monument voor Bernewitz en Zaugg

Manifestatie: Skulpturprojekte Münster, tot 1 oktober 2017 verspreid over de stad Münster.

de beelden van Carl Hans Bernewitz in Münster

Skulpturprojekte, de internationale stadsbeeldenmanifestatie die elke tien jaar wordt gehouden in en om Münster, was nooit een feest voor de beeldhouwkunst. Ook bij de eerste keer in de jaren zeventig lag het accent – net als nu – meer op projecten dan op sculptuur. In de tussenliggende jaren is de stad erin geslaagd het evenement levendig en bij de tijd te houden en er een respectabele verzameling permanente beelden uit aan te kopen. Wat er van de meer dan dertig bijdragen voor dit jaar bewaard mag en kan blijven zou ik niet kunnen zeggen. Verreweg het meeste heeft niet de vorm van een beeld in de openbare ruimte en wat het wel heeft, is meestal niet gemaakt met het oog op een lange levensduur.

Wie Skulpturprojekte bezoekt, neemt bij elke volgende gelegenheid een ruimere mix tot zich van nieuwe ingrepen en oudere die tot de openbare verzameling van de stad worden gerekend. De optelsom van je informeren over het meest hedendaagse en het blijvende leidt tot de conclusie dat het steeds gaat om het betekenis geven aan plaatsen. De sterkste indrukken houd je over aan projecten die zich hechten aan een gebouw of voormalig gebouw, een stukje landschap, een geschiedenis. De betekenis ligt daar als het ware voor het oprapen, soms in de vorm van archiefmateriaal, soms in herinneringen van mensen, in architectuurfragmenten of pleinen, soms ook in associaties met geschiedenissen op andere plaatsen. Deze benadering is in het voordeel van kunstenaars die geen groot beeldend vermogen hebben en misschien niet eens een eigen vormentaal of handschrift. Dikwijls werkt een kopie van wat eens bestond of hergebruik van wat nog steeds beschikbaar is, sterker dan de vertaling naar een nieuwe vorm. Zo heb ik lang stilgestaan bij de twee beelden op hoge sokkels in het Ludgeri-plantsoen die daar als werk van Rémy Zaugg worden gepresenteerd. Dat ze niet door deze Zwitserse kunstenaar (1943-2005) zijn gemaakt, is in één oogopslag duidelijk. Het gaat om een maagd met stier en een boer met paard, bronzen beelden van Carl Hans Bernewitz (1858-1934), zinnebeelden van veeteelt en landbouw die in 1913 op dezelfde plaats zijn neergezet als een welkomstgebaar voor de agrariërs die de stad vanuit het zuiden binnenkwamen.

Zaugg heeft in 1987 zijn kans zichzelf op de kaart te zetten met een beeld van eigen hand voorbij laten gaan om zich sterk te maken voor wat allang in de stad aanwezig was. De beide beelden waren verplaatst, ze stonden verwaarloosd en verloren op een bouwplaats en de context waarin ze ooit betekenisvol waren, was totaal uit het zicht geraakt. Zaugg bestelde nieuwe sokkels en liet de beelden terugplaatsen waar ze oorspronkelijk hadden gestaan. En daar staan ze nu alweer dertig jaar, klassiek en toch ook modern van vorm, anachronistisch maar zeker niet anachronistischer dan een ruiterstandbeeld of een gedenknaald. Ze trekken eigenlijk vooral de aandacht omdat er geen heldendom of heldendood wordt gevierd. De personages zijn anoniem en nederig, het zijn mensen van vlees en bloed die hun kleding en gedrag aanpassen aan hun dagelijkse bestaansvoorwaarden. De dieren zijn getemd maar niet onderworpen aan menselijke grillen, ze zijn functioneel en gezond.

Het verzoek van Zaugg deze beelden op hun plaats terug te zetten was een kritische reactie op een stadsbestuur dat in hoog tempo nieuwe sculpturen bestelde bij een internationale elite van befaamde kunstenaars, en intussen het eigen erfgoed en daarmee de eigen geschiedenis veronachtzaamde. Daarmee heeft hij een betekenis aan de beeldengroep toegevoegd, een vermaning aan stad en burgerij. Het is raar dat het monument nu aan Rémy Zaugg wordt toegeschreven. Dat moet ongedaan worden gemaakt. Maar Zauggs bemoeienis blijft van belang, des te sterker in tijden waarin steden zich willen ontdoen van een vermeend provinciaals imago door beelden aan te kopen die niets voorstellen en zich van de plaats, de historie en de kleine mens niets aantrekken. Bernewitz toonde zich een kind van zijn tijd met zijn eerbetoon aan de gewone landman en de vrouw wier eer hij nog oppoetste door haar een maagd te noemen. Onze tijd vraagt om andere beelden en nieuwe interpretaties. Maar het blijft de moeite waard te zoeken naar het beeldend vermogen iets te maken dat over honderd jaar nog als humaan en zinnebeeldig wordt herkend.

De canon herbekijken

Tentoonstelling: Het museum van de eigenzin en andere exposities, t/m 12 november 2017 in MuZEE, Oostende.

Frans Masereel, Matroos op de ellebogen leunend, 1929

Als ik in Oostende ben, bezoek ik het plaatselijke (of eigenlijk provinciale) museum dat vroeger PMMK heette en tegenwoordig MuZEE. In een necrologie van Willy Van Den Bussche, die er lange tijd directeur was en Permeke als de grootste moderne kunstenaar beschouwde (hij overleed in 2013), wordt opgemerkt dat hij de zalen in het vroegere vakbondswarenhuis zo goed als mogelijk wist te gebruiken. Het kon toch beter want de huidige directeur Philip Van Den Bossche weet in die naargeestige ruimtes een veel aangenamer klimaat te scheppen dan zijn voorganger. Een bezoek aan de lopende tentoonstelling over Ensor en Spilliaert vond ik ondanks het gebrek aan daglicht ronduit plezierig. Gevarieerd, speels, met een goede afwisseling van schilderijen en tekeningen en kleine schetsjes en archiefmateriaal in vitrines. Wat de frutsels van Richard Tuttle doen tussen deze twee Oostendse grootheden is mij een raadsel. De naam Tuttle had bij mij altijd een sympathieke klank vanwege zijn onpretentieuze, schijnbaar door het toeval bepaalde vormentaal. Hij schijnt aardige dingen gezegd te hebben over het kleurgebruik van Ensor, maar de verfrommelde schilderdoekjes die hij ernaast hangt zijn inwisselbaar en krachteloos.

Van Den Bossche overlaadt de bezoeker met exposities, liever dan terug te vallen op geijkte collectiepresentaties. Wel zoekt hij steeds naar verbanden met zijn eigen museum. Het levert niet altijd een natuurlijke match op. Een expositie van Frans Masereel (nu helaas afgelopen) was aanleiding om er werk van hedendaagse kunstenaars bij te zoeken die ook ‘verzet in beelden’ plegen, zoals de ondertitel luidde. Dat is een interessante invalshoek. Een grafische beeldtaal in zwartwit, zoals de houtsnede die Masereel meestal toepaste, heeft het voordeel van een grote verstaanbaarheid en een grote verspreiding door de reproductietechniek. Dat komt in tijden van oorlog en onderdrukking, wanneer verzet het hardst nodig is, heel goed van pas. Het zou boeiend zijn te onderzoeken hoe het stripverhaal en daaraan verwante genres zoals grafiekseries worden ingezet als underground press. In elk geval is het terecht Masereel als voorloper aan te merken. Maar de expositie in Oostende liet het bij een overzicht van Masereel, inclusief schilderijen die dikwijls prachtige sfeertekeningen zijn van uitzichtloze situaties, aangevuld met wat losse werken van kunstenaars die niet in series en in oplage werken. Van hen maakte William Kentridge, vertegenwoordigd met de animatiefilm Second Reading uit 2010, het meeste indruk. Maar Kentridge is geen underground artiest en zijn vorm van verzet is te individueel om ingezet te kunnen worden in een maatschappelijke strijd.

Nog steeds te zien is de tentoonstelling op de bovenverdieping van MuZEE: het museum van de eigenzin, waarin kunst van ongeschoolde kunstenaars en mensen met psychiatrische problemen wordt getoond naast kunst die gewoon kunst heet. Het museum probeert de term outsiders te vermijden, omdat, zoals kunstenaar en psychiater Erik Thijs treffend schrijft, ‘outsiders insiders nodig hebben om hun werk te interpreteren, te propageren, te publiceren, te exposeren, te commercialiseren en soms ook te imiteren.’ Het is de vraag of daarin een wezenlijk verschil ligt met de professionele kunstenaars van nu. Bovendien waren ook hier vijf gastcuratoren nodig om werk te selecteren uit een aantal werkplaatsen en collecties, voor een presentatie die voor het overige niet wil sturen, interpreteren of waarderen. De kijker is nu aan zet.

In zekere zin word ik hier op mijn wenken bediend, want ik heb ooit in het tijdschrift Jong Holland gepleit voor het zonder vooroordeel naast elkaar tonen van alle soorten kunst. ‘Het wordt tijd dat we goed werk met een naïeve of outsider-achtergrond gaan beschouwen als goede kunst zonder meer.’, schreef ik toen. (‘De schilder in zijn stille wereld. De kloof tussen de moderne kunst en kunst in de marge’, Jong Holland 2006, nr.1, 22-29)  Dat vind ik nog steeds. En toch voelde ik me heel ongemakkelijk in MuZEE. Ik kon er eigenlijk niets mee aanvangen, zo structuurloos als de expositie is ingericht. Eigenlijk vraagt het museum van de kijker bij elk volgend werk zich onbevangen te verplaatsen in een compleet nieuwe verbeeldingswereld. Dat is een onmogelijke opgave. In het begeleidende tekstboekje stelt Van Den Bossche al in zijn inleiding de vraag: ‘Wat als we een nieuwe taal ontwikkelen bij elke nieuwe ontmoeting?’ Het antwoord is, vrees ik, dat dat het einde van alle communicatie zou zijn. Taal en beeld hebben betekenis wanneer ze in een gemeenschap gedeeld kunnen worden. Zo ontstaan kunstwerken, zo kunnen ze begrepen worden. De veronderstelling dat het schokeffect van een nieuwe taal in elk tentoongesteld werk verfrissend werkt, zal snel worden gelogenstraft en ik vraag me af wie er bij baat bij zou hebben.

Een tentoonstelling is een bloemlezing van kunstwerken en als geheel een groter verhaal dat individuele bijdragen incorporeert. Wat er wordt geëxposeerd maakt niet eens zoveel uit. Iemand moet de regie nemen en verbanden leggen, een route uitstippelen, suggesties doen. En wanneer er geen directe verbanden zijn tussen de deelnemers is er nog de mogelijkheid ieder van hen zoveel ruimte te gunnen dat hun eigen verhaal of taal zich kan ontvouwen in kleine solopresentaties. In MuZEE is voor geen van beiden gekozen. De boodschap is dat alle getoonde werken gelijk zijn in zeggingskracht. Dat is een stelling die niet bewezen of gefalsifieerd kan worden. Maar wanneer je kunst van allerlei afkomst zonder enige vorm van hiërarchie of thematiek naast elkaar plaatst ontstaat een vorm van gelijkschakeling die vooral onverschilligheid opwekt. Dat is wat er gebeurt in deze expositie.

Van Den Bossche en zijn gastcuratoren geven inzicht in hun manier van denken in korte teksten die allemaal hameren op de therapeutische waarde van creativiteit en de hechte verwantschap tussen kunst van professionals en van amateurs. ‘Er is dus geen wezenlijke grens te trekken tussen de outsiders en de insiders van de kunst én de psychiatrie, zij zijn – soms ook letterlijk – nauwe verwanten.’, schrijft Erik Thijs. ‘Creativiteit heeft soms nood aan beperking en beperking leidt veelal tot creativiteit.’, aldus Peter Defurne. Hij zegt ook: ‘Vanuit het artistieke moet er vooral een persoonlijk proces ontstaan, authentiek en individueel gemotiveerd, ongeacht of het een kunstenaar met of zonder enige beperking betreft. Binnen deze context staat de expressie centraal en is de insider-outsiderrelatie minder relevant.’

De geschiedenis herhaalt zich: net als in de jaren zestig van de vorige eeuw worden de begrippen scholing en kwaliteit tot taboe verklaard. Kunst wordt gereduceerd tot een uiting van creativiteit en expressie, twee woorden die weinig betekenen en die buiten de therapeutische context nauwelijks een rol spelen. Door te suggereren dat ieder mens met een beetje begeleiding op gelijke hoogte kan komen met de kunstenaar wordt niet zozeer een grote groep op het podium gehesen als wel een kleine groep specialisten van hun voetstuk getrokken. Dat is uiteindelijk ook het doel van deze operatie: een elite die is grootgebracht binnen een ‘goedgekeurde kunstgeschiedenis’ van hun positie beroven, en het museum te ‘dekoloniseren’. Ik weet niet wat dit laatste betekent maar Van Den Bossche en zijn Eindhovense collega Charles Esche zijn er druk mee.

‘Is een oude zelfprojectie en exclusieve kijk op de Belgische kunst in een louter Europese context nog wel vol te houden? Moeten we deze canon niet eens herbekijken?’, vraagt Van Den Bossche zich af. Het past bij deze tijd en wie weet bij elke tijd om deze vragen te stellen. Jazeker, de canon moet ter discussie worden gesteld, veranderd, verruimd. Intussen is het raadzaam het bestaande te blijven beoordelen op de artistieke kwaliteiten en de beperkingen van wie toevallig in een Belgische of Europese context is opgegroeid en daaraan zijn verhalen ontleent, liefdevol mee te wegen.

Nieuwe perspectieven op documenta 14

Tentoonstelling: documenta 14, t/m 17 september 2017 in Kassel.

Stanley Whitney, Overall 2, 2017

Grote manifestaties als documenta worden tegenwoordig samengesteld vanuit een bijna encyclopedisch verlangen de hele wereld te representeren en tegelijk de blikrichting waaraan we gewend en dikwijls gehecht zijn een draai te geven of zelfs om te keren. Om zoiets in alle facetten te kunnen bespreken zou een pak van Sjaalman nodig zijn met als onmisbare hoofdstukken:

Over de rol van kunst als bewustzijnsindustrie.

Over de verbeelding als instrument voor design en commentaar.

Over kunst die ontstaat gelijktijdig met -, en als spiegel van een cultuur, versus kunst als bespiegeling achteraf.

Over de behoefte en noodzaak van perspectief te wisselen.

Over de beperkte mogelijkheden van kunst om maatschappelijke verandering te bewerkstelligen.

Over Griekenland als de bakermat van onze cultuur.

Over wetenschap en willekeur.

Over volledigheid en chaos.

Over de balans tussen aansluiting zoeken bij bestaande instituties en ze corrigeren.

Over de uitgestrektheid van tentoonstellingslocaties en de grenzen aan wat voor bezoekers beloop- en behapbaar is.

Over Duitsland als de hoeder van onze cultuur.

Over het streven zoveel mogelijk kleur in een schilderij te stoppen.

Ik ben geen Sjaalman en het zal mij niet lukken de genoemde onderwerpen stuk voor stuk te analyseren en ze met elkaar in een zinvol verband te brengen. Ik zie wel dat de organisatoren van documenta 14 de huidige positie van Duitsland als economische, politieke, culturele en humanitaire macht plaatsen naast die van het oude Griekenland waarvan we nog slechts de brokstukken en ruïnes kennen. Uit de geschiedenisboekjes horen we te weten dat niet heel lang geleden de Duitsers Griekenland als een vazalstaat beschouwden waar ze een koning naar eigen signatuur mochten benoemen en zich de kunstschatten konden toe-eigenen door ze te kopiëren of eenvoudig mee te nemen. Die vorm van machtsverschuiving belast de actuele verhoudingen, niet alleen tussen Griekenland en Duitsland maar tussen naties en volken wereldwijd. Een wisseling van perspectief is nodig om te kunnen zien wanneer de macht die zich superieur voelt zich verlaagt tot het niveau van onmenselijkheid. Dat gebeurt op kleine schaal, bijvoorbeeld waar wordt getoond dat de Duitsers als nieuwe cultuurdragers hun toevlucht hebben genomen tot boekverbranding en erger, veel erger. Op veel grotere schaal zijn de gevolgen van het superioriteitsdenken zichtbaar in de systematische achterstelling en vervolging van mensen en volken vanwege hun huidskleur, afkomst, ideeën, seksuele of godsdienstige voorkeur. De documenta is bereid het allemaal te tonen. `Not some of it. All of it.’, zoals Lou Reed ooit zong.

Bij de keuze van het materiaal dat getoond wordt gaat aan de orde stellen boven verbeelding, stellingname boven acceptatie. Het omkeren van het vertrouwde perspectief is een houding waaraan de kijker moet wennen. Niets spreekt nog vanzelf. Alles vertegenwoordigt een waardenstelsel en elk stelsel heeft een ideologische, economische, door waanbeelden geïnspireerde achtergrond. Nooit was de gedachte dat kunst gevestigde waarden moet ondergraven zo sterk als nu. Nooit was de behoefte het begrip kunst te relativeren en terug te brengen tot posities, standpunten van een groep of klasse, zo groot. De houding van waaruit die enorme taak wordt aangepakt ligt ergens tussen morele verontwaardiging en wetenschappelijke objectiviteit in, precies het terrein waar het hedendaagse politieke activisme zich heeft genesteld. Ik twijfel niet aan de rol die activisme kan spelen in het opschudden van de publieke opinie en het aan het wankelen brengen van figuren en instituties die zichzelf onaantastbaar achten, maar wel aan de vereenzelviging van kunst met die wereld. Ook daar worden belangen verdedigd en posities ingenomen. Het beperkt de kunstenaar in zijn vrijheid te twijfelen aan alles en geen antwoord te weten buiten zijn persoonlijke beeldspraak, een rake vergelijking of een hulpeloze krabbel. Het dwingt hem mee te doen in een politieke strijd of zichzelf te veroordelen tot een marginaal bestaan – misschien is de onvermijdelijkheid daarvan wel de essentie waarop hij moet terugvallen.

Meedoen betekent meespelen in een onzekere strijd met een onzekere uitkomst. Het spel van onderzoek, opschudden en van perspectief wisselen gaat nog wel even door en alle nieuwe verhoudingen die daaruit ontstaan zullen dezelfde kenmerken van de geschiedenis dragen. Er blijven altijd nieuwe gekwetsten en achtergestelden. Elke strijd namens een collectief kent een moment van uiteenvallen in individuen die dan voor zichzelf moeten spreken. Dit voor zichzelf spreken wordt impliciet in een kwaad daglicht gesteld wanneer kunstmanifestaties als politieke instrumenten worden ingezet. Misschien is het nodig, misschien is er een momentum dat we moeten aangrijpen en doordrukken om iets voor elkaar te krijgen. Waar ik me zorgen om maak is de individuele uitspraak die nu alleen nog gewaardeerd wordt als een uiting van moed je stem te verheffen tegen de verdrukking in. Daarbuiten, wanneer het gaat om de stem van de verbeelding, is die steeds meer gereduceerd tot een uiting van doelloosheid, willekeur of persoonlijke smaak. En dat is wat de wetenschappelijk en encyclopedisch ingestelde en politiek gemotiveerde curator nu juist wil vermijden. Een documenta samenstellen is zoiets als het aaneensmeden van losse bijdragen tot een samenhangend betoog waarin voor willekeur in de vorm van speculatieve of puur esthetische keuzes vrijwel geen plaats is.

Vrijwel. Want al deze gedachten gistten in mijn hoofd toen ik in de documenta-Halle op de zaal stuitte met schilderijen van de Amerikaan Stanley Whitney. Kleurige, stralende rasters, altijd vierkant, late en vrije variaties op de Boogie-Woogie-composities van Mondriaan. Omdat ik ervan uit ging dat de documenta-leiding nooit met de mond vol tanden staat als het om het verantwoorden van gemaakte keuzes gaat, zocht ik onder Whitney op de documenta-site. Volgens Monica Szewczyk ziet Whitney, geboren in 1946 en afwisselend werkend in New York en Parma, het als zijn taak ‘to pack as much color as possible in each painting’, daarbij in gedachten houdend dat ‘the space is in the color’. Wat ik mij afvraag is hoe iemand van deze leeftijd en toch ook kwaliteit opeens een nieuwe ster aan het firmament kan zijn en nog wel in een context die heel ver afstaat van de problemen van kleur en ruimte op het platte vlak. Begrijp me goed: ik ben blij dat ik het werk heb leren kennen, ik vind het mooi en een zeer welkome afwisseling in het documenta-verhaal. Ik vind het zelfs plezierig dat in de gestaalde kaders daar nog ruimte is voor een bijdrage die je toch speculatief zou kunnen noemen, esthetisch en niet gericht op een of andere vorm van emancipatie. Een individuele stem te midden van een koor van klagers. Een keuze die ik niet kan verklaren, en zij ook niet.

Een vriendschap in Hengelo

Tentoonstelling: Theo Wolvecamp en Eef de Weerd, t/m 15 oktober in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Theo Wolvecamp, Compositie, 1962

In Enschede wordt deze zomer het verhaal verteld van twee buurjongens die opgroeiden in ‘het pretentieloze Hengelo’ met de droom om ooit kunstenaar te worden. Hun dromen kwamen uit, al was het niet op de manier die hun als kind voor ogen had gestaan. Eef de Weerd (1926-1989) liep in de oorlog trauma’s op als tewerkgestelde in Duitsland en later als Nederlands soldaat in Indië. In 1949 meldde hij zich aan bij de kunstacademie in Enschede, maar voor een zelfstandig en gewaardeerd bestaan als schilder was hij al teveel getekend door het leven. Toch heeft De Weerd een oeuvre nagelaten. Zijn naam evengoed als zijn werk waren mij onbekend en was het niet om zijn vriendschap met Theo Wolvecamp (1925-1992) die na omzwervingen langs Parijs en Amsterdam terugkeerde naar Hengelo, dan had ik ook nu niet van hem gehoord.

Het onderwerp van de tentoonstelling is eerder een ontmoetingsplaats, hoe pretentieloos ook, of een vriendschap die stand hield tegen hun beider aard in om de confrontatie op te zoeken, dan de ontwikkeling van hun schilderkunst. Zoiets is moeilijk in beeld te brengen en de expositie blijft ergens halverwege de documentaire en kunsthistorische benadering steken. Dat Hengelo geen voorname rol speelt in hun beider werk komt vooral doordat zij niet naar de waarneming werkten. Zij waren allebei internationaal georiënteerd. Wolvecamp was door zijn belangstelling voor Vlaams en Duits expressionisme en Picasso uitgekomen bij Miró en Cobra. De Weerd onderging de invloed van de École de Paris in de trant van Roger Bissière en Jean Bazaine. Wolvecamp was vrijer in zijn manier van werken en daardoor persoonlijker. Maar zijn advies aan De Weerd om ook meer volgens de opvattingen van Cobra te gaan werken maakte zijn kompaan boos. Zo’n incident maakt nieuwsgierig naar hoe de beide schilders zelf dachten over de relatie tussen hun persoonlijkheid en hun schilderstijl. De samenstellers van de expositie doen alsof het kwestie van keuze is uit een catalogus, maar het lijkt erop dat temperament een grotere rol heeft gespeeld. Op dat vlak is er geen onderscheid te maken tussen beter en slechter. Wolvecamp en De Weerd werden allebei gekweld door depressies en drankverslaving. Toch moet Wolvecamp hebben beseft dat zijn werkwijze, die iets weghad van een écriture automatique waarbij de uitkomst vooraf onvoorspelbaar was, een beweeglijker en krachtiger beeldtaal opleverde dan de in donkere contouren gevangen kleurvlakjes van De Weerd. Beweging, de onzekere weg van een leeg vlak naar een overvol, door demonen beheerst kleurenveld, is de essentie van Wolvecamps kunst.

Eef de Weerd, Zonder titel, jaren ’70

In de expositie wordt toch geprobeerd de stad Hengelo, of de regio, een rol toe te schrijven door de vraag op te werpen of deze schilders meer succes zouden hebben gekend als ze de wijde wereld in getrokken waren. Het antwoord moet natuurlijk ontkennend zijn. De kans heeft zich voorgedaan en zij hebben beiden besloten dat zij slechts konden overleven in de vertrouwde omgeving van hun geboortestad. Die zelfgekozen beperking was hun succesformule, hoe slecht die misschien ook is uitgepakt. Maar wat betekent succes voor iemand die ongelukkig is, en wat is ‘meer succes’? Het is een luxeproduct dat alleen verhandeld wordt door wereldvreemde kunsthistorici die zelfs menen er een meetlat bij te kunnen hanteren.

Het succes van Theo Wolvecamp en Eef de Weerd schuilt in het vermogen van een aantal nagelaten schilderijen – lang niet alle – om nu nog mensen te boeien, af te schrikken en opgetogen te maken. Dat is even pretentieloos als de stad Hengelo op kunstgebied, en tegelijk een grootse prestatie.

Omlaag kijken

Tentoonstelling: Jean Dubuffet, The Deep End, samengesteld door Sophie Berrebi, t/m 7 januari in Stedelijk Museum Amsterdam.

Jean Dubuffet, Landschap met drie bomen, 1959 (niet in collectie en tentoonstelling)

Het Stedelijk Museum beschikt in de eigen collectie over een zo ruime en representatieve selectie uit het werk van Jean Dubuffet dat het tonen ervan een bescheiden overzichtsexpositie oplevert. In de eerste zaal hangt een serie litho’s die Dubuffet maakte in de jaren vijftig. In die periode ontwikkelde hij een bijzondere belangstelling voor natuurlijke materialen en structuren. Uit titels die hij destijds gebruikte als Célébration du sol, Texturologies en Topographies spreekt een behoefte zich gelijktijdig naar twee zijden te buigen, die van het primitivisme en de wetenschappelijke bestudering van de natuur. Texturologie zou letterlijk vertaald weefselkunde of weefselleer zijn, waarbij bedacht moet worden dat het Dubuffet niet ging om textiele weefsels maar om structuren van materialen als zand, steen of asfalt of een toevallig aangetroffen oppervlak van een verweerde en bekraste muur.

In het bijschrift bij de serie litho’s werpt het museum namens de kijker de vraag op wat hij ziet, waar in de werkelijkheid hij het zou kunnen plaatsen en ook op welke schaal dat is weergegeven. Vooral die laatste toevoeging deed mij de wenkbrauwen fronsen. Over de herkenbaarheid van het beeld kun je twisten. De bladen zijn overwegend grijs, korrelig en zonder compositie. Abstract, zou je kunnen denken, totdat je je realiseert dat het letterlijk een stukje werkelijkheid is waarnaar je kijkt. Zand. Steen. Stucwerk. Honderd procent figuratief dus. Het enige wat je nog aan de letterlijkheid van de weergave doet twijfelen is de techniek: een litho geeft niet een afdruk van een bestaande structuur zoals een frottage het zou doen, of een foto. Dubuffet heeft de structuren die hem boeiden dus gereproduceerd op een steen om er later een afdruk van te kunnen maken. De gedachte dat hij daarbij nog met schaalvergroting of -verkleining zou hebben gespeeld, blijf ik vreemd vinden. Wat ligt er meer voor de hand dan het ‘gevonden’ beeld waar je de aandacht op wil vestigen gewoon één op één weer te geven?

Het roept ook de vraag op waar in deze werken het kopiëren ophoudt en de verbeelding het overneemt. Je kunt veronderstellen dat het Dubuffet voldoende was de blik naar de aarde te richten. Zijn fascinatie over te dragen op die van de kijker, waarna de verbeelding ook hem of haar in zijn greep zou krijgen. Tegelijk denk ik dat een zo vergaande reductie van de rol van de kunstenaar Dubuffet slecht zou bevallen. Hij wilde meer zijn dan de gids die alleen maar aanwijst, daarvoor is zijn werk uit de jaren vijftig te aards en het latere te fröbelig.

Dubuffet was niet primair de kijker die terugviel op de schoonheid van het bestaande, al was hij dat ook. Uiteindelijk wilde hij het materiaal in de vingers krijgen om er een nieuwe werkelijkheid mee te scheppen. Het duurde na het maken van de serie litho’s niet lang of hij zat te schuiven, te knippen en te plakken met herfstbladeren om landschappen te maken die nooit eerder in de kunstgeschiedenis vertoond waren. Die zijn niet zomaar het resultaat van een toevallig proces van vinden, oprapen en bevestigen, de bladen zijn sterk van kleur en tekening en de compositie is hecht en pakkend. Het lijkt erop dat de litho’s die alleen maar bestaande structuren weergeven een kinderlijke fase vertegenwoordigen van door de knieën gaan en aandachtig kijken naar waar iedereen aan voorbij loopt, of gedachteloos overheen loopt. Zoals de jonge Van Gogh ook urenlang zat te turen naar plantjes, zich verbazend over zoveel vernuft dat je zonder aanwijsbare oorzaak overal in de natuur kon aantreffen. Van Gogh moest daarna een lange weg afleggen van kunstenaar worden door het oog en de hand te oefenen: kijken naar kunst, gaan tekenen en daarna het penseel oppakken. Dubuffet nam de korte weg naar het kunstenaarschap op basis van zijn eigen inventie en wat de werkelijkheid hem kant en klaar te bieden had.

Van Gogh was pas kunstenaar toen hij geleerd had het beeld weer te geven dat je ziet als je recht voor je uit kijkt, over het landschap. Dubuffet hurkte waar het hem uitkwam en nodigt ons uit met hem mee omlaag te kijken. Dat is de boodschap van de expositie in het Stedelijk, met dank aan gastconservator Sophie Berrebi die subtiele aanwijzingen geeft op de achtergrond.

Papier als inkt

Tentoonstelling: Paper Art, t/m  29 oktober in Coda Museum, Apeldoorn.

Tussen alle vernuftige toepassingen van papier valt het werk van Miriam Londoño op als poëtisch en schijnbaar immaterieel. Een kunstwerk poëtisch noemen is dikwijls een gemeenplaats of een gemakkelijke manier om iets niet onder woorden te hoeven brengen, maar hier is het op zijn plaats. Deze bescheiden, open netwerken van kleurige lijnen die soms een figuratieve voorstelling verbeelden en andere keren een niet direct te herleiden structuur, zijn als visuele poëzie op de wand. Ze lijken geschreven in een kalm, verzorgd handschrift, met een vlakke lijn als resultaat die op nauwkeurig door de kunstenaar bepaalde plaatsen van kleur kan veranderen. Dat het om papier gaat is interessant, maar staat niet op de voorgrond.

‘Ik teken niet op, maar met papier’, zegt Londoño daarover op haar site. Ze heeft een veelomvattend oeuvre opgebouwd dat in Nederland goed bekend kan zijn omdat ze hier, als geboren Colombiaanse, al heel lang woont en veel heeft geëxposeerd. Haar bijdrage aan de expositie Paper Art geeft er maar een beperkt beeld van, en toch springt het eruit. Fugitivos (Vluchtelingen) uit 2015 is een aangrijpend beeld van een stoet lopende mensen, bepakt en bezakt met primitieve tassen en manden, verdreven van de plek waar ze thuis waren en op weg naar een onbekende bestemming. Er schuilt een mooi contrast in de herkenbaarheid van zulke optochten en het feit dat deze mensen geen gezicht hebben. In de manier van tekenen en overzetten naar papier (ik neem aan dat zij die twee fasen in het proces gescheiden houdt) zit iets slordigs en tegelijk moet je erbij denken aan barokke uitbeeldingen van grote groepen. Op vergelijkbare manier maak je in je hoofd de sprong van een actuele nieuwsfoto, afkomstig van welk continent dan ook, naar een verbeelding van de Lijdensweg (Londoño maakte in 2016 ook een serie die Via Dolorosa heet), de Vlucht uit Egypte of de Intocht in Jeruzalem.

Elke bijeenkomst van een groep mensen heeft het karakter van een viering, een ritueel. De kunstgeschiedenis biedt er een onafgebroken reeks indrukwekkende voorbeelden van, van bruiloften, maaltijden, begrafenissen, oorlog en bevrijding. Het is spijtig dat het verbeelden van gezelschappen uit de hedendaagse schilderkunst verdwenen is – om een banale reden: niemand kan het nog -, maar dat betekent niet dat zulke groepen uit het oog zijn geraakt. De optocht, de processie, de verdrijving en deportatie van gevangenen en vluchtelingen, ze zijn als motief in de kunst springlevend. Johannes Grützkes Optocht van Volksvertegenwoordigers uit 1991 in Frankfurt, Thomas Schüttes Die Ankunft der Fremden uit 1992, de film More Sweetly Play the Dance van William Kentridge uit 2016, het zijn slechts enkele voorbeelden met een monumentale uitstraling en betekenis. De anonieme massa in beweging, te voet, is het historiestuk bij uitstek van de eeuw van de ruimtevaart.

Miriam Londoño voegt zich in die reeks. De toelichting in het tekstboekje (‘… gaat in op de vluchtelingencrisis met afbeeldingen van stromen vluchtelingen…’) doet haar tekort. Zij gaat er juist niet op in, ze schrijft geen boek en ontvouwt geen redenering. Zij maakt er een beeld van en tilt het uit de actualiteit naar het niveau van universele herkenbaarheid en ontroering. Zij slaat je met stomheid, maar daarom hoeven we nog niet te doen alsof we ons taalvermogen hebben verloren. Dit is taal, met gekleurde inkt op de wand geschreven en onuitwisbaar in ons bewustzijn gegrift.

Echt iets voor Bassie

Artikel: John Schoorl, Blinde Vlek, De Volkskrant van 19 juli 2017

De Volkskrant besteedt de achterpagina van het katern V aan de dagelijkse rubriek Dag in, dag uit, die hoofdzakelijk wordt gevuld met nepnieuws waar ze op de redactie hard om moeten lachen. Soit. Overslaan en wegleggen. Maar soms is de zucht naar de bevrijdende lach daarmee niet gestild en dan moeten ook de redactionele pagina’s van het katern zelf eraan geloven. Het vullen van deze pagina’s wordt veelal overgelaten aan de kunstredactie. Gisteren was het zo’n dag dat ik de datum moest controleren: alweer 1 april? Helaas, nee. Het artikel Blinde Vlek van John Schoorl begeeft zich buiten de perken van de geïnstitutionaliseerde humor. Het is nu aan de lezer zelf zijn gezichtsuitdrukking te bepalen. Lachen of huilen? Ik zeg niets voor.

Als niemand er iets van zegt, dacht ik, dan doe ik het. Maar zie! Willeke van Elk uit Den Haag reageert in de krant van vanmorgen met een brief waarin kort en goed wordt gezegd wat er niet deugt aan het stuk van Schoorl.  Voor wie De Volkskrant uit voorzorg helemaal links laat liggen een korte samenvatting: Ene Bas van Wieringen, afgestudeerd beeldend kunstenaar aan de Rietveldacademie te Amsterdam, heeft in een melige bui op een stukje schilderslinnen van tien bij tien centimeter de kop van een betonspijker geschilderd, het werkje voorzien van een gewichtig klinkende Engelse titel en het prul uitgeleend aan het Frans Halsmuseum in Haarlem dat het opnam in een tentoonstelling over humor in de kunst. Daar blijkt een overijverige medewerker de spijkerkop te hebben gewit, samen met andere oneffenheden in de tentoonstellingswanden. De kunstenaar is er ‘goed ziek’ van en de ervaren schildersknecht verkeert in een shock.

Wat Van Wieringen het meeste dwars zit is dat zijn vrienden kunnen denken dat hij de hele toestand zelf in scène heeft gezet. ‘Echt iets voor Bassie.’ En ja, ik kan die vrienden geen ongelijk geven. Wat deze Rietveld-laureaat ten beste geeft over zijn kunstpraktijk ademt van begin tot eind het soort meligheid dat ook spreekt uit het overschilderincident en de nogal ruimhartige berichtgeving erover in een landelijke ochtendkrant. Van Wieringen ‘wil vooral spelen met alledaagse dingen’ en blijkt dol op betonspijkers. Volgens mij zijn er dagverblijven waar je dat onder toezicht mag doen. Hij noemt zijn werk ideeënkunst, want wat maakt het hem uit ‘hoe het wordt vormgegeven.’ Bij het bericht zijn drie foto’s geplaatst van de artiest die in een park en op straat poseert als een futloze zoutzak. En dat is precies wat hij is. Als hij meent dat er brood zit in net echt geschilderde koppen van betonspijkers, laat hem die dan in serie maken en ermee op braderieën of op een heus humorfestival gaan staan. En laat hem afzien van het enige waarvoor hij de Rietveldacademie nodig had: kunstpretentie.

Tenslotte kan ik het niet laten, terwijl vrouw, kinderen, collega’s en mijn overleden moeder me toeschreeuwen, smeken haast, het niet te doen, de voor de hand liggende vraag te stellen: waarvoor hebben wij kunstacademies, behorend tot het Hoger Onderwijs waar ze tegenwoordig Betsjeloors en sommige zelfs Maasters of Aarts mogen uitdelen, als zulke luie flikkers als Bassie van Wieringen er een diploma kunnen halen?

Verstrikt in oneigenlijke motieven

Tentoonstelling: Chiharu Shiota, Between the Lines, t/m 15 oktober 2017 in Noordbrabants Museum, Den Bosch. 

Chiharu Shiota, Uncertain Journey foto Sunhi Mang

De Renschdael Art Foundation is in staat het Noordbrabants Museum tot presentaties te bewegen die je er niet zou verwachten. Dat was eerder zo met Lita Cabellut, Francis Bacon en Claire Morgan en nu met een klein overzicht van de Japanse Chiharu Shiota. Shiota kunnen we kennen van haar installatie in het Japanse paviljoen tijdens de Biënnale van Venetië in 2015: een oude, wrakkige boot waaruit een enorm netwerk van rode draden opsteeg met een enorme hoeveelheid sleutels erin, onbekend van welke deuren en schijnbaar onbereikbaar in de schemerige woekering van gekleurde draad. Ik kende haar werk al langer. In het CCA in Andratx op Mallorca zag ik haar werk Zustand des Seins uit 2010, een stalen frame zo groot als een garderobekast waarin met zwart garen een witte jurk was ingesponnen. Heel geheimzinnig en fascinerend omdat het object, dat zelf in zeker opzicht leeg is, lijkt te zweven in een lege ruimte waar de kunstenaar met een scherpe pen of burijn ontelbare zwarte krassen heeft aangebracht. Droom en realiteit tegelijkertijd, een surrealistische sculptuur.

Een jurk zonder draagster is raadselachtiger en sprekender dan een sleutel, al zou je misschien het tegendeel verwachten. De sleutel is het middel waarmee je je toegang kunt verschaffen tot een afgesloten, voor mijn part geheime ruimte, maar maakt geen deel uit van het drama. Het sleutelgat mogelijk weer wel, zoals Marcel Duchamp heel goed wist, en dat geldt ook voor de deur zelf en alles wat verwijst naar de personages in het drama zoals kleding, meubelstukken en attributen. Shiota probeert een factor in de beleving te betrekken die bij anderen noodzakelijkerwijs leeg en immaterieel moest blijven: het volume van de afgebakende theatrale ruimte zelf. Zij weet het te vullen en toch transparant te houden en tegelijk speelt ze met licht en associaties als damp of rook of ether of fluïdum, je kunt het zo spiritueel maken als je zelf wilt.

Shiota heeft van deze techniek haar handelsmerk gemaakt. Ze heeft het formaat ervan weten op te rekken van kastformaat tot zaalformaat en nu is het nog vooral de vraag welke voorwerpen in een nieuwe installatie zullen zorgen voor de associatieve ruimte die de verbeelding op gang brengt. Uncertain Journey, een installatie uit 2016 die zij in Den Bosch aan een bestaande ruimte heeft aangepast, bestaat uit enkele stalen frames van roeibootjes waaruit het rode spinsel opstijgt om boven de hoofden van de bezoekers een enorme wolk te vormen. Indrukwekkend is het zeker en het museum is zich daarvan bewust. Het noemt het werk ‘verbluffend’, de kunstenaar ’gevierd’, haar werk op de Biënnale ‘het klapstuk’ en de huidige tentoonstelling ‘een sensatie’. Geen woord van gelogen, zal de persvoorlichter van het museum misschien volhouden, maar toch is dit niet de terminologie die past bij serieuze kunst. De kunstenaar die het publiek wil verbluffen is de evenknie van Hans Klok die iets voor je ogen kan laten gebeuren dat niet te bevatten is en altijd goed afloopt. Met het binnenhalen van Shiota haakt het Noordbrabants Museum naar dat soort waardering en dat is niet goed. Het staat het begrip van Shiotas werk in de weg en het lijkt een sneer naar alle goedbedoelde kunst in de collectie. Maak plaats! Wij zullen eens laten zien waartoe kunst in staat is! Sensatie!

De expositie geeft in een tweede zaal een blik op het vroegere werk van Shiota dat in de sfeer ligt van performances. Zij is sterk beïnvloed door Marina Abramovic en heeft lange tijd haar lichaam als beeldend middel gebruikt door zich in bosgrond in te graven, te rollen door slijk en zich met modderwater te overgieten. Na verloop van tijd werd het vuil vervangen door rode vloeistof die vanzelfsprekend verwees naar bloed maar ook een verschuiving teweegbracht naar een meer esthetische benadering. Het is die ontwikkeling waarvan we, naar mijn overtuiging, in Den Bosch nu het eindpunt zien. Shiota is met haar installaties te ver verwijderd geraakt van haar oorspronkelijke bedoelingen en te dicht bij de traditionele Japanse vouw- en inpakkunst gekomen waar het resultaat altijd mooi, mogelijk verbluffend en soms zelfs sensationeel is. Haar voeten zijn losgekomen van de existentiële bodem, zij is als persoon buiten beeld geraakt.

Voor het Noordbrabants Museum zijn zulke overwegingen irrelevant. De presentatie sluit niet aan bij de eigen collectie, niet bij de geschiedenis, niet bij het tentoonstellingsbeleid en niet bij de belangstelling van de directeur of de conservatoren. Het beschikt over een sponsor die zichzelf wil profileren met iets sensationeels, ongeacht wat het kost. Het knikt, het buigt, het overschreeuwt zichzelf en wrijft zich in de handen.

Wandelaars, verzamelaars

Tentoonstelling: Inleven/inlijven, Marjolijn van den Assem ontmoet Hendrik Chabot, t/m 8 oktober in het Chabot Museum, Rotterdam.

Hendrik Chabot, Zee, 1933

De oplettende wandelaar is een verzamelaar. Wandelen doe je niet om iets te ontdekken of een doel te bereiken. Het is een routineuze activiteit om de tijd te laten passeren en gedachten de vrije loop te laten. Die stemming maakt de wandelaar ontvankelijk voor indrukken en associaties. Die gaan mee naar de werkplaats waar ze worden genoteerd. Wandelaars zijn dikwijls krabbelaars, schrijvers van nauwelijks doelgerichte notities die hun charme ontlenen aan het ongedwongen karakter.

Hoewel het wandelen van Marjolijn van den Assem een eenzame bezigheid is, is zij steeds op zoek naar soortgenoten met wie zij zich verwant voelt. Ze hoeven niet meer in leven te zijn, het is voldoende wanneer hun notities in de vorm van gedichten, brieven, schilderijen of tekeningen hun nabijheid uitdrukken. Zo ondergaat zij het geschreven oeuvre van Nietzsche en Hölderlin, en het geschilderde van Hendrik Chabot. Het gemeenschappelijke gevoel dat hun werk overdraagt is de aanwezigheid in het landschap, het openstaan voor indrukken van de natuur, het licht, de tijd.

Het is een fascinerend thema waarover een schitterende tentoonstelling te maken zou zijn, met tekstfragmenten van Goethe en Rousseau tot aan Nooteboom en beelden van Turner tot Hamish Fulton en Richard Long. De expositie die nu Chabot en Van den Assem samenbrengt in Rotterdam, zou erin op kunnen gaan.

In opzet wringt er iets in het Chabot Museum. Waar eerder vaak naar een balans werd gezocht tussen Chabot, die hier nu eenmaal thuis is, en een gastkunstenaar, heeft Van den Assem nu de vrijheid gekregen Chabot naar de marge te drukken. Er zijn momenten waarop hun beider werk harmonieus samengaat zoals in de benedenzaal waar Chabot een gouden licht over het lage landschap laat vallen en Van den Assem in even sprekende kleuren water. Maar hun zoeken loopt niet helemaal parallel. Van Chabot zijn er vooral winterlandschappen, vergezichten over besneeuwd land met hier en daar een woning of boerderij. Ondanks de kleine formaten komt de grootsheid ervan goed uit de verf. Marjolijn van den Assem staat minder neutraal tegenover het landschap, zij tast haar herinneringen af op plekken die zij goed kent. In haar recentere werk is de aanwezigheid voelbaar van een dritte im Bunde: Friedrich Nietzsche. Het is zo vervlochten geraakt met de plaatsen waar hij heeft gelopen en zijn gedachten heeft genoteerd, dat ze die wereld op papier heeft herschapen. Het is een op zichzelf staand project geworden dat de kijker wegvoert van Rotterdam, van Nederland, van sneeuw en koud zonlicht. Het toont rivieren, planten en paden waarbij nog maar weinigen stilstaan, die pas bijzonder worden door de aandacht die Van den Assem eraan schenkt en de verbinding die zij weet te leggen met het leven van de besnorde levenskunstenaar Nietzsche.

Op haar wandelingen heeft zij meer verzameld dan wat het landschap gaf. Ze nam ook mee wat zij wist dat erin verborgen lag, en noteerde haar indrukken op een zo betrokken manier dat zij en wij geen toeschouwers meer zijn. We worden daar naartoe getrokken en nemen onwillekeurig de stemming over van het passeren van de tijd en de vrije loop laten aan onze gedachten.

De witte villa is de gedroomde omgeving voor het werk van Marjolijn van den Assem. Alles wat ik eerder schreef over de rol van architectuur in haar werk (zie ‘herinneren 2: Marjolijn van den Assem, 4 juni 2016) is hier van toepassing. Met dank aan Hendrik Chabot, die best een stapje terug wilde doen om ruimte te geven aan een geestverwant, een halve eeuw van hem verwijderd in tijd maar al wandelend zo dichtbij.

 

Een schaftuurtje in Boijmans

De collectie als tijdmachine, de komende jaren in Museum Boijmans-van Beuningen, Rotterdam. 

Maakt het veel uit in welk jaar Wally Moes haar Schaftuurtje schilderde? Het is een juweel van een schilderij, door de oplettende bezoeker van Boijmans te ontdekken in een drukke zaal vol negentiende-eeuwse taferelen die weer deel uitmaakt van een collectiepresentatie die bijna veertig zalen omvat. Carel Blotkamp is gevraagd de nieuwe opstelling te regisseren. Meest in het oog springende ingreep is het opheffen van de gescheiden afdelingen voor oude en nieuwere kunst. Hij heeft een achttal tijdvakken benoemd en die dichter bij elkaar gebracht zonder ze te mengen. Het kan nu gebeuren dat na een presentatie van vijftiende- en zestiende-eeuwse meesters een zaal Cobra volgt – sterker nog: het gebeurt. Niet om confrontaties teweeg te brengen of een geheimzinnige verwantschap aan te tonen tussen Jeroen Bosch en Karel Appel, enkel om de geest fris te houden en de ogen open. Om het sjokken tegen te gaan, zoals Blotkamp het zelf omschrijft.

Werkt het? Ja. Het werkt zelfs op twee momenten. Het eerste doet zich voor wanneer je bovenaan de trap het Riviergezicht bij Deventer van Salomon van Ruysdael bent gepasseerd en de zaal hebt betreden met het veelkleurige stalen beeld zonder titel van Donald Judd naast een aantal smalle vitrines met houten heiligenbeelden. Oud en nieuw bij elkaar, daar wel. Op dat punt zou je vroeger de principiële keuze maken: klassiek of modern? Waar heb ik zin in en hoeveel tijd wil ik hier doorbrengen? Nu laat je je verrassen en wacht je af of het tweede keuzemoment – heb ik behoefte aan meer of is het welletjes? – zich aandient voordat je de hele route hebt afgelegd.

De laatmiddeleeuwse beelden trekken je naar de vijftiende-eeuwse schilderkunst, en die weer naar een zijzaaltje met altaartjes van barnsteen. En je denkt: heb ik die nu wel of niet in een eerdere collectieopstelling gezien? Ik kon ze me niet herinneren en dat komt ook doordat de vroegere rondgang met aanvang in de gotiek me overspoelde met religieuze voorstellingen die schakeltjes vormden in een rijke, maar overdadige ketting. Nu worden kleine ensembles eruit getild en in een nieuw licht gepresenteerd, rustig, aantrekkelijk. Er is ook letterlijk sprake van nieuw licht, want aan Peter Struycken is gevraagd in samenwerking met Philips een nieuwe lamp te maken die het daglicht zoveel mogelijk benadert. Het resultaat is voor een museumzaal ongewoon helder.

Al na een paar zalen maak je de balans op: er is rust en aandacht, er is goed gedoseerde informatie op de titelbordjes. En er is sfeer, veroorzaakt door de beschildering van de wanden in verschillende zachte tinten, van gebroken wit tot lila. Ook de kleurstelling is bedacht door Peter Struycken en ze blijkt een code te vertegenwoordigen: elke tint staat voor één van de acht tijdvakken die Blotkamp heeft gedefinieerd. Daar dreigt de behoefte aan regie door te slaan. Acht periodes lijkt mij teveel om in de wandeling te kunnen onthouden. Mogelijk hebben Blotkamp en Struycken hier geredeneerd dat wanneer het niet baat, het in elk geval ook niet schaadt.

Voorlopige conclusie: operatie geslaagd, al zijn er nog wel wat opmerkingen over te maken. Zoals: hoe maakt de bezoeker een zinvolle selectie wanneer hij niet bijna veertig zalen wil bekijken, nog buiten de afdeling toegepaste kunst en de tijdelijke tentoonstellingen gerekend? Je krijgt aanvankelijk de indruk dat er sprake is van een highlights-route die in grote musea wel wordt gebruikt om de gehaaste toerist langs de niet te missen hoogtepunten te loodsen. De diehard kiest daarnaast, of in plaats ervan, voor de studiecollectie. Maar dat gaat in Boijmans niet op. Wat niet staat of hangt op zaal, is naar het depot verbannen en dat is van de oudere kunst behoorlijk veel. Daar staat tegenover dat veel oude bekenden van de moderne kunst zijn teruggekeerd: Schnabel, Salle, Kiefer, Rothko, het educatieve koffertje van Richard Hamilton over het Grote Glas van Duchamp, en typische Blotkampvoorkeuren als Ad Dekkers, Armando, Stanley Brouwn, Toon Verhoef en Rob van Koningsbruggen. En zo kieskeurig als Blotkamp was tussen de tijdgenoten van Dürer en Bosch, zo gulzig heeft hij zich bediend aan het buffet van de twintigste eeuw.

De collectie is groot en veelzijdig, het aantal werken dat zeker getoond moet worden is fors. Een collectiepresentatie blijft gemiddeld zo’n vijf jaar onveranderd, dat maakt het uitsluiten van een publiekslieveling tot een zware beslissing. Ik ga ervan uit dat een gastconservator een grote vrijheid krijgt om keuzes te maken, maar al te persoonlijk, al te esthetisch, al te kritisch moet het resultaat niet zijn. De mensen komen voor het museum, niet voor jou.

Ik heb het gevoel dat Blotkamp zijn stempel heeft willen drukken op een beperkt aantal zalen. Die met het thema abstractie, rond Rothko, Bacon, Tàpies, Appel, Constant, maar ook Westerik; de overvolle zaal rond René Daniels, Polke, Keith Haring, Basquiat, Chia en Clemente; de zaal met de neo-realisten Charley Toorop, Willink, Ket, en daarbij de Emmausgangers van Van Meegeren en twee kleurcomposities van Mondriaan. Daar knettert de tijdgeest. Pyke Koch heeft een eigen kabinet. Er zijn meer kabinetten met werken van één kunstenaar, waarvan vooral dat met tekeningen van Suze Robertson een feest is, net als het symbolistenkamertje ernaast. En er is een zaal waarvan ik me afvraag of er iets aan veranderd is: de langgerekte ruimte gewijd aan de negentiende eeuw. Een mooi Corot-landschap, een Onthoofding van Johannes de Doper door Puvis de Chavannes. Bescheiden formaten die er prima in slagen de aandacht vast te houden. Vakmanschap waarvan je je afvraagt waar het gebleven is sinds Van Gogh – in deze zaal vertegenwoordigd met een somber weversinterieur uit 1884 – het moderne schilderen in de vingers kreeg.

Wally Moes, Het schaftuurtje, ca. 1885

Daar hangt ook het tafereeltje met de twee jongens aan de middagboterham van Wally Moes. Zij leefde van 1856 tot 1918, dit doek dateert van 1885. Een verbluffend schilderij, niet omdat het ons met de tijdmachine terugvoert naar het einde van de negentiende eeuw toen kinderen moesten helpen op het land en zich geen schoenen aan de voeten konden veroorloven. De voorstelling is in scène gezet en had, gezien het technische vernuft van de schilder, ook wel een zwaardere inhoud kunnen dragen dan dit schijnrealisme. Diego Velazquez verbeeldde met praktisch hetzelfde toneelstukje ooit het verhaal van Mercurius en Argus.

Diego Velazquez, Mercurius en Argus, ca. 1659

De Larense Wally Moes beperkte zich tot de Hollandse genreschilderkunst en heeft er een paar knappe jongelingen voor van de straat geplukt. Die jongens zullen nooit veel met hun handen hebben gewerkt. Ik stel me voor dat de een dominee is geworden en de ander in Amsterdam aan het toneel is gegaan. Wally Moes probeerde weg te blijven van de herinnering aan Velazquez en in de buurt te komen van Guido Pieters, de regisseur van de film Ciske de Rat. Met een tijdmachine is alles mogelijk, mits de kunst het in zich heeft de tijden te overspannen, van alle tijden te worden.