Schilderen met de rug naar de leegte

Boek: Timothy Hyman, The World New Made, Figurative Painting in the Twentieth Century, Londen (Thames & Hudson) 2016.

De Engelse schilder en publicist Timothy Hyman heeft, sinds hij zijn kunstopleiding volgde in de jaren ’60 van de twintigste eeuw, moeite gehad te schilderen zoals hij graag wilde. Het soort kunst waarnaar hij verlangde leek een verloren zaak; veel van de inspirerende voorbeelden die hij noemt in The World New Made waren op dat moment vergeten. De reden om ze nu bij elkaar te zetten in een vijftal thematische hoofdstukken is dat hij de studenten van nu van bronnenmateriaal wil voorzien om de schilderkunst door de eenentwintigste eeuw te helpen. Niet omdat ‘de schilderkunst’ of ‘de traditie’ koste wat het kost moet worden behouden, maar omdat kunstenaars altijd zullen zoeken naar de vrijheid om zich uit te drukken. Wie daarin slaagde in de afgelopen eeuw en de ‘imprisoning ideology’ van het modernisme achter zich kon laten, heeft zichzelf en in veel gevallen ook anderen een enorm plezier gedaan. Het kon soms lang duren, zoals Paula Rego (geboren in 1935) pas tegen het einde van de twintigste eeuw constateerde, om de totale vrijheid te vinden ‘to paint exactly as we please.’

Hyman heeft een fascinerende selectie gemaakt van kunstenaarsreputaties die staan als een huis naast figuren die tijdens hun leven onopgemerkt zijn gebleven of werden verguisd. Fernand Léger, Max Beckmann en Francis Bacon naast Paula Modersohn-Becker, Charlotte Salomon en Alice Neel, dat maakt nieuwsgierig. Dat de drie laatstgenoemden vrouwen zijn betekent niet dat Hyman de recente kunstgeschiedenis aan een feministische correctie heeft kunnen onderwerpen, want ook hij moet constateren dat de moderne kunst in hoofdzaak een mannenaangelegenheid is geweest. Maar zijn keuze buiten alle formalisme om levert hem wel een kunstgeschiedenis op met onregelmatiger fundamenten, anarchistischer, veelkleuriger, ‘multi-gendered and multi-figured’, dan wat we kennen uit de canon.

Het boek heeft de vorm van een lange reeks besprekingen van één of enkele schilderijen en soms grafiek. Het grote voordeel daarvan is dat er nergens een abstract betoog of gemakkelijke generalisering te vinden is. Hyman kijkt goed en heeft over alles wat op zijn schrijftafel passeert iets interessants te melden. Aangezien vrijwel alle werken die hij bespreekt ook zijn afgebeeld, blijft hij steeds met beide benen op de grond. Daarbij opent hij elke bespreking met een saillant citaat van de betreffende kunstenaar. Ook dat draagt bij aan het karakter van een bronnenboek.

De geschiedenis van de figuratieve kunst kan niet los worden gezien van het modernisme en de overheersende tendens naar abstractie in de vorige eeuw. Hyman heeft zichzelf twee regels opgelegd om die relatie te kunnen leggen zonder dat die voortdurend een schaduw zou werpen over wat hij wil zeggen: hij noemt het kubisme het moment in de geschiedenis waarop de kunst ‘leeg’ werd gemaakt, gedeconstrueerd, en geeft bij de meeste kunstenaars die hij bespreekt aan hoe zij hebben geprobeerd zich tegenover the void te handhaven of die opnieuw met betekenis te vullen. Daarnaast heeft hij twee onvermijdelijke grootheden aan de zijlijn geplaatst die anders teveel aandacht zouden opeisen, namelijk Picasso en Matisse.

Hoe begrijpelijk misschien ook, zijn voortdurend terugvallen op de leegte van 1910 beneemt weleens het zicht op rechtstreekse verbanden tussen de kunst van de twintigste eeuw en die van de negentiende en eerder. Met het kubisme is de kunst niet opeens opnieuw uitgevonden en het belang ervan zal in de toekomst waarschijnlijk nog wel sterker worden gerelativeerd. Hyman noemt James Ensor eenmaal, maar hij lijkt te veronderstellen dat een rechtstreekse voortzetting van het realisme van Courbet, Daumier en Menzel in de moderne tijd niet bestond of zelfs onwenselijk is. Het onderwerp komt even aan de orde bij Lucian Freud, van wie de kunsthandelaar Helen Lessore ooit heeft gezegd dat zijn vroege werk vol poëzie was maar dat de muze hem heeft verlaten. Hyman noemt zijn latere ‘stodgy academic realism’ (zwaar op de maag liggend academisch realisme) wel, maar hij beeldt het niet af.

Zo blijven dus toch taboes bestaan rondom de figuratieve kunst. Totale vrijheid zal voor elke auteur en kunstenaar wel onbereikbaar blijven, maar Hyman opent toch heel wat deuren: naar de monumentale muurschilderingen van Diego Rivera en Benode Behari Mukherjee, naar de microkosmos van tekeningen en grafiek bij Marc Chagall, Otto Dix, Charlotte Salomon, Philip Guston en William Kentridge, naar Marsden Hartley, Frida Kahlo, Balthus, Stanley Spencer, de visionairen en outsiders zoals Henry Darger, Ken Kiff en Jack Yeats. De jongste schilder die hij noemt is Neo Rauch, en juist over hem weet Hyman niet meer op te merken dan dat hij een factor kan zijn in de mogelijkheid van een nieuwe historieschilderkunst. Dat is wel heel zuinig. Ik zou er trouwens, als het gaat over Neo Rauch, niets zinnigs aan toe kunnen voegen. Maar waarom moest hij dan in dit boek?

Boeiender is wat hij schrijft over Kentridge, die al tijdens zijn opleiding besefte dat de westerse kunst van die tijd – rond 1975 – veraf en onbegrijpelijk was. Voor Kentridge, schrijft Hyman, moet de kunstenaar geen filosoof of waarheidzoeker willen zijn. Hij moet ‘gaan zitten naast die andere gevangenen, tot slaaf gemaakt door illusies en projecties, door schaduwen.’

Ondertussen in de werkplaats

 

Soms wordt het schrijven voor deze site opgehouden door opdrachten die al mijn aandacht en tijd vragen. Voor Jolanda van Gennip mocht ik een bijdrage schrijven in het boek waaraan zij werkt. Het verschijnt naar verwachting in maart aanstaande bij uitgeverij Van Spijk.  Een fragment:

Juist omdat ze niet een gemakkelijk herkenbaar beeld  laten zien, gaat de kijker op zoek naar vergelijkingsmateriaal dat hij wel kent. Dat heet beeldspraak. Het kan soms iets toevoegen aan de zeggingskracht van het werk. Het kan ook iets bederven. Alle vergelijkingen met eetbare waar, bijvoorbeeld, zijn uit den boze. En wat dat landschap of aardoppervlak of micro-organisme  betreft, als ze dat had willen schilderen was ze misschien  veel directer te werk gegaan. Wat we nu zien is het effect van verf op doek. Noem het abstract. Zie het als een optelsom van handelingen die juist door de complexiteit tot een onvergelijkbaar beeld heeft geleid.

Maar onvergelijkbaar bestaat niet. Het schilderij dat niets oproept buiten zichzelf, is een fata morgana die al veel kunstenaars heeft misleid. De verbeelding, zowel van de schepper als van degene die interpreteert, is nu eenmaal niet los te zien van wat we kennen aan visuele en tactiele sensaties. Met die wetenschap in het achterhoofd is het mogelijk dat de schilder zich begeeft naar de buitengrenzen van de kunstmatigheid, waar associaties niet afwezig zijn maar zeker ongrijpbaar. Ik lees een uitspraak die Eugène Leroy (1910-2000), autoriteit als het gaat om schilderen met dikke verf, deed aan het einde van zijn leven: ‘Alles wat ik ooit heb geprobeerd is daar uit te komen, bij een soort van afwezigheid bijna, opdat de schilderkunst volledig zichzelf is.’ De radicaliteit van zo’n bewering kan niet verhullen dat Leroy zelfs in zijn meest woeste composities nog sporen van figuratie toeliet. Doorslaggevend is het woord bijna: de totale afwezigheid van associaties moest ook voor hem een illusie blijven.

In dezelfde periode werkte ik aan een catalogustekst over Herman Gordijn, in opdracht van Museum MORE in Gorssel. Gordijn wordt later dit jaar vijfentachtig. In korte tijd heb ik me in zijn werk en persoon verdiept, wat me inzichten opleverde die ik voordien nooit heb vermoed. Over de rol van het leven op straat, het kind, de erotiek en de verleidingskunst. Een fascinerend onderwerp en een oeuvre waarvan bevooroordeelde critici gedurende lange tijd een volkomen vals beeld hebben gegeven. Het zegt iets over ons onvermogen ons open te stellen te stellen voor wat we niet direct herkennen of wat we uit voorzorg hebben weggemoffeld. Ik kijk uit naar de overzichtstentoonstelling van Herman Gordijn die in juni opengaat.

Al heel snel, namelijk op 26 februari, gaat in hetzelfde Museum MORE  de tentoonstelling van start van Johannes Grützke over wie ik ook mocht schrijven. (Zie mijn bijdrage ‘Johannes Grützke, binnenkort hier te zien’ van 30 september 2016.) Ik verwacht er niet minder dan een spektakel aan te treffen.

Eind december 2016 verscheen van George Meertens een schitterend gebonden editie in beperkte oplage rondom zijn schilderijenreeks Loutering. De begeleidende expositie in PARK in Tilburg duurde helaas maar kort. Schilderijencyclus, boek en de combinatie van teksten van vier auteurs vormen een gaaf ensemble.

 

Nola Hatterman

Tentoonstelling: vaste collectie in het Stedelijk Museum Amsterdam.

Er waait een nieuwe wind in het Stedelijk. De lakmoesproef daarvoor zijn niet de tijdelijke tentoonstellingen, maar de opstelling van de eigen collectie. Verplicht nummer of proeftuin voor smaak- en kennisontwikkeling? Het laatste, blijkt nu. De canon van Cézanne tot en met Karel Appel wordt niet aan de kant geschoven, maar verrijkt met minder bekende werken en kunst in andere technieken. Fotografie, keramiek, sculptuur, hier en daar een meubelstuk, bij elkaar geven ze een tijdsbeeld van honderd jaar moderne kunst dat veelzijdiger en spannender is dan we het in lange tijd hebben gezien. Rudi Fuchs was een meester in het spelen met de collectie, maar wat hij deed in de reeks Coupletten ging steeds om deelpresentaties, facetten van een veel groter geheel.

Het meest verrast werd ik nu door de zaal met werken van onder anderen Charley Toorop en fotografe Eva Besnyö, door de aanwezigheid van Nola Hatterman. Hatterman (geboren in Amsterdam, 1899) werd herontdekt ten tijde van de tentoonstelling Magie en Zakelijkheid 1925-1945, die in het jaar 2000 in het Arnhems museum werd gehouden. Haar schilderij Op het terras (1930) was daar een eye-opener. Het toont een zwarte, Surinaamse man, tiptop gekleed en verzorgd, bij een glas bier aan een cafétafel. Het is van een gaafheid en kleurenrijkdom die in de schilderkunst van die tijd weinig wordt aangetroffen. Het doek maakte nieuwsgierig naar meer.

In Arnhem hing destijds ook een stilleven dat misschien voor kunsthistorici als stijlexempel heel interessant was, maar doods en gekunsteld als compositie. Wat Hattermans caféterras beloofde was schilderkunst naar het leven. Daarvan krijgen we nu in het Stedelijk (waarschijnlijk het enige museum dat werk van haar bezit, misschien een Surinaams museum niet meegerekend) meer te zien, en dat stelt niet teleur. Twee schilderijen (waarvan een mansportret Arbeider heet en een meisje heel terecht Meisje) en een grote tekening, allemaal portretten, allemaal intrigerend en mooi geschilderd. Hatterman lijkt me een boeiend iemand. Zij vertrok, als blanke Nederlandse, in 1953 naar Suriname omdat ze altijd al een voorkeur had voor modellen met een donkere huidskleur. Ze ging voor studie, maar bleef er wonen en kreeg in 1975 de Surinaamse nationaliteit. Ze richtte er een kunstschool op. Ze overleed in 1984.

Wordt het niet eens tijd voor een solotentoonstelling? Ik zeg ja.

De Lairesse, meer dan aardige schilder

Tentoonstelling: Eindelijk! De Lairesse, t/m 22 januari 2017 in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Plafondschildering in het voormalige Leprozenhuis te Amsterdam

Gezien de enorme discrepantie tussen de naamsbekendheid van de zeventiende-eeuwse schilder Gerard de Lairesse en de onzichtbaarheid van zijn werk is de uitroep Eindelijk! De Lairesse in het Rijksmuseum Twenthe wel op zijn plaats. Het museum brengt in herinnering dat de classicistische opvattingen en virtuositeit van de van oorsprong uit Luik afkomstige kunstenaar een grote populariteit genoten in zijn tijd. Ooit stond hij in aanzien op gelijke hoogte met Rembrandt (die veel ouder was, ze hebben elkaar nog net tegen het lijf kunnen lopen toen De Lairesse in 1665 in Amsterdam kwam wonen).

Het grote overzicht in Enschede moet de opmaat zijn naar een herwaardering. De Lairesse werd als on-nationaal weggezet in de negentiende eeuw en rond 1920 door de toenmalige directeur van het Rijksmuseum uitgemaakt voor ‘een aapachtige gestalte waarin de ziel huist van een aterling’. Hoe zegt u? Een aterling?

Het is werkelijk waar. Kunsthistoricus, Rembrandt-kenner, later ook dichter Frederik Schmidt Degener vond het passend bij zijn statuur om een zeventiende-eeuwse schilder wiens gezicht was misvormd door aangeboren syfilis, met terugwerkende kracht te beschimpen. Het woord aterling hoort men thans niet meer (tenzij in de betere kringen). Van Dale geeft ‘onverlaat, snoodaard, onmens’, maar letterlijk en naar heden verstaanbaar taalgebruik is het een etterbak.

Welaan. Waarin een groot man klein kan zijn.

De geschiedenis van de kunstwaardering, zo blijkt maar weer eens, zit vol verrassingen. Doel van de tentoonstelling in Enschede is natuurlijk De Lairesse als een verrassing in positieve zin te presenteren en daarmee zijn reputatie voor eens en zo mogelijk altijd op te vijzelen. Gaat dat lukken? Ik ben er niet van overtuigd, hoewel ik de inspanning van harte toejuich. Het museum gaat er iets te gemakkelijk vanuit dat een kunstenaar de waardering moet krijgen die hij verdient. Zo werkt het niet, al was het maar omdat we niet zouden weten wie daarover het definitieve oordeel velt. Het is vooral een kwestie van smaak en inherente kwaliteiten. Dat De Lairesse een goede schilder (en tekenaar) was, wordt ruimschoots aangetoond. Toch zijn er niet veel schilderijen die je als potentiële publiekslievelingen kunt bestempelen. Het valt mij op dat je in elk werk van zijn hand details aan kunt wijzen die, apart genomen, prachtig van detail en kleur zijn. Maar de composities als geheel laten een vreemd contrast zien tussen de handelende personages en de fletse, groengrijze achtergrond. Er ligt een grauwsluier over het werk die je niet ziet bij zijn Italiaanse voorbeelden en evenmin bij – om in Nederland te blijven – de Utrechtse Caravaggisten. Het is niet per ongeluk zo ontstaan, het is een opvatting over het accentueren van de historie en het terugdringen van alles wat decor is. Dat is jammer. Ik heb gezocht naar uitschieters en die gevonden in de plafondschilderingen die ooit in de regentenkamer van het Amsterdamse Leprozenhuis hebben gezeten. Vooral de personificatie van de Gerechtigheid, rechtsonder, is een sterk beeld. Maar zelfs in dit imposante ensemble valt op dat De Lairesse de achtergrond bijna niet helder kon krijgen. Als het kleurgebruik dan ook nog eens spaarzaam is en de compositie ingewikkeld, gaat er in een totaalopname nog maar weinig aantrekkingskracht van uit. De panelen zijn na de sloop van het Leprozenhuis op de hoek van de Lazarussteeg en de Jodenbreestraat bewaard en bevinden zich nu in de collectie van het Amsterdam Museum. Daar verdienen ze wel een permanente plek. Over het karakter van Gerard de Lairesse is mij persoonlijk weinig bekend, maar gezien het feit dat hij bijna uitsluitend in opdracht werkte vermoed ik dat het een aardige vent is geweest.

Wie was Jeanne Prisser?

De Volkskrant, vrijdag 2 december 2016: ‘Jeanne Prisser zwaait af als correspondent in de voorhoede van de kunst’. 

author_placeholder

OVER JEANNE PRISSER Jeanne Prisser koos na twee afwijzingen bij een dansopleiding – motorisch ongeschikt – en omzwervingen als AirFrance hostess, bibliothecaresse en beenmodel alsnog voor een studie kunstgeschiedenis. Zij houdt van gedessineerde kleding en kleine honden. De hare heet Newton.

Is Jeanne Prisser dood? Misschien niet. In elk geval heeft zij afgelopen vrijdag omstandig afscheid genomen van ons, haar bewonderaars. Na drieëneenhalf jaar stukjes schrijven in De Volkskrant over dingetjes in de kunstwereld, die zij kennelijk als een vorm van vervangende dienstplicht heeft ervaren, ‘zwaait zij af’.  Is dat erg? Totaal niet. Schrijvers en journalisten die faits divers uit de kunstwereld verpakken in taalkunstige vondsten (‘niet gelaagd, maar van filodeeg‘), zijn er genoeg te vinden. Bij De Volkskrant staan al vier jonge honden klaar om mevrouw Prisser op te volgen.

Wat maakt dan haar afscheid zo gedenkwaardig dat de ochtendkrant er nog een volle pagina aan wijdt? Dat is haar wens haar ‘collega’s en alle aspirant-kunstschrijvers’ nog een zevental welgemeende adviezen mee te geven. Opdat haar ‘correspondentschap in de voorhoede van de kunst’ niet vergeefs geweest moge zijn.

Er zijn veel manieren om jezelf belachelijk te maken, en dit is een hele goeie. Deze mevrouw Prisser is na drie komma vijf jaar zelfpromotie in galeries en musea een behoorlijk eind naast haar schoenen gaan lopen. Misschien deed ze dat altijd al, want De Volkskrant weet over haar te melden dat zij tweemaal voor een dansopleiding werd afgewezen.

Waarna zij zich waagde aan de kunstgeschiedenis, en voor wij goed begrepen wat er gaande was mocht zij vanuit een of andere voorhoede nuffige berichtjes aan elkaar plakken. In minder dan geen tijd (nou ja, toch een kleine vier jaar) groeide zij uit tot de autoriteit die ons kan vertellen waar, hoe en met wie wij ons als ‘kunstschrijvers’ mogen vertonen, wat wij daarnaast moeten doen en hoe een en ander dient te worden genoteerd. Mevrouw Prisser, of mag ik Jeanne zeggen, hoe kunnen wij u danken voor de dienst bewezen aan de nobele zaak van de kunstkritiek? En nu ik u toch aan de lijn heb, waarom stopt u eigenlijk? U schrijft toch zelf dat men in de kunstkritiek gewoonlijk piekt voorbij de middelbare leeftijd? Of heeft u daarmee uw eigen leeftijd inclusief piekmoment prijsgegeven?

U zult wel moe zijn na tweeënveertig maanden correspondentschap. Moedig voorwaarts nu, indachtig de geboden die u ons nagelaten hebt: ‘Mijd Amsterdam.’ ‘Schud uw schrijven op.’ ‘Word oud (maar blijf jong)’. ‘Durf vrienden te maken.’ ‘Durf vijanden te maken.’ Van geen van deze tips zou ik de bruikbaarheid willen betwisten. Ze zijn onbetaalbaar.

En u, mevrouw Prisser, zien we dan voortaan bij de Nationale Veteranendag. Vergeet niet uw onderscheidingen te dragen.

Callum Innes, een expositie van belang

Tentoonstelling: Callum Innes, I’ll Close My Eyes, tot en met 26 februari 2017 in De Pont Museum, Tilburg.

conor4innes

Ik zag mijn eerste Callum Innes in 2004, in het museum van Aberdeen. Het hing eenzaam in de centrale hal van het museum, het was ongeveer 150 bij 150 centimeter en het hele doek was gevuld met een patroon van paarse strepen die kennelijk als vloeibare verf van bovenaf over het doek uitgelopen waren. Ik was direct verkocht. Het had zo’n mooie beheersing en transparantie dat ik het zag als een werkelijk nieuwe stap in de non-figuratieve kunst, waar toch heel wat wordt geprobeerd. Het is intens moeilijk het materiaal zijn gang te laten gaan en willekeur te vermijden. Nu ik in De Pont meer van zulke schilderijen heb gezien, verbaas ik me opnieuw over de scherpe afbakeningen tussen verfbanen en uitsparingen.  Innes heeft in zijn ambacht een graad van perfectie bereikt die bijna niet te bevatten is.

In zijn nieuwere werk – van de afgelopen acht jaar, zo’n beetje –  is Innes gaan werken in series van gelijkvormige, geometrische composities. Globaal komt het erop neer dat hij op een wit doek met dekkende verf een zwarte rechthoek vult, tot aan de verticale middellijn. Rechts krijgt het zwart een pendant in een transparant opgebrachte kleur, in De Pont zijn dat variaties van blauw-paars-indigo. Onder dit gekleurde vierkant loopt de blauwe verf lichter uit tot de onderrand. Dit laatste vlak sluit niet scherp tegen de middellijn. Je ziet hier als het ware de kleurstof van het doek weglopen. Toch is niet gemakkelijk met het oog te reconstrueren hoe de compositie tot stand is gekomen. Het gekleurde vierkant dat wel scherp is afgebakend vertoont sporen van een horizontale en een verticale beweging. Het effect is fascinerend. Een korte film van Innes met assistenten aan het werk in zijn atelier verraadt hoe hij te werk gaat. Enerzijds wordt daarmee het geheim van de chef onthuld, anderzijds is het schilderproces  zo mooi en gewaagd dat je er ademloos naar blijft kijken. Innes blijkt de kleur kletsnat met een breed penseel in horizontale banen vanaf het zwart op te brengen. Door deze horizontale  beweging te beperken tot het vierkant dat met het zwart een tweeluik vormt, houden de afdruipende en de verdelende  beweging elkaar daar in evenwicht. Daaronder blijven, zoals geconstateerd, de sporen van de druipende verf zichtbaar.

Innes is niet zuinig met het opbrengen van de transparante verf. De kleur vloeit rijkelijk over het doek en het opvangen en geleiden ervan moet met bekwame spoed gebeuren. Haast is daarentegen uit den boze. Het is stil in de moderne, witte werkruimte wanneer Innes aan het werk is. Hij voert het werk uit met vaste hand, bekijkt achteraf het resultaat en beslist dan of het geslaagd is dan wel vernietigd moet worden. Er is geen tussenweg, correcties zijn niet mogelijk.

Het enige bezwaar dat ik zie is dat Callum Innes zichzelf veelvuldig herhaalt. De Pont doet daar niet geheimzinnig over, want er hangt een serie van pakweg zeven schilderijen die alleen in kleurtint en intensiteit verschillen. Gelukkig is er ook veel vroeger werk in de tentoonstelling en een ruime keuze uit de aquarellen op kleine en middelgrote formaten. Wat zou ik daarover kunnen zeggen? Ze onttrekken zich aan elke beschrijving, zodat een afbeelding hier voor zichzelf moet spreken. In de kunst van Callum Innes valt alles samen met het materiaal en de techniek, maar de aquarellen lijken gemaakt zonder tussenkomst van de menselijke hand, en met een absoluut minimum aan materiaal. Een tentoonstelling van belang. Neem er ruim de tijd voor.

Zie: dementie

Tentoonstelling: Zie de mens. 100 jaar, 100 gezichten. Tot en met 15 januari 2017 in De Fundatie, Zwolle. 

u2_o_winstonchurchill

Een royaal klinkend getal en een naam die we kennen van de kijkbuis, met die ingrediënten moet het grote publiek te verleiden zijn een trip naar Zwolle te ondernemen. Meng er nog wat namen van Onbereikbare Grootheden van de moderne kunst doorheen – Picasso! Brancusi! Bacon! – en je hebt met eenvoudige middelen een kaskraker gecreëerd. De titel mag best een tikkeltje pretentieus zijn, zolang die maar zinspeelt op iets waarbij iedereen wel een beeld heeft. Iets met ‘de mens’ erin, bijvoorbeeld.  Een jaar geleden was het nog een vraag: ‘Is dit een mens?’, en nu zijn ze eruit: Zie de mens.

Heeft De Fundatie zich er met deze opdracht aan Hans den Hartog Jager gemakkelijk van afgemaakt? Niet per se. Ze hebben hem niet alleen gevraagd met honderd kunstwerken uit de afgelopen honderd jaar te komen, het moest gaan om één werk uit elk van die honderd jaren. En je moet er een mens in kunnen zien. Eigenlijk een leuke opgave waar nog heel wat gepuzzel bij komt kijken. Het hoefde niet te gaan om portretten in de engere betekenis van het woord, er mochten foto’s bij zitten, tekeningen, videowerken en installaties. Alles op het lijstje moest beschikbaar zijn als bruikleen en alles samen moest passen in de zalen van De Fundatie.

Het is gelukt. Alle jaren sinds 1916 zijn afgevinkt en de optelsom van hele kleine tot soms zaalvullende werken vult de beschikbare zalen op aangename wijze. Blijft de vraag wat de tentoonstelling wil beweren, buiten de trefwoorden mens, Picasso en Brancusi. Wat zegt deze verzameling over honderd jaar kunst of geschiedenis? Bij De Fundatie weten ze het ook niet.

De titel spreekt over ‘de mens’, de ondertitel over ‘100 gezichten’, de toelichting over portretten. Er is een aantal portretten in de expositie, maar het portret als genre is niet de leidraad. Lang niet alle werken tonen een gezicht, en al helemaal geen individueel gezicht. En van sommige schilderijen moet worden uitgelegd dat het om een menselijke figuur gaat, al is die dan moeilijk te herkennen.

Geneuzel? Ik vind van niet. Ik houd van tentoonstellingen die meer zijn dan de som der delen en waaruit een zorgvuldige omgang met het materiaal spreekt. Die een nieuw licht werpen op de historische context van de beelden afzonderlijk en uitnodigen te blijven kijken en vergelijken. Zoiets gebeurt in deze expositie slechts op een enkele plek. Met name in een zaal met werken uit de jaren dertig, waar een fabuleuze bronzen portretkop staat van een Duitse generaal, gemaakt door Arno Breker, met daartegenover een overbekende foto van Winston Churchill die spoedig zijn tegenstander op leven en dood zou worden. De tegenstelling en de artistieke kwaliteit van beide werken sleuren je terug naar de jaren kort voor het uitbreken van de oorlog, toen de internationale spanning al dagelijks voelbaar was maar de toekomst vooralsnog onzeker.

Misschien is het moeilijk in een overzicht van een eeuw voortdurend zulke vonken over te laten slaan. Maar waarom moet het uitgangspunt altijd honderd zijn, ‘de mens’, Picasso en Brancusi? Wat is erop tegen dat het ergens over gaat? In De Fundatie kan de bezoeker een spel spelen: bij het mooie halfnaakt voor zonnebloemen van Isaac Israels raden welk ander werk in de tentoonstelling pronkt met een stel mooie borsten. Een memoryspel voor wie geschiedenis misschien vervelend zou vinden. Hans’ Geheugentrainer. Ik wens u veel plezier.

Een bushalte die tot nadenken stemt

Bushalte van Barend van Hoek, geplaatst op de Kenniscampus (Zandlaan) in Ede. 

achterkant-1

In Ede is men erin geslaagd een wijk waarin een aantal zelfstandige scholen gevestigd was, om te vormen tot een Kenniscampus. Hekken zijn verdwenen, de inrichting van wegen, fiets- en wandelpaden is meer dan voorheen afgestemd op verblijf en veiligheid. Enkele schoolgebouwen en een aantal studentenflats zijn er nieuw,  opleidingen die er al langer gevestigd waren hebben hun gebouwen gerenoveerd, vervangen en uitgebreid. Naar goed gebruik is een deel van de bouwsom gereserveerd voor kunsttoepassingen. Uiteindelijk zal het gaan om twee kunstwerken, aan weerszijden van de Zandlaan waar zich de centrale bushaltes bevinden.  Eén ervan, ontworpen door Barend van Hoek,  is kort geleden onthuld. Het andere werk, een aan de buitenzijde mysterieus ogend grijs betonnen huisje van het architectenduo Zeinstra-Van Gelderen, kan pas begin 2017 worden geplaatst.

Als thema voor de kunsttoepassingen is gekozen voor de leefwereld van de jeugd. Op de Kenniscampus zijn dagelijks enkele duizenden scholieren en studenten, in leeftijd uiteenlopend van twaalf tot zo’n vijfentwintig jaar. Er zijn middelbare scholen, een ROC en verschillende opleidingen die MBO en HBO-onderwijs aanbieden. Met de keuze voor Barend van Hoek heeft de gemeentelijke Commissie Beeldende Kunst het verhalende aspect de voorkeur gegeven boven praktijkervaring met het plaatsen van kunst in de openbare ruimte. Tekenaars en schilders komen vaak niet in aanmerking voor monumentale opdrachten, omdat altijd een vertaling nodig is van papier of doek naar een weerbestendige ondergrond. Het heeft niet alleen consequenties voor de materiaalkeuze, maar dikwijls ook voor de subtiliteit van de afbeelding. Op papier zijn meer nuances en fijne details mogelijk dan op een ondergrond van beton, steen of kunststof.

Bij de bushalte van Barend van Hoek is voor dat laatste een goede oplossing gevonden. Hij mocht zijn schildering direct op witte tegels aanbrengen, die daarna opnieuw de oven ingingen om afgebakken te worden. Bij dat proces brandt de voorstelling in de tegels, met behoud van alle grijstinten en finesses van het handwerk. Van Hoek heeft aan de voorzijde, waar zich het opstapperron bevindt, een drukke stripachtige tekening gemaakt vol hints naar het denken, het leren en het levenspad van de (jonge) mens. Aan de achterzijde staat meer dan levensgroot een meisje op de bus te wachten, een beker koffie in de ene,  een telefoonscherm in de andere hand. Het is een tijdsbeeld waarvan te hopen valt dat het eens gedateerd raakt. Zo’n clustering van scholen en het algemene gebruik van moderne communicatietechniek zien wij nu als ‘de moderne tijd’. Voor een groot deel zijn het natuurlijk uiterlijkheden waar we binnen enkele decennia met nostalgie op terugkijken. Wat blijft is het wachten. Vandaag  is het wachten op de bus, elke dag is het wachten op later, de toekomst die met zekerheid naar ons op weg is, maar waarvan niemand het dienstrooster kent.

dscf2476-kopie

 

Straatfotografie als tijdmachine

Tentoonstelling De vroege Van Gogh. Werk tegen de onverschilligheid in. Kröller-Müller Museum, Otterlo, t/m 9 april 2017.   

Henri Berssenbrugge, Raamstraat, 1910
Henri Berssenbrugge, Raamstraat, 1910

Wanneer een tentoonstelling opvalt door een uitbundige vormgeving, dan is er achter de schermen gepiekerd over de geringe aantrekkingskracht van het onderwerp. Het is een wet die zelfs opgaat voor de tekeningen van Vincent van Gogh. Een onverwoestbare reputatie, zou je denken, die garant staat voor lange rijen belangstellenden. Maar bij het tonen van Vincents vroegste stappen op het kunstenaarspad heb je als museum wat uit te leggen. Allereerst omdat veel tekeningen uit die periode onbeholpen zijn en zonder de latere ontwikkeling van de maker amper van artistiek belang. Daarnaast is het bekijken en interpreteren van tekeningen, studies en schetsen, geen vanzelfsprekendheid. Het gekrabbel van potlood, krijt en houtskool op armzalige stukjes papier verraadt veel over de technische beheersing van het vak, maar ook over de interesse van de tekenaar, zijn manier van kijken, de tijd waarin hij leefde en de invloeden die hij op zich liet inwerken. Als één tekening al zoveel kan zeggen, dan bieden de honderden exemplaren waarover het Kröller-Müller Museum beschikt een stortvloed aan informatie. Niets om terughoudend over te zijn, misschien.

Maar informatie is nog geen amusement. En voor het vasthouden van de publieksaandacht is een zekere dosis amusement onontbeerlijk. Dus heeft een decorateur in het museum opdracht gekregen enkele wanden geel te schilderen met Sandberg-achtige scheurranden. En heeft gastconservator Auke van der Woud, architectuurhistoricus van beroep, foto’s van het Rotterdamse straatleven van Henri Berssenbrugge toegevoegd, uitvergroot tot wandvullend formaat om de wereld waarin Van Gogh rondliep aanschouwelijk te maken. Per slot van rekening waren zowel het lopen als het meeleven met de minst bedeelden de favoriete bezigheden van de domineeszoon uit Zundert.

Bieden deze foto’s wat ze suggereren? Plaatsen ze je middenin de wereld van Van Gogh? Dat niet precies. Ze dateren van toch wel een kwart eeuw later (niet van 1882 tot 1885, maar vanaf 1908) en ze tonen straatbeelden van Rotterdam en niet de achterbuurten van Den Haag, laat staan de interieurs van Brabantse boerenhoeven en weverijen. Er is geen feitelijke overeenkomst. En toch werken ze buitengewoon goed. De beelden zijn van een kwaliteit die in de fotografie van rond 1880 nog niet te vinden was. Maar bovenal geven ze de blik weer die de kijker – in dit geval dus de bezoeker van de tentoonstelling – zou hebben als hij zelf daar op straat stond. Degene die hier door de lens kijkt is geen buitenstaander en de gefotografeerde personen poseren niet. We staan daar zelf op straat in het Rotterdam van 1908, tussen de spelende kinderen, de marktkooplui met hun handkarren, de huisvrouwen met de boodschappen of de was. We staan er alsof we zo binnen konden lopen bij de zeepziederij, het schenklokaal of bij fotograaf Berssenbrugge die een mooie winkel had. De horizon op de foto’s, de lijn waar de straat eindigt en overgaat in bebouwing of vergezicht, ligt ongeveer halverwege de hoogte van het beeld. Bij een formaat van vier meter hoog is dat dus ongeveer op ooghoogte van de kijker. We kijken letterlijk op straat en omhoog naar de huizen verder weg. Dat maakt deze beelden bij uitstek geschikt om je in te verplaatsen. Ze werken als een tijdmachine.

Iemand vroeg zich af hoe het kan dat de bebouwing op die foto’s toen ook al oud was, en het antwoord is waarschijnlijk dat dat niet klopt. We zien hoofdzakelijk negentiende-eeuwse panden, een aantal vertonen onmiskenbaar invloeden van de art nouveau dus die waren betrekkelijk nieuw. Het is onze door het modernisme gekleurde blik die deze wereld interpreteert als oud. Wie wil zien in welk duizelingwekkend tempo de steden rond 1900 werden uitgebreid, kan enkele zalen verderop het schilderij Huizen in aanbouw van W.B. Tholen bekijken. Of de Amsterdamse foto’s van Breitner.

Ik heb lang naar Berssenbrugge gekeken. Ik heb me er kostelijk mee geamuseerd, wetende dat ik niet in Vincents voetsporen trad. Misplaatst zijn ze in deze tentoonstelling zeker niet. Hoe dan ook plukken ze je uit je vertrouwde omgeving en maken je deelgenoot van een samenleving die inmiddels achter de horizon is verdwenen. Zonder auto’s en modern comfort, maar vol leven. Het is wonderlijk te bedenken dat Van Gogh ook in dat straatbeeld een dolende figuur is geweest.

Johannes Grützke, binnenkort hier te zien

Vanaf 16 februari 2017 toont Museum MORE in Gorssel een overzicht van de Duitse schilder Johannes Grützke (geboren 1937). Een bijzonder moment dat eigenlijk veel te laat komt. Ik zag zijn werk voor het eerst in de Biënnale van Venetië in 1982 en had toen verwacht dat we veel meer van hem zouden horen en vooral zien. Dat kon sindsdien vrijwel uitsluitend in zijn geboorteland. Ik ben blij dat ik een tekst mag schrijven voor de catalogus, waaruit ik, om mijn enthousiasme te delen, een enkele passage heb geknipt.  

Unser Fortschritt ist unaufhoerlich, 1973
Unser Fortschritt ist unaufhorlich, 1973

Het is eigenlijk vreemd dat het Nederlandse publiek pas nu, terwijl Grützke al op hoge leeftijd is, met zijn werk kan kennismaken.  Hoe kan iemand, gewoon bij onze buren, gedurende zo lange tijd op dit niveau werken en zo’n reputatie opbouwen zonder ooit door een Nederlandse museumdirecteur  of criticus te zijn opgemerkt?

In eigen land heeft Grützkes faam twee gezichten. Een criticus noemde hem ‘ein großer Maler, vielleicht der grösste unter den lebenden’, maar voegde eraan toe dat hij die uitspraak van Grützke zelf had. De lijst van tentoonstellingen en catalogi is te lang om compleet weer te kunnen geven. Daar staat tegenover dat hem vaak het verwijt trof zich te onttrekken aan de vernieuwing in de moderne kunst, dat hij het zich gemakkelijk maakte en dat hij leed aan grenzeloze zelfoverschatting. Ironie en zelfverzekerdheid worden nu eenmaal vaak verkeerd uitgelegd. Vriend en vijand zullen zich erin kunnen vinden dat hij de grootste onder de Duitse kunstenaars is die niet bij een avant-garde willen horen.

Buiten Duitsland is de bekendheid van Johannes Grützke niet van de grond gekomen. De reden zou weleens kunnen zijn dat hij, de ironicus, te serieus is geweest om mee te kunnen spelen op het toneel van de internationale ontwikkelingen. Van zijn figuratief schilderende generatiegenoten Georg Baselitz, Markus Lüpertz en Anselm Kiefer kun je altijd nog volhouden dat hun manier van werken minstens zo sterk over kunst gaat als over de inhoud. Bij Grützke is dat niet het geval omdat hij het medium schilderkunst geen moment ter discussie heeft gesteld. Het is een verlengstuk van zijn doen en denken, zijn tweede (zo niet zijn eerste) taal. Daarom hoefde hij nooit half abstract te werken, de figuren op hun kop te schilderen of stro in de verf te mengen. Verf en penseel zeggen wat hij als schilder te zeggen heeft, en om die boodschap is het hem altijd gegaan. Het is merkwaardig dat kunstenaars om zulke redenen minder worden gewaardeerd, maar het is een realiteit die in de twintigste eeuw is ontstaan en die niet gemakkelijk uit te bannen is. Grützke heeft er zelf niet merkbaar onder geleden, deels omdat het niet in zijn aard ligt te lijden wanneer hij ook plezier zou kunnen beleven, deels omdat hij altijd voldoende bewonderaars had om van zijn vak te kunnen bestaan.

Na de kennismaking met Kokoschka in 1962 koos de jonge Grützke voor de vrije schilderkunst. Over zijn beslissing figuratief te schilderen vertelde hij later een anekdote die hem ten voeten uit typeert. Hij had een schilderij willen maken waarin een grijs vlak een verpletterende druk zou uitoefenen op een rode ondergrond. Maar toen het rood en grijs op het doek stonden, was er van druk geen sprake. Het grijs zweefde elegant en liet het rood ongemoeid. Had ik maar een olifant geschilderd, besloot Grützke, dan was het rood uit elkaar gespat. ‘Sindsdien schilder ik uitsluitend nog figuratief.’ Het is tegelijkertijd een nonsensverhaal en toch veelzeggend. Een kunstenaar die een beetje van kleurenleer afweet beseft dat een grijs vlak niet optisch zal drukken op rood, omdat grijs een wijkende kleur is. Maar wat hij er eigenlijk mee wilde zeggen is: als je de bedoeling hebt een zwaar gewicht te suggereren, ga dan niet interessant doen met een abstract grijs vlak maar laat zien wat je in gedachten had. Het is een principiële keuze die niets afdoet aan de werking van kleur, en die bovendien uitnodigt door te denken over de betekenis van de olifant en het verpletteren.