Kate in de tent

KIRAC: Keeping It Real Art Critics

Kate Sinha bij een installatie van Saskia Noor van Imhoff in De Appel

Kunstkritiek, ik schreef het al vaker, is geen statisch fenomeen. Ze volgt de modes en mores in het maatschappelijke debat en in mindere mate die in de nieuwste kunst. Ik zeg in mindere mate omdat het moeilijk is artistiek werk te beoordelen terwijl je het geboren ziet worden. Zomaar een willekeurig, zopas ontstaan kunstwerk tegenkomen is als een vreemdeling op straat tegen het lijf lopen. Je hebt geen idee om wie het gaat, wat iemands verleden is, waar zijn of haar talenten liggen en wat hij of zij met zo’n botsing teweeg wil brengen.

Dit zijn de momenten die je bescheiden maken wanneer je de moed hebt jezelf kunstcriticus te noemen. Je loopt niet helemaal zonder bagage rond. Je hebt iets gestudeerd en je hebt jezelf een zeker air aangemeten dat vooruitloopt op een zekere positie die je weer zult ontlenen aan het gegeven dat een enkeling je prijst, sommigen je haten en velen het over je hebben. De prijzers en de haters zijn kunstenaars die zo gelukkig of ongelukkig waren dat ze jouw aandacht hebben getrokken. Je beseft best dat je zonder hen niemand was. Jouw bekendheid eet mee van de hunne, je leidt een parasitair bestaan. Toch is dat geen reden om aardig voor ze te zijn. Zij zijn immers met weinig, ze treden liever naar buiten met beelden dan  met woorden en doordat niemand hen begrijpt zijn ze kwetsbaar. Ze zijn een gemakkelijke prooi. Het grote publiek, met wie je je status van buitenstaander deelt en wiens woordvoerder je je waant, ziet die kwetsbaarheid aan voor arrogantie en vindt het niet onterecht dat iemand daar eens goed mee afrekent. Dit zijn de momenten waarop de keuze zich aandient tussen bescheiden en anoniem blijven, of uit de schaduw treden en je tanden laten zien. De moraal of het eten. Wat zal het worden?

Laten we het beestje een naam geven. Laten we haar Kate Sinha noemen. Laten we zeggen dat ze zich ooit voor de studie archeologie heeft ingeschreven en dat ze al snel inzag hoe moeilijk het is langs die weg haar naam, Kate Sinha, een bekende of desnoods gevreesde klank te geven. Maar haar studie en/of haar vriendje bracht haar ook soms in zalen waar hedendaagse kunst wordt getoond waar ze niets van begreep. Wie maakt er nu zulke malle dingen als een aantal gebogen buizen op de vloer en legt dan – ik noem maar wat – een blokje hout precies op het punt waar zo’n buis een hoek van negentig graden maakt? Dat is toch onbegrijpelijk? Zou zij, Kate Sinha, zelf ooit zoiets doen? Geen sprake van. Zij zag voor zich hoe zo’n kunstenaar vlak voor de openstelling van een expositie of installatie of hoe noem je zoiets, plechtig door de knieën ging om daar, precies daar op die hoek, dat blokje hout neer te leggen. Wat moest zij daarvan denken? Nou, dat was niet moeilijk. Wat zouden háár eigen bekenden, of haar vriendje, ervan denken als zij op die manier met een blokje hout in de weer was? Dat het belachelijk was. Pretentieus. Idioot. Iets om je voor te schamen.

Right. Zo was het. Kunstkritiek was, als je het realistisch beschouwde, niet zo moeilijk als het leek en als je je van een podium wist te verzekeren zou je er ook bekend mee kunnen worden. Wat zei haar vriendje nou laatst over een cam en je eigen soort van joetjoeb kanaal? Dat je zonder kosten te maken je eigen filmpjes kon poosten, dat veel jonge mensen dat deden en sommigen er heel bekend en een enkeling zelfs heel rijk mee was geworden? Met zijn vernuft en haar uitstraling konden ze het misschien ver schoppen. Dat het over kunst ging was op zichzelf geen garantie voor succes, maar ho even, zij had een sterk punt, een joeniek selling point als het ware: zij wilde de kunst nemen voor wat die werkelijk is. De reputatie moeilijk en ontoegankelijk te zijn had de kunst aan zichzelf te danken. Een en al inbeelding van een paar types die hoopten het grote publiek om de tuin te kunnen leiden met een buis en een blokje hout. Als zij, dit ging nog steeds over Kate Sinha, hardop zou durven zeggen dat ze geen kunst zag, maar een buis en een blokje en daarbij het beeld van een plechtig door de knieën zakkende etcetera, dan was de sympathie van het volk aan haar zijde. Dan was zij degeen die ballonnen doorprikte, de afwezigheid van kleding aan ’s keizers lijf durfde benoemen, degeen die dichtbij de werkelijkheid en de waarheid bleef. Keeping It Real, zo moest het heten. Kunstkritiek die dichtbij haar werkelijkheid blijft die gelijk staat aan de werkelijkheid van de meeste mensen en vooral van de mensen die zelf geen artistieke pretenties hebben en geen zin om zich in de verbeelding van een ander te verdiepen.

The rest is history. KIRAC was geboren. Kunstkritiek in de vorm van informele filmpjes in een expositiezaal waarbij elk vooroordeel, alles wat buiten het voorstellingsvermogen van Kate Sinha ligt (neem van mij aan dat dat veel is), in stelling wordt gebracht tegen kunstenaars, soms ook tegen een museumconservator, met maar een doel: een populistisch gelijk behalen met het uitgestreken gezicht van de gewone man in de straat. Nu ja, vrouw in de straat, wat hier niet zonder betekenis is want ze heeft een lief snoetje, deze Kate Sinha, en dat opent toch deuren die voor lelijke mannen gesloten blijven. Het heeft iets aandoenlijks, zo’n leuk meisje te zien schrijven over de Zuid-Afrikaanse fotografe Zanele Muholi: ‘…waarbij de bezoeker geacht werd geïnteresseerd te zijn in de luie spinsels van een verwende snol, alleen omdat ze uit Afrika komt, lesbisch en zwart is.’ Zo, denk je dan. Zozo! Die durft! Pittig vrouwtje, die Kate. Dat is nog eens wat anders dan oude potten uit de sloot halen. Dat is, hoe zeg je dat, ja, een verfrissend geluid! Een geluid waar je trouwens beter niet tegenin kunt gaan, want voor je het weet sta je zelf voor lul in zo’n keeping-it-real filmpje.

De kunstkritiek verandert, maar sommige dingen zijn zo fundamenteel dat we ze niet op moeten offeren aan de tijdgeest. In mijn tijd – voor een goed begrip: dat is nu – noemden we kunstkritiek zoals beoefend door Kate Sinha lui, ongeïnformeerd, ongefundeerd, rancuneus en bekrompen. De bewoordingen die zij kiest noemden we getuigend van een gebrek aan opvoeding. Let’s keep it real, folks.

 

Onrecht dat we niet hoeven te zien

Tell Freedom, 15 South African Artists, t/m 6 mei in Kunsthal Kade, Amersfoort

Bronwyn Katz, Orkaan Kwaatjie, 2017

Tijdens een voorbezichtiging van Tell Freedom vroeg ik aan Nkule Mabaso, de Zuid-Afrikaanse co-curator van deze groepstentoonstelling, of zij de stelling onderschrijft dat alle kunst in haar land vanzelf politiek is. Dat vond zij te sterk uitgedrukt, maar, zei ze, het geldt zeker voor de kunst waar ik belangstelling voor heb. Dat is een niet onbelangrijk accentverschil. In een land waar iedereen volgens de grondwet weliswaar gelijk is, maar in de praktijk de kansen en middelen zeer ongelijk zijn verdeeld en nog veel mensen moeten berusten in hun lot van achterstelling en armoede, is elke kunstzinnige uitspraak een manier om vrij te zijn. Een manier to tell freedom, waarvoor niet meer nodig is dan de durf vrijuit te denken en te spreken. De betekenis van zulke kunst kan politiek zijn zonder dat ze in dienst staat van een politiek doel. Kunst met een expliciet politieke boodschap kent wel een doel, al is het maar dat er protest wordt aangetekend of een misstand aan het licht gebracht. In de Amersfoortse tentoonstelling ligt de nadruk sterk op deze laatste variant.

Dat maakt mij nieuwsgierig naar de kunstenaars zelf. Wie zijn zij, wat is hun achtergrond, wat weten zij van de apartheid die zij niet zelf hebben meegemaakt? Wat zijn hun eigen ervaringen als het gaat om ongelijkheid en onrecht? Wat is überhaupt de positie van de kunstenaar in de Zuid-Afrikaanse samenleving? Wordt hun stem gehoord? Het is een gemiste kans dat geen van de schrijvers in de catalogus hier dieper op ingaat. Mabaso vertelde dat aan de kunstopleidingen maar weinig jongeren uit de armere klasse studeren vanwege de slechte vooruitzichten op een zelfstandig bestaan. Veel van de deelnemers aan Tell Freedom hebben een periode in het buitenland gewerkt of gestudeerd om aansluiting te vinden bij de internationale kunstwereld. Het lijkt erop dat zij hopen in eigen land serieus genomen te worden door elders bekendheid op te bouwen. In dat opzicht is er nog niet veel veranderd sinds de apartheid toen kunstenaars en schrijvers ook vaak in ballingschap gingen om vrijuit te kunnen spreken en de internationale gemeenschap te mobiliseren tegen het blanke regime.

De titel Tell Freedom is ontleend aan de autobiografie van de Zuid-Afrikaanse journalist en schrijver Peter Abrahams (1919-2017) die zich in 1940 vestigde in Engeland en vanaf 1956 op Jamaica woonde, ver van zijn geboorteland waarover hij wilde vertellen. Het is veelzeggend dat kunstenaars zich nog steeds achter dit motto scharen. De situatie is er niet overzichtelijker op geworden nu er geen sprake meer is van een blanke minderheid die een gekleurde meerderheid zijn rechten afneemt. De mensen die nu onrecht en ongelijke kansen in stand houden noemen zich de leiders van degenen die vroeger onderdrukt werden. Zij zijn op hun beurt gecorrumpeerd door de macht en het grote geld. Daarbij komt nog dat de Zuid-Afrikaanse samenleving oneindig veel diverser is dan de zwart-wit tegenstelling doet vermoeden. ‘Zuivere’ nazaten van de oorspronkelijke bevolking, de Nederlandse of Engelse koloniale heersers of de slaven die gehaald werden uit Afrikaanse landen, India, Zuid-Amerika en nog verder, zul je er moeilijk vinden. De vraag wie zich door wie vertegenwoordigd voelt, wie door wie benadeeld wordt of met minachting aangekeken, is zo complex dat iedereen er in de smeltkroes op zoek moet naar een eigen identiteit. Zuid-Afrika is het huis dat zij samen moeten delen en niemand kan het land nog exclusief voor zichzelf claimen.

In deze situatie kan de stem van de vrijheid misschien barrières doorbreken, wanneer die tenminste ieders vrijheid op het oog heeft. Er zijn twee manieren om onrecht en onvrijheid aan de kaak te stellen: terugvallen op oud zeer, of vooruitwijzen naar wat vrijheid kan betekenen. Het gevaar van de eerste benadering, gericht op genoegdoening, is levensgroot aanwezig.

De beide curatoren van Tell Freedom, naast Nkule Mabaso ook de Nederlandse Manon Braat, sturen daar zonder veel omwegen op aan. De motivatie om deze expositie samen te stellen ontspruit bij beiden aan hun persoonlijke ervaringen. De inleiding van Mabaso gaat voor een groot deel over een oudere, blanke benedenbuurvrouw die haar een proces wil aandoen omdat zij Mabaso geen plek gunt in deze voorheen blanke wijk. Braat gaat terug naar haar eerste bezoek aan Kaapstad en haar verbazing over de namen van straten, wijken en dorpen die vernoemd zijn naar ‘onze’ Jan van Riebeeck en Simon van der Stel. Maar het herleiden van de huidige tegenstellingen in Zuid-Afrika tot een ereschuld van Nederland omdat de VOC er ooit een foerageerplaats heeft gevestigd die later uitgroeide tot Kaapstad, is kortzichtig en ongenuanceerd. Het is niet voor niets dat in Nederland geen standbeelden voor Van Riebeeck en zijn opvolgers staan. Zij zijn deel geworden van de Zuid-Afrikaanse geschiedenis zoals Philips de Tweede, de hertog van Alva en Lodewijk Napoleon het zijn van de onze. Geen enkele Spanjaard of Fransman voelt zich met terugwerkende kracht schuldig over misstanden in het Nederland van nu.

De catalogus van Tell Freedom bevat maar liefst acht teksten die aspecten behandelen van de Zuid-Afrikaanse geschiedenis en cultuur en de gedeelde erfenis van het Nederlandse koloniale bewind. Wie geïnteresseerd is in het laatste onderwerp vindt een evenwichtiger overzicht in de bundel Goede Hoop die vorig jaar door het Rijksmuseum is uitgegeven. De andere stukken gaan over achterstelling, ongelijkheid en racisme, maar hebben met het geëxposeerde werk weinig of niets te maken. In elk geval wordt er nergens een verband gelegd en het lijkt erop dat hier een betoog wordt afgestoken over de hoofden van de kunstenaars heen. Ook de vaker terugkerende verwijzingen naar sporen van racisme en achterstelling in Nederland en de vreemdelingenhaat die heeft geleid tot protesten tegen de vestiging van asielzoekerscentra, hebben met deze tentoonstelling niets te maken en leiden slechts de aandacht af van wat de kunstenaars te zeggen hebben.

Gelukkig is beeld dikwijls subtieler en gelaagder dan het woord, zelfs wanneer de maker het als een aanklacht bedoelt. Zo appelleren de naakte vrouw met wasbekkens van Buhlebezwe Siwani, helemaal gemaakt uit de groene zeep die in de townships voor alles gebruikt wordt dat schoon moet, aan alle zintuigen. Hetzelfde geldt op het pijnlijke af voor de installatie met keramische honden, houten krukken en autobanden van Kemang Wa Lehulere. De autobanden, bij kinderen in gebruik als speelgoed, verwijzen ook naar het zogenaamde necklacing van collaborateurs met het apartheidsregime. Het hoofd werd klem gezet in een band waarna die in brand werd gestoken.

Politiek of niet, kunst kijken is hier geen onschuldige vrijetijdsbesteding. Bij sommigen is er meer historische afstand, zoals bij het duo Haroon Gunn-Salie en de Braziliaanse Aline Xavier die een indrukwekkende documentatie presenteren van het slavenschip de Amersfoort: de routes die het aflegde, het Portugese schip dat het enterde om er de slaven van over te nemen, de plaatsen op de wereldkaart waar slaven werden ingeladen en afgeleverd, de aantallen doden enzovoort. Een stukje zeventiende-eeuwse geschiedenis dat op deze manier angstig dichtbij komt.

Andere kunstenaars tonen ons de Zuid-Afrikaanse samenleving zoals die nu is: het familieleven in de townships, getekend en geschilderd door Ateliers-deelnemer Neo Matloga, de fraai gefotografeerde havenpanorama’s van Ashley Walters die bij nader inzien een beeld geven van mannen die door schroot te verzamelen een centje proberen te verdienen, en de straatbeelden in zwart-wit van fotograaf Sabelo Mlangeni. De verlatenheid van de voorsteden van Johannesburg bezit, zoals hij zelf zegt, een verborgen schoonheid, maar wat we zien is geen openluchtmuseum. Het zijn spooksteden, onleefbaar geworden door een gebrek aan werkgelegenheid.

Bij elkaar biedt Tell Freedom een veelzijdige kijk op Zuid-Afrika die melancholisch stemt. Het is goed dat kunstenaars en schrijvers gebruik blijven maken van de vrijheid van meningsuiting, het is noodzakelijk dat zij over vrijheid blijven vertellen. Zij moeten ook zichzelf bevrijden van de last van een geschiedenis die niet meer weggaat, werken aan de culturele en economische ontwikkeling van het land en proberen te komen tot verzoening. Gemakkelijk gezegd vanuit ons perspectief, en daarom niet minder waar. De tentoonstelling biedt, in de woorden van Mabaso, ’an empathetic portal for you to arrive at all the violences and injustices that you are privileged to not have to confront.’ Hoeveel gemengde gevoelens het ook oproept, laten we er in elk geval binnengaan en onze ogen niet sluiten.

Couleur locale

Tentoonstelling: Transpose – essence of forms, Isabel Ferrand, Fatima Barznge, Yasper Ballemans & Nan Groot Antink, t/m 10 maart in galerie Sanaa, Utrecht.

Nan Groot Antink, geen titel (naar Rodchenko 8), 2014, verf gemaakt van natuurlijke verfstoffen op linnen

Nan Groot Antink is een van de deelnemers aan de expositie Transpose in Galerie Sanaa. In het samenbrengen van vier kunstenaars schuilt de suggestie van een onderlinge samenhang, maar die is er alleen op een abstract niveau. Transpose – verschikken, omzetten, verwisselen – is wel een prettig, open begrip om het werk van alle vier mee te benaderen. Het gaat minder ver dan transformatie waarbij de ene vorm in een andere is overgegaan. Wat deze kunstenaars doen is subtieler, zij laten de materialen en de vormen die als startpunt hebben gediend herkenbaar bestaan en ook de weg naar het eindresultaat blijft afleesbaar.

In de manier van werken van Groot Antink is de afgelopen tientallen jaren geen wezenlijke verandering opgetreden, en toch blijf ik nieuwsgierig naar elke volgende stap die zij zet. Zij wint kleurstoffen uit plantaardige materialen of werkt met pigmenten uit luizenbloed, zij kleurt er weefsels mee of tekent ermee op papier. Het is een ambachtelijk procédé dat omslachtig is en veel kennis en geduld vergt. De objecten die eruit voortkomen zijn noodzakelijkerwijs nonfiguratief. Ze blijven dikwijls dichtbij de ambachtelijke technieken die ooit in Europa en nu nog in verre landen worden toegepast om stoffen te kleuren die daarna verwerkt worden in kleding of ander gebruikstextiel. De geverfde stof, soms met een decoratief patroon van ongeverfde stippen door tijdens het verfbad punten strak met touw te omwikkelen, is vanuit het oogpunt van de gebruiker een halffabricaat.

Wat maakt deze doeken, gemaakt volgens bestaande, oude technieken, maar nu uitgevoerd door een Nederlandse beeldend kunstenaar, dan tot kunstvoorwerpen? Daar zijn meerdere antwoorden op mogelijk. Een zouteloze terugkaatsing zou zijn dat kunst is wat de maker tot kunst verklaart. Zo gemakkelijk maakt Groot Antink zich er niet vanaf. Maar de werkelijkheid raakt daar toch aan: haar manier van zich verdiepen in de bewerking van textiel en het bereiden van verf speelt zich af binnen de context van de beeldende kunst omdat daarin haar opleiding en beroepsmatige bestaan liggen. De handeling zelf, zou je kunnen zeggen, is niet meer functioneel en niet van deze tijd. Maar wat is het verschil met een kunstenaar als Mondriaan die, door verf in primaire kleuren op een stuk textiel te smeren, evengoed terugviel op een decoratiepraktijk die geen levensvoorwaarde was, nog minder zelfs dan het jute of bandkatoen van Nan Groot Antink dat tenminste nog nuttig te gebruiken zou zijn. Dat is dan ook het tweede argument om zulke dingen bestaansrecht te verlenen als kunst: ze staan centraal in een opeenvolging van rituelen die begint met het werkproces in het atelier, een vervolg krijgt door ze tentoon te stellen en wordt afgerond door ze een permanente plaats te geven in een huis of openbaar gebouw. Het rituele karakter blijft bij Groot Antink niet beperkt tot het versieren van de ruimte. Steeds vaker, met name wanneer ze aan een plaatsgebonden opdracht werkt, ‘verschikt’ Groot Antink het gebruik, bijvoorbeeld bij de Dogon in Mali, om uitsluitend lokaal gevonden kleurstoffen toe te passen. Voor een project in het Textielmuseum in Tilburg verwerkte zij kleurstoffen uit bomen en planten die daar van nature voorkomen, met urine van de plaatselijke mannelijke bevolking die nog de eretitel kruikenzeikers draagt. Een serie wandkleden uit 2017 in de zogenaamde Grootboekzaal van de Algemene Rekenkamer kreeg de kleuren van kruiden die er ooit in de voormalige kloostertuin werden geteeld. Daarmee onttrekt zij iets aan de bodem en de geschiedenis ter plekke en geeft het letterlijk de status van couleur locale.

Wie zich verdiept in wat Groot Antink precies doet zal merken dat ze ook buiten de gebaande paden treedt van uitheemse gebruiken. Ze combineert technieken die afkomstig zijn uit verschillende landen en werelddelen, ze verenigt tradities, de materiaalkennis die eraan ten grondslag ligt en de associaties die ermee verbonden zijn. Daaruit komen losse doeken en kleurenseries voort met een enorme verscheidenheid aan kleursterkte, transparantie, weefselkwaliteit, en afgeleide kenmerken als manier van opspannen en inlijsten. In haar werk klinken veel culturen door en als geheel is het een spiegel die zij ons westerlingen, gewend aan snelheid en machinale productie, voorhoudt.

Meestal is er niet veel eigen handschrift nodig om de uitkomsten van haar voortgaande onderzoek hun werk te laten doen. De doeken waarop ze inkt en andere kleurstoffen met geweld heeft laten neerkomen en die daardoor een explosief karakter hebben gekregen, dateren inmiddels van lang geleden toen zij meer geldingsdrang had dan tegenwoordig. Het wondermooie tweeluik in twee kleuren monochroom rood, met de ook al zo mooie ondertitel Karmozijn en scharlaken, nu te zien in Utrecht, vormt het andere uiteinde van het spectrum: er is geen compositie, geen ingreep van de maker, daar heerst een volmaakt evenwicht.

Nan Groot Antink, installatie

Groot Antink laat bij Sanaa, voor zover ik weet voor het eerst, samengestelde composities zien van ouder en nieuw werk. Daarin put zij uit verschillende benaderingen binnen een consequent volgehouden, zelf opgebouwde traditie. Je onderscheidt geen oud of nieuw in deze installaties, er wordt een nieuwe balans gevonden als in een symfonie waarin de componist motieven uit eigen vroegere opusnummers heeft geïncorporeerd.

Veel doeken van Nan Groot Antink zijn het product van verven, slechts een deel het resultaat van schilderen. Zij heeft een serie schilderijen gemaakt waarop clusters van ronde vormen voorkomen die zoals bij haar gebruikelijk geen titel hebben maar wel een ondertitel: ‘naar Rodchenko’. Daar betoont zij zich opeens schatplichtig aan een van de pioniers van de moderne kunst, fotograaf, typograaf, maker van collages, die als een van de eersten de werkelijkheid naar zijn hand zette door onverwachte perspectieven toe te passen, de horizon scheef te zetten en aan licht en schaduw evenveel waarde toe te kennen. Hij zag als geen ander de wetmatige orde, de dynamiek en de abstracte patronen in het moderne stadsbeeld. Hij was een meester in zwart-wit. De afstand tot de kleurencomposities van Nan Groot Antink kon bijna niet groter. Maar zij kent haar bronnen.

Een omheind gebied

Tentoonstelling: Neo Rauch, Dromos, schilderijen 1993-2017. T/m 3 juni in Museum De Fundatie, Zwolle.

Neo Rauch, Das Gehege, 2016

Neo Rauch was ooit een heel moderne kunstenaar. Niet toen hij abstract schilderde, zoals De Fundatie suggereert door het doek Dromos, waarmee hij die periode in 1993 afsloot, als beginpunt van deze tentoonstelling te nemen. Nee, daarna. Als Rauch was doorgegaan op het stramien van Dromos, zwevende motieven in een veld van witte en grijze vegen dat weer deels wordt bedekt door een laag donkerblauw, dan hadden wij hem nu niet gekend. Niet bijzonder genoeg. Maar hij wisselde die stijl in voor een grafische, collageachtige benadering van het beeldvlak waarin hij elementen opnam uit het moderne leven: wegen en viaducten, strakke gebouwen, futuristische vervoermiddelen en bouwsels, meetinstrumenten op een driepoot, snoeren en slangen. Er komen mensen in voor, monteurs, wegwerkers, een vrouw die piano speelt en een schilder die van zijn ezel wegloopt om met een metaaldetector de bodem af te zoeken, maar ze lopen verloren. Ze hebben geen gezicht, kijken de kijker niet aan, ze lijken te leven in een glazen huis zonder zich daarvan bewust te zijn. Een vervreemdende situatie die nog wordt versterkt door losse woorden aan het beeld toe te voegen of tekstballonnen als in een stripverhaal. Maar net als elke figuratieve schilder wenste (en wenst) Rauch dat zijn composities ook worden beoordeeld op abstract niveau, en dat loont de moeite bij doeken als Taufe uit 1994 en Die grosse Störung uit 1995. Ze hebben iets van de machine-esthetiek van de vroege Picabia en Léger. En Rauch mag dan uit de Leipziger Schule stammen, zo ver stond zijn werk destijds niet van de kunst in het westen. In Museum uit 1996 en Die Mauer uit 1997 wordt een spel gespeeld met decorstukken, titels die voor meerdere uitleg vatbaar zijn en  verwijzingen naar het kunstenaarschap, dat nauw verwant lijkt aan het oeuvre van René Daniels.

Geleidelijk zocht Rauch naar een steeds kinderlijker beeldtaal en in Unschuld uit 2001 heeft hij een speelgoedwereld geschapen met een molen en kerkjes uit gekleurde blokken. De letters die het woord Unschuld vormen, zweven in dezelfde kleuren in de waterig ingeschilderde luchtpartij. De voorstelling slaat een brug tussen het vroege en het late werk, met al zijn scherpe diagonalen, de figuren van verschillende maatvoering en de stoffage vol raadselachtige details. Maar juist in die tijd werd Rauch het zat om stripverhalen na te bootsen. Meer en meer valt hij sindsdien terug op het schilderambacht dat hij ooit aan de academie onder Arno Rink had geleerd. Merkwaardig genoeg zullen we er nooit achter komen of hij daar goed in is, want hij blijft tot op de dag van vandaag vasthouden aan een vorm van anti-academisme. In de figuratie verloochent hij zijn wortels niet. Deze schilders hebben leren tekenen en Rauch is bepaald niet zuinig in het schilderen van mensen in een grote variatie van houdingen, gebaren en  kostuums. Een historische maskerade noemt Harald Kunde het in de catalogus. En ja, in plaats van strakke bouwdozen en zendmasten zien we boerderijen en bouwvallige huisjes, dorpspleintjes, bossen en dreigende luchten. Een Biedermeiergemeenschap waarvan Ralph Keuning meent dat we er geborgenheid in kunnen vinden, maar daar ben ik niet zo zeker van. Daarvoor zijn de toneelstukjes die in het namaak-negentiende-eeuwse decor worden opgevoerd, plus wat er aan geheimzinnigs groeit, omver wordt gelopen en verkeerd begrepen, te onheilszwanger.

In een vraaggesprek met Ralph Keuning bezwoer Rauch ons, het publiek, dat we niet graag mee zouden maken wat hij ’s nachts beleeft. Hij liet in het midden of zijn schilderijen daar een letterlijke verbeelding van zijn. Ik neem eigenlijk aan van niet. Zijn voorstellingen zijn droomachtig door de nooit aflatende stroom ontmoetingen van ongelijksoortige figuren en voorwerpen. Maar ze zijn nooit kernachtig. Er is geen centrale handeling en geen hoofdpersoon, niet eens als lijdend voorwerp. Er mag van alles plaatsgrijpen dat verontrustend lijkt, er is niemand die het overkomt. In die zin is de vervreemding van het vroege werk doorgezet. Maar er is een schijnrealiteit ontstaan die een bedachte indruk maakt. Nooit heb je het idee iemand tijdens een zinsbegoocheling, in doodsnood of enige vorm van erotische opwinding waar te nemen. Dat laatste is zeker verdacht als het om een droomwereld zou gaan.

Rauch tovert ons een vorm van didactisch theater voor waarin ook Werner Tübke excelleerde en die zich niet alleen af lijkt te spelen  in de kijkdoos die elk figuratief schilderij nu eenmaal is, maar ook nog eens achter een glazen wand die inleving van de kijker heel moeilijk maakt. Met enige regelmaat geeft Rauch zichzelf een prominente rol, zoals in Gewitterfront dat door De Fundatie is aangekocht, maar hij zoekt nooit oogcontact en is volkomen in zichzelf gekeerd. Ook de andere personages sloven zich uit in hun rollen, allemaal dragen ze iets – een stok of een zwaard, een muziekinstrument, een slang, de schaar van een krab, een bezem, een koehoorn –, ze wijzen of vestigen door een nadrukkelijke blikrichting de aandacht op een detail, maar ze spelen niet in hetzelfde stuk. En doordat Rauch de moderne schilder wil blijven die hij altijd al was, blijft hij altijd vaag en vlekkerig schilderen en mijdt hij expressieve details zoals een bijzondere gezichtsuitdrukking.

Ik geloof niet dat dit allemaal een nostalgische of romantische inborst verraadt. De beelden van Rauch zijn unzeitgemäß, ze passen in geen enkele tijd. Het is een spel dat hij met groter gemak kan spelen omdat hij zich de botsing van kleinburgerlijkheid en moderniteit uit zijn jeugd herinnert. Maar zijn gevoel toeschouwer te zijn in het leven van nu, misschien zelfs in zijn eigen leven, hoort bij de eenentwintigste eeuw. Ik begrijp hem wanneer hij hamert op het uitschakelen van de ratio en je openstellen voor de betoverde werkelijkheid, maar dat zal pas werken wanneer je er toegang toe krijgt. Het overkomt me soms, bijvoorbeeld bij Das Gehege (Het omheinde gebied) uit 2016. Die vreemde poorten in cyaan, magenta en geel voor een schutting met gekostumeerde figuren, een grote boerenhofstede en een steile berg, waar iedereen doet alsof er niets aan de hand is, dat blijft me bij.

De Profundis

Stedelijk Base, nieuwe collectieopstelling, de komende jaren in Stedelijk Museum Amsterdam.

Stedelijk Base

De nieuwe presentatie van de collectie in het Stedelijk heeft veel tongen losgemaakt. De meeste commentaren zijn gematigd afkeurend. Zeker, men ziet er goede dingen in, maar er valt toch veel af te dingen op de manier waarop de museumstaf samen met Rem Koolhaas en Federico Martelli de kelder heeft ingericht. Meest gehoorde kritiek is dat de architectonische opzet overheersend aanwezig is en de kunstwerken daaraan ondergeschikt zijn gemaakt. ‘Stedelijk Base is, op de keper beschouwd, een tentoonstelling van Rem Koolhaas.’, schreef Roos van der Lint zelfs in De Groene. Als je probeert te doorgronden welk selectieproces aan deze presentatie ten grondslag ligt, in een doorlopende, 120 jaar omspannende tijdlijn en kleinere thematische en strominggebonden afdelingen, en uit welke overweldigende hoeveelheid materiaal kon worden gekozen nu alle disciplines inclusief toegepaste kunst, fotografie, grafisch design en nieuwe media in samenhang worden getoond, begrijp je dat je zoiets niet aan een architectenbureau kunt overlaten.

Stedelijk Base is het produkt van een intensieve samenwerking tussen museum en zeer getalenteerde bouwmeesters, waarbij elke suggestie van elk van de beide partijen moest worden getest in een proefopstelling. Hoe houden dingen zich naast elkaar, welk verhaal vertellen ze, hoeveel ruimte neemt het in, en zeker ook: willen we Picasso eruit lichten als eenzaam genie, of als de vertolker van de tijdgeest? Idem voor Van Gogh, Rietveld, Malevich, Mondriaan, Appel en Dibbets, van wie allemaal topstukken aanwezig zijn en die toch hun plaats in de tijdlijn hebben gevonden. ‘Reductie van een collectie tot een kunsthistorisch overzicht. Reductie van een tentoonstelling tot een depotcatalogus.’, moppert Koen Kleijn, ook al in De Groene. Komkom. De vergelijking met een catalogus slaat nergens op want in een catalogus moet je uit een afbeelding op postzegelformaat en wat gegevens afleiden wat het object in werkelijkheid voorstelt, terwijl je ze in het Stedelijk in levenden lijve voor je ziet. Het afgeven op het idee van een kunsthistorisch overzicht begrijp ik niet. Mij dunkt dat het bijzonder is dat een museum uit eigen collectie een dergelijk overzicht kan presenteren en dat niet eenmalig, maar steeds in nieuwe samenstelling. De vraag of dat geslaagd kan worden genoemd hangt niet primair af van de werken waarover het museum kan beschikken, maar van de visie die eruit spreekt.

Ook Egbert Dommering  noemt Stedelijk Base op zijn blog (www.egbertdommering.nl) een ‘ensemble-oplossing waarin individuele werken verdwijnen’. Dat is het meest gehoorde bezwaar, dat je een Rothko of Newman niet meer in stille contemplatie tot je kan laten komen. Mij lijkt dat de reactie van iemand die een poëziebloemlezing aanschaft en dan klaagt dat hij alleen dat ene gedicht had willen lezen. Maar Dommering ziet überhaupt niet veel nut in een nieuwe collectiepresentatie.  Hij komt niet verder dan de suggestie dat je er een bekend werk weer als nieuw en verrassend  zou kunnen zien. De collectie-opstelling in het Stedelijk voldoet daaraan niet. Die vindt hij traditioneel, lineair (maar ook labyrinthisch, hoe rijmt dat met elkaar?), en ze kan volgens hem beter vervangen worden door ‘een virtuele rondgang op groot scherm’.

Wat is dat met ons? Worden we moe, te oud, blasé, of zijn we eenvoudig niet meer in staat een opeenvolging van meer dan twintig beelden tot een verhaal te kneden? Ik heb het niet over een voorgekookte geschiedenis maar iets dat voortkomt uit de eigen verbeelding, op gang geholpen door de eindeloze rijkdom van museumcollecties zoals die in ons land voorhanden zijn.  Is het niet  armzalig om uit een presentatie van honderden originele werken niet meer te willen halen dan een enkel bekend werk dat door een nieuw lampje wordt beschenen? En dan de voorkeur te geven aan de catalogus of een virtuele rondgang?

Het Stedelijk is erin geslaagd een totaal verbrokkelde, nog heel recente periode uit de kunstgeschiedenis als een film voor je langs te laten trekken, waarbij je van de ene verbazing in de andere valt. Er zijn nieuwe accenten gelegd, andere werken ingepast in een bekende canon, waar mogelijk is meer werk van vrouwelijke kunstenaars in het verhaal betrokken en er zijn volkomen onverwachte dwarsdoorzichten geschapen. Door de veelheid aan invalshoeken, deels chronologisch en deels door de tijd heen, ontstaat een interactief en dynamisch beeld van de geschiedenis dat op geen enkele andere manier tot stand te brengen was. Elke schrijver die zich met de kunstgeschiedenis bezig houdt kan er alleen maar jaloers op zijn want het boek of de website die dit fijngeweven web in zoveel gelijktijdige relaties kan tonen, bestaat niet.

De architectuur is hier voorwaardescheppend. Men raakt niet uitgepraat over het feit dat de wanden van staal zijn, mij lijkt dat totaal oninteressant. Dat wil zeggen: ik vind ze erg mooi en zeer goed passend, zowel in deze ruimte als bij de esthetiek van de witte badkuip, ze zijn als systeem flexibel en zowel twee- als driedimensionaal op veel manieren toepasbaar. Overheersend is de ruimtelijke plaatsing, grotendeels in schuine hoeken ten opzichte van elkaar. Een flipperkast, schreef Roos van der Lint, en dat lijkt mij als metafoor voor de moderne kunst heel treffend en voor een museumpresentatie heel spannend. Voorop staat dat het Stedelijk een probleem waarmee een andere architect  (Mels Crouwel) het heeft opgezadeld, heeft opgelost. De kelderzalen hebben een geschikte invulling en route gekregen en voor het eerst is de roltrap naar de eerste verdieping een functionele verbinding geworden tussen verschillende, ver uiteengelegen zalen.

Veel musea die zijn gesticht op het klassieke stramien van langgerekte vleugels rondom een binnenhof, waarin de zalen zich als een parelketting aaneenrijgen, hebben in de afgelopen decennia gekozen voor uitbreiding in de vorm van een ongedifferentieerd volume: groot, hoog en leeg. Museum Boijmans-Van Beuningen was er vroeg bij met de Bodon-vleugel in 1972. Wat daar in vijfenveertig jaar tijd is geëxperimenteerd met tijdelijke opstellingen, op- en aanbouw en verandering van verkeersroutes, zou een aparte geschiedschrijving waard zijn. Vanaf 10 februari aanstaande toont het museum er ‘ultragrote werken uit de collectie’, wat de stelling onderbouwt dat grotere zalen vooral schaalvergroting in de hand werken. Nog moeilijker is het wanneer zulke zalen in een kelder ondergebracht moeten worden omdat er boven de grond geen plaats is. In het Städel Museum in Frankfurt am Main slaagde het architectenbureau schneider+schumacher er in 2008 in een ondergrondse uitbreiding te realiseren met een veelheid aan ronde lichtkoepels in het plafond die zowel van binnen als van buiten gezien een aangenaam decoratief patroon vormen. In de ruimte is een permanente wandenindeling geplaatst die niet veel intimiteit uitstraalt en ook daar in het voordeel werkt van grotere werken die al van veraf de aandacht trekken.

         

Städel Museum Frankfurt

Deze Frankfurter oplossing is in het Stedelijk beproefd en onwerkbaar gebleken. Het museum heeft de moed getoond twee opgaven te combineren: een open compartimentering van de ruimte en een semipermanente opstelling van de collectie die een nieuw verhaal vertelt of een oud verhaal openbreekt. Het zou mij niet verbazen als deze manier van presenteren school gaat maken. Ze past in de trend om museumstukken meer als historisch object te benaderen, met behoud van de esthetische kwaliteiten. Het Stedelijk is een stukje opgeschoven in de richting van het Rijksmuseum en het British Museum dat ooit een ‘geschiedenis van de wereld in 100 objecten’ presenteerde als radioserie, boek en tentoonstelling. Musea durven het aan grotere verhalen te vertellen met talloze facetten, zonder de suggestie van rechtlijnigheid en voor altijd vastliggende waarden. De bezoekers die denken zo’n collectie en de geschiedenis al te kennen, verdienen het dat hun zekerheden door de flipperkast worden gehaald. Schoppen of duwen helpt niet, gewoon nog eens opnieuw proberen. Ergens diep onder het Museumplein bevindt zich voortaan de schatkamer van het Stedelijk, de nieuwe erezaal. Wen er maar aan.

modern vermaak

Tentoonstelling: Mondes Flottants, 14e Biënnale van Lyon, tot 8 januari 2018 op diverse locaties in Lyon.

Doug Aitken, Sonic Fountain

In Lyon pikte ik nog net een stukje mee van de veertiende biënnale die daar vanaf 20 september te zien is geweest. Het onderdeel dat een plek had gevonden in een tijdelijke koepel van Buckminster Fuller was al opgeheven, de locatie Museum voor hedendaagse kunst heb ik niet meer kunnen bezoeken. Bleef over de Sucrière, een voormalige suikerfabriek aan de oever van de Saône, vlakbij de samenvloeiing met de Rhone. Dat was meer dan de moeite waard.

Het was er druk en geanimeerd. De opgewekte stemming bij de bezoekers was ongetwijfeld te danken aan het lichtvoetige thema Mondes Flottants – drijvende werelden – waardoor de wind waaide, zoals de website het poëtisch uitdrukt, van anarchistisch opgetild worden, dichterlijke flikkeringen en eigentijdse, esthetische opvlammingen. Zo’n omschrijving had mij, als die mij eerder onder ogen was gekomen, veel eerder naar de Franse stad gelokt. Maar het was niet te laat. En het was waar: alles wapperde, zweefde, druppelde, pruttelde, blies, stroomde of dreef. Je kon er leegte ervaren en oneindigheid, opgeschrikt en verrast worden, lachen en huiveren. Er hing de sfeer van Dylaby, zou ik beweren als ik die inmiddels legendarische tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum in 1962 meegemaakt zou hebben, maar helaas, ik was destijds vier jaar oud en van moderne kunst onwetend. Maar de vergelijking met de dynamische jaren zestig gaat wel degelijk op, met het speelse Fluxus en andere stromingen die de deftige kunst van zijn aura beroofden.

In Lyon hing ook de geest van Duchamp, de eerste kunstenaar die het stilstaande beeld verving door draaiende schijven waardoor zich, onder invloed van tijd en snelheid, een optische sensatie voltrok die anders was dan ooit eerder in een kunstcontext vertoond. Dat was de ambitie van deze biënnale, door de organisatoren samengevat in de trefwoorden: archipel van sensaties, expanded poetry, oceaan van geluid, elektrisch lichaam, innerlijke kosmos en circulatie/oneindigheid. Er waren ook enkele werken uit de jaren zestig en zeventig zoals van Hans Haacke en Gordon Matta-Clark. Ze hadden moeiteloos aangevuld kunnen worden met andere namen, Bruce Nauman, of Panamarenko, of Marinus Boezem. Naast het smetteloos witte doek van tien bij tien meter, aangeblazen door drie windmachines, van Hans Haacke zou het terrastafeltje met ventilator van Boezem een wonder van subtiliteit zijn geweest. Maar in de grote fabrieksruimtes in Lyon was formaat en de sensatie in, om en onder het kunstwerk te kunnen stappen een kwaliteit op zichzelf. De drie ronde silo’s aan het eind voegden er een bijzondere architectonische kwaliteit aan toe.

Ik heb me mee laten drijven. Totaal onnodig was ik bang geweest voor het intellectualisme waarin de Fransen hun manifestaties plegen te drenken. Het publiek vermaakte zich en stond niet lang stil bij de bedoeling van dit alles, de samenhang of de vraag hoe de kunst zich op dit moment verhoudt tot ons koloniale verleden. Het zijn dikwijls relevante kwesties, maar ze moeten niet alles overheersen. Had gastcurator Emma Delvigne, in het dagelijks leven directeur van Centre Pompidou-Metz, dan geen boodschap te verkondigen? Ja, toch. De biënnale-organisatie geeft per drie achtereenvolgende edities één kernbegrip als leidraad, en op dit moment is dat het begrip ‘modern’. Daarop heeft Delvigne wel degelijk gereflecteerd. Ik was er toch nog verbaasd over. Zij signaleert, in het kader van de mondialisering, een voortdurende flux, een zekere vloeibaarheid van de wereld en onze identiteiten, wat haar heeft doen besluiten Baudelaires definitie van het moderne te omarmen:  het is ‘het vergankelijke, het vluchtige, het toevallige, de ene helft van de kunst waarvan de wederhelft het eeuwige en onveranderlijke is.’ Dat is mooi gezegd, maar de verbinding met ‘het moderne’ is willekeurig. Allereerst komt de vraag op of wat modern was ten tijde van Baudelaire, dat nu nog altijd is. Bovendien is het twijfelachtig of de ‘moderne tijd’, van pakweg 1850 tot nu, zoveel mobieler en vloeibaarder is dan vroegere perioden waarin toch enorme volksverhuizingen hebben plaatsgevonden. Tenslotte, dat is mijn derde bezwaar, constateer ik dat de tegenstelling tussen bewegende, zwevende of zich in de tijd ontwikkelende kunst en de zogenaamde onbeweeglijke kunst (ik neem aan dat daarmee het schilderij en de sculptuur worden bedoeld), een bedenksel is. Geen enkel kunstwerk wordt gemaakt met de bedoeling een verstarde vorm vast te leggen. Mevrouw Delvigne mag pleiten voor een moderniteit die ‘onbegrensd uitgebreid is’, waarop ‘ervaringsobjecten’ het passende antwoord zijn, ik denk dat zulke opgeblazen taal ons niet veel verder helpt. Elk kunstwerk is een ervaringsobject dat zich slechts ontvouwt voor wie er de tijd voor neemt. Drijvende werelden vind je ook bij Jeroen Bosch en René Magritte, als je het motief letterlijk wil nemen. Overdrachtelijk is ieder goed werk voor mij een drijvende wereld. Vaak zijn ze boeiender dan de pruttelende en roterende machines die tot in het oneindige hetzelfde laten zien.

Maar ik zeg nog eens: ik heb, met veel anderen, plezier beleefd aan mijn bezoek aan de suikerfabriek. Welke curator durft hardop te zeggen dat het evenement daarmee geslaagd mag worden genoemd?

Wat kunt u verwachten in de komende weken? Aandacht voor Stedelijk Base en de beperkte kijk van Egbert Dommering op museumcollecties; Tell Freedom, 15 South African Artists in Kade, Amersfoort; Neo Rauch in De Fundatie, Zwolle.

Te ver en niet ver genoeg

Film: The Last Portrait, regie Stanley Tucci, gebaseerd op het boek A Giacometti Portrait van James Lord.

Alberto Giacometti, Portret van James Lord, 1964

Wie A Giacometti Portrait van James Lord heeft gelezen (Nederlandse vertaling Giacometti, een portret, Zeist 1987), gaat met hooggespannen verwachtingen naar de verfilming die eerder dit jaar is gemaakt. De ervaring die Lord beschrijft – het model zitten voor een geschilderd portret – kent weliswaar geen pointe, maar zijn verslag sleept je mee in de schijnbaar uitzichtloze situatie waarin hij na zijn argeloze toezegging is beland. De spanning loopt eigenlijk van dag tot dag op en na een poosje verlies je het besef van tijd. Hoeveel dagen zijn ze nu bezig? Hoe vaak is de deadline al verschoven? Hadden we deze conversatie niet al eens voorbij zien komen? En net als Lord zelf vraag je je af: hoe lang gaat dit nog duren? En komt aan het eind de steeds herhaalde vrees van de schilder uit dat het allemaal niks wordt, dat hij het niet kan, dat hij er nooit aan had moeten beginnen, dat deze onderneming bewijst dat hij dertig jaar lang zijn tijd had verknoeid?

Het boek stuurt niet aan op een spectaculaire ontknoping. We zien de kunstenaar aan het werk door de ogen van een model dat er al snel genoegen mee neemt dat zijn portret nooit af zal komen. Hij begrijpt het wel. Ongeveer twee uur, had Giacometti gezegd. Twee uur zitten, hooguit een middag, voor een snelle schets. Het gesprek tussen hen beiden gaat al gauw over de onmogelijkheid een portret af te maken, zoals Ingres nog wel kon en Cézanne niet meer. Intussen is Cézanne wel de kunstenaar die Giacometti het hoogst waardeert.

Die twee uren zouden uitlopen naar achttien dagen en als Lord niet met een list had voorkomen dat Giacometti voor de zoveelste maal het hele gezicht zou wegschilderen, was er waarschijnlijk geen Lord-portret, catalogusnummer AGD3528 volgens de Fondation Giacometti, geweest. De aantekeningen van Lord doen je inzien dat de laatste staat van het schilderij niet beschouwd kan worden als een definitieve versie. Het is het stadium dat de schilder uiteindelijk het voordeel van de twijfel heeft gegeven. Het is bij lange na niet af omdat zoiets voor Giacometti niet kon bestaan. Net als alle voorgaande versies is het te ver om nog van een achteloze schets te kunnen spreken, en bij lange na niet ver genoeg om in de buurt te komen van wat zo’n portret zou moeten zijn. ‘Het is erg jammer.’, zegt de schilder tenslotte, ‘We hadden nog zoveel verder kunnen komen. Er is een opening. Voor het eerst in mijn leven heb ik zo’n opening gekregen.’ En daar moeten we het mee doen.

De distributeur van de film durfde er niet op vertrouwen dat het publiek voor zo’n anticlimax twee uur in een bioscoopzaal zou willen zitten. De aankondiging dat het niet om ‘een’ Giacometti-portret, maar om het laatste portret van zijn hand gaat (wat niet klopt), en dat het resultaat een meesterwerk was, moet de spanning opvoeren. In recensie-jargon heet dat een spoiler die de kans op een teleurstelling juist groter maakt. De totstandkoming van een meesterwerk, dat kun je er alleen op wagen als het om de Nachtwacht gaat, of Las Meninas of de Guernica. Een schilderij dus waarvan iedereen de uiteindelijke verschijning kent en dat door zijn onaantastbare status nieuwsgierig maakt naar the making of. Het portret van James Lord hoort niet tot die categorie. Het is bekend door het boek dat Lord erover schreef en de vraag of het een meesterwerk was moest destijds wijken voor de praktische overwegingen dat Giacometti het op wilde nemen in een expositie en Lord terug moest naar de Verenigde Staten.

Het ware drama in deze geschiedenis speelt zich af op het schilderdoek, niet in de morsige steeg die Giacometti samen met zijn broer Diego stukje bij beetje had opgekocht en die voor de film minutieus is nagebouwd. Maar dit doek komt amper in beeld, het schilderen zelf blijft beperkt tot af en toe een minuutje onrustig gekras waarna de meester alweer ‘fuck!’  roept en zijn penselen in een hoek smijt. Giacometti wordt geportretteerd als een onberekenbare en opvliegende figuur die dwangmatig de afleiding zoekt van het café, vrouwen en drank. We zien hem met pakken bankbiljetten smijten om de vrijheid te kopen dagelijks met een jonge prostituee om te gaan. Er is een kern van waarheid in deze anekdotische opvatting, maar het blijft oppervlakkig, een vorm van re-enactment van Giacometti’s laatste jaren.

Zo blijft voor de filmkijker verborgen wat het lezen van het boek zo instructief maakte: de concentratie van de kunstenaar, zijn intelligentie, het harde werken en het als tegen een berg opzien naar de last van het steeds opnieuw beginnen. De voortdurende twijfel, dikwijls grenzend aan regelrechte vertwijfeling, moest het uiteindelijk afleggen tegen zijn vastberadenheid. Niet om meesterwerken te creëren. Die waren ver buiten beeld. Wel om te doen wat des kunstenaars is: aan het werk te gaan.

Een vreemdeling in eigen land

Tentoonstelling: Wolfgang Mattheuer, t/m 7 januari 2018 in Museum De Fundatie Zwolle.

Wolfgang Mattheuer, Familie aan het strand, 1964-1969.

Het heeft er de schijn van dat Leipzig het toverwoord is dat musea een alibi verschaft figuratieve schilderkunst van na de Tweede Wereldoorlog te tonen. Leipzig, of wat wel de Leipziger Schule wordt genoemd, staat voor een kunstopleiding die is gegrondvest in de DDR-tijd en die een drietal spraakmakende docenten heeft opgeleverd naast een aantal jongeren die er hun opleiding hebben gekregen. Men spreekt van drie generaties Leipziger Schule. Het Drents Museum toonde in 2009 een overzicht, Museum De Fundatie werkt een reeks eenmanstentoonstellingen af. Werner Tübke, de bekendste en meest virtuoze leermeester, was er te gast begin 2017. Op dit moment is het werk van Wolfgang Mattheuer (1927-2004) er te zien.

Tübke, Mattheuer en Bernhard Heisig gelden als de stichters van deze Schule die niet werkelijk een school was, maar eerder een invloedssfeer. Neo Rauch is de bekendste nazaat. Aan hem wijdt De Fundatie een grote tentoonstelling vanaf 21 januari 2018. Het werk van de drie docenten wijkt onderling al zoveel van elkaar af dat er van stijlovereenkomsten ternauwernood sprake is. Tübke was de virtuoze alleskunner (over zijn werk schreef ik op 21 februari 2017). Heisig de grof borstelende expressionist, enigszins in het voetspoor van Lovis Corinth. Mattheuer zou je de realist kunnen noemen, degeen die het dichtst bij de alledaagse werkelijkheid bleef. En dat is, samen met zijn beperkte beheersing van de figuratie, tegelijk zijn zwakke punt. Zijn doeken documenteren vooral de troosteloze landschappen ten tijde van de Oost-Duitse heilstaat: weids, glooiend, met amper sporen van menselijke activiteit, laat staan de mensen zelf. Mattheuer hield van grote vlakken, een kaarsrechte horizon, bleek licht. De bewoonde wereld wordt altijd van een afstand bezien, zelfs als een gezin zich in een park lijkt te bevinden dat onderdeel uitmaakt van een grote stad. Zo’n stad is grijs, uitgestrekt en zonder monumentale allure. Fabrieken met schoorstenen die, rekening houdend met het perspectief, honderden meters hoog moeten zijn, zijn de voornaamste bakens. Het enige lichtpunt dat vaak terugkeert is een gekleurde bal: als speelgoed, als bollen waarmee een zwevende fee als in een soort van luchtspiegeling jongleert, of als de zon die soms op kinderlijke wijze een rode contour meekrijgt.

Mattheuer, die vast wel weet had van hoe de moderne stad en het industrielandschap in het westen oogden, verbeeldt de moderniteit in zijn vaderland door saaie grijze banen te schilderen die autowegen moeten voorstellen, de al genoemde schoorstenen en witte arabesken in het uitspansel die wijzen op vliegverkeer. Met het persoonlijke leven van de schilder lijkt het allemaal niets uitstaande te hebben. Hij is een vreemdeling in eigen land. Dat had ook een spannende vertaling kunnen krijgen, maar het lijkt wel of Mattheuer het elan miste dat daarvoor nodig is. Het verschil in aantrekkingskracht met Tübke is groot, zo ook het bezoekersaantal. Tegenover de geanimeerde drukte een klein jaar geleden treft de bezoeker nu lege zalen.

In zijn beste schilderijen mengt Mattheuer invloeden van Léger en Beckmann, maar een vergelijking met hen is niet op zijn plaats. Diederik Kraaijpoel noemde in 2009 (in de catalogus Realisme uit Leipzig) meer bronnen en moest bekennen: ‘Van al die invloeden is zowat niets te zien; vergeleken met de anderen lijkt zijn oeuvre van de maan gevallen.’ Van de maan kwam zijn inspiratie niet, het werk past eigenlijk vrij goed in het tijdsbeeld. Af en toe denk je aan Vlaamse schilders als Brusselmans en Van de Woestijne, maar ik heb geen idee in hoeverre hij daarmee bekend was. Mattheuer heeft zich niet kunnen bevrijden van de somberheid en het bekrompen artistieke klimaat waarmee hij in de beste jaren van zijn leven te maken had. In de zaalteksten wordt nu zwaar de nadruk gelegd op de verborgen codes en symbolen die allemaal een uitdrukking zouden zijn van zijn behoefte kritische blikken van verstandhouding te wisselen met kijkers van een andere tijd of uit een ander, vrijer bestel. Met ons dus, die zijn schilderijen kunnen beoordelen zonder de last van de geschiedenis. Ik vrees echter dat ze buiten die context de tijd niet zullen overleven. Dat Mattheuer niet kon spelen met zijn thematiek valt hem waarschijnlijk niet kwalijk te nemen. Dat hij heeft berust in zijn lot wel: dit zijn fletse beelden van een kleurloze samenleving.

Uitgeleverd aan olieverf

Publicaties: Julian Bell, What is Painting?, Londen (Thames & Hudson), herziene editie 2017 (oorspronkelijk 1999); Frank Reijnders, Della Pittura, De schilderkunst en andere media, Amsterdam (Duizend & Een) 2000. 

Wat is schilderkunst? Julian Bell wil wel een poging wagen een definitie te geven: een individueel object dat is gemaakt door hoeveelheden verf op een plat vlak aan te brengen, en het totaal van alle objecten die onder deze omschrijving vallen samen. Wat schieten we daarmee op? Weinig, en dat weet Bell – zelf schilder, naast schrijver over kunst – heel goed. Op zijn eigen website staat een link naar een artikel dat hij schreef voor The Guardian naar aanleiding van de brand die in 2013 zijn atelier en alle werken in eigen bezit vernietigde. Het waren ‘maar’ schilderijen, overwoog hij, ‘they are what you tend to believe in, if you commit yourself to oil paint.’ De strekking van die gedachte gaat echter veel verder als je je realiseert hoe anderen, die hun leven niet aan olieverf hebben uitgeleverd, ook altijd geloof hebben gehecht aan die conglomeraties van kleur op een stukje doek, een paneel, een gestucte muur of een rotswand. Dus graaft Bell in zijn boek diep in de geschiedenis en de filosofie, in waarnemings- en kleurentheorieën, in psychologie, semiotiek en kunstgeschiedenis.

Beschouwingen over schilderkunst hadden in de afgelopen halve eeuw nooit een neutraal uitgangspunt. Onwillekeurig moesten ze stelling nemen tegen de claim dat het schilderen als techniek of medium is overleefd door fotografie, film, video en andere technieken die meer bij de moderne tijd aansluiten. Bell weet die discussie lang uit te stellen, maar uiteindelijk kan hij er niet omheen. In de eerste hoofdstukken weidt hij met grote onbevangenheid uit over beeld en teken, zicht en kennis, vorm en tijd, en expressie. Het zijn allemaal aspecten van het kijken naar schilderijen die iets openbaren van het geheim van illusionisme op het platte vlak, het verlenen van betekenis aan een geschilderde voorstelling en het herkennen van emoties van de schilder en de kijker zelf. Naarmate zijn betoog vordert wordt duidelijk dat die eigenschappen niet van alle tijden zijn. De vroegste schilderingen waren waarschijnlijk meer teken dan realistische voorstelling, en lange tijd was het volstrekt niet gewoon om in een penseelstreek een emotioneel geladen gebaar van de schilder te zien. De schilder als persoon kwam pas in beeld met de opkomst van de romantiek, rond 1800.

Vanaf dat punt volgt Bell het pad van de kunstgeschiedenis dat al zo vaak is beschreven en dat uitloopt op de volledig abstracte kunst van de jaren vijftig van de vorige eeuw. Hij weet het goed te ontleden en de externe factoren die van invloed waren aan te wijzen. Maar hij komt er niet onderuit zich steeds meer te richten op opvattingen over schilderkunst in plaats van op de schilderkunst zelf.

Daar begon ik als lezer voorzichtig te protesteren en aantekeningen te maken. Hoe komt het, vraag ik mij af, dat de geschiedenis van de kunst vanaf 1800 zo in steen gebeiteld is dat je niet alleen de voorbeelden (namen van kunstenaars en hun sleutelwerken), maar ook de ontwikkelingsgang kunt dromen? En waarom is er geen geschiedschrijving mogelijk die niet vastloopt in de fuik van de bij herhaling aangekondigde dood van de schilderkunst? De opeenvolging van oorzaken en gevolgen is zo dwingend dat elke illustratie van de tekst het gewicht krijgt van een statement dat door de betreffende kunstenaar is gemaakt met het oog op zijn historische positie. Als je dan de achteloosheid ziet van de olieverfschets At the cafe van Edgar Degas uit 1877, realiseer je je dat er tussen het atelier van de schilder en de studeerkamer van de kenner veel plezier verloren is gegaan.

Edgar Degas, At the cafe, 1877

Wanneer Bell in de twintigste eeuw is aanbeland en ook de moeite neemt de rigoureuze standpunten van geleerde dwarsdenkers als Foucault, Barthes, Kristeva, Lacan, Krauss, Irigaray, Berger en anderen in zijn betoog te betrekken, komt hij zelf tot de verzuchting: ‘Artist’s studio practises have arrived at an insecure relation to art studies.’ Zo is het. De academische wereld heeft het debat over schilderkunst gekaapt en meent sindsdien de autoriteit te bezitten om kunstenaars de wet voor te schrijven. De schilders hebben op hun beurt laten zien zich minder en minder van de theoretische voorschriften aan te trekken.

Het boek van Julian Bell verscheen oorspronkelijk in 1999 en is nu geactualiseerd en uitgebreid heruitgegeven. In de tussenliggende jaren is de veerkracht en veelzijdigheid van de schilderkunst des te sterker aangetoond en nu niet meer met het idee van vooruitgang maar werkend vanuit een breed palet aan soorten representatie. Een schilderij kan nog steeds gelijkenis vertonen met de wereld om ons heen, het kan er een metaforische of symbolische relatie mee hebben, het kan iets zeggen over iemands afkomst of positie in de maatschappij en het kan de structuur van een hele gemeenschap weerspiegelen. De vraag wat realiteit of realisme is, is opgelost in een veelvoud van vragen.

De schilderkunst is een verfijnd taalsysteem met mogelijkheden die nog lang niet zijn uitgeput, en waarvoor nog geen vergelijkbaar alternatief is gevonden. Dat is een nuchtere constatering, ook al twijfelt Bell hier en daar openlijk aan de communicatieve kracht van het schilderen. Hij aarzelt niet te poneren dat kunst, en speciaal de schilderkunst, tegenwoordig meer een sociale functie heeft dan een zuiver artistieke. De populariteit schuilt in het therapeutische vermogen verlichting te bieden in verbrokkelde en verwrongen levensomstandigheden. Dat mag (ten dele) waar zijn, het werpt geen licht op de vraag wat een goed schilderij onderscheidt van een minder goed, en goed schilderen van slecht. Zeker voor iemand die zelf schildert worden er aan het ambacht weinig woorden vuil gemaakt. Misschien toch uit angst autoritair of reactionair over te komen, misschien ook vanuit de relativering dat het ‘maar’ om schilderijen gaat.

Toevallig vond ik gelijktijdig met de aanschaf van Julian Bell een antiquarisch exemplaar van een boek uit het jaar 2000: Della Pittura van de Amsterdamse kunsthistoricus Frank Reijnders. Met zijn knipoog naar het beroemde tractaat waarin Leon Battista Alberti in 1435 voor het eerst de regels van de kunst vastlegde, wekt Reijnders de indruk orde op zaken te willen stellen. Dat blijkt mee te vallen.  Het doel van zijn boek is het best te omschrijven als het opmaken van de stand van zaken, inclusief de zijpaden en dwaalwegen die kunstenaars zijn gaan bewandelen om het loden gewicht af te schudden dat de schilderkunst voor velen is geworden. De bevrijding van het juk van het academische debat is Reijnders niet opgevallen. Hij volgt in grote lijnen hetzelfde pad als Bell, zij het dat zijn tijdlijn – losse voorbeelden daargelaten – niet verder teruggaat dan het jaar 1800 en dat het zwaartepunt ligt bij de kunst van na 1960. Tegenover de onthechte beschrijvingen van Bell stelt hij een vloed aan waardeoordelen die dikwijls uit de lucht komen vallen. Als hij schrijft dat het werk van Picabia ‘getuigt van een onnavolgbare virtuositeit’, vraag je je af of hij meer ziet in een schilderij dan een strategie om een buitenartistiek doel te bereiken. Reijnders is dol op het toeschrijven van bedoelingen aan kunstenaars en zelfs aan historische processen. Picasso ‘kiest voor’ zijn late stijl alsof het om een schoon overhemd gaat en Picabia ‘doorziet onmiddellijk wat er achter het masker van Ingres schuil gaat.’

De kunstgeschiedenis van Frank Reijnders is een en al onvermijdelijkheid. Als hij academici aanhaalt, dan is het niet om een andere kijk te introduceren maar om bevestiging te zoeken van zijn eigen standpunt. ‘Alle belangrijke theoretici lijken het hierover eens te zijn: de terugkeer (van de schilderkunst in de jaren tachtig) vormde een smet op het traject van de moderne kunst…’ Wie dan toch het lef heeft het penseel te hanteren, zoals Gerhard Richter, Luc Tuymans of Glenn Brown, doet dat om de ironie, de camp, of misschien ‘om de traagheid opnieuw geboren te laten worden uit de snelheid.’ Dat is een therapeutisch streven, toch? Er lijkt een zekere eensgezindheid te bestaan over het uitbreiden van de definitie van schilderkunst met deze therapeutische component. Maar ligt het raadsel van de schilderkunst niet juist in de kwaliteit van sommige conglomeraties van kleur, waarbij de meeste andere verbleken? Mogen we het daar eens over hebben?

Voorgoed voorbij bestaat niet: intekenen tot 1 januari

Publicatie verwacht in mei 2018: Rob Smolders, Voorgoed voorbij bestaat niet. De briefwisseling tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen, 240 pp., prijs incl. verzending tot 1 januari 2018 €29,50, daarna €34,50. Bestellen via: stichting@sierkschroeder.com of telefonisch: 071-364 54 69.

Dit boek is het resultaat van een wonderlijke samenloop van omstandigheden. Twee kunstenaars die elkaar ontmoetten door tussenkomst van Museum De Wieger, waar ik in 1993 als directeur was aangetreden, en die iets in elkaar herkenden. De jongste van de twee, Paul van Dongen, zag in de vijfenvijftig jaar oudere Schröder een leraar in meerdere betekenissen. Schröder, nog onverminderd productief als tekenaar van het menselijk naakt, zelfportretten en motieven uit de natuur, herkende in Van Dongen een enorme leergierigheid en de wil om de vorm te beheersen. Aanleiding voor de ontmoeting was de tentoonstelling  Het naakt in de Nederlandse schilderkunst van de twintigste eeuw (1994). (Zie ook mijn bijdrage van 14 oktober 2017.)

Wat begon met een eerste bezoek waarbij gezamenlijk werk werd bekeken, zou een hartelijk en vriendschappelijk contact blijven tot aan de dood van Schröder in 2002. In acht jaar wisselden zij bijna tweehonderd brieven uit, vaak vergezeld van foto’s, schetsjes, kopieën van tekeningen en knipsels.

De briefwisseling is compleet bewaard met alle bijlagen. Bij elkaar geeft die een levendig beeld van een tijd waarin de briefschrijvers bijna niet leken te passen, waarbij hun kijkervaring, belezenheid en volharding een meeslepend document oplevert. Door de correspondentie speelt de afwisseling van bespiegelingen over de dood (Schröder) en nieuw leven (de kinderen van Van Dongen). De brieven zijn licht geredigeerd en ontdaan van al te persoonlijke details. Het boek, dat rijkelijk zal worden geïllustreerd, vormt een dubbelportret van twee kunstenaars die elkaar uitdaagden alleen met het beste resultaat genoegen te nemen.

In deze brieven aan een veel jongere vakgenoot in wie hij veel vertrouwen stelde, is de stem van Sierk Schröder voortdurend hoorbaar. Bemoedigend, corrigerend, vragen stellend, alles gelardeerd met voorbeelden uit zijn lange loopbaan. Maar deze voorbeelden zijn geen anekdotes, geen faits divers om zijn gehoor te plezieren. Ze zijn allemaal het overdenken waard en bij elkaar zijn ze te beschouwen als een herijking van het kunstenaarschap. Schröder was daarin niet eenkennig, maar voor zichzelf wel principieel en vasthoudend. Een voorbeeld voor anderen, nog steeds, steeds meer.

Het materiaal vraagt om een verdieping van de gedachten over de figuratieve kunst na een eeuw van moderniteit en abstractie. Schröder vroeg Van Dongen meermaals om zijn ideeën uit te werken in een essay, maar verder dan een polemische briefwisseling met Riki Simons (in literair tijdschrift Maatstaf) kwam Van Dongen niet. Ik voel mij als kunsthistoricus, criticus en betrokkene aan de zijlijn die beide kunstenaars goed kent, geprikkeld om mijn visie op het onderwerp kunst, kwaliteit en vakmanschap op te schrijven. Dat gebeurt in vier hoofdstukken (de titels zijn steeds citaten uit de briefwisseling):

1 Wij zijn geen kunstenaars, we hopen het te wordenOver de briefwisseling tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen.

2 Kwaliteit gaat nooit voorgoed voorbij. Over de collectievorming van moderne kunst in de Nederlandse musea en de vraag of er niet te eenzijdig naar het eigentijdse is gezocht in plaats van naar het beste.

3 De chaos is onmogelijk te beschrijven. In hoeverre is ‘moderne kunst’ wezenlijk anders dan de kunst uit vroeger eeuwen?

4 In een tekening kan alles. Een pleidooi voor het tekenonderwijs als de basis van het kunstenaarschap.