Het verschijnen van de elfdelige reeks Kunstkritiek in Nederland 1885-2015 was op 15 september 2017 aanleiding voor een symposium in het Rijksmuseum onder de titel: De veranderende taal van de kunstkritiek: verleden, heden en toekomst.
Een bont gezelschap van academici, (oud-)critici en geïnteresseerden werd op een zonnige septemberdag gegijzeld in de kelders van het Rijksmuseum om een keur aan sprekers aan te horen, te beginnen met Bart Verschaffel die ons direct waarschuwde voor een ‘conservatieve donderpreek’. En al bleef zijn toon voor Hollandse gereformeerde oren gematigd, zijn betoog was toch weinig hoopgevend voor de discipline die vandaag het feestelijk middelpunt was. Verschaffel wist tal van oorzaken aan te wijzen voor het verval: kranten die er te weinig ruimte voor vrijmaken, de versnippering van informatie door het internet, critici die de ontwikkelingen in de kunst niet kunnen bijbenen, de hoeveelheid tentoonstellingen en het gebrek aan hiërarchie daarbinnen, de mogelijkheden voor de kunstconsument zijn informatie rechtstreeks en bliksemsnel van de kunstenaar te betrekken, het zijn evenzovele factoren die de hedendaagse criticus buitenspel plaatsen en hem zijn rol als bemiddelaar hebben ontnomen. Zijn landgenoot Dirk Pültau, hoofdredacteur van De Witte Raaf, wist er later op de dag nog de bezuinigingen door het kabinet Rutte I aan toe te voegen en de neiging van Nederlandse critici tot een zweverige, pseudo-wetenschappelijke benadering die de kritiek er niet geloofwaardiger op maakt.
Namen van actieve recensenten werden niet genoemd, laat staan dat ze zelf aan het woord mochten komen. En zo mondde een gelegenheid om de loftrompet te steken over de kunstkritiek uit in een doodsaanzegging. Niet voor het eerst: ik ben eigenlijk niet anders gewend dan dat groepssessies over dit onderwerp vooral machteloosheid uitstralen. De toon is dikwijls vanaf het begin negatief – in dit geval zelfs zo sterk dat de gespreksleider van het slotdebat een boete zette op het woord ‘crisis’- en je hebt steeds maar niet het gevoel dat ook maar iemand in de zaal meent er zijn tijd goed te besteden. Er heerst geen animo voor het onderwerp, geen liefde voor de kunst en nog minder begrip van wat het inhoudt erover te schrijven.
Ik ga altijd met de nodige aarzeling naar zulke bijeenkomsten. Ze kennen een voorspelbaar deel – de deskundige die het ontstaan van de kritiek weet terug te voeren op Immanuel Kant en de Franse schrijver Étienne La Font de Saint-Yenne (1688-1761) die het recht opeiste als niet-Academielid over de kunst op de Salons te spreken. Er is een deel dat voor het onderwerp weinig ter zake doet, hier in de vorm van ‘het Rijksmuseum als kritische instantie’. Daarna is de weg vrij voor de wichelroedelopers die het verschil niet kennen tussen het bestuderen van een onderwerp en het beslissen over het bestaansrecht ervan. In de aankondiging van het symposium werd geconstateerd dat de kritiek zich, in een periode van honderddertig jaar waarin de kunst voortdurend nieuwe vormen zocht, steeds had weten aan te passen. Zou je daaruit niet de hoop kunnen putten dat zoiets nu weer staat te gebeuren? Tot voor kort was er geen internet, accoord, maar ook een eeuw geleden klaagden de critici over teveel tentoonstellingen en de structuurloosheid van het kunstbedrijf door de toenemende individualisering. En multidisciplinair, een ander modewoord als het gaat over de nieuwste ontwikkelingen, was de kunst al sinds Kandinsky muzikale composities visueel ging verbeelden en Kurt Schwitters zijn klankgedichten voordroeg.
Cultuurbeschouwingen van de eigen tijd stralen dikwijls een diepgevoeld pessimisme uit. Voor een deel is het te verklaren uit het gegeven dat er in elke tijd maar weinig goeds wordt voortgebracht, een conclusie die gemakkelijker te trekken is naarmate er minder in het vergeetboek terecht is gekomen. Wie zich een beeld probeert te vormen van de kunstkritiek op dit moment moet zich niet door ijdeltuiterij, ongefundeerde oordelen en hijgerige aanprijzingen af laten leiden, om slechts hier en daar een pareltje aan te treffen dat het misschien nog eens tot een bloemlezing zal brengen. Een complicatie is ook dat de oppervlakkigheid zich juist manifesteert in de kolommen van de landelijke dagbladen. Dat was ooit anders. Maar die dagbladen worstelen niet alleen op dit gebied met hun positie in het medialandschap. Het is vooral het vermoeden van een landelijke dekking dat hun medewerkers een zekere status verleent. De meerwaarde van commentaren in kranten is hun bereik dat misschien niet groter is dan andere, bijvoorbeeld digitale media, maar wel meer steunt op een gevoel van gemeenschappelijkheid. Maar het beste wat ze in de aanbieding hebben is aandacht, het noemen van een naam of tentoonstelling. Voor een diepgravender artikel of een gezaghebbend oordeel moet de lezer nu al zijn toevlucht nemen tot andere bronnen.
Met de veranderingen in de kunst heeft dit allemaal niets te maken. Redacties passen zich aan wanneer zij vermoeden dat de belangstelling van hun lezers verschuift. Zij vragen om korte stukken en om onderwerpen die ruwweg de verschillende stromingen en scenes in de kunstwereld weerspiegelen. Recensenten, zich bewust van de afgenomen behoefte aan directe informatievoorziening, stellen zich steeds meer op als commentatoren of columnisten. Hun berichten gaan steeds vaker over relletjes, benoemingen, prijzen (in de zin van eerbewijzen en betaalde sommen voor een kunstwerk), kortom over namen en bedragen. De kunst is het entertainment dat ervoor zorgt dat the show goes on, of hooguit de drager van een geëngageerde boodschap. Slechts zelden wordt kunst nog besproken als een beeldende taal die iets anders zegt dan woorden.
Dat is een somber beeld dat een even sombere blik op de toekomst lijkt te rechtvaardigen. Misschien zijn academici die gewend zijn terug te kijken ook niet de eersten van wie je een remedie verwacht. In de serie bloemlezingen, ongetwijfeld met grote zorg geselecteerd en ijverig geannoteerd, vallen zij niet op door een kritische blik op het onderwerp. Zo komen zij er niet toe de rol van de kritiek te beschouwen in de zaak van de Van Meegeren-vervalsingen en evenmin geven zij een verklaring voor het feit dat de kunstenaars die door vooroorlogse critici op een voetstuk werden geplaatst, zoals Dick Ket en Charley Toorop, nu naar de marge van de canon zijn verdreven.
Over het geheel genomen leidt hun standpunt dat ‘telkens wanneer zich nieuwe ontwikkelingen voordeden in kunst of samenleving, de kritiek zich moest bezinnen op haar uitgangspunten, vocabulaire en haar betekenis voor wat we het discours over kunst noemen’, tot een grote mate van volgzaamheid. Kunstenaars zochten steeds grilliger paden en de kritiek hijgde er achteraan. Maar waarom zou de kritiek zich niet eens buigen over de langere termijn? Wat is erop tegen om eens uit te zoeken of al die aangekondigde vernieuwingen wel werkelijk iets nieuws brengen, hoe het zit met de kwaliteit en de diepgang van de kunst en hoe ze zich verhoudt tot criteria die eeuwenlang bepalend waren voor het smaakoordeel? Er is geen artistieke discipline die zich zo snel en zo grondig van zijn fundamenten heeft losgemaakt als de beeldende kunst in de twintigste eeuw. Het tijdvak waarin de grootste brokken zijn gemaakt was niet de periode van de avant-gardes tussen 1900 en 1925, maar de jaren na de tweede wereldoorlog toen alles wat riekte naar traditie overboord werd gezet, inclusief de opleidingen die kunstenaars de basisbeginselen van praktijk en theorie konden bijbrengen. De kritiek heeft erop gereageerd met nostalgisch getoonzette beschouwingen, met voorzichtig enthousiasme of met een onverschillige houding omdat de dingen, zeker in de kunst, nu eenmaal gaan zoals ze gaan.
De kritiek is zelfs ten prooi gevallen aan dezelfde stammenstrijd die eerder in de beeldende kunst ontbrandde. Wie niet op de rijdende trein wenste te springen, werd geëxcommuniceerd. Zo werd de criticus zijn oorspronkelijke, onafhankelijke positie ontzegd. De gevolgen zijn nog altijd merkbaar, bijvoorbeeld aan de merkwaardige gewoonte van kranten om tentoonstellingen van figuratieve kunst door andere recensenten te laten bespreken dan van, laten we zeggen, de meer experimentele kunst. Hetzelfde geldt voor oude(re) en nieuwe kunst.
De verkokering van de kunstwereld die rond 1950 is ingezet, heeft tot gevolg gehad dat kunstenaars zich hebben ontwikkeld tot specialisten op een klein gebied, terwijl ze allemaal samen een buitengewoon breed terrein bestrijken. Voor de kritiek heeft het een reeks ongeschreven wetten opgeleverd die het zicht op de grote lijnen benemen en die wat ooit een intellectuele bezigheid was hebben gereduceerd tot oppervlakkige verslaggeving.
Ik heb, nadat ik de aankondiging van het symposium had ontvangen, tegenover de initiatiefnemers mijn teleurstelling kenbaar gemaakt over hun schamele conclusie dat de criticus, precies zoals de kunstenaar, van zijn tijd moet zijn (en proberen te blijven). (zie mijn bijdrage van 16 mei 2017 op deze site) ‘Dat is zo langzamerhand het meest versleten cliché dat er over kunstenaars, schrijvers, componisten, choreografen enzovoorts in omloop is.’, schreef ik. Het is ook een aanvechtbare – of, zo men wil, zinloze – stelling omdat niemand op het moment zelf kan bepalen wat van de betreffende tijd is en wat niet. Alleen vanuit een vooringenomen houding kan zoiets worden beweerd, en vooringenomenheid past niet bij de onafhankelijkheid die men de goede criticus toewenst. De uitdaging voor de kunstkritiek zou juist zijn uit de veelheid en het voorbijgaande te selecteren wat van alle tijden is. Dat is een onmogelijke opgave, maar wel een die eisen stelt aan wie pretendeert iets steekhoudends over kunst te schrijven. De manier om te bepalen wat de tijd en de mode overstijgt is het nieuwe te toetsen aan het bestaande, of tenminste aan wat voordien van blijvende waarde is gebleken. Waarom? Omdat er wel nieuwe vormen ontstaan, maar geen nieuwe waarden.
De bezwaren tegen deze stelling zijn voorspelbaar. Het bestaande geldt in de opvatting van de ware revolutionair als een blok aan het been. Het houdt de allernieuwste kunstenaar die niets minder op het oog heeft dan zich los te maken van alle aardse beginselen, misschien wel met één been op de grond. Zij realiseren zich niet dat nog nooit een kunstenaar erin is geslaagd op te stijgen. Niet door gebruik te maken van een videocamera in plaats van de schilderskwast, niet door een leegte als volheid te verkopen en niet door zich te mengen in maatschappelijke kwesties die door kunstbemoeienis wel dieper in het bewustzijn van een (meestal klein) publiek doordringen, maar niet opgelost worden.
Alle kunst die kunst wil heten is gebonden aan wat op dat gebied allang bestaat. Zij kan en mag worden vergeleken met wat anderen hebben gemaakt. Hoe scherper de observaties die dat oplevert, hoe nuttiger de kritiek die dan niet kleinerend of afbrekend werkt maar juist bijdraagt aan de diepgang van de interpretatie. Zoals gezegd, dat stelt eisen aan de criticus. Allereerst moet hij uit de volgwagen stappen, zelf sturen en zijn eigen koers bepalen. Tegelijkertijd moet hij zich niet van zijn instrumentarium laten beroven. Dat de kunst van de 21ste eeuw zich alleen door middel van theorie of maatschappelijke onderbouwing zou laten begrijpen, is een fabel. De thematiek die zich niet laat vertalen in een artistieke vorm, op het platte vlak, ruimtelijk, als performance, film of installatie, heeft binnen die context geen betekenis. Om te komen tot een vorm is compositie onontbeerlijk, een verhaal, een spanningsboog, techniek. En kunst blijft mensenwerk: vormen veranderen, mensen niet wezenlijk.
In geen van de bespiegelingen in het Rijksmuseum werd iets gezegd over kijken, goed kijken en je daarin oefenen. Niemand noemde het ambacht van de schrijver die zijn observaties onder woorden wil brengen en daarin plezier heeft. Op basis van deze criteria is de titel kunstcriticus nog maar voor weinigen weggelegd, en toch moet er nog een zware en beslissende maatstaf aan worden toegevoegd: de openheid van geest je te verdiepen in wat een ander maakt en je daarover kunnen verwonderen.
Belangeloos. Dat wist Kant al in 1790.
