stilstaan

DSC01502

Op 2 september 2016 is het tien jaar geleden dat Jo Izaks overleed, thuis in Ruurlo. Op dat moment verzamelden zich in het Dordrechts Museum al de gasten voor de uitreiking van de Wim Izaksprijs 2006. Het was haar prijs, haar stichting, haar levensdoel nadat haar broer Wim in 1989 een einde aan zijn leven had gemaakt. Ze wist wie de prijs zou krijgen, al had ze vanzelfsprekend de jurybijeenkomst op 31 augustus niet mee kunnen maken. Ze heeft er – zo denken de achterblijvers – op gewacht, afscheid nemen zonder die kennis was onverdraaglijk. Die avond kon ik haar bij thuiskomst de uitslag melden. Ze was doodmoe en tevreden dat de dingen waar zij belang aan hechtte door zouden gaan. Die nacht rookte ze haar laatste sigaret. De volgende ochtend trof ik haar in een diepe slaap waaruit ze niet meer is ontwaakt.

De Stichting Wim Izaks bestaat nog. De tentoonstellingen verbonden aan de Wim Izaksprijs van 2008 en 2010 konden, behalve in Dordrecht, ook getoond worden in onze eigen ruimte in de prachtige Tricotfabriek in Winterswijk. De schilderijen, tekeningen en grafiek van Wim waren er in een open depot ondergebracht. Dat heeft Jo allemaal niet meer meegemaakt, evenmin als de sluiting van de expositieruimte in 2013. Haar jaren waren een tijd van oogsten wat Wim met zijn onstuitbare energie tijdens zijn korte leven had gezaaid. Zonder die kant van zichzelf te kennen, wist ze liefhebbers ertoe te brengen kunst te kopen. Mensen zagen hoe het haar raakte en hoe zij zonder commercieel belang het geld vergaarde dat aan andere talenten ten goede moest komen. Het tweejaarlijks uitreiken van de Wim Izaksprijs was de hoofdactiviteit van de stichting. Het leverde een kring van kunstenaars op die de stichting, en Jo in het bijzonder, in hun hart sloten.

Jo was leraar Nederlands aan een scholengemeenschap in Holten. Ook daar wilde zij niets liever dan haar enthousiasme voor de literatuur overdragen op jonge mensen. Dat is bij veel van hen gelukt.

Na de dood van Wim kreeg zij er een tweede bestemming bij. Toen uiteindelijk kanker haar het werken op school onmogelijk maakte, stortte zij zich op de kunst, reizen, atelierbezoeken, lezen, koken, praten, brieven schrijven…

Dat leven, die laatste vijf jaren, hebben wij samen gedeeld. Het stopte niet toen haar wereld kleiner werd en zij het huis, later het bed, niet meer kon verlaten. Het leek nooit te kunnen stoppen. Zij was er het middelpunt van, zonder haar miste het mechaniek een drijfveer en dat was geen probleem, want zij was er gewoon nog. Helder. Energiek. Belangstellend. Aansporend.

De wereld kwam niet tot stilstand toen we haar uiteindelijk op de platte kar met een mooi paard ervoor vanuit haar tuin naar de begraafplaats brachten. Voor het eerst in haar bestaan kwam ze in een nieuwbouwwijk terecht. Op haar grafsteen staat de laatste strofe van het gedicht Hoonte van Gerrit Achterberg:

Hier krijgt het ogenblik voldoende grootte

en achtergrond, een eeuwig open doek

voor de verbeelding van het paradijs.

 

Tien jaar…

 

Het vierkant als tegenwicht

Opwinding, een tentoonstelling van Rudi Fuchs. Stedelijk Museum Amsterdam, tot en met 2 oktober 2016

Domenico Bianchi, Niele Toroni en Carl Andre
Domenico Bianchi, Niele Toroni en Carl Andre

Bij mijn rondwandeling door de tentoonstelling Opwinding schoot me een zin te binnen die ik kort daarvoor las in de roman Ten huwelijk van John Berger: ‘Buiten de steden is hier op de vlakte elke vorm van bebouwing vierkant om een beetje tegenwicht te bieden tegen de eindeloze ruimte die alles nietig maakt.’ Het vierkant, niet als vanzelfsprekende of neutrale vorm, maar als tegenwicht. In Bergers boek is op elke pagina sprake van krachten, middelpuntvliedend, omlaag- of omhoogtrekkend, iets fysiek verplaatsend of in de verbeelding. Na één zaal bekeken te hebben, waarin zich een Mondriaan op de meest achteloze wijze boven ooghoogte verheft, wist ik: iemand probeert hier een maatsysteem in te voeren, als tegenwicht tegen de eindeloze ruimte die moderne kunst heet. Zelfs binnen de beperking tot wat Fuchs heeft verworven voor het Van Abbemuseum, het Haags Gemeentemuseum en het Stedelijk was het aantal mogelijkheden te groot, het kader te open, om tot een samenhangende tentoonstelling te leiden. Iets moet de standaard zetten en dat iets werd het vierkant. De Mondriaan, een vierkante compositie met twee lijnen die ruitvormig hangt, is het oudste werk in de expositie. Ik herinnerde mij een stukje van Rudi Fuchs achterop de NRC, niet lang voordat ik werd aangenomen als directeur van Museum De Wieger in Deurne, in 1992. ‘Oud en nieuw’ heette het, en Fuchs pleitte daarin voor het samenbrengen van oudere en nieuwe kunst in tentoonstellingen. Ik ben benieuwd – schreef Fuchs, ik parafraseer uit het hoofd – hoe die jonge tentoonstellingsmakers van nu met Mondriaan om zouden gaan.

Oud en nieuw werd een leidraad in mijn omgang met kunst, zeker in mijn eerste expositie die ik de titel Onrust gaf. Ik voelde wel aan dat moderne kunst geen evenwicht verdraagt, zelfs niet bij de schijnbaar meest harmonieuze presentatie. Er zijn teveel krachten werkzaam, zowel binnen het kunstwerk als in relatie tot de omgeving van kunst en maatschappij. Zo kwam ik uit bij Onrust, en Fuchs nu bij Opwinding. Begrijp me goed, ik ben schatplichtig aan hem, niet andersom.

Nu weten we hoe Fuchs op hoge leeftijd met Mondriaan omgaat. Er is geen hiërarchie, de expositie is een nevenschikking van gelijkwaardige werken. Het gaat – buiten Mondriaan en Schwitters – om twee generaties kunstenaars, met de nadruk op de periode tot 1982, toen Fuchs de gelegenheid kreeg een synthese van de toenmalige situatie te tonen op de Documenta. Veel bekende werken komen nu in een nieuwe context terug. Ritme en afmeting lijken bepalend te zijn geweest voor de plaatsing. Mondriaan, LeWitt en Dibbets vullen elkaar aan, Imi Knoebel (wat een sensatie om Dessau uit het Van Abbe hier terug te zien!) is de kracht die het evenwicht verstoort. Beeldrijm (Daniels en Lüpertz, Schouten en Knoebel) en contrapunt (Verhoef en Dumas) ontstaan vanzelf, moet Fuchs gedacht hebben, waardoor hij minder didactisch dan vroeger heeft ingericht en ook minder filosofisch. De referenties aan het ‘oude Europa’ en het licht van het Noorden, ze zijn aanwezig zonder dat ze zelfstandige hoofdstukken vormen. Alles kan, alles mag, die geste maakt Fuchs nu naar zijn jonge opvolgers en critici. Er spreekt een groot vertrouwen uit in de zeggingskracht van het beeld. Opwinding ontbeert elke toelichting, dat was voor de schrijver Rudi Fuchs lange tijd ondenkbaar.

Toch kwam ik minder opgewonden uit de tentoonstelling dan ik vooraf gehoopt had. Het heeft een aantal oorzaken die weinig verband houden met elkaar. Het inrichtingsplan van Walter Nikkels is goed doordacht, maar het heft niet het onpersoonlijke en maatloze op van die lelijke tentoonstellingsbak zonder daglicht. Fuchs excelleerde juist in het oude Van Abbe, het onvolprezen Gemeentemuseum en in de kabinetten van het Stedelijk, waar de architectuur de compositie ritmeert. Verder vind ik de tentoonstelling teveel een optelsom van losse bijdragen en voel ik me te weinig opgenomen in een betekenisvol verhaal. Deze opzet legt een ander manco bloot: het niveau van de gekozen werken is nogal wisselend. Juist bij zoveel vertoon van verdraagzaamheid moet de standaard heel hoog zijn. Nu begrijp ik van Toroni, Buren, Brouwn en Darboven wel waarom ze zijn opgenomen, maar in deze samenhang, met deze werken, blijft hun stem krachteloos. A.R. Penck heeft alle glans die zijn werk misschien ooit had verloren, het is niet tegen de tijd bestand. Van Immendorff is dat twijfelachtig. En Lucassen?

Verder vertrouw ik Fuchs niet wanneer hij Damien Hirst en Tracey Emin omhelst. Het klopt niet. Hij had altijd een te goed oog voor wat het bekijken waard is. Hij introduceerde Knoebel, Kirkeby, Vaitekounas, Lassnig, Nicola de Maria in Nederland, en hij verrast nu weer met twee schitterende wasschilderijen van Domenico Bianchi waarvan hij er in 1995 een voor het Stedelijk heeft gekocht.

Fuchs is niet een onwrikbare standaard gebleken in het denken over, en kijken naar moderne kunst in Nederland. Daarvoor riepen zijn beleid en persoon altijd teveel weerstand op bij mensen die in mijn ogen weliswaar tot oordelen onbevoegd zijn, maar die de publieke opinie wisten te bespelen met hun tendentieuze en rancuneuze geschreeuw. Maar er is geen reden waarom hij boven alle kritiek verheven zou moeten zijn. Net als de reputaties van de kunstwerken en kunstenaars die hij toont, is die van hem een speelbal van krachten die zijn exposities altijd spannend maken. Ik weet niet precies met welke opdracht het Stedelijk Fuchs aan het werk heeft gezet, en de oude meester is koppig dus misschien is dit precies zoals hij het heeft gewild. Wat mij betreft had de vraag niet moeten luiden: kijk nog een keer terug op je loopbaan. Dat is een buitengewoon goed gedocumenteerde geschiedenis, vol onherhaalbare hoogtepunten. Maar: voel je niet gebonden aan wat ooit heeft plaatsgevonden of iemand vindt. Wees onze gids in de eindeloze ruimte en verras ons nog eenmaal.

binnenkort op deze site

Hieronder mijn ervaringen met het lezen van Geen Wolk. Hoe kunst mijn leven redde, van Hanne Hagenaars. ‘Een dapper, persoonlijk en intelligent boek’, volgens Hans Aarsman op het achterplat. ‘Geen wolk is een dapper boek.’- Sacha Bronwasser in De Volkskrant. Afgesproken werk? Klopt het?

Ik ga (maar dat moet nog even wachten) een bespreking schrijven van de tentoonstelling van Otto Mueller in de Kunsthalle Emden, nog te zien tot en met 25 september.

Tevreden naar mijn spullen kijken

Hanne Hagenaars, Geen wolk. Hoe kunst mijn leven redde, Art Paper Editions 2016

hanne hagenaars300x225

Er is iets goeds aan het boek Geen wolk, en dat is de eerste zin: ‘Ik leef nog en mijn leven glipt voorbij als een potje patience.’ Bij eerste lezing onthult die een gebrek aan zwaarte, diepgang of dramatiek in het bestaan van de hoofdpersoon. Na lezing van het boek blijkt juist dit besef de aanzet te zijn geweest tot het schrijven, om onder ogen te zien wat dat ‘Ik leef nog’ inhoudt.

Zover de lezer kan achterhalen is het leven van Hanne Hagenaars nooit werkelijk in gevaar geweest en dat geeft de ondertitel ‘Hoe kunst mijn leven redde’ iets dweperigs. De gelijkenis met Erica Jong’s ooit opzienbarende boek dat in Nederlandse vertaling Hoe red ik mijn eigen leven heette, zal ook wel geen toeval zijn. Hans Aarsman noemt Geen wolk op het achterplat ‘dapper, persoonlijk en intelligent’, wat het definitief opsluit in het reservaat van vrouwelijke bekentenisliteratuur. Je mag de hoop koesteren een dapper boek te hebben geschreven, maar je moet nooit goedvinden dat je uitgever het als aanprijzing gebruikt. In geen geval wint het daarmee aan dapperheid.

Is Geen wolk een goed boek, in de zin van onderhoudend, leerzaam, goed geschreven? Daar kun je verschillend over denken. De achteloosheid waarmee Hanne Hagenaars haar leven vanaf de eerste zin op het spel zet gaat geleidelijk meer hinderen. In de tweede helft, wanneer ze langer stil durft te staan bij persoonlijke ervaringen en niet steeds als eerste impuls haar toevlucht neemt tot een kunstenaar bij wie ze haar muizenissen herkent, wordt het beter. Het is bijna potsierlijk hoe ze eerst tekenaar Robbie Cornelissen en dan schilder Lisa Couwenbergh van het werk houdt met bespiegelingen waaruit zo weinig belangstelling spreekt voor de kunstenaars in kwestie. Hagenaars gebruikt de kunst als een spiegel voor haar angsten en tobberijen, en een spiegel doet wat-ie belooft. Een onopgeruimd huis, angst voor spinnen, een ongemakkelijke relatie tussen kinderen en hun dementerende ouders, alles wat je ervoor houdt krijg je terug. ‘Ook ik had als kind dat verlangen naar iets wat je nog geen naam of vorm kunt geven.’, vertrouwt ze Lisa Couwenbergh toe. Dus? Steeds is er de onuitgesproken hoop dat de kunstenaars die zij benadert, bij wie ze altijd welkom is en ‘waar je meteen op je gemak gaat zitten en op de thee wacht’, Hagenaars’ probleem op zullen lossen. Merkwaardig genoeg gebeurt dat ook, niet doordat de benaderde personen over zulke bijzondere psychologische of vriendschappelijke kwaliteiten beschikken, maar omdat Hanne Hagenaars alles omarmt wat haar aan hocus pocus wordt aangereikt.

‘Kunst leeft van ons onwrikbare geloof in haar magie’, schrijft zij. Nog maar kort geleden bracht ik zelf geloof en kunst in één zin samen naar aanleiding van de schilderijen van George Meertens: ’Alle kunst is namaak geworden. We geloven er niet meer in.’ Tot deze conclusie kwam ik door de steeds herhaalde constatering dat van de kunstenaar van nu geen kunnen, noch geloofwaardigheid wordt gevraagd. Ik maak nu kennis met iemand uit de kunstwereld die bereid is alles blindelings te geloven wat een kunstenaar haar voorspiegelt, zolang het aansluit bij haar eigen gepieker en behoefte aan geborgenheid en zingeving. Hanne Hagenaars zoekt naar herkenning en identificatie in de kunst van anderen. Zij hecht geen waarde aan een kunstwerk omdat daarin iets gebeurt wat haar overtuigt, maar omdat zij wil geloven. Ik vrees dat veel van haar lezers er precies zo ‘in staan’ en bij haar dezelfde ‘inleving’ vinden die we niet moeten verwarren met belangstelling voor wat die ander denkt.

Op verschillende momenten brengt Hagenaars het taboe ter sprake dat kunst niet therapeutisch mag zijn. Zij gaat er niet dieper op in, wat ik jammer vind. Ik ben ervan overtuigd dat alle kunst een therapeutische oorsprong kent. Een rationele keuze kun je het schrijverschap of het vak van kunstenaar of componist moeilijk noemen. Ieder van hen probeert een tekort in zichzelf te verklanken door iets uit de verbeelding toe te voegen aan wat al bestaat. Kunst brengt iets aan het licht zonder het op te lossen. Dat is een harde les, waar Hanne Hagenaars dan ook niet aan wil. Zij volgt de tijdgeest als ze schrijft: ‘Het overwinnen van schaamte is de kern van het kunstenaarschap, de kern van het leven. Kunstenaars vragen niet in een beschermde kring om een pleister op de schaamte, maar ondervragen deze gevoelens juist.’ Dat is het type redenering waarvan ik zeg: dat schiet niet op. Los van de vraag of schaamte antwoord geeft op zulke indiscrete vragen, zou ik op zoek gaan naar kunstenaars die – in elk geval tijdens hun scheppende arbeid – erin slagen hun schaamte opzij te zetten om te doen waar ze goed in zijn. Iemand vragen zijn schaamte te overwinnen is zoiets als een man vragen celibatair te leven. Bijna onmogelijk.

Wat leert Geen wolk ons over de auteur? Dat zij worstelt met onzekerheid en praktische vraagstukken, in ernst oplopend van hoe van een gevonden beeldje af te komen tot het afscheid nemen van gestorven familieleden. Wat leert het over hedendaagse kunst? Dat je er niet te hoogdravend over moet doen. Schroom niet je eigen navelstaarderij gereflecteerd te zien in performances, herschikkingen van huisraad, fotoseries van lichtvlekken en andere ondefinieerbare acties waarvan het hedendaagse kunstbedrijf overloopt, want dit is waar het over gaat. Dat is ook wat me het meest hindert aan zo’n boek: dat het stopt waar het echt persoonlijk wordt, dat intelligentie wordt ingeruild voor bijgeloof en dat dapperheid ten enenmale ontbreekt. Dapper is: jezelf durven te bekwamen in een vak, ergens de beste in willen zijn en alle geneuzel en gezelligheid achterwege laten. In dat opzicht is Geen wolk een schaamteloos boek.

Een eerbetoon aan wat verloren ging

Tentoonstelling Above and Beyond, veertien foto’s van Daniëlle Kwaaitaal, Drents Museum Assen, t/m 4 september 2016

Danielle Kwaaitaal, H1987-465 (ABOVE AND BEYOND), 2016
Danielle Kwaaitaal, H1987-465 (ABOVE AND BEYOND), 2016

Het Drents Museum heeft in 2014 ongeveer 5000 voorwerpen uit de collectie verwijderd omdat ze er geen zinvolle plek meer hadden of gewoon onherstelbaar versleten waren. Dit opschonen van de depots gebeurt in veel musea. Het schept ruimte en het maakt dat de conservator en restaurator met iets minder moedeloosheid de bende overzien die daar in de loop van de tijd is bijeengebracht. Verzamelen voor een museum is prachtig, maar een museumcollectie beheren is dikwijls een zware last.

In Assen hebben ze het ‘ontzamelen’ (waarom zo’n lelijk woord? wegdoen, afstoten, dat is toch goed Nederlands?) blijmoedig aangevat. Om het proces het karakter te geven van een ritueel,  vergelijkbaar met het feestelijk binnenhalen van een nieuwe aanwinst, is er een kunstenaar bijgehaald die er in haar eigen beeldtaal iets van mocht documenteren. De kunstenaar in kwestie werd fotografe Daniëlle Kwaaitaal. Eerder, in 2012, maakte zij de serie End of Cycle, foto’s van voorwerpen aan het einde van hun levenscyclus. De beeldspraak is al mooi en Kwaaitaal wil laten zien dat dit ‘leven’ van dode dingen niet alleen afhangt van de materiële staat waarin ze zich bevinden, maar meer nog van de verbeelding. Voor het Drents Museum ging zij een stap verder. Zij bracht veertien voorwerpen onder bij verschillende kunstenaars en ontwerpers met de vraag ze een nieuwe context te geven. De resultaten daarvan werden door Kwaaitaal gefotografeerd en als ik de opzet goed begrepen heb, zijn deze veertien foto’s het enige wat nog rest van de vroegere museumstukken.

Bij mijn rondgang door de expositiezaal hinderde het mij aanvankelijk dat de bezoeker zo weinig aan de weet komt van de dingen zelf. Het zou gaan om een houten wagenwiel, een paar gloeilampen, wat roestig fietsgerei, flessen van glas, een hoed, rollen linnen, een Nederlandse vlag, een oude zijden cape en nog zo wat. Het wagenwiel ging naar Hans van Bentem, de hoed naar schoenontwerper Jan Jansen, de vlag naar Aziz Bekkaoui en de flessen naar Simone Boon. Daaruit kwamen evenzovele assemblages waarin het originele materiaal niet altijd even goed herkenbaar is. Wat Daniëlle Kwaaitaal er vervolgens mee deed tilde het project uit boven de Spielerei. Haar foto’s zijn ruimtelijk onbestemd, in materiaalgevoel misleidend (ik moest vaak twee keer kijken om te controleren of ik weefsel zag of een fotografische weergave van weefsel) en gewichtloos zoals zij dat zo goed kan. Haar uitspraak dat zij ‘geraakt [is] door de teerheid van deze ontzamelde objecten’ is naar mijn smaak iets te sentimenteel, maar de foto van het kanten kinderjurkje drijvend in een peilloos zwart is schitterend. Een lichtbeeld, een laatste blik, een hommage aan een prachtig ding dat niet meer bestaat.

Bridget Riley, een waterval van kleur

Tentoonstelling Bridget Riley, The Curve Paintings 1961-2014, Gemeentemuseum Den Haag t/m 23 oktober 2016

Bridget-Riley-drawing-with-color

De naamsbekendheid van Bridget Riley is veel groter dan die van haar schilderijen. Ik moest in het Gemeentemuseum voortdurend bedenken waar ik haar van ken. Het werk is gemakkelijk te herleiden tot de smeltkroes van nonfiguratieve vernieuwingen die opdoken tussen 1960 en 1970: op art, hard edge, zero, en alle varianten van op wetmatigheden gebaseerde composities die destijds systematisch, formeel of fundamenteel heetten. Ze heeft zich losgezongen van die voedingsbodem en inmiddels zien we veel beter hoe zij het voetspoor van Mondriaan heeft gekozen. Haar composities vanaf de jaren ‘90 bestaan uit kleurvelden zonder de illusie van diepte, het zijn uitsnedes van in principe oneindige patronen en ze hebben geen persoonlijk handschrift. Net als bij Mondriaan zie je de worsteling met de materie in die zin dat verf en doek als een noodzakelijk kwaad worden behandeld. Schilderdoek heeft een weefselstructuur en verf heeft een bepaalde dikte, glans en substantie, en geen van die eigenschappen wil Riley benadrukken. Het gaat haar enerzijds om een grafisch lijnenpatroon dat ontstaat door twee rasters over elkaar te leggen – bijvoorbeeld verticale en diagonale, smalle rechthoeken, doorsneden door regelmatig golvende lijnen. Daaruit snijdt zij een patroon van vlakken dat een zekere systematiek volgt en toch steeds verrassende vormen oplevert. Deze vlakken worden tenslotte gevuld met kleur die altijd als volvlak, verzadigd en egaal wordt opgebracht.

Het inschilderen van de kleurvelden vraagt een genadeloze precisie omdat alle begrenzingen van het versneden lijnenpatroon haarscherp moeten blijven. Het vroegste schilderij in de tentoonstelling heet Kiss en dat drukt de tederheid uit waarmee vlakken elkaar precies mogen raken zonder elkaar geweld aan te doen. Die nauwkeurigheid is bij Riley in vertrouwde handen. De perfectie is dikwijls zo groot dat het werk er onaantastbaar door wordt. Je gaat soms verlangen naar een onhandigheidje of een toevalseffect. In de composities met kleurvlakken zul je die nergens vinden. Rajasthan, een wandschildering uit 2012 die hier direct op de wand is gereproduceerd, is een absoluut hoogtepunt omdat kleur en ondergrond één zijn. De vrolijke dynamiek, het dansen van de vormen, doet denken aan de Indiase regio waar de architectuur en de patronen van het zand in de woestijn ritmisch en kleurrijk zijn.

Bridget Riley werkte lange tijd vooral met golvende smalle lijnen, in de jaren zestig nog zwartwit maar al snel daarna in zachte tinten die dikwijls ook een verloop van intensiteit kennen. De echte op art-effecten laten zich niet rustig bekijken, het oog krijgt er geen vat op. De combinaties van smalle kleurlinten tillen je op, ze heten Waterval, Verlokken, of gewoon Streep. Het zijn tintelende bewegingen die vanwege hun regelmatige structuur iets vanzelfsprekends krijgen. Maar de ontwerptekeningen met hun vele correcties en hernemingen drukken je met de neus op het handwerk dat nodig was om deze oases van kleur te laten ontstaan. De tekeningen in de expositie zijn heerlijk van kleur en beweeglijkheid. Het ruitjespapier waarop ze zijn geconstrueerd bindt ze niet aan een meetkundig uitgangspunt. Vorm en kleur maken zich er met speels gemak los van en doen verlangen naar de wereld van vormen waarmee Riley ongetwijfeld ook speelt, maar die zij in haar schilderijen niet toelaat. Je weten te beperken is een deugd, ik weet het, maar op haar vijfentachtigste had Riley de deur naar haar werkplaats en laboratorium wel iets verder open mogen zetten.

Instant Betekenis

Herbert Read foto Rollie McKenna
Herbert Read          foto Rollie McKenna

De afgelopen weken heb ik me enkele malen opgewonden over de slordigheid, de gemakzucht en de vooringenomenheid van mensen die misschien oprecht menen het ‘kunstdebat’ vooruit te helpen met hun bijdragen. (zie: Zwarte mannen zwartgemaakt, 28 juni 2016; Heeft schoonheid haar gezicht verbrand?, 3 juli 2016; Rutger Pontzen, drol op het Museumplein, 5 juli 2016) Vooral het ‘argument’ dat Pontzen in stelling brengt tegen Rudi Fuchs is onthutsend: ‘Waarom zou je geschilderde staalhelmen (Markus Lüpertz), uit roest opgetrokken sculpturen (Kounellis), een geasfalteerde koepeltent (Mario Merz), een multiplex kubus (Judd) of ondersteboven geschilderd naakt (Baselitz) enkel vanuit een puur artistiek verlangen bij elkaar willen hangen?’

Daarover doordenkend kom ik tot de conclusie dat het gevaar waarvoor  kunstkenner en pedagoog Herbert Read zo lang heeft gewaarschuwd, toch is uitgekomen: dat onze esthetische gevoeligheid is weggekwijnd. De kunst is niet uit de samenleving verdwenen, integendeel. Maar wat we kunst noemen, hoe we die ondergaan en wat we ervan verwachten, is verschoven naar een terrein waar esthetische gevoeligheid nauwelijks nog een rol speelt en zelfs verdacht wordt gemaakt. Het raakt mij dat ik het binnen mijn generatie heb zien gebeuren en dat het verschijnsel zo hardnekkig is. Bij alle dingen die vanzelf weer eens in de belangstelling kwamen omdat de mode verandert en het geheugen kort is, zat nooit deze bijzondere vaardigheid kunst te begrijpen door het kijken zonder theorie of opvatting of wereldbeeld. ‘Woordloos kijken’ noemt Rutger Pontzen dat met een ondertoon van afschuw.

Als reden om niet meer te kijken zonder kader wordt meestal aangevoerd dat het bewustzijn van de misstanden in de wereld van vroeger en nu alle onschuld heeft uitgebannen. De kunstenaar die zich daar in zijn werk niet mee bezig wil houden, is een estheet. Het streven naar schoonheid zelf is decadent. Kijken zonder morele bril is misdadig. De mensen die zulke oordelen uitspreken doen dat zonder scrupules omdat zij niet weten wat kijken oplevert. Zij hebben geen geduld en zullen nooit met een rake beschrijving van een kunstwerk komen. Zij eisen Instant Betekenis en die zit niet in het werk, maar in het statement dat de kunstenaar ermee (en vaak erbij) afgeeft.

Ik was laatst bij een optreden van Lucas de Man dat begon met een vraag aan het publiek: wat we van de geschiedenis leren? ‘Niets’, riep een oudere man spontaan. Ik was het hartgrondig met hem oneens, want als we niets leren van de geschiedenis, hoe heeft zich dan die rijkdom van kennis en vaardigheden in elk van ons opgestapeld? Maar in mijn sombere buien begin ik te geloven dat het in zoverre waar is, dat we niet willen leren.

Aan de literatuur die ik las tijdens mijn studie, en nog veel meer daarna, heb ik zoveel inzichten en begrip voor het benaderen van kunst overgehouden dat ik me vaak onzeker voelde of ik een bepaalde bewering mocht doen. Door zelf te schrijven ben ik me nog meer bewust geworden van de noodzaak eigen observaties te combineren met die inzichten en nuanceringen. Bij elkaar vormen die aspecten mijn persoonlijkheid als kunstbeschouwer. Het is een karakter dat streeft naar precisie, niet in wiskundige zin (hoewel ook die vergelijking zijn schoonheid heeft), maar in poëtische. Je kunt proberen de zichtbare werkelijkheid (waartoe ook de kunst behoort) met woorden te benaderen. Er is een grote gevoeligheid voor nodig om dat te laten slagen en het resultaat blijft altijd subjectief. Dat heeft zijn waarde, want door het uitwisselen van subjectieve observaties wint de wereld aan schakeringen – en aan wederzijds begrip. Ik was vereerd dat een bijdrage van mij werd geselecteerd voor de serie Kunstkritiek in Nederland 1885-2015, maar ik vond het jammer dat het betreffende deel als titel draagt: Kunstkritiek als exact vak? Met een vraagteken, dat wel, en zoals gezegd is precisie wel iets om naar te streven, maar het gaat steeds om benaderingen van voorwerpen en onderwerpen die zelf al meerduidig zijn en die voortkomen uit de gevoeligheid van een ander.

De roep om Instant Betekenis is alomtegenwoordig, ik hoor hem zelfs bij mensen van wie ik het totaal niet zou verwachten. De Volkskrant berichtte op 7 juli over het onderzoek van hoogleraar kunstgeschiedenis Caroline van Eck naar het principe van identificatie met het onderwerp in de kunst. Wij zijn het vermogen kwijtgeraakt, vindt Van Eck, om in de Mona Lisa een mooie vrouw te zien, een godenbeeld te vereren of verliefd te worden op Oopjen (van Marten). Dat komt doordat wij sinds de achttiende eeuw kunst op een belangeloze manier zijn gaan bekijken. Wij beseffen dat het ding dat we voor ons zien verf op doek is, slechts een afbeelding, een wijze van weergeven, kortom: kunst. Wieteke van Zeil, de auteur van het Volkskrant-artikel, vat het zo samen: ‘Wij zijn er misschien aan gewend geraakt op een rationele manier naar kunst te kijken, maar de laatste tijd lijkt er toch een kentering gaande.’ Waar ik over struikel is het woord rationeel. Als er één term niet van toepassing is op de kunstbeleving sinds 1800, is het ‘rationeel’. Het omgekeerde is wel waar, dat het identificeren van een geschilderde vrouw met een echte, irrationeel is. Die benadering heeft een lange traditie, dat bestrijd ik niet, maar die is niet ‘veel normaler’ zoals de aanhef van het artikel zegt, maar juist een grote verarming. Het besef van de kunstmatigheid van kunst (dat is niet hetzelfde als het net echt kunnen weergeven van de werkelijkheid) is de erkenning van de artistieke prestatie. De weergave van een herkenbare of beleefbare situatie die niet samenvalt met een historisch gegeven of een werkelijk bestaande figuur, tilt de kunstbeschouwing naar een abstracter niveau waar kunst werkelijk iets over de wereld gaat vertellen zoals de poëzie en de filosofie dat ook kunnen.

De misvatting die lijkt te hebben postgevat bij Caroline van Eck (of bij verslaggever Wieteke van Zeil) is dat, wanneer het mogelijk is een afbeelding als het ding of de persoon zelf te zien, het ook beter zou zijn dat te doen.

Lees van Herbert Read bijvoorbeeld Education Through Art (1943), of Art and Alienation (1967). De reeks Kunstkritiek in Nederland verschijnt bij uitgeverij nai010, het deel waarnaar ik verwijs is samengesteld door Rogier Schumacher, Kunstkritiek als exact vak? De kunsthistoricus als criticus 1960-2005. Het artikel van Wieteke van Zeil over Caroline van Eck verscheen in De Volkskrant op 7 juli 2016. Over de verleiding van net echt heb ik eerder op deze site geschreven (zie: de verleiding van net echt, 3 en 7 augustus 2015). Uitgebreider ga ik daarop in in het boek Voorgoed voorbij bestaat niet. De briefwisseling tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen, dat drukklaar ligt te wachten op verschijnen en waarvoor we nog aanvullende middelen zoeken.

Rutger Pontzen, drol op het Museumplein

Recensie expositie Opwinding in het Stedelijk Museum Amsterdam door Rutger Pontzen, De Volkskrant 5 juli 2016

nu-ik1-1
Nu hij…

Ik verslik me de laatste tijd zo vaak bij het lezen van kunstbesprekingen in De Volkskrant dat het ongezond wordt. Vanmorgen was het heel erg. Ik bleef er bijna in. Ik stikte van kwaadheid.

Kunstrecensenten vinden misschien van zichzelf dat ze geen ordinaire journalisten zijn. Toch zou ik het prettig vinden als ze zich aan enkele journalistieke regels zouden conformeren. Kijken met een nieuwsgierig en onbevooroordeeld oog en daarvan informatief  verslag uitbrengen zou de kwaliteit van hun stukjes enorm kunnen verhogen. Dat is Rutger Pontzen te min. Het zou de aandacht vestigen op iets of iemand anders dan Rutger Pontzen en daarmee zou de auteur van de roman Nu ik zichzelf ernstig tekort doen.  Dus schrijft hij liever over personen in de kunstwereld dan over kunst, en liefst over wat hij van die personen vindt. Directeuren van het Stedelijk Museum in Amsterdam hebben zijn absolute voorkeur. Hogere bomen dan zij zijn in de Nederlandse polder niet te vinden.

Pontzen verpakt zijn gelijk vaak in het gelijk van iedereen. Hij schrijft over de tentoonstelling Opwinding die Rudi Fuchs in het Stedelijk mocht maken. ‘Waarom vroeg [Ruf] uitgerekend Fuchs’, vraagt hij zich af. ‘Feit is toch dat hij in 2002 niet al te gelukkig afscheid nam van het Amsterdamse museum: via een achterdeurtje, zonder feestelijke klaroenstoot, afgedankt (…)’. De, laten we zeggen, onhoffelijke manier waarop Amsterdam soms met zijn cultuurdragers omgaat, blijft dus tot in lengte van dagen een wapen voor de volksmenner. Destijds Amsterdam. Nu ik!

Feit is dat Pontzens opmerking voor de onderhavige recensie totaal irrelevant is. Net als de schimpscheut dat Fuchs ‘toch een man van het verleden’ is, ‘dat Ruf nu juist wil veranderen.’

Feit is dat de halve pagina tekst van Pontzen een aaneenrijging is van suggestieve frasen. Fuchs vraagt de kijker te doen wat zo voor de hand ligt, namelijk kijken. ‘Woordloos kijken’, noemt Pontzen het. Fout. Waarom zou je kunstwerken van allerlei snit bij elkaar willen hangen, zegt hij, ‘enkel vanuit een puur artistiek verlangen’? ‘En niet vanuit een groter wereldbeeld?’ Laat ik daar eens een vraag tegenover stellen. Wat heb je aan een wereldbeeld zoals het jouwe, Rutger Pontzen, dat kennelijk zoveel groter is dan dat van de toch ook niet kinderachtig bereisde Rudi Fuchs, als je niet voor de wereld openstaat? Als je tolerantie ophoudt bij de grenzen van je eigen Grote Ik? Wie ben jij dat je Fuchs de les durft te lezen over zijn gebrek aan wereldbeeld, inhoudelijke overwegingen, morele betekenis of maatschappelijk belang? Wie ben jij dat je de genereuze uitnodiging van Beatrix Ruf aan deze grootste tentoonstellingsmaker in ons land (in Volkskrant-jargon ben je dan ‘kunstpaus’) ‘een goedmakertje’ noemt? Wie ben jij dat je Fuchs had willen dwingen ‘naar nieuwe verbanden en inzichten te zoeken’?

Feit is dat jij, Rutger Pontzen, een niet al te gelukkige drol bent op het Museumplein waar we voortaan met toegeknepen neus omheen lopen.

heeft schoonheid haar gezicht verbrand?

Wieteke van Zeil, Verborgen geschiedenis, De Volkskrant 1 juli 2016

Goya, 3 mei 1808 in Madrid, 1814
Goya, 3 mei 1808 in Madrid, 1814

Wieteke van Zeil schreef op de dag van de slavernijherdenking een artikel in De Volkskrant over de manier waarop onze musea omgaan met de zwarte kanten van de geschiedenis. Een interessant thema dat helemaal past in de actuele debatten over Zwarte Piet en de rol van mensen met een donkere huidskleur in het algemeen (zie mijn bespreking van A Posteriori hieronder).

Van Zeil werd het slachtoffer van slordige koppenmakers die boven haar tekst Verborgen geschiedenis zetten: ‘Wieteke van Zeil betoogt dat het wel wat eerlijker kan.’ Het woord eerlijk komt niet in het stuk voor en ‘eerlijker’ suggereert dat er een glijdende schaal van eerlijkheid is, waarover je naar believen wat naar links of rechts kan schuiven.  Hoeveel eerlijkheid levert dat op?

Toch slaagt Van Zeil er niet helemaal in de platitudes te vermijden die bij dit onderwerp op de loer liggen. Ze brengt het begrip schoonheid in stelling en zaait daarmee – bewust of onbewust –verwarring. Het museum, schrijft zij, ‘is de plek waar van oudsher mooie dingen gevierd worden.’ Gevierd, niet verzameld. Dit vieren gaat verder dan ‘kijken naar’. Er zit een associatie in met herdenken en het in stand houden van mythen en rituelen. Daar gebruiken de musea dus ‘mooie dingen’ voor. Daar zit iets onrechtvaardigs in, blijkt verderop, omdat die mooie dingen afkomstig zijn uit een maatschappelijke bovenlaag. De minder mooie dingen uit de lagere klassen van de bevolking zijn niet verzameld en daarmee censureren de musea als het ware het verleden. In Van Zeils woorden: ‘Een museum filtert bijna per definitie het niet-mooie uit de geschiedenis.’

Is deze redenering ‘eerlijk’? Er deugt niets van.

Het selectieproces dat musea toepassen om tot hoogwaardige collecties te komen, richt zich vanaf de achttiende eeuw op het mooiste (of beste) van wat de kunst, de mode, kortweg de cultuur heeft voortgebracht. Inderdaad ontstonden deze voorwerpen over het algemeen in de hogere kringen, waar behalve de financiële middelen ook de ontwikkeling en het besef aanwezig waren dat culturele verworvenheden zulke dingen kunnen tillen naar een niveau boven het nuttige gebruik. Dat rechtvaardigt het verzamelen in een museumcollectie. Van Zeil stelt vast dat ‘degenen die hun kleding moesten dragen tot het op de draad versleten was, die kleding immers niet [konden] nalaten aan een collectie.’ Nee, en daar zullen ze nooit wakker van hebben gelegen. Dat museum was een speeltje van de rijken met hun satijnen jurken, hun gouden klokken en onbegrijpelijke schilderijen. De beide culturen raakten elkaar niet. Maakt dit het aanleggen van museumcollecties tot een dubieuze aangelegenheid? Ik zie niet in waarom. Die verzamelingen stralen niet zozeer rijkdom en succes uit, als wel het streven naar kwaliteit, in technische zin, artistiek, duurzaam en zelfs, volgens de opdrachtgevers, moreel. Op dat laatste kom ik terug. Het selecteren op kwaliteit is een belangrijke motor van de vooruitgang. De autoindustrie levert (als het goed is) de mislukte exemplaren niet af en probeert de gangbare modellen te vervangen door betere. De bakker pronkt met zijn mooiste taarten en gooit de mislukte weg. Filteren zij nu ook het niet-mooie uit de geschiedenis?

Er zijn genoeg musea die maar al te graag een beeld geven van het dagelijks leven in vroeger tijden. De kunstmusea doen dat ook door niet alleen zeventiende-eeuws satijn en goud te exposeren, maar ook genrekunst van Jan Steen en Adriaen de Brouwer waarop te zien is hoe boeren, huisvrouwen en arme sloebers leefden. Maar het gaat Van Zeil niet om de versleten kleding van de minder bedeelden. Zij wil bereiken dat de musea de minder mooie kanten gaan belichten van de schoonheid en schijn van succes. Want inmiddels weten we dat macht en rijkdom in vroeger eeuwen werden gewonnen over de hoofden van ontelbare arbeiders en slaven van wie we nu de namen niet meer kennen. Goed punt. Over koloniale uitbuiting en oorlogen, slavernij en onrecht zijn inmiddels vele boeken volgeschreven. Zeker hoort het bij de wetenschappelijke taak van de musea om die kennis toe te voegen aan wat zij laten zien.

Het zou onverstandig en onwetenschappelijk zijn de schoonheid en het selectieproces zelf verdacht te maken. Ze weerspiegelen een historische werkelijkheid die we niet naar willekeur kunnen veranderen. Met de inzichten van nu moeten we de historische werkelijkheid nuanceren en begrijpelijk maken. De neiging de geschiedenis te herschrijven heeft niets met rechtvaardigheid te maken, maar met een wensbeeld van nu dat even tijdgebonden zal blijken als de schone schijn van weleer.

Van Zeil hield aan haar eerste museumbezoek als pakweg achttienjarige de vraag over:’Was dit de geschiedenis? Was iedereen vroeger rijk, glanzend en gelukkig?’ Ontwaak uit je tienerdromen, Wieteke. Maak het museum niet verantwoordelijk voor elke naïeve misvatting. Ik zie een Goya-schilderij voor me over de gebeurtenissen van 3 mei 1808 in Madrid, en vraag me af: Werd iedereen vroeger bruutweg doodgeschoten?

Wat een mooi schilderij, trouwens.

verder op deze site

Een reactie op de tentoonstelling A Posteriori van Hans van Houwelingen in De Fundatie in Heino, nog te zien tot 28 augustus 2016.

De tekst over schrijver Karl Ove Knausgard hieronder is een vervolg op eerdere berichten over kunstenaars die met het thema herinneren werken: herinneren 1 (over Sigrid Sigurdsson in Hagen) en herinneren 2 (over Marjolijn van den Assem).

Aan het stuk over Vanessa Jane Phaff heb ik een naschrift toegevoegd om recht te doen aan het standpunt van de kunstenaar zelf. Over herinneren gesproken: haar tentoonstelling in Arnhem noemde zij Speak, Butterfly, een overduidelijke verwijzing naar schrijver en vlinderkenner Vladimir Nabokov die zijn autobiografie publiceerde onder de titel Speak, Memory. Ik durf niet te zeggen welke rol herinneringen spelen in het werk van Vanessa Jane Phaff. Met persoonlijke ontboezemingen moeten we het zeker niet verwarren.