Altijd Vandaag

Seurealisme

Het ruime atelier van Reinoud van Vught wordt in beslag genomen door doeken van uiteenlopende formaten, leunend tegen de wand of liggend op de vloer. Bij elkaar vormen ze een serie, zoals hij eigenlijk altijd een groot aantal  werken in dezelfde techniek aanpakt. Hij weet niet vooraf waar hij naar zoekt. Dat komt pas naar boven tijdens het schilderen. Dat heeft tijd nodig, en het moet zich simultaan op verschillende doeken afspelen zodat die met elkaar gaan concurreren. Een eerder, voorlopig goedgekeurd werk kan achterhaald blijken als een ander een beter resultaat geeft.

Ik kom al heel lang met enige regelmaat in deze werkruimte, ik weet dat ik er alles kan verwachten, van oogstrelende beelden tot verfmassa’s waar het oog maar moeilijk vat op krijgt. Deze keer betreed ik het strijdtoneel op het moment dat een groot schilderij voor onze voeten ligt te drogen, nadat er die ochtend de zoveelste laag van witte, dunne verfslierten op is aangebracht. Het nut daarvan ontgaat mij vooralsnog. Ik heb de oneerbiedige neiging te denken dat dat meer is van hetzelfde.

Geduld helpt. Als later het nog natte doek toch even mag hangen, wordt het mij duidelijk dat deze manier van verf opbrengen geen oppervlakkige beschouwing verdraagt. De overheersende indruk is dan niet meer wit, zoals eerst leek. Het fijnmazige web van lelieblanke acrylverf dekt een ondergrond af van toppen en dalen, of licht- en schaduwpartijen, waarin je van alles denkt te herkennen. Struiken, twijgen, spinrag, mist, soms een volume dat is bedekt met een viltachtig weefsel.  

Na het bekijken van een dozijn schilderijen moet ik toegeven dat geen twee hetzelfde zijn. En dat mijn idee dat Van Vught dit type voorstellingen tien jaar geleden ook al maakte, geen stand houdt. Het klopt dat hij eerder een serie drippings maakte. ‘Daar liep ik in vast’, zegt hij nu. ‘Ik zag geen mogelijkheden meer ze verder te brengen. Nu wel.’ Op zijn website vind ik er een aantal voorbeelden van die fijner gedetailleerd zijn, wattiger, minder geaccidenteerd dan de doeken waar hij nu aan werkt.

Paola van de Velde schreef ooit dat Van Vught zijn verfkwast als een toverstokje hanteert. Dat zegt iets over zijn vermogen om, zoals Van Dale het zegt, ‘wonderlijke of prachtige effecten te bereiken’. Ik kan het alleen maar onderschrijven, het is wat mij al dertig jaar naar dit werk trekt. Ik vraag me nu af hoe dit zich verhoudt tot de afwezigheid – ik zou liever zeggen: de raadselachtigheid – van figuratie in dit oeuvre. Ik weet dat Van Vught een goede tekenaar naar de waarneming is. Hij beheerst een groot aantal technieken en hij heeft geen scrupules om ze in te zetten: naast het schilderen, wat bij hem beter het manipuleren van verf kan heten, tekende hij in het verleden met krijt, hij maakte frottages, haalde planten door de etspers, liet aquarellen ontstaan uit grote plassen gekleurd water, hij spetterde, drupte, glaceerde en tekende met olie- en acrylverf al naar gelang het hem uitkwam. Ik geloof dat het idee van abstracte kunst hem niet veel zegt. Hij is er altijd op uit een vorm van werkelijkheidsbeleving op gang te brengen.  

Dat lukt hem, en hij vindt er steeds weer nieuwe ingangen voor. Dat kun je met toverij vergelijken. Tegen Robbert Roos zei Van Vught ooit: ’Uiteindelijk ben ik een effectenschilder, die op de grens zit van wat wel en niet kan.’ Nog maar kort geleden schreef ik (op deze plaats) over Fred Schley: ‘Voor mij is het onbegrijpelijk wat hij met verf allemaal kan zeggen.’ Ik weet zeker dat Schley zijn reputatie zou schaden wanneer hij zich een effectenschilder zou noemen. Waarin verschilt hun benadering van de realiteit? Ik besluit het te vragen. Als ik in zo’n pas voltooid of voorlopig voltooid doek, bedekt met meer dan honderd lagen verf, een verbeelding mag zien van een tuin of een wildernis gezien door een dichte mist, waarom lijkt het dan vanzelfsprekend dat wij over verf spreken, en niet over de natuur of het weer met alle mystieke gevoelens die dan opkomen? Het is toch onvoorstelbaar dat de kritiek ten tijde van Turner, de meester van de mist, zijn werk had uitgelegd in termen van effecten van verf? Wat ik wil weten is: zijn we, nu het om Reinoud van Vught gaat, het werkelijke onderwerp niet uit het oog verloren?

In de negentiende eeuw werd er anders tegen kunst aangekeken dan nu. De voorstellingen van Turner, hoe modern geschilderd ook vanuit ons perspectief, tilden het landschapsgenre misschien naar een hoger niveau, maar het waren primair landschappen, gebonden aan een geografisch bepaalde plaats. Zelfs een werk als Sneeuwstorm, stoomboot buiten een havenmond, uit 1842, een doek waar Van Vught misschien best zijn naam onder had willen zetten, was van tevoren door de maker gedetermineerd: het was een poging met verf het effect te benaderen van extreme meteorologische omstandigheden die het zicht en het evenwichtsgevoel van de schilder ernstig op de proef stelden, gesteld dat hij die plek op dat moment werkelijk zou kunnen bereiken. Van Vughts benadering is principieel anders. Niet gehinderd door wind, sneeuw of een concreet beeld voor ogen gaat hij aan de slag met zijn materialen, in het vertrouwen dat dat eens een beeld zal opleveren dat ongezien was en waarvoor het woord natuurimpressie slechts een van de interpretatiemogelijkheden is. 

Maar ook hij schept niet vanuit het niets. De verfopbreng van de eerste tientallen lagen zal uiteindelijk niet meer zichtbaar zijn, ze geeft wel richting aan het vervolg. Niet zelden tekent Van Vught er een herkenbaar motief in, een hond, een vrouwelijk naakt of een plastic terrasstoel. Zulke dingen helpen hem over het stadium van tabula rasa heen. Er blijft misschien een fragment van over, of een donkere vlek. Geleidelijk worden ze ingesponnen in een web van draden. De suggestie dat zich daar iets bevindt hoeft niet uitgebannen. Vergelijk het met een wandeling door een verwaarloosde tuin, waar je soms twijfelt of je in de verte een boomstronk, een bemoste figuur of een oude stoel ontwaart.

Dat is de paradox van deze vorm van schilderkunst: de werkelijkheid moet worden bewerkt, verstopt eigenlijk, om er een raadselachtige herkenbaarheid uit tevoorschijn te toveren. De voornaamste spelregel is dat de schilder geen bewuste strategie volgt om naar een bepaald beeld toe te werken. Hij moet zijn hand en penseel het werk laten doen als in een écriture automatique, en niet bang zijn elk tussentijds resultaat opnieuw te bewerken met het risico van bederven van wat goed was. In die opvatting komen twee werkwijzen samen waarvan ik nooit had gedacht dat ze tot een synthese konden leiden: de stippeltechniek van Georges Seurat, de jong gestorven pointillist die een werkelijkheid kon opbouwen uit kleurstippen die zelf geen richting of betekenis hebben, en het surrealisme dat de regie in handen legde van het onderbewuste.   

Ik laat mijn hand het werk doen, zegt Van Vught, maar wat die hand schrijft of tekent is niet willekeurig. Bedoel je, wil ik weten, dat je zulke schilderijen als tekeningen beschouwt? Jazeker, ze zijn opgebouwd uit lijnen. Op zoek naar een bevestiging dat ik het goed begrijp vraag ik: Zou je zulke composities ook met kleurpotlood kunnen maken? Van Vught staat op en wringt een kartonnen map uit een ladekast. Hij laat me tekeningen zien in kleurpotlood, met als uitgangspunt korte uitspraken van zoon Max die aan de ziekte van Duchenne lijdt en soms typische dingen zegt die een vader ontroeren. ‘Hij kan pap.’ ‘Heeft geen nut.’ Van Vught tekent de woorden uit en gaat erop door tot er een vlechtwerk van getekende volumes ontstaat. Het verschil met de schilderijen is dat je een potloodtekening op wit papier kunt verknoeien door er te lang op door te gaan. Een ander verschil is dat de techniek zoveel vraagt van de tekenende hand dat er RSI-verschijnselen optreden. Een overeenkomst is er ook: ik weet even niet wat ik zie en dat fascineert me opnieuw.    

Kunst van het geestesoog

We zijn al twee uur met elkaar in gesprek als Margriet Kemper zegt: ‘Eigenlijk is een boek het volmaakte kunstwerk. Het geeft zich niet direct bloot, zoals een schilderij of ander visueel beeld wel doet. Je moet het openslaan. Het heeft geen zin naar de pagina’s te staren, die zien er allemaal eender uit. Als het je boeit neemt het je mee van begin tot eind. Het bestaat in een oplage van honderden of duizenden exemplaren, en voor het overleven, de kans op herontdekking, is het voldoende wanneer er één exemplaar blijft bestaan. Vergelijk dat met een kunstwerk waarvoor je alleen je ogen open hoeft te doen, dat daardoor even gemakkelijk wordt opgehemeld als verguisd, en voortdurend zorg nodig heeft om de maker zelfs maar te overleven.’

Voor iemand die is opgeleid en altijd heeft gewerkt als kunstenaar verstaat zij in ieder geval de kunst van het relativeren. In de bestanden van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie komt ze voor als beeldhouwer, schilder en docent aan AKV ׀ St. Joost in ’s-Hertogenbosch. En als uitgever. Met het uitgeven van boeken, wat ze gedurende een aantal jaren deed met haar man onder de naam Pels & Kemper, is ze gestopt. Er was een wanverhouding tussen inspanning en resultaat, financieel en qua respons. En of ze nog kunstenaar is, meldt ze al direct bij het maken van onze afspraak, weet ze eigenlijk niet zeker.

Ooit stond vast dat ze kunstenaar wilde worden. Ze was vijfentwintig en, zegt ze nu, al mislukt als onderwijzeres. Ze woonde in het noorden van het land en de keuze viel op academie Minerva in Groningen. Ze leerde er het handwerk in allerlei technieken waar ze toen het nut amper van inzag. Later was ze blij dat ze zoveel kon. Er was te weinig input en uitdaging en na drie jaar schreef ze zich in aan de toen Koninklijke Academie in Den Bosch. Daar voelde ze zich beter thuis. Ze bewoonde er, met een partner die ook kunstenaar was, een ruimte die diende als atelier waar ook plaats was voor een boekenkast, een bad, een bed, een tafel en een paar stoelen. Ze schreef er later over: ‘Ook hier was voelbaar de genius loci, die ik zou omschrijven als een zeker toevluchtsoord, een vlucht in de kunst, de literatuur en de filosofie. Hier was de kunst er een van het oog en van de geest, of nog beter van het geestesoog.’

Inmiddels liep ze, een Indisch meisje grootgebracht in een omgeving zonder kunst of boeken, met een diploma op zak, wat onvoorziene gevolgen had. Ze steeg in de achting van haar familie, om het deftig te zeggen. Een broer durfde haar nog amper aan te spreken, vader was trots dat zij er haar brood mee verdiende. Haar moeder volgde alles wat ze deed op de voet omdat ze het wilde begrijpen. Wilde ze begrijpen wat je maakte, vraag ik, of hoopte ze jou beter te leren kennen? Het zal een combinatie van beide zijn geweest. Het was geen eenvoudige opgave, want de kunst van het geestesoog (samenzwerend met de geest van de jaren tachtig) dreef Kemper op onbekende paden. ‘De kunst wilde uitbreken uit een zeker gevoeld isolement’, schreef ze in een terugblik. Ze kwam in aanraking met nieuwe vormen van kunst, van performance tot time based arts, site specific art en interventionalisme. Voorbij was de tijd van zagen en schuren, het ritselen en bestrijken van papier en het uitgummen van potloodlijnen.

In die enerverende tijd moet de basis zijn gelegd voor de open houding die nodig is om zelf les te kunnen geven. Negen jaar na haar afstuderen in Den Bosch keerde ze er terug als docent. Ben je dezelfde persoon als je lesgeeft als wanneer je aan het werk bent in je atelier, en als je jezelf ’s morgens in de spiegel aankijkt?, vraag ik. Van academiedocenten wordt verwacht dat zij naast dit werk ook hun eigen kunstenaarschap onderhouden. De praktijk van het maken, presenteren en verkopen van kunst mag hen niet vreemd zijn. Margriet Kemper herinnert zich dat ze haar positie aan de academie aanvankelijk gescheiden wilde houden van wat ze erbuiten deed. Later liet ze het samenkomen uit het besef dat ze de eisen die ze aan zichzelf stelde, ook aan studenten moest voorhouden en omdat voor haar kunst en leven meer en meer vermengd raakten. ‘Ik was niet zo goed met dromerige meisjes, beter met lastige types.’

Waar zie je je werk op de schaal van ambachtelijk naar conceptueel, wilde ik weten. Daar heeft ze een antwoord op. Minerva was haar te ambachtelijk, de academie in ’s-Hertogenbosch bracht dat meer in balans. In de jaren daarna liet ze zich meevoeren op de golven van de tijd, beproefde veel en realiseerde zich op een kwaad moment hoe fijn het eigenlijk is om met eigen handen iets moois te kunnen maken. ‘Weten waar je plaats is in dit universum, aan de wereld der dingen werkelijk mooie dingen toevoegen, eenvoudig en oprecht.’ Ze werd begin jaren ’90 gevraagd voor Lokaal 01 in Breda een serie lezingen te houden en ze merkte hoe het schrijven en spreken haar afging. Schrijven kan ze, dat staat vast. Dus wil ik weten of ze ooit het gevoel heeft gehad dat ze een roeping als schrijver heeft gemist. Zo is het niet, een hybride vorm van schrijven past haar beter dan het klassieke schrijverschap.  

Terugkijkend blijken zoveel factoren haar loopbaan beïnvloed te hebben dat een grillig spoor door de tijd is ontstaan. In de jaren tachtig nam ze deel aan tentoonstellingen, een decennium later was er een periode waarin ze het kunst maken resoluut onderbrak. Daarna werd ze meer bekend om de kunstwerken die ze plaatste in de openbare ruimte en om haar deelname aan manifestaties in het landschap. Ze combineerde elementen uit de natuur, taal en object, met de bedoeling iets toe te voegen aan een plaats dat je betekenisvol zou kunnen noemen. Ze was in 2011 betrokken bij de organisatie van Landkunst in het centrale deel van Brabant dat Het Groene Woud wordt genoemd.

In die periode nam ze afscheid van de academie en moest ze opnieuw haar verhouding tot de (hedendaagse) kunst bepalen. Een tijd van reflectie brak aan die niet gemakkelijk was. Ze verdiepte zich in het taoïsme, wat de gehechtheid aan stoffelijke zaken er niet groter op maakte. Zo kwam ze op het punt waar een mens zich afvraagt of zij nog steeds kunstenaar is. Zou het kunnen dat die vraag inmiddels minder belangrijk is?, vraag ik. Je hebt geen etiket meer nodig. Je bent jezelf geworden, een vat vol ervaringen dat overloopt van vragen die nooit sluitend beantwoord zullen worden.

Margriet Kemper doet niet niets. Met HW Werther maakte ze vanaf 2015 de La&Mo teachings, een lange reeks How to-filmpjes op Youtube. How to embrace singularity. How to evoke absence. How to face exclusion. Met Mieke van Schaijk, later met HW Werther, begon ze in 1999 aan een reeks SOON-albums, postzegelalbums met kleine tekeningen. Voor zichzelf startte ze op Facebook De Djokjase kast, een verzameling van honderd voorwerpen die een rol hebben gespeeld in haar leven, die ze een plaats geeft door ze te beschrijven. Levert dat een museum op, zoals Orhan Pamuk ooit een Museum van de onschuld samenstelde uit dingen en foto’s uit zijn leven? Nee, zegt zij, want na het beschrijven zouden mijn voorwerpen niet koste wat het kost bewaard hoeven te blijven. De Djokjase kast zal uiteindelijk bestaan uit woorden, gedachten, associaties.

Ik kwam haar begin dit jaar (opnieuw) op het spoor doordat ik in De Ketelfactory in Schiedam haar collectie patroonkaarten zag, wit karton op ansichtformaat, door haar betekend met kleurrijke patronen. Ze heeft er een jaar obsessief aan gewerkt, als een miniaturist uit een andere tijd en cultuur. De vierhonderd kaarten zijn het resultaat van een misschien zinloos handelen, dat wil zeggen van geconcentreerd werken om het werken en verzamelen zelf. Ik mag ze mooi vinden, veel zijn ook mislukt tijdens het tekenen, maar ze zijn allereerst een opdracht aan zichzelf. In die betekenis zijn ze ernstig te nemen, want zo kijkt zij naar leven en werken: als iets om serieus te nemen, om de hoogste maatstaven bij aan te leggen, als een weg naar zelfverwerkelijking. Als daar dingen uit voortkomen die je kunst wil noemen is dat prima – voor dit moment. Het is een vorm van vasthouden met de bereidheid uiteindelijk los te laten, een vorm van geven zonder er iets voor terug te verwachten. Voor roem en geld doet ze het niet en haar nalatenschap in materiële zin mag ophouden te bestaan.

Zij kan schrijven, zei ik al, en gelukkig doet ze dat nog steeds. Haar blog heet devosopmaandag, ze publiceert er elke week een korte beschouwing die gaat over boeken, kunst en het leven zelf. Nog maar pas meldde ze de aanschaf van het boek Revolusi van David van Reybrouck. Het gaat over de geschiedenis van ‘onze’ voormalige kolonie in de Oost die het leven van haar ouders heeft getekend. Een van de lessen van het taoïsme, zegt zij, is het niet oordelen. De dingen laten gebeuren zonder in te grijpen. Toch ben ik nieuwsgierig naar je oordeel over dit boek, zeg ik. Dat komt, zegt zij. Ik heb het boek in huis, maar het is nog dicht. Zo, dichtgeslagen op tafel, is het een ondoordringbaar object, een groot compliment voor de vormgever. Het openslaan moet een daad zijn.

Finding a missing view

Fred Schley is een meester van het landschap. Van het Schotse landschap, dacht ik lange tijd, en daar had ik goede redenen voor. Nu ik me meer in zijn werk heb verdiept weet ik dat zijn territorium binnen het Verenigd Koninkrijk zich niet beperkt tot Schotland en de eilandengroepen die er in een grote kring omheen liggen. Hij schilderde in het verleden ook in de ruige streken van Wales en hij vertelt me dat hij zelfs Londense stadsgezichten heeft gemaakt. Toch tonen de meeste doeken van hem die een eigenaar hebben gevonden in de Engelse hoofdstad – dat kunnen er zo langzamerhand heel wat zijn – de overweldigende, onherbergzame natuur in gebieden waarvan een buitenlander de naam niet kan uitspreken.  

Ik las dat Schley een expositie heeft in Museum Slager in ’s-Hertogenbosch en ik stelde voor elkaar daar te ontmoeten. Waar beter dan in dit aan een negentiende-eeuwse Bossche schildersfamilie gewijde, oer-Hollandse museum zou zijn exotisme het publiek kunnen vervoeren? Tot mijn verrassing was er in de twee ruime zalen die hem ter beschikking staan niets Schots te ontdekken. Er is een portrettenzaal waar nu eens alleen doeken hangen die niet in opdracht zijn gemaakt. Ongedwongen poses, gezichten van vrienden. Schley is ook een veelgevraagde portretschilder. Daarnaast omvat de tentoonstelling een grotere zaal met landschappen, en in die laatste ruimte zijn de formaten bescheiden, de horizonnen recht en is het uitzicht niet weids en in vogelvlucht, maar dichtbij en aards.

Heeft een pandemie hem met beide voeten op aarde gezet? Ja en nee. Meer nee dan ja. Reizen overzee is inderdaad problematisch. Maar de verschuiving in aandacht van ver weg en moeilijk bereikbaar naar zo dichtbij dat het te belopen is, speelde al wat langer. Hoe gaan die dingen? Je hebt als schilder al zoveel bereisd, zoveel gezien en in verf vastgelegd, zoveel gezichtspunten beproefd, zoveel verkocht dat je galerie de doeken minder makkelijk kwijt raakt. De gedachte aan een nieuwe richting krijgt dan ruimte. Opeens blijkt het mogelijk het pad te volgen dat het minst betreden is, het pad dat je eerder steeds vermeden hebt, en om bij de dichter Robert Frost te blijven: that has made all the difference. In de vrijheid het landschap te schilderen zoals het voor je voeten ligt, en nu eens niet veraf en onbereikbaar, liggen andere uitdagingen dan in het opzien tegen, of het overzien van rotsformaties. Zonlicht reflecteert op water en wolken en tovert onvermoede kleuren tevoorschijn. Donkere schaduwen zorgen voor een levendig reliëf in het land, elk detail vraagt om een eigen tint in het kleurenpalet, om een natuurgetrouwe weergave van materie, glans en geur. Is dat allemaal te schilderen? Jazeker. Was het niet Constable die de liefde verklaarde aan ‘the sound of water escaping from mill dams, willows, old rotten planks, slimy posts, and brickwork’? En de kwaliteiten van eerdere onderwerpen zoals diepte, atmosferische omstandigheden en de lichtval die eigen is aan een bepaald deel van de dag, zijn gebleven. In de Nederlandse landschappen, waarvan veel zijn gemaakt in de directe omgeving van Den Bosch, is niet iets groots achtergelaten, eerder een nieuw waagstuk aangegaan.

We spreken elkaar opnieuw, enkele weken later, nu in het atelier. Ergens hoog in de ruimte hangt een klein berglandschapje in doffe, donkerblauwe kleuren, dat Schley mij aanwijst als het vroegste nog bestaande bewijs van zijn aandrang schilder te worden. Hij was vijftien toen hij het maakte. Welke jongen van vijftien liep er begin jaren zeventig nerveus met een doos olieverf naar huis, vraag ik hem. Hij dus. Het alternatief was iets met muziek te gaan doen, maar dat talent had hij niet. Wat hij wel had: een vader die leraar Engels was aan een middelbare school en die hem, als enig kind, elke vakantie meevoerde naar het Verenigd Koninkrijk. Die vader, of allebei zijn ouders, hielden van het landelijke Engeland met zijn glooiende weiden, gestapelde stenen muurtjes en solitaire bomen. De jonge Fred kreeg er eens een boek onder ogen van het eiland Skye in het hoge noorden, westelijk van Schotland, en zijn verbeelding ging er zonder dralen mee op de loop.

Het zou nog vele jaren duren voordat hij er zijn eerste dagen doorbracht, maar hij noemt het nu zijn tweede thuis. Hij heeft er elk rotsmassief, elk meer, de drassige veenbodems en de kustlijnen verkend. Inmiddels stond hij niet meer zo onbevangen tegenover het kunstenaarschap. Een opleiding aan de Tilburgse academie had hem uit een droom wakker geschud. Naast docenten die hem de regels  van het oude ambacht bijbrachten waren daar René Daniels en Marlene Dumas die hem lieten zien wat moderne kunst was. Helemaal onwetend was hij niet. Hij had de schilderijen van Willem de Kooning gezien en van Jackson Pollock. Toen wist hij zeker dat hij ook zo wilde schilderen. Tot hij het uiteindelijk zelf voor het zeggen had, en er landschappen uit zijn vingers kwamen. ‘Dit is waar ik op uit kwam’, constateert hij. Het was niet abstract en niet conceptueel, maar het was zijn weg. Hij had veel te ontdekken, landschappen en manieren om ze weer te geven. Het feit dat zijn ontdekkingsreis zich op de Britse eilanden afspeelde bracht hem in contact met de Engelse schilderkunst waarin figuratie altijd een belangrijke rol is blijven spelen.

Het helpt wanneer er een levende traditie is en voorbeelden om je aan op te trekken. De kennismaking met het werk van Leon Kossoff, Frank Auerbach en Euan Uglow, en de hier onbekende Michael Andrews en Kyffin Williams, sterkte hem in zijn keuze. Het voedde ook zijn verbazing over de onbuigzaamheid van de Nederlandse kunstwereld die voorschrijft wat moderne kunst moet zijn, met uitsluiting van alles wat anders is.

Het toeval wil dat al heel wat jaren een Schots landschap van Fred Schley bij ons in huis hangt. Waarom is dat een kwestie van toeval? Omdat ik niet dit doek, wel de eigenaar ervan ooit heb uitgezocht om mijn leven mee te delen. Zij kocht het eind jaren negentig. Het stelt een bestaande plek voor in Schotland, ergens in Lewis Moors, dat wil zeggen in een moerasgebied op het eiland Lewis, deel van de Buiten-Hebriden. Het is er vlak, het formaat van het doek, 60 centimeter hoog bij 160 breed, en de eenvoudige tweedeling van donkere aarde en lichte lucht erboven benadrukken dit karakter van oneindig laagland.

Wat Lewis Moors bijna onherkenbaar Schley maakt is de beelduitsnede, het laag-bij-de-grondse perspectief. De beschouwer met de kennis van nu mist er detaillering en atmosferische duiding, alsof hij toen nog geloofde dat er in een modern schilderij geen plaats is voor de illusie van diepte. Op een andere manier is het wel zijn handschrift, de voorstelling loopt vooruit op de Brabantse zandkluiten in zijn recente werk. Het verraadt een zeker vertoon van kunde in het omgaan met verf, in de brede pasteuze vegen die buiten het doek uitstekende gedroogde verfpieken opleveren. Maar op de balans van een indruk wekken en indruk maken met een voorstelling, staat het teveel aan de ongunstige kant. Vergelijk het met de levendigheid en het trefzekere van wat hij nu maakt, en je begrijpt wat hij bedoelt als hij zegt dat hij zich nooit vrijer heeft gevoeld dan nu. Van elk doek dat we samen bekijken kan hij aangeven waar hij mee geworsteld heeft of wat hem veel tijd heeft gekost. Des te overtuigender is de gevolgtrekking dat hij van strijd een spel heeft weten te maken.

Dit besef verdiept zich nog wanneer je Schley hoort vertellen, of leest hoe hij aan zijn Engelse galeriehouder uitlegt in een catalogus uit 2015, over zijn tochten naar afgelegen eilanden waarop het moeilijk overleven is en waar voettochten gevaarlijk zijn vanwege gladheid en verraderlijke windvlagen. Het is geen vakantie. Ze zijn nodig om het landschap te leren kennen. Wat hij niet zelf gezien heeft, kan hij niet schilderen. Op die tochten, bedoeld om het terrein in kaart te brengen, nog eens te zien onder andere omstandigheden, om er missing views te vinden, is de camera zijn schetsboek. Het is naïef om te denken dat je op zulke plekken kunt tekenen. Je schetsboek wordt weggeblazen en het licht verandert zo snel dat je hand het niet zou kunnen volgen. Voorstudies in de vorm van foto’s hebben ook het voordeel dat het meest dramatische moment gevangen kan worden in verf.  De schilderijen van Fred Schley zijn producten van deze tijd, wat zonder zijn vakmanschap en volharding niets zou betekenen. Het avontuur in zijn kunst schuilt niet in het verhalen van verre reizen. Het zit in zijn vermogen kleuren aan te brengen op een stuk doek en daarmee ruimte te scheppen, een bos, beek of bergwand te verbeelden waar eerst alleen maar wit linnen was. Met een paar verfstreken palen te suggereren langs een weg die daardoor het juiste perspectief krijgt. 

Finding a missing view, dat slaat niet alleen op het vinden van plekken waar Schley niet eerder is geweest. Het gaat ook over zijn niet aflatende zoektocht naar nieuwe gezichtspunten, andere manieren van schilderen, andere manieren om de wereld te ervaren. Voor mij is het onbegrijpelijk wat hij met verf allemaal kan zeggen. Nee, juist begrijpelijk, zal de waarnemer zeggen die nog meent dat je kunst die naar de waarneming is ontstaan ‘tenminste kunt begrijpen’. Wie dat denkt raad ik aan nog eens te kijken, beter te kijken. De fascinatie groeit, maar van begrijpen komt het niet. Dat is niet erg. Kunstenaars willen misschien begrepen worden, hun schilderijen kan het niets schelen.   

De tentoonstelling in Museum Slager in Den Bosch is nog te zien tot en met 11 oktober 2020.