde beperkingen te willen houden? De vroegste tekeningen en schilderijen zijn gemakkelijk te plaatsen in het kunstklimaat van de jaren zestig. In de losse, amper herkenbare figuratie doemen menselijke figuren en planten op. Aanvankelijk zou je het werk nog expressionistisch kunnen noemen, maar al snel werden de lijnen strakker en meer tot patronen gerangschikt en met stippeltechniek en arceringen werd de liefde voor decoratie voor het eerst zichtbaar. Toch moest die worden onderdrukt om plaats te maken voor het precieze handwerk in zwartwit. Buisvormen, cirkels en vierkanten zetten voortaan de toon. In het werk Raster met weggedekte kruispunten uit 1974 is op een blad van 64 bij 64 centimeter een stramien te zien van duizenden lijntjes, de zijden van kleine vierkanten die elkaar niet raken waar je de kruispunten zou verwachten. De regelmaat en openheid van het beeld is rustgevend. Dat lijkt vooraf voorspelbaar maar is het niet. Ook al is er een verwachtingspatroon, de maker kan niet garanderen dat hij het tot een goed (dus foutloos) einde zal brengen, en evenmin weet hij wat het effect van de buitengewone inspanning zal zijn. Voor de kijker is de wetenschap dat hier geen machine aan het werk is geweest een extra beloning.

De kracht van zulke kunst, sterk verwant aan de Nulbeweging en wat in Nederland Fundamentele schilderkunst werd genoemd, schuilt in de beperkingen. Geen kleur, geen spontaniteit. Toen Guido Lippens in 1979 begon te morrelen aan dat laatste principe en vlakken ging beschilderen met vrije armgebaren, wel nog steeds op vierkante vellen karton, ontstonden er barsten in de wetmatige aanpak. Nieuwe regels werden geïntroduceerd, zoals het in één gebaar leegvegen van een verfkwast op een vierkant vlak en dat drieënzestig maal herhaald. Of het met een dunne inktlijn overtrekken van brede kwaststreken, wat een grafische weergave oplevert van een schilderkunstig gebaar. Grote werken met een bezwerende kracht. Je kunt zeggen dat de kunstenaar een zelf bedachte, perfectionistische techniek tot een hoogtepunt had gevoerd, en nu moest constateren dat hij in zijn werk de grenzen van de zeggingskracht had bereikt. Het dreigde kunst te worden die vooral over schilderkunst leek te gaan, wat voor iemand die zoveel plezier beleeft aan het rondkijken in de wereld steeds meer ging knellen.

Er zat weinig anders op dan een crisis te forceren. Elke crisis gaat gepaard met verlies, en biedt een kans uit te lopen op een catharsis. Een van de schilderijen op het grensvlak van beide opvattingen heette Systeem en verbeelding/verbeelding en systeem (1984). Daarmee reikte Lippens zelf het begrippenpaar aan dat als titel van zijn eerste overzichtstentoonstelling diende, in het Noordbrabants Museum in 1988: Systeem of verbeelding? Ik vond toen al, en nu nog steeds, dat daar een verkeerde suggestie van uitgaat. Het vroege werk was niet gebaseerd op een systeem, het latere niet uitsluitend op verbeelding. De beide begrippen vormen bovendien geen tegenstelling. Zonder verbeelding was de kunst van Guido Lippens vanaf het begin niet serieus genomen. Het woord ‘systeem’ is aan zijn werk blijven plakken, wat het geen goed doet. 

Zonder titel, gemengde techniek op hout, 102x102cm.

De trefwoorden die zijn werk karakteriseren, zowel uit zijn vroegere als de latere periode, zijn nieuwsgierigheid, concentratie, precisie en variatie. Toen Lippens eenmaal referenties aan de buitenwereld toeliet, koos hij voor vrijere composities, een andere vormentaal en meer voelbare emotie. Misschien tot zijn eigen verbazing ging hij schilderen met olieverf op kleine doekjes, vijfendertig centimeter in het vierkant. Verwijzingen buitelden over elkaar heen, van de kunstenaar Gerrit van Bakel met wie hij verwantschap voelde, tot aan het Icarusmotief, Colmar waar zich het beroemde Isenheimer Altaar bevindt van Matthias Grünewald, het Alhambra, de natuur en zelfs het universum. De verbeelding kende in de loop van enkele jaren amper nog grenzen. Intussen was de maker zelf niet opeens een andere persoon geworden. Hij bleef de grafisch ingestelde, aandachtig kijkende en naar opperste concentratie strevende kunstenaar die hij sinds anderhalf decennium was.

In zijn zoeken naar een nieuw houvast kwam hij bestaande vormen tegen die hem vooruit hielpen, te beginnen met de sierlijke sjabloonvorm die ook wel burmester wordt genoemd, en het zaagblad. Allebei dynamische motieven, die door herhaling en spiegeling uit hun nuttige context in het domein van de decoratie worden getrokken. De restvormen aan de randen ervan zijn minstens even interessant en kunnen ook weer aanleiding zijn voor compositorische details.

Zo werkte Guido Lippens in tien jaar tijd toe naar een nieuwe discipline die ook weer helemaal door hemzelf was ontwikkeld. Het losse gebaar werd opnieuw verbannen, net als de olieverf en het doek. Motieven werden in een scherpe contour teruggedrongen. Wat bleef en nog enorm werd uitgebreid was het vormenscala en het kleurenpalet. Aan de wanden van het atelier in Middelburg ontstonden composities van bronnenmateriaal: tegeltjes, tandwielen, boombladeren, kleerhangers, een crucifix, een mattenkloppertje, gereedschap, producten van kunstnijverheid naast plastic wegwerpmateriaal en een takje dat ooit een tros tomaten droeg. In de schilderijen en tekeningen was soms iets uit dit archief terug te vinden, maar belangrijker was de collectie als bewijs hoe fascinerend de wereld is waarin wij leven voor wie er met een liefhebbend oog naar kijkt.

In de schilderijen van de afgelopen dertig jaar buitelen de sterren, cirkels, arceringen, vleugelvormen, vogelkoppen, klimopbladeren, notenbalken, sinaasappeldoorsneden en maskers over elkaar heen. Wie probeert vanuit het eindresultaat de ontstaansgeschiedenis te reconstrueren komt er bijna niet uit. Het heeft te maken met de veelheid aan motieven, maar ook met de diversiteit aan toegepaste technieken. Vooral het figuurzagen in de multiplex panelen die als ondergrond dienen heeft ervoor gezorgd dat massieve vorm afsteekt tegen leegte, en dat schilderijen laag over laag worden opgebouwd waardoor in dit universum van vlakke motieven een moeilijk te doorgronden diepte ontstaat. En dan is nog de vraag wat een eindresultaat mag heten. Hoeveel werken zijn niet, na aanvankelijk voltooid te zijn verklaard, opnieuw ter hand genomen en ingrijpend veranderd – en verbeterd?

Het oeuvre van Guido Lippens heeft vrijwel altijd tegen de decoratieve kunst aan geschurkt. Het heeft er veel aan ontleend en het schaamt zich niet zich vooral daar op te houden. Tegelijkertijd opent het ons de ogen, op twee manieren. Door de ingenieuze toepassing van de wetten van symmetrie, herhaling, spiegeling en variatie, kortom van wat Ernst Gombrich ‘the sense of order’ noemde, word je gedwongen beter te kijken en nog eens te kijken voor je begrijpt wat zich in het beeldvlak voor je afspeelt. Door het spel met bestaande vormen die je soms bekend voorkomen en die dikwijls nieuwe, onbedoelde associaties oproepen, ga je daarna ook beter kijken naar de omgeving waarin je dagelijks rondloopt. De claim dat kunst de wereld mooier maakt gaat hier dubbel op. Wat een plezier!

boekpresentatie Museum De Wieger

Datum: Zaterdag 11 maart 2023

Tijd: 14.00 -15.00 uur (bij voldoende belangstelling ook van 15.30-16.30 uur) 

Titel: Literair café: Rob Smolders vertelt over zijn nieuwe roman:

Het meisje niet beminnen

Een kunstenaarsleven


Type activiteit: Literair café 

Locatie: Groot Atelier De Wieger Deurne 

Entree: 5 euro 
Reserveren is nodig en kan via activiteiten op dewieger.nl 

Het meisje niet beminnen is de eerste roman van Rob Smolders. Het verhaal vindt zijn oorsprong in het onderzoek dat hij heeft gedaan naar leven en werk van de Haagse schilder Cornelis Kloos (1895-1976). Een enkel schilderij van hem was aanleiding voor een studie die uitmondde in een overzichtstentoonstelling in Museum De Wieger in 1996. De roman licht zelfs een tipje van de sluier op over hoe de modellenboeken van Kloos in het museum belandden…

Tijdens de middag zal kunstenaar Paul van Dongen, die ook betrokken was bij de Kloos-expositie, de schrijver interviewen over het boek.

Na afloop is er gelegenheid het boek te laten signeren. Paul van Dongen maakt op verzoek een kleine modeltekening in de stijl van Kloos.  

Cornelis Kloos, De blauwe kamer, dubbelzijdig beschilderde aquarel