We are not your ladies

Expositie: Our Lady / I am no Lady, in The South-African National Gallery, Kaapstad.

Drie exposities in de South-African National Gallery wilde ik bespreken. Die over textielkunst (Women’s Work, zie hieronder de bijdragen van 15 en 13 maart 2017), die over portretten (At Face Value, 17 maart 2017), en de tentoonstelling die oorspronkelijk Our Lady heette, over het vrouwbeeld in de kunst vanaf circa 1850. Van die laatste is de titel op de wand bruut met plakband bewerkt tot ‘I AM NO LADY’. In de zaal die ervoor is gereserveerd zijn de wanden goeddeels leeg, witte tape geeft nog de contouren aan waar bij aanvang van de tentoonstelling de kunstwerken hebben gehangen.

Wat ging er mis, en hoe kan het dat een gesaboteerde expositie niet is gesloten maar in deze protestopstelling voortduurt?

Het museum moet met de meest respectabele bedoelingen aan dit project zijn begonnen. Drie vrouwelijke curatoren zouden uit twee museumcollecties – die van de National Gallery zelf en die van The New Church Museum – een selectie maken van afbeeldingen van vrouwen. Madonna’s en andere religieuze voorstellingen, portretten, historiestukken misschien, het is moeilijk na te vertellen want de meeste werken zijn, zoals gezegd, verwijderd. Het vooropgezette plan was te laten zien hoe het vrouwelijk lichaam in de kunst is gebruikt als symbolisch voorwerp dat patriarchale politieke, erotische en esthetische ideeën overdraagt, in plaats van als individueel, vrouwelijk onderwerp (de tegenstelling tussen ‘object’ en ‘subject’). In een persbericht toonden de organisatoren zich van hun meest politiek-correcte zijde door te eisen ‘that women be viewed as strong, empowered beings.’

Ik weet niet wat me het meest dubieus voorkomt: het afdwingen van een gewenst vrouwbeeld bij mensen die dat niet van zichzelf al koesteren, of het herzien van de kunstgeschiedenis met dit doel. Om met het laatste te beginnen: het gebeurt vaak dat mensen die naar kunst kijken met een andere dan artistieke blik, die afbeeldingen houden voor de werkelijkheid zoals die ooit moet hebben bestaan. Zij maken gemakkelijk de fout een vrouw die om symbolische, erotische of esthetische redenen is afgebeeld te vereenzelvigen met elke vrouw van vlees en bloed die destijds rondliep. Je hoort zulke mensen nooit publiekelijk klagen over het manbeeld van de schilders van de kruisigingsscène op Golgotha of van Salomé met het hoofd van Johannes de Doper op een schotel.

Beter dan voorstellingen uit een kunsthistorische traditie met opzet verkeerd te begrijpen, konden zij op zoek gaan naar afbeeldingen van werkelijk geleefd hebbende vrouwen, en daaruit conclusies trekken over een mogelijke vooringenomenheid van de makers. Ik ben niet optimistisch over de uitkomst, de oogst zou misschien mager zijn en het beeld niet fraai. Maar ik denk dat de meeste gelovigen en bijbel-interpretatoren de maagd Maria als een sterke vrouw zien.

Het is gemakkelijker maatschappelijke misstanden aan te tonen aan de hand van hedendaagse kunst. De kunst van de laatste eeuw staat veel dichter bij de werkelijkheid, zeker als je de fotografie en film erbij rekent, en kunstenaars zijn steeds minder terughoudend in het innemen van een politiek standpunt. Op dit vlak heeft in Kaapstad dan ook de clash plaatsgevonden. Vijf vrouwelijke deelnemers aan de tentoonstelling hebben bij de opening tot hun ontzetting geconstateerd dat van de 27 kunstenaars slechts zeven vrouw waren, van wie niet meer dan drie zwart. Eén van de mannelijke deelnemers werd op dat moment al verdacht van moord op een zwarte prostituee. Ook in Zuid-Afrika is iemand pas schuldig als hij is veroordeeld, maar het feit dat van deze kunstenaar een foto in de expositie hing van een zwarte vrouw, afgebeeld als een ‘faceless, nameless and disposable non-entity’ zoals de bezwaarmakers het omschrijven, was de druppel die de emmer deed overlopen.

Zij hebben hun werk uit de tentoonstelling teruggetrokken, waarna The New Church Museum hetzelfde deed. Het museum heeft de moed gehad de wanden kaal te laten, de titel verbasterd tot I am no Lady, en een pamflet aan de muur te bevestigen waarin de bezwaren welsprekend worden uiteengezet, afgesloten met de kreet: ‘We are not your ladies.’

Zo krijgt een project dat niet goed kon aflopen, toch een bevredigend slot. Het museum draagt de schande met waardigheid en de boze kunstenaars hadden zich geen beter podium, noch een betere aanleiding kunnen bedenken om hun standpunt over het voetlicht te brengen. Mocht The National Gallery nog eens een tentoonstelling met een geëngageerde boodschap op het programma willen zetten – en dat zal in de gepolitiseerde context die er heerst niet lang duren – dan adviseer ik zoiets niet over de hoofden van de kunstenaars te doen, maar in gesprek met hen. En ongeacht de uitkomst inzicht te geven in de discussie die het heeft opgeroepen.

Een gezicht voor lief nemen

Tentoonstelling: At Face Value, t/m 15 december 2017 in The South African National Gallery, Kaapstad.

Neville Lewis, Maleis meisje

At Face Value is een intrigerende titel voor een portrettententoonstelling. De uitdrukking wordt over het algemeen gebruikt voor de waarde die op effecten en andere waardepapieren staat vermeld, in economisch jargon de nominale waarde. Staat de waarde van een individu op iemands gezicht te lezen? Dat is de open vraag waarmee het museum in Kaapstad de bezoeker op pad stuurt. De expositie bevat een ruime keuze aan portretten in de ruimste zin van het woord: schilderijen, al dan niet in opdracht vervaardigd, bustes, foto’s, tekeningen, grafiek. Met een grofmazig net is een bonte selectie naar boven gehaald en schijnbaar zonder ordenend principe en in elk geval zonder hiërarchie gepresenteerd. Het levert een portrettengalerij op die een groot museum in Nederland niet voor zijn rekening zou willen nemen. Hier zou het begrip status een sturende rol spelen. Dat kan op verschillende manieren: kijkend naar de reputatie van de kunstenaars, de renommee van de afgebeelde personen, of het belang van de werken in een historische of artistieke context.

At Face Value laat al die mogelijkheden links liggen. Oud hangt er naast nieuw, bekend naast anoniem, staatsman naast naamloze burger. Wat  zou het trouwens moeten betekenen dat een werk uit deze museumcollectie als ‘bekend’ wordt gekwalificeerd? Voor kunstenaars en geportretteerden uit het verleden geldt in dezelfde mate dat zij alleen maar bekendheid kunnen genieten in een omgeving die door maatschappelijke positie en afkomst is bepaald. Er zijn geen gemeenschappelijke helden of idolen. De held van de ene groep is de beul van een andere.

Dat bewustzijn dringt de rol van de kunstenaar in deze expositie naar de achtergrond. Zij worden opgevoerd als waarnemers of ooggetuigen die hun bevindingen op papier of doek, in steen dan wel brons hebben vastgelegd. Het brengt de tijdgenoten Neville Lewis en Pablo Picasso op gelijke voet. Neville Lewis leefde van 1895 tot 1972, werd geboren in Kaapstad, volgde een opleiding aan Slade School of Art in Londen en zou Picasso in theorie ontmoet kunnen hebben aangezien hij in de Eerste Wereldoorlog met de Engelsen meevocht in Frankrijk, België en Italië. Dat zijn hart bij Zuid-Afrika en de Zuid-Afrikanen lag bewijzen zijn portretten van veelal zwarte en gekleurde landgenoten. In At Face Value hangt een geschilderd kopje van een Maleis meisje waar ik aanvankelijk met verbazing naar gekeken heb. Zou dit portretje in een Nederlandse inboedel opduiken, dan zou het via een rommelmarkt een plaatsje vinden in een Amsterdamse kroeg en de lijst zou een betere bestemming krijgen. Ik bedoel dit op geen enkele manier badinerend. Zigeunermeisje met traan, viel me in toen ik er langs liep, vaardig maar niet heel goed geschilderd. Lichtpuntjes om de grote ogen vochtig te laten glanzen.

Zelfs in deze nivellerende tentoonstelling had ik niet verwacht zoiets tegen te zullen komen. (Nu ik Picasso genoemd heb moet ik eraan toevoegen dat er geen geschilderd portret van hem is, maar slechts een grafiekblad dat de grafiekdrukker Piero Crommelynck voorstelt.)  En zoals het gaat op zulke momenten, deed de verwondering mij terugkeren naar dat vertederende meisjesportret. Wat mooi eigenlijk dat zij, schoolkind, dochter van de huishoudster of in welke hoedanigheid dan ook opgevallen aan de schilder Neville Lewis, hier te zien is als vertegenwoordiger van de portrettenverzameling van de National Gallery, vertegenwoordiger van het Zuid-Afrikaanse volk, vertegenwoordiger van de wereldbevolking. Zij is voor even het gezicht van haar veelkleurige land en van de grote Maleise gemeenschap daarbinnen.

Met dat besef kijk je anders naar zo’n tentoonstelling. Elk gezicht laat je raden naar geschiedenis, achtergrond, moment van portretteren. Een nominale waarde hoeft niet geschreven of gedrukt te zijn. To take at face value betekent ook: voor lief nemen. Daar hoef ik niets sentimenteels aan toe te voegen, de woorden zeggen alles.

De expositie is niet een pleidooi voor het gelijkschakelen van alle kunstwerken als registraties van momenten in de geschiedenis. Lewis heeft een meisje uit de onbekendheid getild, geholpen door een museumconservator die met open blik heeft gekeken, maar zijn kunstenaarschap wordt er niet per se groter door. Tentoonstellingen die het selectiecriterium van geijkte reputaties negeren dwingen de bezoeker beter te kijken, nog eens te kijken en opnieuw te wegen wat goed is, wat karakter heeft, wat hem bijblijft. In het Zuid-Afrika van nu bestaat geen door iedereen gedeelde set van waarden. De canon van hun geschiedenis zou, als die ooit geconstrueerd kon worden, eruitzien als een schurende, ijselijk piepende en vlekken makende machine van Tinguely. De tussenstand bekijken is een spannend avontuur.

 

Het afval van ons leven

Tentoonstelling: Women’s Work. Crafting Stories, Subvertive Narratives, t/m 30 april 2017 in South African National Gallery, Kaapstad. 

Zyma Amien, Unpick

Vanuit een verwachtingspatroon dat bij museumbezoek nog maar zelden op de proef gesteld wordt, nam ik me voor aan de uitgang van de South African National Gallery de catalogus te kopen van de expositie Women’s Work die ik met buitengewone interesse had bekeken. Alles fotograferen en de namen van de deelnemers noteren was een hele klus en waarschijnlijk niet nodig, want een overzichtelijke publicatie zou daarin voorzien. Die catalogus bleek niet te bestaan. Er worden in dit museum zelfs helemaal geen catalogi verkocht. Dat de website www.iziko.org.za/museums/exhibitions/south-african-national-gallery deze omissie goed zou maken bleek ook al ijdele hoop, want daar wordt de hele expositie niet vermeld. Er is ontwikkelingswerk te doen daar, niet omdat ze er geen goede tentoonstellingen kunnen maken maar juist omdat ze dat wel kunnen. Welke mecenas schenkt dit museum jaarlijks een ton om zich beter te kunnen presenteren en vast te leggen wat er aan waardevols passeert? Of, andere mogelijkheid, welke instituten in andere delen van de wereld gaan een samenwerking aan met de National Gallery zodat zij over een catalogus beschikken en wij de kunst hier kunnen zien?

Ter zake. Women’s work haakt in op twee modieuze tendensen in de hedendaagse kunst: die van het ambacht en van het omverwerpen van, nou ja, van iets in de maatschappij of de maatschappij als geheel, dat wordt mij nooit helemaal duidelijk. Geen van beide raakt de kern van waar het de kunstenaars om gaat. Het werken met textiele technieken is de rode draad (het onderwerp is besmettelijk), maar de beeldende mogelijkheden en de associaties die ermee worden gelegd gaan oneindig veel verder dan knap vakwerk of een verrassende materiaaltoepassing. Als je bedenkt dat er in de expositie verhalende doeken zitten, helemaal volkskunst en traditie maar met een verhaal van nu erin verbeeld, naast een zeventiende-eeuwse Vlaamse gobelin, dan ontvouwt zich voor je ogen een rijk speelveld. De kunstenaars van nu kunnen er uitstekend mee uit de voeten. Igshaan Adams weeft met moderne vezels op groot formaat soera’s uit de Koran tot prachtige doeken. Zyma Amien verwijst naar het gedwongen werk van zwarte vrouwen in naaiateliers in haar installaties met naaimachines en kleding waarin ze met spelden ‘pricks of consciousness’ heeft uitgedeeld.

Siwa Mgoboza (afbeelding hieronder bij bericht van 13 maart 2017) werd geboren in Zuid-Afrika maar groeide er niet op. Bij terugkomst bleek het van de apartheid bevrijde land niet het Arcadia te zijn waarop hij had gehoopt en sindsdien maakt hij veelkleurige wandkleden op het snijvlak van traditie en moderniteit waarin, al is het maar tijdelijk, de gedachte aan vooroordelen en wantrouwen is opgeheven. Hij gebruikt graag Ishweshwe, een indigo geverfde katoen, oorspronkelijk door Hollanders en Indiërs naar het land gebracht maar nu beschouwd als een inheemse textielsoort die veel in kleding wordt toegepast. De naam, ook wel gespeld als shoeshoe, is afgeleid van het geluid dat de stof maakt bij het lopen. Mgoboza droomt van een wereld waarin het absolute vloeibaar wordt en open voor debat, en gelukkig laat hij het niet bij dromen.

Tamlin Blake, Delicates, 2012

Tamlin Blake raakte gefascineerd door de permanente ruis van doorvertelde nieuwtjes en geruchten in de kleine gemeenschap waarin zij woont, en nam de verzameling oude kranten in haar huis als beeld voor wat zij ‘het afval van ons leven’ noemt. Zij heeft een methode ontwikkeld om het papier te kleuren en tot draden te spinnen waarmee zij vervolgens figuratieve voorstellingen weeft, waarin zij speelt met beeldcodes, vooroordelen over de verleidelijkheid van vrouwen en hun neiging tot ‘vrouwenwerk’: weven, kantklossen, versieren, de tijd nuttig en aangenaam besteden (en roddelen?). Die knipoog naar onschuldig naaldwerk zit in veel textiele kunst, maar deze expositie laat nu eens zien waar het zoeken naar nieuwe technieken en de aansluiting bij het oude handwerk toe kan leiden. De kracht van zulk werk schuilt in het samengaan van techniek en thematiek en vooral in de dwingende schoonheid. Het is het zoeken naar schoonheid dat mij doet twijfelen aan het opgelegde pandoer van subversieve bedoelingen dat de tentoonstellingsmakers eraan toevoegen. Ik vermoed dat er in Zuid-Afrika geen kunst wordt gemaakt die niet politiek is, om de simpele reden dat ieder individu er een beladen positie inneemt. Je bent er onwillekeurig deel en product van de geschiedenis. Maar de fundamentele omwenteling heeft er al plaatsgevonden. De afschaffing van de apartheid en het verzoeningsproces dat daarna op gang is gekomen, is een gebeurtenis van veel groter belang dan wat een enkele kunstenaar er nu nog over zou kunnen zeggen. Wat zij laten zien is dat vrijheid en verbeelding hun werk kunnen doen. Dat is en blijft nodig. Dat het zulke mooie dingen oplevert waarin steeds nieuwe aspecten van het grote conflict worden belicht, is enorm hoopgevend.

Africadia

Is het nodig uit te leggen wat hierboven te zien is? Wat ik erover te weten kwam in de tentoonstelling Women’s Work was dit: het is gemaakt door Siwa Mgoboza en het bestaat uit Ishweshwe fabric, tule en garens. Dat is weinig en het zegt mij weinig. Maar wat ik zag was adembenemend.

Ik was een week in Kaapstad en probeer nu mijn indrukken op een rij te krijgen. De National Gallery – een nogal weidse naam voor het instituut dat erachter schuil gaat – toonde drie exposities die allemaal vragen om een reactie. Ik ga het in afleveringen doen om te voorkomen dat ik een onontwarbare kluwen van stukjes stof en garens aflever die het in schoonheid nooit zou halen bij het bovenstaande.

De volgende bijdragen zijn dus gewijd aan kunst in Kaapstad. Te beginnen met het mooiste: Women’s Work, waar ik kennis maakte met het werk van Mgoboza die zijn kleden titels geeft als: The Night is Young and Full of Hope, How I Dream of Africadia to be the Cope. Zijn kleden? Ja, Mgoboza is een man en de titel van de tentoonstelling een knipoog. Ik kom er snel op terug.

 

Zuid-Afrika en wij

Tentoonstelling en publicatie: Goede Hoop, Zuid-Afrika en Nederland vanaf 1600. T/m 21 mei  in het Rijksmuseum Amsterdam. Boekuitgave Rijksmuseum/Uitgeverij Vantilt, 2017.

Het onderzoek dat heeft geleid tot tentoonstelling en boek over de relatie tussen Zuid-Afrika en Nederland moet enkele jaren hebben gevergd. De stelling van Wieteke van Zeil in De Volkskrant dat de aandacht van het Rijksmuseum voor slavernij en kolonialisme een koerswijziging inhoudt waarmee Taco Dibbits afstand neemt van zijn voorganger Wim Pijbes, is daarmee ontkracht. Dit project maakt deel uit van een veel langer lopende reeks waarin aandacht wordt geschonken aan de voornaamste landen waarmee Nederland in het verleden intensieve handelsbanden onderhield. Niet in al die landen slaagden ‘wij’ erin de plaatselijke bevolking te verbannen, te knevelen, hun rechten en gevoel van eigenwaarde te ontnemen. In Zuid-Afrika wel, tenminste tot het begin van de negentiende eeuw, toen de Engelsen het van ‘ons’ overnamen.

Goede Hoop is, in tegenstelling tot wat de titel doet vermoeden, een boos boek. Het heeft een wetenschappelijke, historische en zeer veelzijdige opzet, met aandacht voor de bestaande situatie toen Jan van Riebeeck er voor het eerst voet aan wal zette, tot nu. Het Nederlandse parlement mag klagen over politieke vooringenomenheid in sommige takken van wetenschap, in de geschiedschrijving van Zuid-Afrika is er geen ontkomen aan. Eusebius McKaiser, politiek analist en universitair docent die in dit boek schrijft over de erfenis van apartheid, draait er niet omheen. Een willekeurig citaat: ‘Maar het lijdt eigenlijk geen twijfel dat het onbeschofte karakter van de apartheidsideologie op de meest belachelijke manier tot uitdrukking kwam in de zogenaamde ‘kleine apartheidswetten.’ Wij zijn niet gewend de woorden onbeschoft en belachelijk aan te treffen in wetenschappelijke publicaties, maar ze zijn hier op hun plaats. Het is, alles overziend, onvoorstelbaar wat er in Zuid-Afrika en tal van andere landen is aangericht. Het is ook onherstelbaar. De uitkomst is een zeldzaam gecompliceerde puzzel van etniciteit, landverhuizers, machtsverhoudingen, verschillen in ontplooiingsmogelijkheden, raciale waanideeën en rancune.

Het is misschien een goede relativering van onze actuele discussie over hoeveel asielzoekers en economische immigranten ons land aankan, om in dit boek te lezen dat na de Tweede Wereldoorlog, toen de Nederlandse regering ‘onze’ burgers aanspoorde hun heil te zoeken in Canada, Australië of Zuid-Afrika, in het laatstgenoemde land een heftige debat op gang kwam. “Met een beroep op de bestaande armoede en werkloosheid onder de witte bevolking keerden Afrikaanse nationalisten zich tijdens de verkiezingsstrijd in 1948 fel tegen het rekruteren van Europese immigranten. Keer op keer benadrukten Smuts’ politieke tegenstanders dat het ‘absorptievermogen van wit Zuid-Afrika zijn grenzen had bereikt.’”  Toen lagen de verhoudingen even omgekeerd. Toch zouden in de jaren daarna nog vele duizenden Nederlanders naar Zuid-Afrika verhuizen, omdat het daar de economische voorspoed (voor sommigen) bevorderde en ‘wij’ daar goed konden aarden omdat ‘wij’ een ‘stamverwantschap’ voelden met ons ‘broedervolk’.

De relatie tussen deze beide landen ontlokt ook Adriaan van Dis geen vrolijke noot. Hij is hard en cynisch als hij ‘onze’ houding tegenover Zuid-Afrika door de tijd heen bespreekt, realistisch als hij opmerkt over onze misdaden daar: ‘Die rekeningen komen nog.’ En misschien toch hoopvol  waar hij zegt dat het Zuid-Afrika nooit aan hartstocht en veerkracht heeft ontbroken.

Hartstocht is wat ik zie en hoor als ik het optreden terugkijk van Paul Simon met de groep Ladysmith Black Mombazo, als ik Miriam Makeba hoor zingen of Zuid-Afrikaanse schrijvers lees.  En tegelijkertijd realiseer ik me hoe ver deze wereld van ‘ons’ afstaat. Dat mooi vinden van de films van Kentridge iets anders is dan hem begrijpen. Dat wat voor ons ‘maar’ kunst is, voor hen de wereld betekent.

Dat Zuid-Afrika, kortom, voor ons een vreemd land is.

 

 

‘Het ontbreekt mij aan historische afstand.’

Tentoonstelling: Werner Tübke, meesterschilder tussen oost en west, Museum De Fundatie, Zwolle en Heino, t/m 14 mei.

Arbeidersklasse en intelligentsia (detail), 1971

Wie tot voor kort – en misschien nog steeds – de naam Werner Tübke liet vallen op gehoorsafstand van een kunstenaar of kenner, liep een groot risico de ander een gezicht te zien trekken alsof hij zojuist naast zich een stinkende drol had aangetroffen. Museum De Fundatie waagt het nu de naam Tübke groot op spandoeken te zetten en – belangrijker – een ruime keuze uit zijn oeuvre te tonen op twee locaties: schilderijen in Zwolle, tekeningen in Heino. Het stinkt er niet. Integendeel, het opsnuiven van Tübkes werk geeft je lucht om te ademen en het verruimt je horizon. Het was niet mijn eerste kennismaking, maar op deze schaal en zo representatief voor zijn hele ontwikkeling van elfjarig jochie dat zijn eerste zelfportretje schildert tot aan de gerijpte, ‘vrije’ kunstenaar die hij op hoge leeftijd was, had ik het nooit gezien.

Werner Tübke wordt door velen vereenzelvigd met kunst uit de DDR, wat wij Oost-Duitsland noemden, de communistische vazalstaat van de Sovjet-Unie. Tübke, opgeleid in Leipzig en daar gedurende tientallen jaren werkzaam als academiedocent, zou zich volgens critici altijd volgzaam hebben gevoegd naar de centraal geleide cultuurpolitiek die de kunst in het keurslijf van staatspropaganda dwong. Samen met zijn academische benadering van het vak en de fabelachtige beheersing ervan vormt dit een giftige cocktail voor wie over hem wil oordelen vanuit de comfortabele  westerse kunstwereld. Maar in de hele tentoonstelling in Zwolle is geen van bovenaf opgelegde propaganda aan te treffen. Wel komen er de beperkingen aan het licht waaraan Tübke onderworpen was, waarmee hij had te leven of waaraan hij zich moest zien te ontworstelen. De manier waarop hij zich in dat spanningsveld staande heeft gehouden, dwingt bewondering af.

De DDR werd opgericht in 1949 en werd herenigd met West-Duitsland in 1989. Tot zijn twintigste jaar was Tübke dus een Duitser zoals alle Duitsers, en vanaf zijn zestigste mocht hij het weer zijn, al had hij daar inmiddels geen behoefte meer aan. De communistische heilstaat heeft hem getreiterd met valse beschuldigingen, opsluiting, herhaaldelijk ontslag uit zijn functie aan de academie en aanwijzingen hoe hij zijn werk diende uit te voeren. Dat Tübke zich in die wereld heeft kunnen ontwikkelen tot de veelzijdige kunstenaar die ook in het westen bewondering afdwong en werd aangekocht, is een prestatie van formaat. Hij heeft zich in die jaren een plaats kunnen verwerven in een lange kunsthistorische traditie en er zijn eigen taal uit kunnen destilleren om daarmee alles te kunnen zeggen, ongeacht of dat zijn werk- en opdrachtgevers welgevallig was. Zij hebben hem vanaf een zeker punt niet meer kunnen volgen en toen besloten, gezien zijn onmiskenbare talent, dat er meer voordeel te behalen viel door hem vrij te laten dan door hem te vervolgen.

Tübke bereikte zijn eerste meesterschap na een reis door de Sovjet-Unie in 1961. Voor die tijd zocht hij naar een positie als historieschilder in de traditie van de Duitse renaissanceschilders en het werk van Adolph Menzel. Je ziet hem af en toe lonken naar Velazquez en El Greco, iets lenen van Otto Dix, maar de Boerenmarkt in Samarkand en andere voorstellingen van naamloze burgers uit ver afgelegen streken zijn virtuoos en overtreffen alles wat we kennen uit Neue Sachlichkeit of magisch-realisme. Later gaat Tübke, die toch al uitblonk in drukke groepsportretten, zijn composities collage-achtig samenstellen uit scènes die geen eenheid van tijd en plaats meer kennen. Mooi of niet, deze werken zijn altijd tot in de fijnste details goed getroffen en sterk van sfeer. Het enorme doek Arbeidersklasse en intelligentsia uit 1971 is als compositie een moderne Bruiloft te Kana van Veronese, als voorstelling een panorama van een complete maatschappij.

Wat Tübke niet-modern maakt is de totale afwezigheid van ironie. Hij beeldt onwillekeurig een verstarde wereld uit, die hem dwingt zichzelf en zijn positie als schilder volstrekt serieus te nemen. Op de achtergrond speelt het gevaar van onderdrukking van hemzelf door de autoriteiten, maar zeker zo sterk voelbaar is de dreiging van buitenaf, van een nieuwe oorlog die het kleine Oost-Duitsland niet kon verhinderen, maar waarvan het zeker slachtoffer zou worden. Tübke toont zich daarbuiten, voor een klassieke schilder, weinig gericht op de uitdrukking van lichamelijkheid, sensualiteit of erotiek. De strandscènes van 1966 laten veel naakte lichamen zien, maar aantrekkingskracht gaat er nauwelijks van uit en op de gezichten is geen plezier af te lezen. Als er iets samenvattends kan worden gezegd over de invloed van de staatsgeleide cultuurpolitiek, dan is het misschien een gebrek aan gevoelsuitdrukking. Zelfs uit de vele portretten die Tübke van zichzelf maakte leren we hem niet kennen.

Als product van een ongewild politiek en kunsthistorisch experiment is Werner Tübke een fascinerende kunstenaar. Hij wilde tot elke prijs de aansluiting bij de kunstgeschiedenis behouden in een tijdperk dat bereid leek alle banden door te snijden. Hij stond in dat streven gebroederlijk naast Johannes Grützke, die in West-Berlijn voor een zeker zo moeilijke opgave stond maar die in zijn oeuvre individualistisch mocht zijn en zoveel dubbele bodems en dubbele moraal mocht blootleggen als hij zelf verkoos. De vergelijking van hun beider oeuvres is mogelijk vanaf 26 februari als de overzichtstentoonstelling van Grützke in museum MORE open zal zijn. Twee parallelle werelden, zo in elkaars nabijheid ontstaan en met zoveel interessant vergelijkingsmateriaal. Het uiteenlopen van hun visies is de bevestiging van de levensvatbaarheid van de oude kunst.

De Tübke-catalogus is niet altijd even scherp in het duiden van zijn positie. Zo schrijft Annika Michalski dat Tübke werd bekritiseerd vanwege het gebruik van stilistische elementen uit de Europese renaissanceschilderkunst, om een alinea verderop te beweren dat de Duitse renaissance het oriëntatiepunt was voor de DDR. Over de hele linie stelt Michalski Tübke voor als iemand die werkte vanuit rationele overwegingen, als een verslaggever van zijn tijd in plaats van iemand die de verbeelding laat werken. Het is juist deze verbeelding die hem boven de tijd uittilt. Michalski haalt een  uitspraak van Tübke aan: ‘Het ontbreekt mij aan historische afstand. […] Pontormo, Bronzino, natuurlijk Greco […] – het zijn voor mij als het ware naaste collega’s, hier en nu op de X-as van de tijd.’ Zij meent dat hij zich daarmee de pretentie aanmat zijn artistieke kwaliteiten op gelijke hoogte te stellen met die van de grote meesters uit de kunstgeschiedenis. Maar daar gaat het niet over. Ik ken vergelijkbare uitspraken van Sierk Schröder op hoge leeftijd. Ze hebben betrekking op het scheppende moment dat voor een kunstenaar uit onze tijd gevoelsmatig kan samenvallen met dat van een oude meester, zoals een hedendaagse schrijver zijn eigen stem zou kunnen herkennen in een fragment van Proust. Het drukt een bewustzijn uit dat deze scheppende kracht kan voortleven door zich steeds opnieuw te laten gelden in de ontwikkeling van individuen die zich, op ver uit elkaar gelegen momenten in de geschiedenis, dezelfde moeite getroosten.

 

Wat we nu met het Van Abbemuseum doen

Tentoonstelling: Positions #3, De collectie nu, Pracht und Prinzip, etc. etc., Van Abbemuseum Eindhoven.

Natasja Kensmil, Books of Hours, 2013

Charles Esche is een man van weinig woorden. Hij gebruikt er misschien veel, maar zou je hem verbieden gedurende drie maanden de woorden archief, context en geschiedenis te noemen, dan vielen hij en zijn tentoonstellingsbeleid pardoes stil. Alles is voor hem een archief. Een museumcollectie is een archief. De geschiedenis van het museum is een archief. Kunstenaars putten uit archieven en het totaal van hun productie, wat we vroeger iemands ‘werk’ noemden of ‘oeuvre’, is ook weer een archief. Een tentoonstellingenreeks in het museum noemde hij Living Archive en omdat hij alleen maar in series en grote getallen denkt heeft hij ook serienamen bedacht als Plug In, De collectie nu en Positions. We zijn aanbeland bij Positions #3 en aangezien het aantal kunstenaars dat een position inneemt oeverloos is, kan de teller voorlopig rustig doortikken.

Het is al vaker opgemerkt dat deze benadering in meters, mud en kiloton ten koste gaat van de aandacht voor het individuele kunstwerk. Esche reageert op dat bezwaar in de inleiding van het boekje Play Van Abbe (een andere, inmiddels afgesloten expositiereeks): ‘Het kunstwerk zelf moet centraal staan.’, zei een museumdirecteur die meende dat wat we nu met het Van Abbemuseum en zijn collectie doen de regels van de kunst te buiten gaan. ‘Ik denk echt van niet’, heb ik geantwoord, ‘van even groot, zo [niet] groter belang is de context en wij moeten als musea mensen de kans geven om hun eigen mening te vormen.’

Zijn antwoord blinkt niet uit in logica want als de context van even groot belang is als het kunstwerk geeft hij de criticus gelijk, en als die van groter belang is, zegt hij eigenlijk dat je met een gerust hart de context van iets kunt bestuderen en de aanleiding zelf mag verwaarlozen. Wat is die context dan nog? Een lege huls, toch? Een bananenschil zonder banaan.

Helaas is de denktrant van Charles Esche van rechtstreekse invloed op de presentaties in ‘zijn’ museum. Het is onmogelijk om je ergens op te concentreren, omdat alles in veelheden wordt opgediend en elke presentatie wordt voorafgegaan en afgesloten met een ruimte die een overzicht wil bieden van het archief waaruit is geput: alle werken uit de collectie uit de jaren tachtig op thumbnail-formaat op de wand geplakt, alle videowerken die opvraagbaar zijn, een deel van het depot op zaal waaruit de bezoeker zelf een tentoonstelling mag samenstellen. Is dat laatste niet heel sympathiek? Nee, lieve mensen, dat is het niet. Het is het ‘concept’ van de schrijver die woorden beschikbaar stelt waarmee je zelf een verhaal bij elkaar kunt puzzelen, of de bakker die graan en water voor je klaarlegt waarmee je zelf een brood kunt bakken. Ik ga naar de bakker omdat hij/zij goed brood kan bakken. En als de bakker repliceert: maar ik vind het belangrijk dat de mensen de kans krijgen hun eigen brood te vormen, dan keer ik zijn/haar zaak voorgoed de rug toe en ga naar de vakman die me waar geeft voor mijn geld.

‘Wij willen in het museum de voorwaarden creëren waarin u als bezoeker en deelnemer kritisch kunt nadenken over de wereld, maar ook over wat wij doen.’, schrijft Esche. Deze bezoeker, die graag zelf zou willen bepalen of hij al dan niet ergens aan deelneemt, is de grote verliezer in het spel dat met het Van Abbe wordt gespeeld. Dit beleid is van begin tot eind ideologisch gemotiveerd en het gaat ervan uit dat kijken naar kunst zonder de gidsfunctie die het museum zich aanmeet, gevaarlijk is. ‘De waarde [van het museum, R.S.] moet worden afgemeten aan de ervaring van kunst die het museum biedt en de mogelijkheid toegang te krijgen tot kunstwerken die mensen op andere gedachten brengen en tot nieuwe ideeën en gedrag inspireren.’

Heeft het museum mij bij mijn laatste bezoek op andere gedachten gebracht? Ten dele, zeker. Ik laat de gedachten aan schilderijen van Chagall en Picasso op een psychedelisch ogend, felgekleurd behang en andere strategieën waarmee het museum de bezoekers steeds op een dwaalspoor tracht te brengen nu maar buiten beschouwing, en concentreer me op een positieve ervaring. Eén van de kunstenaars die deelnemen aan Positions #3 is Natasja Kensmil, waar ik lang bij stilgestaan heb. Er is een zaal met van het plafond afhangende tekeningen, waar een overdaad aan licht is, en een belendende zaal met zeven olieverfschilderijen waar het licht is gedempt als in een prentenkabinet. Over de omgang met licht en donker in het museum was een apart verhaal te schrijven, maar dat moet maar eens een andere keer.

In het werk van Natasja Kensmil overlappen beelden, meestal als contour in zwart getekend, elkaar in een schilderwijze die tegelijk grafisch en schilderachtig is. De verf is dik opgebracht, er is geen kleur buiten zwart, wit en alle tussentonen, het handschrift is beweeglijk. De schilderijen roepen bij eerste aanblik een gedeeltelijke herkenning op, bijvoorbeeld van een figuur of motief uit een oude prent, een stukje gotisch handschrift, een sierlijst, een donker landschap met licht uitgespaarde water- en luchtpartijen. De titels voegen er iets aan toe omdat ze verwijzen naar een middeleeuws getijdenboek, een afbeelding van Jan van Leiden die ooit als een zestiende-eeuwse Charles Esche een religieus schrikbewind voerde in Münster, of een bijbelse scène. Het museum heeft, om de context niet uit het oog te verliezen, in een vitrine een aantal prenten neergelegd die je met de geschilderde voorstellingen kunt vergelijken, al levert dat niet veel nieuws op. De kwestie is dat als Kensmil oude prenten had willen tonen in plaats van nieuwe schilderijen, zij zichzelf veel moeite had kunnen besparen.

In het Van Abbemuseum begrijpt men dit niet. De zaaltekst zegt: ‘We zien, onmiskenbaar, afbeeldingen van afschrikwekkende en historisch beladen gebeurtenissen. Met deze momenten uit de geschiedenis houdt Natasja Kensmil ons een spiegel voor.’ Dit is precies de reden waarom ik me in dat gebouw geen deelnemer voel. Ik zie niet wat ‘we’ geacht worden te zien. Ik zie geen historische gebeurtenissen maar schilderijen die stroef zijn en toegeeflijk tegelijk, die juist een actuele gebeurtenis belichamen: een nieuw beeld dat met een spiegel evenveel overeenkomst vertoont als het Requiem van Mozart met de verwachte waterstanden bij Lobith.

Het museum beweert dat in de reeks Positions ‘de stem van de kunstenaar centraal staat’. Ik zeg dat het niet zo is. Ik hoor niet de stem van Natasja Kensmil als ik lees: ‘Zij doet dit […] om ons bewust te maken dat er een traditie bestaat in (on)menselijk gedrag en dat de verontrustende tijd waarin we nu leven deel uitmaakt van deze overlevering.’ Zo wordt de kunstenaar ingekapseld in de bewustmakingsindustrie van dit museum.

Wat ‘we’ met het Van Abbemuseum doen, is gekmakend. De zaalindeling, de toelichting, de manier van inrichten, de lawine van elkaar beconcurrerende visuele indrukken, het is niet te volgen. Ik let in musea altijd op hoeveel bezoekers er zijn en hoe ze zich gedragen. Welnu, bezoekers waren er hooguit tien, wat extreem weinig is op de schaal van dit museum, en ze liepen even verdwaasd rond als ikzelf. Wat me ook verontrust is de overheersende saus van esthetiek die over zulk archiefgedachtegoed wordt uitgegoten. De meest onbenullige fotokiekjes uit oude archieven zijn op de wand gerangschikt alsof het om een eindexamenpresentatie van de grafische school ging, het meest geestdodende beschilderde frisdrankblikje staat in een vitrine te pronken alsof de tiara van de laatste tsaar is teruggevonden. Als het dan een archief moet zijn, durf je dan te beperken tot de straffe monotonie van stalen kasten en een bediende met een potlood achter het oor die kartonnen mappen tevoorschijn haalt en weer opbergt. Het is niet de verleidelijkheid van kast of medewerker die de waarde van het erfgoed bepaalt.

Je zou je niet storen aan de opstelling van Charles Esche als hij zich niet van een prestigieus instituut als dit museum had meester gemaakt om zijn loze praatjes te verkopen. Hij heeft dit podium nodig om zijn lege tekstballonnen de schijn van gewicht te geven. Hij zal het ook niet gemakkelijk opgeven. Hij kan niet meer zonder, zo min als er voor Geert Wilders een bestaan is buiten de PVV. Om zijn veilige, riant gesubsidieerde positie daar te legitimeren richt hij zich rechtstreeks tot ‘de mensen’ die hij de kans wil geven zich een eigen mening te vormen. Dezelfde mensen, waarschijnlijk, als die nog maar kort geleden de Amerikaanse presidentsverkiezingen hebben gewonnen en zich nu over het belang van hun mening geen illusies meer hoeven te maken.

Kringloopgedachten: Erfmann, Tegenbosch, Gordijn

Boek: Ferdinand Erfmann, met inleiding van Henk Romijn Meijer en Lambert Tegenbosch, Galerie Mokum, Amsterdam 1973  

Ferdinand Erfmann, Zelfportret in slaapkamer, 1962. collectie Museum More.

Een vast onderdeel in het aanschafbeleid van mijn kunsthistorische bibliotheek is een regelmatig bezoek aan de plaatselijke kringloopwinkel. Ik heb er prachtige uitgaven gevonden – vanzelfsprekend bijna voor niets -, prachtig niet vanwege de grafische afwerking, maar om de inhoud. De boeken die mij daar opvallen zijn veertig of vijftig jaar geleden gekocht door iemand met een vergelijkbare interesse en nu door de erfgenamen afgeleverd bij Het Goed en goddank niet weggegooid. Het is nutteloos je af te vragen wie er geïnteresseerd kan zijn in oud papier dat door vorige generaties is verzameld – je weet het niet, en alleen al daarom zou je het toeval een kans moeten gunnen.

Het toeval bezorgde mij een week geleden een publicatie over Ferdinand Erfmann, uitgave Galerie Mokum, 1973, ingeleid door Henk Romijn Meijer en Lambert Tegenbosch. Om die inleidingen was het mij te doen, de illustraties hoofdzakelijk in zwartwit zijn niet meer van deze tijd. De teksten zijn boeiend, daarover zometeen meer. Maar het boekje blijkt ook een tijdsdocument: Erfmann is in 1968 na eenzame jaren overleden en bleek zijn nalatenschap te hebben bestemd voor het Stedelijk in Amsterdam dat er niet eens vriendelijk voor bedankte. De boedel belandde op het Waterlooplein (destijds de grootste kringlooplocatie van Nederland) en werd gered door Dieuwke Bakker van Galerie Mokum. Museum MORE toonde nog afgelopen jaar een Erfmann-overzicht met bruiklenen van musea en particulieren, waardoor het met het voortleven van deze kunstenaar nog best goed gekomen lijkt, maar het kan geen kwaad iets van de voorgeschiedenis van deze bekendheid te weten.

De inleiding van Henk Romijn Meijer is een voorbeeld van een achtergrondverhaal over de kunstenaar, onsentimenteel geschreven en met zo goed gekozen en gedoseerde details uit het privéleven van Erfmann dat je hem als persoon beter gaat kennen. Zulke teksten, constateer ik met spijt, worden niet meer geschreven. Als het nu nodig wordt gevonden iemands persoonlijkheid te belichten, dan gaat het over geld, succes en beroemdheid, drie factoren die in Erfmanns leven ontbraken. Maar het intellectuele klimaat rond de beeldende kunst (voor zover men daar nog van kan spreken) is inmiddels zo opgewarmd dat kunstenaars en critici biografische details liever buiten beschouwing laten. Kunst gaat over kunst, de wereld of het heelal, maar niet over degeen die er de bedenker van is.

Lambert Tegenbosch heeft zich in een commentaar op een publicatie van Eddy de Jongh over Frans Hals uitgelaten over de raakvlakken van de kunstkritiek met de psychologie. Voor iconologen was het in de jaren ‘60 uit den boze, ondanks het feit dat een van de aartsvaders van de kunstgeschiedenis, Max Friedländer, ooit heeft gezegd:‘Aangezien de kunst des geestes is, behoort de wetenschap die zich bezighoudt met de bestudering van de kunst de psychologie te zijn.’ Tegenbosch erkende dat psychologische conclusies lelijke misslagen tot gevolg kunnen hebben, maar stelde voor de aanname van Friedländer aldus te herformuleren:’Aangezien de kunst des geestes is, behoort de omgang met kunst te bestaan in het vinden van de betekenis van het kunstwerk.’ En voegde daaraan toe: ’Wie de betekenis van een kunstwerk vat, heeft het tegelijk gewaardeerd.’

Om de betekenis van een kunstwerk te kunnen bevatten, moet de beschouwer of criticus zich verdiepen in wat de maker heeft gedaan, wat in zijn leven en persoon hem daartoe heeft gebracht, en wat dit zegt over hemzelf, zijn verbeelding en mogelijk ook de werkelijkheid buiten hem die iets in het kunstwerk herkent. Tegenbosch was een scherp debater, maar als criticus was hij op zijn best wanneer hij niet stelling nam tegen andere schrijvers, maar zich verplaatste in kunstenaars. Daarom zijn de stukken over levende kunstenaars die hij kende zijn grootste verdienste. Ze zijn mondjesmaat gebundeld en voor het overige moeilijk terug te vinden. Met het stuk over Erfmann heb ik er weer een in handen, kort daarvoor kwam ik al een veel later gepubliceerd artikel (uit 1988) over Herman Gordijn tegen.

‘Schilderen deed Erfmann ’s nachts. (…) De nacht is de klassieke tijd voor de schrijvers. Erfmann tekende zijn schilderijen met potlood compleet op doek. Dit was zijn schrijverij en het vormde het eigenlijke van zijn schilderij. De schilder Erfmann is de nachtelijke schrijver van zijn treurige en opgewekt schijnende dagboek. Zijn oeuvre is zijn dagboek.’

Bloemrijke taal niet alleen, maar ook overlopend van begrip voor de kunstenaar en zijn werk. En dat in 1973, toen aandacht voor een figuratief werkende schilder als een doodzonde gold. Zo iemand was een ‘realist’ en dus aartsreactionair, of een zondagsschilder, dus een onhandige zielenpoot. Met Erfmann kon de kunstwereld beide kanten op, maar niet de goede kant, namelijk die van de erkende hedendaagse kunst. ‘Zonder te passen in de ontwikkeling [van de moderne kunst, RS], is de kunst van Ferdinand Erfmann eigentijdse kunst: in geen enkele andere tijd zo plaatsbaar als die tijd van angst en eenzaamheid die wij de onze noemen’, schrijft Tegenbosch.

Later zou hij met evenveel inleving schrijven over Herman Gordijn. Het zal waarschijnlijk geen toeval zijn dat ik opeens opvallende overeenkomsten zie tussen de kunst van Erfmann en Gordijn. De mannelijk ogende prostituee op het raam kloppend om klanten te wenken (Het klantje, 1947); de forse dame die in het water staat (Badhokjes, 1961); kinderen bij hun ouders achterop de fiets (Fietsende vrouwen, aquarel, 1927, en nog eens als schilderij, 1954); een quasi-gewelddadige scène op het toneel met publiek op de achtergrond (Variétéscène, 1968); allemaal motieven die een echo zouden krijgen in het oeuvre van Herman Gordijn, waarschijnlijk zonder dat er van directe beïnvloeding sprake was. Hun beider manier van schilderen toont een wereld van verschil: de grafische, schematische en vlakke stijl van Erfmann tegenover het zachte picturale van Gordijn. Hard tegenover zacht: dat tekent waarschijnlijk de manier waarop zij het leven ondergingen. In hun verbeelding naderden zij elkaar toch heel dicht. Lambert Tegenbosch heeft er de betekenis van gezien.

Schilderen met de rug naar de leegte

Boek: Timothy Hyman, The World New Made, Figurative Painting in the Twentieth Century, Londen (Thames & Hudson) 2016.

De Engelse schilder en publicist Timothy Hyman heeft, sinds hij zijn kunstopleiding volgde in de jaren ’60 van de twintigste eeuw, moeite gehad te schilderen zoals hij graag wilde. Het soort kunst waarnaar hij verlangde leek een verloren zaak; veel van de inspirerende voorbeelden die hij noemt in The World New Made waren op dat moment vergeten. De reden om ze nu bij elkaar te zetten in een vijftal thematische hoofdstukken is dat hij de studenten van nu van bronnenmateriaal wil voorzien om de schilderkunst door de eenentwintigste eeuw te helpen. Niet omdat ‘de schilderkunst’ of ‘de traditie’ koste wat het kost moet worden behouden, maar omdat kunstenaars altijd zullen zoeken naar de vrijheid om zich uit te drukken. Wie daarin slaagde in de afgelopen eeuw en de ‘imprisoning ideology’ van het modernisme achter zich kon laten, heeft zichzelf en in veel gevallen ook anderen een enorm plezier gedaan. Het kon soms lang duren, zoals Paula Rego (geboren in 1935) pas tegen het einde van de twintigste eeuw constateerde, om de totale vrijheid te vinden ‘to paint exactly as we please.’

Hyman heeft een fascinerende selectie gemaakt van kunstenaarsreputaties die staan als een huis naast figuren die tijdens hun leven onopgemerkt zijn gebleven of werden verguisd. Fernand Léger, Max Beckmann en Francis Bacon naast Paula Modersohn-Becker, Charlotte Salomon en Alice Neel, dat maakt nieuwsgierig. Dat de drie laatstgenoemden vrouwen zijn betekent niet dat Hyman de recente kunstgeschiedenis aan een feministische correctie heeft kunnen onderwerpen, want ook hij moet constateren dat de moderne kunst in hoofdzaak een mannenaangelegenheid is geweest. Maar zijn keuze buiten alle formalisme om levert hem wel een kunstgeschiedenis op met onregelmatiger fundamenten, anarchistischer, veelkleuriger, ‘multi-gendered and multi-figured’, dan wat we kennen uit de canon.

Het boek heeft de vorm van een lange reeks besprekingen van één of enkele schilderijen en soms grafiek. Het grote voordeel daarvan is dat er nergens een abstract betoog of gemakkelijke generalisering te vinden is. Hyman kijkt goed en heeft over alles wat op zijn schrijftafel passeert iets interessants te melden. Aangezien vrijwel alle werken die hij bespreekt ook zijn afgebeeld, blijft hij steeds met beide benen op de grond. Daarbij opent hij elke bespreking met een saillant citaat van de betreffende kunstenaar. Ook dat draagt bij aan het karakter van een bronnenboek.

De geschiedenis van de figuratieve kunst kan niet los worden gezien van het modernisme en de overheersende tendens naar abstractie in de vorige eeuw. Hyman heeft zichzelf twee regels opgelegd om die relatie te kunnen leggen zonder dat die voortdurend een schaduw zou werpen over wat hij wil zeggen: hij noemt het kubisme het moment in de geschiedenis waarop de kunst ‘leeg’ werd gemaakt, gedeconstrueerd, en geeft bij de meeste kunstenaars die hij bespreekt aan hoe zij hebben geprobeerd zich tegenover the void te handhaven of die opnieuw met betekenis te vullen. Daarnaast heeft hij twee onvermijdelijke grootheden aan de zijlijn geplaatst die anders teveel aandacht zouden opeisen, namelijk Picasso en Matisse.

Hoe begrijpelijk misschien ook, zijn voortdurend terugvallen op de leegte van 1910 beneemt weleens het zicht op rechtstreekse verbanden tussen de kunst van de twintigste eeuw en die van de negentiende en eerder. Met het kubisme is de kunst niet opeens opnieuw uitgevonden en het belang ervan zal in de toekomst waarschijnlijk nog wel sterker worden gerelativeerd. Hyman noemt James Ensor eenmaal, maar hij lijkt te veronderstellen dat een rechtstreekse voortzetting van het realisme van Courbet, Daumier en Menzel in de moderne tijd niet bestond of zelfs onwenselijk is. Het onderwerp komt even aan de orde bij Lucian Freud, van wie de kunsthandelaar Helen Lessore ooit heeft gezegd dat zijn vroege werk vol poëzie was maar dat de muze hem heeft verlaten. Hyman noemt zijn latere ‘stodgy academic realism’ (zwaar op de maag liggend academisch realisme) wel, maar hij beeldt het niet af.

Zo blijven dus toch taboes bestaan rondom de figuratieve kunst. Totale vrijheid zal voor elke auteur en kunstenaar wel onbereikbaar blijven, maar Hyman opent toch heel wat deuren: naar de monumentale muurschilderingen van Diego Rivera en Benode Behari Mukherjee, naar de microkosmos van tekeningen en grafiek bij Marc Chagall, Otto Dix, Charlotte Salomon, Philip Guston en William Kentridge, naar Marsden Hartley, Frida Kahlo, Balthus, Stanley Spencer, de visionairen en outsiders zoals Henry Darger, Ken Kiff en Jack Yeats. De jongste schilder die hij noemt is Neo Rauch, en juist over hem weet Hyman niet meer op te merken dan dat hij een factor kan zijn in de mogelijkheid van een nieuwe historieschilderkunst. Dat is wel heel zuinig. Ik zou er trouwens, als het gaat over Neo Rauch, niets zinnigs aan toe kunnen voegen. Maar waarom moest hij dan in dit boek?

Boeiender is wat hij schrijft over Kentridge, die al tijdens zijn opleiding besefte dat de westerse kunst van die tijd – rond 1975 – veraf en onbegrijpelijk was. Voor Kentridge, schrijft Hyman, moet de kunstenaar geen filosoof of waarheidzoeker willen zijn. Hij moet ‘gaan zitten naast die andere gevangenen, tot slaaf gemaakt door illusies en projecties, door schaduwen.’

Ondertussen in de werkplaats

 

Soms wordt het schrijven voor deze site opgehouden door opdrachten die al mijn aandacht en tijd vragen. Voor Jolanda van Gennip mocht ik een bijdrage schrijven in het boek waaraan zij werkt. Het verschijnt op 18 maart aanstaande bij uitgeverij Van Spijk (presentatie bij Galerie Jan van Hoof in Den Bosch).  Een fragment:

Juist omdat ze niet een gemakkelijk herkenbaar beeld  laten zien, gaat de kijker op zoek naar vergelijkingsmateriaal dat hij wel kent. Dat heet beeldspraak. Het kan soms iets toevoegen aan de zeggingskracht van het werk. Het kan ook iets bederven. Alle vergelijkingen met eetbare waar, bijvoorbeeld, zijn uit den boze. En wat dat landschap of aardoppervlak of micro-organisme  betreft, als ze dat had willen schilderen was ze misschien  veel directer te werk gegaan. Wat we nu zien is het effect van verf op doek. Noem het abstract. Zie het als een optelsom van handelingen die juist door de complexiteit tot een onvergelijkbaar beeld heeft geleid.

Maar onvergelijkbaar bestaat niet. Het schilderij dat niets oproept buiten zichzelf, is een fata morgana die al veel kunstenaars heeft misleid. De verbeelding, zowel van de schepper als van degene die interpreteert, is nu eenmaal niet los te zien van wat we kennen aan visuele en tactiele sensaties. Met die wetenschap in het achterhoofd is het mogelijk dat de schilder zich begeeft naar de buitengrenzen van de kunstmatigheid, waar associaties niet afwezig zijn maar zeker ongrijpbaar. Ik lees een uitspraak die Eugène Leroy (1910-2000), autoriteit als het gaat om schilderen met dikke verf, deed aan het einde van zijn leven: ‘Alles wat ik ooit heb geprobeerd is daar uit te komen, bij een soort van afwezigheid bijna, opdat de schilderkunst volledig zichzelf is.’ De radicaliteit van zo’n bewering kan niet verhullen dat Leroy zelfs in zijn meest woeste composities nog sporen van figuratie toeliet. Doorslaggevend is het woord bijna: de totale afwezigheid van associaties moest ook voor hem een illusie blijven.

In dezelfde periode werkte ik aan een catalogustekst over Herman Gordijn, in opdracht van Museum MORE in Gorssel. Gordijn wordt later dit jaar vijfentachtig. In korte tijd heb ik me in zijn werk en persoon verdiept, wat me inzichten opleverde die ik voordien nooit heb vermoed. Over de rol van het leven op straat, het kind, de erotiek en de verleidingskunst. Een fascinerend onderwerp en een oeuvre waarvan bevooroordeelde critici gedurende lange tijd een volkomen vals beeld hebben gegeven. Het zegt iets over ons onvermogen ons open te stellen te stellen voor wat we niet direct herkennen of wat we uit voorzorg hebben weggemoffeld. Ik kijk uit naar de overzichtstentoonstelling van Herman Gordijn die in juni opengaat.

Al heel snel, namelijk op 26 februari, gaat in hetzelfde Museum MORE  de tentoonstelling van start van Johannes Grützke over wie ik ook mocht schrijven. (Zie mijn bijdrage ‘Johannes Grützke, binnenkort hier te zien’ van 30 september 2016.) Ik verwacht er niet minder dan een spektakel aan te treffen.

Eind december 2016 verscheen van George Meertens een schitterend gebonden editie in beperkte oplage rondom zijn schilderijenreeks Loutering. De begeleidende expositie in PARK in Tilburg duurde helaas maar kort. Schilderijencyclus, boek en de combinatie van teksten van vier auteurs vormen een gaaf ensemble.