Historische geldigheid als dwaalspoor

Onderstaande tekst is een fragment uit een van de inleidende hoofdstukken in het boek Voorgoed voorbij bestaat niet. De briefwisseling tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen, dat later dit jaar verschijnt. 

 

Walter de Maria, A computer which will solve every problem in the world/3-12 polygon, 1984, Museum Boijmans-van Beuningen

Volgens het ideaalbeeld komt een museumcollectie tot stand op basis van een reeks weloverwogen keuzes, binnen een duidelijk omschreven verzamelplan. Achter zo’n plan zijn factoren werkzaam die minder helder geformuleerd worden. De tijdgeest, bijvoorbeeld. Ofwel: wat vinden de meeste personen binnen een bepaald werkgebied dat de eigen tijd het beste weerspiegelt? Dat is een groepsproces waarin mensen zich voegen naar een zekere consensus. En dan is er nog de persoonlijke voorkeur van degene die het laatste woord heeft. De museumdirecteur, de autoriteit bij uitstek, die na zijn vertrek wordt opgevolgd door een nieuwe autoriteit met andere voorkeuren.  Collecties ontstaan meer door toeval en tijdgebonden beslissingen dan door objectieve richtlijnen. Achteraf zie je er naast eigenwijsheid vooral ook volgzaamheid in. Het is verhelderend collectieplannen uit het verleden terug te lezen, niet zozeer om de aankopen die werden bepleit, maar om alles wat bij voorbaat werd uitgesloten. Een aankoopplan is de bezegeling van blinde vlekken.

In een Nota Aankoopbeleid voor Museum Boijmans-Van Beuningen gaf Wim Beeren in 1979 twee redenen om werken aan te kopen: als eerste ‘kwaliteit’, als tweede de betekenis die het werk heeft ‘als situering van omvangrijker historische structuren’. Verderop noemde hij dit ‘historische geldigheid’.  Hij gaf een opsomming van stromingen die ‘onevenwichtig vertegenwoordigd’ waren in de collectie en van kunstenaars van belang van wie het werk geheel ontbrak.  Beeren stelde destijds voor met name werk aan te kopen van Claes Oldenburg, Andy Warhol, Joseph Beuys, Walter de Maria en Bruce Nauman, plus enkele vertegenwoordigers van de minimal art. Kennelijk ging de vraag van wie werk zou worden aangekocht vooraf aan de beoordeling van kwaliteit. Dit mechanisme verklaart waarom zoveel museumverzamelingen in de westerse wereld zo sterk op elkaar lijken. Wat het betekent voor de historische geldigheid op lange termijn, is onzeker.

Als nadere bepaling van wat kwaliteit is noemde Beeren: ‘grote zeggingskracht, oorspronkelijkheid van visie en […] de mededeling van zaken die op een andere manier niet medegedeeld kunnen worden.’ Daar valt niet veel tegenin te brengen, behalve dat het jammer is dat deze criteria worden getoetst op hun historische geldigheid die niets anders is dan internationale overeenstemming over hoe de kunstgeschiedenis zich ontwikkelt. Als je je realiseert hoezeer zeventig jaar door een ideologisch gekleurde bril naar kunst kijken tot een blikvernauwing heeft geleid,  dan weet je hoe musea gehinderd  worden door het argument van historische geldigheid.

Het begrip kwaliteit speelt niet de rol in het selectieproces die een buitenstaander zou verwachten. Er is geen museum dat zich ten doel stelt het beste wat in een bepaalde periode wordt gemaakt te verzamelen. Als richtlijn is het te wijdlopig en te onzeker. Daarom worden voor delen van de collectie aparte criteria geformuleerd, zoals dat van de ontbrekende namen als het om het gezichtsbepalende segment gaat, van representatief voor wat in de regio wordt gemaakt als er lokale accenten worden gelegd, of een waardevolle aanvulling van een verzamelspecialisme. Bij al die aankopen of verwervingen door schenking probeert men vol te houden dat de nieuwkomers onlosmakelijk met deze specifieke verzameling zijn verbonden. Hoe relatief dat is blijkt wanneer je twintig jaar later een collectiecatalogus doorbladert. Je schrikt ervan hoeveel werken, door het museum uit de roulatie gehaald en opgeborgen in afwachting van hun definitieve bestemming, daar hun laatste rustplaats hebben gevonden. Dikwijls is een museumaankoop voor het betreffende kunstwerk een beklagenswaardig lot. In zulke gevallen zou je willen dat het gemakkelijk weer in roulatie gebracht kon worden door  uitwisseling met andere museumcollecties of een terugkeer naar de markt om er een koper te vinden die er meer belang in stelt. Dat houdt ook het proces van kritische selectie en beoordeling in stand waaraan het werk in depot wordt onttrokken.

De conservator die in een galerie of atelier een werk tegenkomt dat hem onmiddellijk bij de keel grijpt en hem blijft boeien, zonder dat hij het een beredeneerde plaats kan geven in ‘zijn’ collectie, moet zijn gevoel voor kwaliteit negeren.  Had hij kunnen en mogen denken zoals ooit Karl Ernst Osthaus in Hagen deed voor het Folkwang Museum, en Hélène Kröller-Müller in Otterlo, dan werd het betreffende werk aangekocht als een waardevol exempel van verheffende kunst.

Door bij het verzamelen een beroep te doen op historische geldigheid leidt het museum zowel de geldschieter – de overheid – als de bezoeker om de tuin. Die bezoeker is na ruim een eeuw moderne kunst helemaal gewonnen voor het museum, zoals blijkt uit de lange rijen voor Van Gogh, Rothko en Warhol. Toch houdt de educatieve taak nooit op. Die taak bestaat er niet in het publiek te overtuigen van een politiek standpunt, maar het te leren kijken. Niets meer en niets minder. In dat proces mag het schilderij ‘nog’ gewoon aan de muur hangen, de sculptuur op een sokkel staan of hangen aan het plafond, het glaswerk in een vitrine staan en de installatie verspreid over de vloer liggen. Allemaal best. Het gaat niet om de vorm. Het gaat erom de mensen verdraagzaam te maken door hen te leren kijken naar wat een ander uit eigen beweging en zonder scrupules gemaakt heeft. Als dat kwaliteit heeft is het een samenballing van vakmanschap, ernst, eenvoud, een wijze van zien, een wijze van zeggen wat niet op een andere manier gezegd had kunnen worden.

Musea hebben het daar moeilijk mee. Ze zijn voortdurend bang dat het niet genoeg is wat ze doen.

Toen Museum Boijmans onlangs een mooi en onpretentieus schilderij aankocht van Vilhelm Hammershøi, werd daar een web omheen gesponnen van verbanden met de collectie, van de zeventiende eeuw tot een recente installatie waarin ook, net als in het schilderij, een open deur is te zien. Het kleine doek ging bijna verloren in dit kunsthistorisch geweld, en dat terwijl het museum de stilte en leegheid van de voorstelling als een van de bijzonderheden aanprijst. Plaatjes vullen geen gaatjes. Het was meer dan voldoende geweest wanneer het museum ons deze aankoop als een verrassing had gepresenteerd waarvan de historische geldigheid pas over jaren zal blijken. En dat beleid met nooit aflatende kracht zou volhouden.

Waar het gaat om historische geldigheid vestig ik mijn hoop op het Rijksmuseum dat nooit partij is geweest in het hedendaagse-kunstdebat en dat een context kan bieden die veel ruimer is en beter ingebed in een traditie. Voor de musea die voortdurend de actualiteit in de nek willen hijgen zou het aankoopbeleid veel spannender zijn wanneer conservatoren hun voorstellen mochten doen, uitsluitend op grond van de genoemde kwaliteitscriteria: grote zeggingskracht, oorspronkelijkheid van visie en de mededeling van zaken die op een andere manier niet medegedeeld kunnen worden.  Zij kunnen niet voorspellen waar zij de kwaliteit aan zullen treffen die eeuwen meekan. Ter wille van de levendigheid van het debat en een veel grotere variatie in de collectie, moeten zij subjectiever worden, gevoeliger, speculatiever. Niet om de deur open te zetten voor willekeur, wel om een nieuwe poging te wagen elkaar te gaan verstaan – kunstenaar en kunsthistoricus, vakgenoten onderling, specialisten en publiek.

‘Life itself is tragic, and a profound art always begins with this realisation.’, schreef Herbert Read in Art and Alienation, The role of the artist in society (1967).  ‘In the past it was still possible for the alienated artist to adress his fellow-men in a traditional language of symbolic forms, but to have lost this advantage is the peculiar fate of the modern artist: a lingua franca of visual symbols no longer exists.’ Kunst kan deze kloof overbruggen, zeg ik Read na, maar daarvoor moeten we het museum als arena van opvattingen verruilen voor een plaats van samenkomst waar gevoeligheid heerst, verdraagzaamheid en de bereidheid te kijken.

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.