Schrijven over kunst, ik ben ermee begonnen toen ik kunstgeschiedenis studeerde en het is altijd de rode draad in mijn werkzame leven geweest. Ik bespreek actuele tentoonstellingen en publicaties en reageer op zaken die me ergeren of opvallen. Daarnaast (her-)plaats ik oudere teksten van mezelf die onvindbaar of vergeten dreigen te worden. Lees meer over mij...
Bushalte van Barend van Hoek, geplaatst op de Kenniscampus (Zandlaan) in Ede.
In Ede is men erin geslaagd een wijk waarin een aantal zelfstandige scholen gevestigd was, om te vormen tot een Kenniscampus. Hekken zijn verdwenen, de inrichting van wegen, fiets- en wandelpaden is meer dan voorheen afgestemd op verblijf en veiligheid. Enkele schoolgebouwen en een aantal studentenflats zijn er nieuw, opleidingen die er al langer gevestigd waren hebben hun gebouwen gerenoveerd, vervangen en uitgebreid. Naar goed gebruik is een deel van de bouwsom gereserveerd voor kunsttoepassingen. Uiteindelijk zal het gaan om twee kunstwerken, aan weerszijden van de Zandlaan waar zich de centrale bushaltes bevinden. Eén ervan, ontworpen door Barend van Hoek, is kort geleden onthuld. Het andere werk, een aan de buitenzijde mysterieus ogend grijs betonnen huisje van het architectenduo Zeinstra-Van Gelderen, kan pas begin 2017 worden geplaatst.
Als thema voor de kunsttoepassingen is gekozen voor de leefwereld van de jeugd. Op de Kenniscampus zijn dagelijks enkele duizenden scholieren en studenten, in leeftijd uiteenlopend van twaalf tot zo’n vijfentwintig jaar. Er zijn middelbare scholen, een ROC en verschillende opleidingen die MBO en HBO-onderwijs aanbieden. Met de keuze voor Barend van Hoek heeft de gemeentelijke Commissie Beeldende Kunst het verhalende aspect de voorkeur gegeven boven praktijkervaring met het plaatsen van kunst in de openbare ruimte. Tekenaars en schilders komen vaak niet in aanmerking voor monumentale opdrachten, omdat altijd een vertaling nodig is van papier of doek naar een weerbestendige ondergrond. Het heeft niet alleen consequenties voor de materiaalkeuze, maar dikwijls ook voor de subtiliteit van de afbeelding. Op papier zijn meer nuances en fijne details mogelijk dan op een ondergrond van beton, steen of kunststof.
Bij de bushalte van Barend van Hoek is voor dat laatste een goede oplossing gevonden. Hij mocht zijn schildering direct op witte tegels aanbrengen, die daarna opnieuw de oven ingingen om afgebakken te worden. Bij dat proces brandt de voorstelling in de tegels, met behoud van alle grijstinten en finesses van het handwerk. Van Hoek heeft aan de voorzijde, waar zich het opstapperron bevindt, een drukke stripachtige tekening gemaakt vol hints naar het denken, het leren en het levenspad van de (jonge) mens. Aan de achterzijde staat meer dan levensgroot een meisje op de bus te wachten, een beker koffie in de ene, een telefoonscherm in de andere hand. Het is een tijdsbeeld waarvan te hopen valt dat het eens gedateerd raakt. Zo’n clustering van scholen en het algemene gebruik van moderne communicatietechniek zien wij nu als ‘de moderne tijd’. Voor een groot deel zijn het natuurlijk uiterlijkheden waar we binnen enkele decennia met nostalgie op terugkijken. Wat blijft is het wachten. Vandaag is het wachten op de bus, elke dag is het wachten op later, de toekomst die met zekerheid naar ons op weg is, maar waarvan niemand het dienstrooster kent.
Tentoonstelling De vroege Van Gogh. Werk tegen de onverschilligheid in. Kröller-Müller Museum, Otterlo, t/m 9 april 2017.
Henri Berssenbrugge, Raamstraat, 1910
Wanneer een tentoonstelling opvalt door een uitbundige vormgeving, dan is er achter de schermen gepiekerd over de geringe aantrekkingskracht van het onderwerp. Het is een wet die zelfs opgaat voor de tekeningen van Vincent van Gogh. Een onverwoestbare reputatie, zou je denken, die garant staat voor lange rijen belangstellenden. Maar bij het tonen van Vincents vroegste stappen op het kunstenaarspad heb je als museum wat uit te leggen. Allereerst omdat veel tekeningen uit die periode onbeholpen zijn en zonder de latere ontwikkeling van de maker amper van artistiek belang. Daarnaast is het bekijken en interpreteren van tekeningen, studies en schetsen, geen vanzelfsprekendheid. Het gekrabbel van potlood, krijt en houtskool op armzalige stukjes papier verraadt veel over de technische beheersing van het vak, maar ook over de interesse van de tekenaar, zijn manier van kijken, de tijd waarin hij leefde en de invloeden die hij op zich liet inwerken. Als één tekening al zoveel kan zeggen, dan bieden de honderden exemplaren waarover het Kröller-Müller Museum beschikt een stortvloed aan informatie. Niets om terughoudend over te zijn, misschien.
Maar informatie is nog geen amusement. En voor het vasthouden van de publieksaandacht is een zekere dosis amusement onontbeerlijk. Dus heeft een decorateur in het museum opdracht gekregen enkele wanden geel te schilderen met Sandberg-achtige scheurranden. En heeft gastconservator Auke van der Woud, architectuurhistoricus van beroep, foto’s van het Rotterdamse straatleven van Henri Berssenbrugge toegevoegd, uitvergroot tot wandvullend formaat om de wereld waarin Van Gogh rondliep aanschouwelijk te maken. Per slot van rekening waren zowel het lopen als het meeleven met de minst bedeelden de favoriete bezigheden van de domineeszoon uit Zundert.
Bieden deze foto’s wat ze suggereren? Plaatsen ze je middenin de wereld van Van Gogh? Dat niet precies. Ze dateren van toch wel een kwart eeuw later (niet van 1882 tot 1885, maar vanaf 1908) en ze tonen straatbeelden van Rotterdam en niet de achterbuurten van Den Haag, laat staan de interieurs van Brabantse boerenhoeven en weverijen. Er is geen feitelijke overeenkomst. En toch werken ze buitengewoon goed. De beelden zijn van een kwaliteit die in de fotografie van rond 1880 nog niet te vinden was. Maar bovenal geven ze de blik weer die de kijker – in dit geval dus de bezoeker van de tentoonstelling – zou hebben als hij zelf daar op straat stond. Degene die hier door de lens kijkt is geen buitenstaander en de gefotografeerde personen poseren niet. We staan daar zelf op straat in het Rotterdam van 1908, tussen de spelende kinderen, de marktkooplui met hun handkarren, de huisvrouwen met de boodschappen of de was. We staan er alsof we zo binnen konden lopen bij de zeepziederij, het schenklokaal of bij fotograaf Berssenbrugge die een mooie winkel had. De horizon op de foto’s, de lijn waar de straat eindigt en overgaat in bebouwing of vergezicht, ligt ongeveer halverwege de hoogte van het beeld. Bij een formaat van vier meter hoog is dat dus ongeveer op ooghoogte van de kijker. We kijken letterlijk op straat en omhoog naar de huizen verder weg. Dat maakt deze beelden bij uitstek geschikt om je in te verplaatsen. Ze werken als een tijdmachine.
Iemand vroeg zich af hoe het kan dat de bebouwing op die foto’s toen ook al oud was, en het antwoord is waarschijnlijk dat dat niet klopt. We zien hoofdzakelijk negentiende-eeuwse panden, een aantal vertonen onmiskenbaar invloeden van de art nouveau dus die waren betrekkelijk nieuw. Het is onze door het modernisme gekleurde blik die deze wereld interpreteert als oud. Wie wil zien in welk duizelingwekkend tempo de steden rond 1900 werden uitgebreid, kan enkele zalen verderop het schilderij Huizen in aanbouw van W.B. Tholen bekijken. Of de Amsterdamse foto’s van Breitner.
Ik heb lang naar Berssenbrugge gekeken. Ik heb me er kostelijk mee geamuseerd, wetende dat ik niet in Vincents voetsporen trad. Misplaatst zijn ze in deze tentoonstelling zeker niet. Hoe dan ook plukken ze je uit je vertrouwde omgeving en maken je deelgenoot van een samenleving die inmiddels achter de horizon is verdwenen. Zonder auto’s en modern comfort, maar vol leven. Het is wonderlijk te bedenken dat Van Gogh ook in dat straatbeeld een dolende figuur is geweest.
Vanaf 16 februari 2017 toont Museum MORE in Gorssel een overzicht van de Duitse schilder Johannes Grützke (geboren 1937). Een bijzonder moment dat eigenlijk veel te laat komt. Ik zag zijn werk voor het eerst in de Biënnale van Venetië in 1982 en had toen verwacht dat we veel meer van hem zouden horen en vooral zien. Dat kon sindsdien vrijwel uitsluitend in zijn geboorteland. Ik ben blij dat ik een tekst mag schrijven voor de catalogus, waaruit ik, om mijn enthousiasme te delen, een enkele passage heb geknipt.
Unser Fortschritt ist unaufhorlich, 1973
Het is eigenlijk vreemd dat het Nederlandse publiek pas nu, terwijl Grützke al op hoge leeftijd is, met zijn werk kan kennismaken. Hoe kan iemand, gewoon bij onze buren, gedurende zo lange tijd op dit niveau werken en zo’n reputatie opbouwen zonder ooit door een Nederlandse museumdirecteur of criticus te zijn opgemerkt?
In eigen land heeft Grützkes faam twee gezichten. Een criticus noemde hem ‘ein großer Maler, vielleicht der grösste unter den lebenden’, maar voegde eraan toe dat hij die uitspraak van Grützke zelf had. De lijst van tentoonstellingen en catalogi is te lang om compleet weer te kunnen geven. Daar staat tegenover dat hem vaak het verwijt trof zich te onttrekken aan de vernieuwing in de moderne kunst, dat hij het zich gemakkelijk maakte en dat hij leed aan grenzeloze zelfoverschatting. Ironie en zelfverzekerdheid worden nu eenmaal vaak verkeerd uitgelegd. Vriend en vijand zullen zich erin kunnen vinden dat hij de grootste onder de Duitse kunstenaars is die niet bij een avant-garde willen horen.
Buiten Duitsland is de bekendheid van Johannes Grützke niet van de grond gekomen. De reden zou weleens kunnen zijn dat hij, de ironicus, te serieus is geweest om mee te kunnen spelen op het toneel van de internationale ontwikkelingen. Van zijn figuratief schilderende generatiegenoten Georg Baselitz, Markus Lüpertz en Anselm Kiefer kun je altijd nog volhouden dat hun manier van werken minstens zo sterk over kunst gaat als over de inhoud. Bij Grützke is dat niet het geval omdat hij het medium schilderkunst geen moment ter discussie heeft gesteld. Het is een verlengstuk van zijn doen en denken, zijn tweede (zo niet zijn eerste) taal. Daarom hoefde hij nooit half abstract te werken, de figuren op hun kop te schilderen of stro in de verf te mengen. Verf en penseel zeggen wat hij als schilder te zeggen heeft, en om die boodschap is het hem altijd gegaan. Het is merkwaardig dat kunstenaars om zulke redenen minder worden gewaardeerd, maar het is een realiteit die in de twintigste eeuw is ontstaan en die niet gemakkelijk uit te bannen is. Grützke heeft er zelf niet merkbaar onder geleden, deels omdat het niet in zijn aard ligt te lijden wanneer hij ook plezier zou kunnen beleven, deels omdat hij altijd voldoende bewonderaars had om van zijn vak te kunnen bestaan.
Na de kennismaking met Kokoschka in 1962 koos de jonge Grützke voor de vrije schilderkunst. Over zijn beslissing figuratief te schilderen vertelde hij later een anekdote die hem ten voeten uit typeert. Hij had een schilderij willen maken waarin een grijs vlak een verpletterende druk zou uitoefenen op een rode ondergrond. Maar toen het rood en grijs op het doek stonden, was er van druk geen sprake. Het grijs zweefde elegant en liet het rood ongemoeid. Had ik maar een olifant geschilderd, besloot Grützke, dan was het rood uit elkaar gespat. ‘Sindsdien schilder ik uitsluitend nog figuratief.’ Het is tegelijkertijd een nonsensverhaal en toch veelzeggend. Een kunstenaar die een beetje van kleurenleer afweet beseft dat een grijs vlak niet optisch zal drukken op rood, omdat grijs een wijkende kleur is. Maar wat hij er eigenlijk mee wilde zeggen is: als je de bedoeling hebt een zwaar gewicht te suggereren, ga dan niet interessant doen met een abstract grijs vlak maar laat zien wat je in gedachten had. Het is een principiële keuze die niets afdoet aan de werking van kleur, en die bovendien uitnodigt door te denken over de betekenis van de olifant en het verpletteren.
Beeld in de openbare ruimte: Zieleschepen van Cornelius Rogge, boven Zwolle langs de Vecht bij snelweg A28, afslag 21 (Ommen).
Op de dijk langs de rivier de Vecht, vlak boven Zwolle bij de kruising met de snelweg A28, trekt sinds kort een kleine vloot van zwarte scheepjes voorbij. Of lijkt voorbij te trekken, want de vaartuigen komen niet van hun plaats. Ze vormen een trage stoet van donkere silhouetten tegen de zuidelijke hemel. Ondanks de nabijheid van het verkeer lijkt er stilte te heersen, hooguit doorbroken door het plechtige geschal van trompen.
De Zieleschepen van Cornelius Rogge lijken iets of iemand weg te brengen. Elk scheepje draagt een andere vorm of constructie. Wie alles in detail zou bestuderen zou er een schat aan symboliek in kunnen ontdekken. Maar het totaalbeeld vanaf een lager standpunt, bijvoorbeeld de overkant van de weg waar zich de ingang bevindt van beeldentuin de Anningahof, is het meest indrukwekkend. Wie daar staat, ziet het rivierwater niet. Dat is niet erg. De dijk zelf heeft een golvend profiel gekregen waarop de schepen deinen.
Rogge heeft veel beelden de suggestie van verplaatsbaarheid gegeven door er wielen onder te plaatsen. Over de sculptuur Epitaaf met Cicero uit 2001, tegenwoordig in de beeldentuin van Museum Kröller-Müller, heeft Rogge ooit gezegd: ‘Sculptuur als rijdend fenomeen heeft mij altijd aangetrokken, hoewel een beeld eigenlijk vast en zeker op of in de grond verankerd moet zijn.’ Die tweeslachtigheid heeft hij in dat beeld vertaald in vierkante assen die niet kunnen draaien. De wielen tillen het beeld van de aarde, maar verplaatsen het niet.
Ook de Zieleschepen staan op wielen, en toch bewegen ze niet. Ze symboleren de gang van het water stroomafwaarts. Ze markeren een plek die door het verleggen van wegen een poort moet worden tot de stad in zuidelijke richting, tot een bedrijventerrein in het noorden en tot het Vechtdal naar het oosten. Ze zijn onderdeel van het project Kunstwegen, een ketting van kunstwerken langs de Vecht van Nordhorn tot Zwolle. Ze behoren tot de collectie van de Anningahof maar ze staan niet in de tuin, maar erbuiten. De Zieleschepen trekken zich van niets of niemand wat aan. Ze brengen dode zielen, vermoed ik, naar een rustplaats. Het beeld heeft iets feestelijks, ik moest erbij denken aan de absurdistische optochten van William Kentridge. Het heeft ook aantrekkingskracht. Op een willekeurige doordeweekse middag zag ik scholieren van hun fiets stappen om elkaar te fotograferen voor zo’n scheepje. Ik zou de foto’s willen zien die ze maken, steeds wisselende gezichten tegen de achtergrond van zwarte sloepen, onverstoorbaar op weg door het landschap.
De uitbreiding van het Stedelijk Museum werd vier jaar geleden onthaald als de volmaakte oplossing voor een gecompliceerde opgave: een entree aan het Museumplein, veel meer expositieruimte, meer publieksfuncties in het gebouw en ruimte voor een restaurant dat los van het museum geëxploiteerd kan worden. De gekozen vorm was bijna te mooi om waar te zijn: het toegevoegde volume aan het Museumplein is een glazen doos waarin slechts enkele pijlers een enorm wit dak dragen. Van alle praktische functies die de nieuwbouw noodzakelijk maakten, is aan de buitenzijde niets te zien. En toch zijn ze er.
Maar dit voordeel, mogelijk gemaakt door nieuwe bouwtechnieken, bleek toch ook zijn nadelen te kennen, en daar hoorden we sindsdien niets van. De museumstaf heeft ze nu toch onderkend. Een herinrichting in 2017 moet er een oplossing voor bieden. Blijft de vraag of deze problemen niet al in de ontwerpfase te voorzien zijn geweest. Zoals zo vaak heeft een onverwacht en schitterend ogend ontwerp tot gevolg dat de opdrachtgever de ogen sluit voor de aspecten die de bruikbaarheid, het uitzetten van een logische route, de maatvoering van de ruimte en het toelaten van daglicht in de weg staan. Museum De Fundatie in Zwolle is een ander voorbeeld: briljante oplossing voor een niet bestaand probleem. Het wel bestaande probleem van te weinig expositieruimte is er niet mee verholpen, want de nieuwe dakkoepel is voor de meeste kunstobjecten ongeschikt.
Mijn ervaring bij het bezoeken van het nieuwe Stedelijk is vanaf het begin geweest dat er op een aantal plaatsen frictie optreedt. Ik weet niet of ze precies overeenkomen met de problemen die het museum zelf ervaart, maar ik geef ze als toegewijd bezoeker en ik ben benieuwd of en hoe ze komend jaar worden aangepakt.
1 de glazen doos. Die lijkt een geweldig uitnodigend gebaar naar de bezoeker, maar in werkelijkheid heeft het museum nu geen entree. Er is een nondescript plein ontstaan dat geen helderheid schept over de functies die erin zijn ondergebracht en al helemaal niet over een te volgen route. Er is een trappenhuis dat niet naar een zichtbaar doel leidt en er is de toegang tot een oudere museumzaal die evengoed de vraag oproept waar men is beland.
2 de onvindbare expositiekelder.Vraag een willekeurige museumbezoeker hoe je in deze kelder komt en hij zal er geen antwoord op weten. De meest tot de verbeelding sprekende toegang, de roltrap, is een trap van niets naar nergens die boven uitkomt op een totaal willekeurige plek. Om van daar naar de de expositiezalen te komen moet je nota bene een conventionele trap beklimmen.
3 de ongeproportioneerde expositiekelder. Het extra volume dat het museum nodig dacht te hebben voor exposities heeft het gekregen in de vorm van een betonnen bak waarin naar believen wanden, vitrines en podia kunnen worden geplaatst. Dat is heel praktisch gedacht, maar goede architectuur onderscheidt zich juist door de inherente kwaliteiten van een gebouw. Zulke kwaliteiten zijn hier afwezig. Er is geen maatvoering, geen route, geen daglicht, er is niets uitnodigends. Er is alleen een deprimerende, claustrofobische betonnen bak onder de grond. Zou het niet mogelijk zijn er een glazen dak op te leggen?
4 de erezaal van het oude Stedelijk. Voor de jonge lezers: in de tijd van de directeuren Sandberg en De Wilde kende een bezoek aan het Stedelijk een hoogtepunt en dat was het betreden van de erezaal: de grote zaal waar je inloopt als je bovenaan de monumentale, witmarmeren trap staat. Of er nu collectiestukken hingen of een deel van een tentoonstelling, alles culmineerde hier in een totaalervaring van thematiek, licht en ruimtelijke balans. Het was een zaal om naar terug te keren aan het einde van je bezoek. Daar is niets van over, om de simpele reden dat de zaal nu een verkeersknooppunt is geworden met maar liefst vijf openingen waarvan vier naar belendende zalen. Het effect is vergelijkbaar met het aanleggen van een rotonde op de Dam. Een doodzonde.
Hoe nu verder? Er moet weer een herkenbare scheiding komen tussen verdeelruimtes zoals gangen en trappenhuizen, en de tentoonstellingscircuits. Dat moet het doel zijn van de herinrichting. En ik hoop dat men inziet dat niet elke ruimte van bepaalde afmetingen met witte wanden vanzelf een geschikte museumzaal is. De kunst mag ons verrassen, maar de ruimte moet ons veroveren.
Op 2 september 2016 is het tien jaar geleden dat Jo Izaks overleed, thuis in Ruurlo. Op dat moment verzamelden zich in het Dordrechts Museum al de gasten voor de uitreiking van de Wim Izaksprijs 2006. Het was haar prijs, haar stichting, haar levensdoel nadat haar broer Wim in 1989 een einde aan zijn leven had gemaakt. Ze wist wie de prijs zou krijgen, al had ze vanzelfsprekend de jurybijeenkomst op 31 augustus niet mee kunnen maken. Ze heeft er – zo denken de achterblijvers – op gewacht, afscheid nemen zonder die kennis was onverdraaglijk. Die avond kon ik haar bij thuiskomst de uitslag melden. Ze was doodmoe en tevreden dat de dingen waar zij belang aan hechtte door zouden gaan. Die nacht rookte ze haar laatste sigaret. De volgende ochtend trof ik haar in een diepe slaap waaruit ze niet meer is ontwaakt.
De Stichting Wim Izaks bestaat nog. De tentoonstellingen verbonden aan de Wim Izaksprijs van 2008 en 2010 konden, behalve in Dordrecht, ook getoond worden in onze eigen ruimte in de prachtige Tricotfabriek in Winterswijk. De schilderijen, tekeningen en grafiek van Wim waren er in een open depot ondergebracht. Dat heeft Jo allemaal niet meer meegemaakt, evenmin als de sluiting van de expositieruimte in 2013. Haar jaren waren een tijd van oogsten wat Wim met zijn onstuitbare energie tijdens zijn korte leven had gezaaid. Zonder die kant van zichzelf te kennen, wist ze liefhebbers ertoe te brengen kunst te kopen. Mensen zagen hoe het haar raakte en hoe zij zonder commercieel belang het geld vergaarde dat aan andere talenten ten goede moest komen. Het tweejaarlijks uitreiken van de Wim Izaksprijs was de hoofdactiviteit van de stichting. Het leverde een kring van kunstenaars op die de stichting, en Jo in het bijzonder, in hun hart sloten.
Jo was leraar Nederlands aan een scholengemeenschap in Holten. Ook daar wilde zij niets liever dan haar enthousiasme voor de literatuur overdragen op jonge mensen. Dat is bij veel van hen gelukt.
Na de dood van Wim kreeg zij er een tweede bestemming bij. Toen uiteindelijk kanker haar het werken op school onmogelijk maakte, stortte zij zich op de kunst, reizen, atelierbezoeken, lezen, koken, praten, brieven schrijven…
Dat leven, die laatste vijf jaren, hebben wij samen gedeeld. Het stopte niet toen haar wereld kleiner werd en zij het huis, later het bed, niet meer kon verlaten. Het leek nooit te kunnen stoppen. Zij was er het middelpunt van, zonder haar miste het mechaniek een drijfveer en dat was geen probleem, want zij was er gewoon nog. Helder. Energiek. Belangstellend. Aansporend.
De wereld kwam niet tot stilstand toen we haar uiteindelijk op de platte kar met een mooi paard ervoor vanuit haar tuin naar de begraafplaats brachten. Voor het eerst in haar bestaan kwam ze in een nieuwbouwwijk terecht. Op haar grafsteen staat de laatste strofe van het gedicht Hoonte van Gerrit Achterberg:
Opwinding, een tentoonstelling van Rudi Fuchs. Stedelijk Museum Amsterdam, tot en met 2 oktober 2016
Domenico Bianchi, Niele Toroni en Carl Andre
Bij mijn rondwandeling door de tentoonstelling Opwinding schoot me een zin te binnen die ik kort daarvoor las in de roman Ten huwelijk van John Berger: ‘Buiten de steden is hier op de vlakte elke vorm van bebouwing vierkant om een beetje tegenwicht te bieden tegen de eindeloze ruimte die alles nietig maakt.’ Het vierkant, niet als vanzelfsprekende of neutrale vorm, maar als tegenwicht. In Bergers boek is op elke pagina sprake van krachten, middelpuntvliedend, omlaag- of omhoogtrekkend, iets fysiek verplaatsend of in de verbeelding. Na één zaal bekeken te hebben, waarin zich een Mondriaan op de meest achteloze wijze boven ooghoogte verheft, wist ik: iemand probeert hier een maatsysteem in te voeren, als tegenwicht tegen de eindeloze ruimte die moderne kunst heet. Zelfs binnen de beperking tot wat Fuchs heeft verworven voor het Van Abbemuseum, het Haags Gemeentemuseum en het Stedelijk was het aantal mogelijkheden te groot, het kader te open, om tot een samenhangende tentoonstelling te leiden. Iets moet de standaard zetten en dat iets werd het vierkant. De Mondriaan, een vierkante compositie met twee lijnen die ruitvormig hangt, is het oudste werk in de expositie. Ik herinnerde mij een stukje van Rudi Fuchs achterop de NRC, niet lang voordat ik werd aangenomen als directeur van Museum De Wieger in Deurne, in 1992. ‘Oud en nieuw’ heette het, en Fuchs pleitte daarin voor het samenbrengen van oudere en nieuwe kunst in tentoonstellingen. Ik ben benieuwd – schreef Fuchs, ik parafraseer uit het hoofd – hoe die jonge tentoonstellingsmakers van nu met Mondriaan om zouden gaan.
Oud en nieuw werd een leidraad in mijn omgang met kunst, zeker in mijn eerste expositie die ik de titel Onrust gaf. Ik voelde wel aan dat moderne kunst geen evenwicht verdraagt, zelfs niet bij de schijnbaar meest harmonieuze presentatie. Er zijn teveel krachten werkzaam, zowel binnen het kunstwerk als in relatie tot de omgeving van kunst en maatschappij. Zo kwam ik uit bij Onrust, en Fuchs nu bij Opwinding. Begrijp me goed, ik ben schatplichtig aan hem, niet andersom.
Nu weten we hoe Fuchs op hoge leeftijd met Mondriaan omgaat. Er is geen hiërarchie, de expositie is een nevenschikking van gelijkwaardige werken. Het gaat – buiten Mondriaan en Schwitters – om twee generaties kunstenaars, met de nadruk op de periode tot 1982, toen Fuchs de gelegenheid kreeg een synthese van de toenmalige situatie te tonen op de Documenta. Veel bekende werken komen nu in een nieuwe context terug. Ritme en afmeting lijken bepalend te zijn geweest voor de plaatsing. Mondriaan, LeWitt en Dibbets vullen elkaar aan, Imi Knoebel (wat een sensatie om Dessau uit het Van Abbe hier terug te zien!) is de kracht die het evenwicht verstoort. Beeldrijm (Daniels en Lüpertz, Schouten en Knoebel) en contrapunt (Verhoef en Dumas) ontstaan vanzelf, moet Fuchs gedacht hebben, waardoor hij minder didactisch dan vroeger heeft ingericht en ook minder filosofisch. De referenties aan het ‘oude Europa’ en het licht van het Noorden, ze zijn aanwezig zonder dat ze zelfstandige hoofdstukken vormen. Alles kan, alles mag, die geste maakt Fuchs nu naar zijn jonge opvolgers en critici. Er spreekt een groot vertrouwen uit in de zeggingskracht van het beeld. Opwinding ontbeert elke toelichting, dat was voor de schrijver Rudi Fuchs lange tijd ondenkbaar.
Toch kwam ik minder opgewonden uit de tentoonstelling dan ik vooraf gehoopt had. Het heeft een aantal oorzaken die weinig verband houden met elkaar. Het inrichtingsplan van Walter Nikkels is goed doordacht, maar het heft niet het onpersoonlijke en maatloze op van die lelijke tentoonstellingsbak zonder daglicht. Fuchs excelleerde juist in het oude Van Abbe, het onvolprezen Gemeentemuseum en in de kabinetten van het Stedelijk, waar de architectuur de compositie ritmeert. Verder vind ik de tentoonstelling teveel een optelsom van losse bijdragen en voel ik me te weinig opgenomen in een betekenisvol verhaal. Deze opzet legt een ander manco bloot: het niveau van de gekozen werken is nogal wisselend. Juist bij zoveel vertoon van verdraagzaamheid moet de standaard heel hoog zijn. Nu begrijp ik van Toroni, Buren, Brouwn en Darboven wel waarom ze zijn opgenomen, maar in deze samenhang, met deze werken, blijft hun stem krachteloos. A.R. Penck heeft alle glans die zijn werk misschien ooit had verloren, het is niet tegen de tijd bestand. Van Immendorff is dat twijfelachtig. En Lucassen?
Verder vertrouw ik Fuchs niet wanneer hij Damien Hirst en Tracey Emin omhelst. Het klopt niet. Hij had altijd een te goed oog voor wat het bekijken waard is. Hij introduceerde Knoebel, Kirkeby, Vaitekounas, Lassnig, Nicola de Maria in Nederland, en hij verrast nu weer met twee schitterende wasschilderijen van Domenico Bianchi waarvan hij er in 1995 een voor het Stedelijk heeft gekocht.
Fuchs is niet een onwrikbare standaard gebleken in het denken over, en kijken naar moderne kunst in Nederland. Daarvoor riepen zijn beleid en persoon altijd teveel weerstand op bij mensen die in mijn ogen weliswaar tot oordelen onbevoegd zijn, maar die de publieke opinie wisten te bespelen met hun tendentieuze en rancuneuze geschreeuw. Maar er is geen reden waarom hij boven alle kritiek verheven zou moeten zijn. Net als de reputaties van de kunstwerken en kunstenaars die hij toont, is die van hem een speelbal van krachten die zijn exposities altijd spannend maken. Ik weet niet precies met welke opdracht het Stedelijk Fuchs aan het werk heeft gezet, en de oude meester is koppig dus misschien is dit precies zoals hij het heeft gewild. Wat mij betreft had de vraag niet moeten luiden: kijk nog een keer terug op je loopbaan. Dat is een buitengewoon goed gedocumenteerde geschiedenis, vol onherhaalbare hoogtepunten. Maar: voel je niet gebonden aan wat ooit heeft plaatsgevonden of iemand vindt. Wees onze gids in de eindeloze ruimte en verras ons nog eenmaal.
Hanne Hagenaars, Geen wolk. Hoe kunst mijn leven redde, Art Paper Editions 2016
Er is iets goeds aan het boek Geen wolk, en dat is de eerste zin: ‘Ik leef nog en mijn leven glipt voorbij als een potje patience.’ Bij eerste lezing onthult die een gebrek aan zwaarte, diepgang of dramatiek in het bestaan van de hoofdpersoon. Na lezing van het boek blijkt juist dit besef de aanzet te zijn geweest tot het schrijven, om onder ogen te zien wat dat ‘Ik leef nog’ inhoudt.
Zover de lezer kan achterhalen is het leven van Hanne Hagenaars nooit werkelijk in gevaar geweest en dat geeft de ondertitel ‘Hoe kunst mijn leven redde’ iets dweperigs. De gelijkenis met Erica Jong’s ooit opzienbarende boek dat in Nederlandse vertaling Hoe red ik mijn eigen leven heette, zal ook wel geen toeval zijn. Hans Aarsman noemt Geen wolk op het achterplat ‘dapper, persoonlijk en intelligent’, wat het definitief opsluit in het reservaat van vrouwelijke bekentenisliteratuur. Je mag de hoop koesteren een dapper boek te hebben geschreven, maar je moet nooit goedvinden dat je uitgever het als aanprijzing gebruikt. In geen geval wint het daarmee aan dapperheid.
Is Geen wolk een goed boek, in de zin van onderhoudend, leerzaam, goed geschreven? Daar kun je verschillend over denken. De achteloosheid waarmee Hanne Hagenaars haar leven vanaf de eerste zin op het spel zet gaat geleidelijk meer hinderen. In de tweede helft, wanneer ze langer stil durft te staan bij persoonlijke ervaringen en niet steeds als eerste impuls haar toevlucht neemt tot een kunstenaar bij wie ze haar muizenissen herkent, wordt het beter. Het is bijna potsierlijk hoe ze eerst tekenaar Robbie Cornelissen en dan schilder Lisa Couwenbergh van het werk houdt met bespiegelingen waaruit zo weinig belangstelling spreekt voor de kunstenaars in kwestie. Hagenaars gebruikt de kunst als een spiegel voor haar angsten en tobberijen, en een spiegel doet wat-ie belooft. Een onopgeruimd huis, angst voor spinnen, een ongemakkelijke relatie tussen kinderen en hun dementerende ouders, alles wat je ervoor houdt krijg je terug. ‘Ook ik had als kind dat verlangen naar iets wat je nog geen naam of vorm kunt geven.’, vertrouwt ze Lisa Couwenbergh toe. Dus? Steeds is er de onuitgesproken hoop dat de kunstenaars die zij benadert, bij wie ze altijd welkom is en ‘waar je meteen op je gemak gaat zitten en op de thee wacht’, Hagenaars’ probleem op zullen lossen. Merkwaardig genoeg gebeurt dat ook, niet doordat de benaderde personen over zulke bijzondere psychologische of vriendschappelijke kwaliteiten beschikken, maar omdat Hanne Hagenaars alles omarmt wat haar aan hocus pocus wordt aangereikt.
‘Kunst leeft van ons onwrikbare geloof in haar magie’, schrijft zij. Nog maar kort geleden bracht ik zelf geloof en kunst in één zin samen naar aanleiding van de schilderijen van George Meertens: ’Alle kunst is namaak geworden. We geloven er niet meer in.’ Tot deze conclusie kwam ik door de steeds herhaalde constatering dat van de kunstenaar van nu geen kunnen, noch geloofwaardigheid wordt gevraagd. Ik maak nu kennis met iemand uit de kunstwereld die bereid is alles blindelings te geloven wat een kunstenaar haar voorspiegelt, zolang het aansluit bij haar eigen gepieker en behoefte aan geborgenheid en zingeving. Hanne Hagenaars zoekt naar herkenning en identificatie in de kunst van anderen. Zij hecht geen waarde aan een kunstwerk omdat daarin iets gebeurt wat haar overtuigt, maar omdat zij wil geloven. Ik vrees dat veel van haar lezers er precies zo ‘in staan’ en bij haar dezelfde ‘inleving’ vinden die we niet moeten verwarren met belangstelling voor wat die ander denkt.
Op verschillende momenten brengt Hagenaars het taboe ter sprake dat kunst niet therapeutisch mag zijn. Zij gaat er niet dieper op in, wat ik jammer vind. Ik ben ervan overtuigd dat alle kunst een therapeutische oorsprong kent. Een rationele keuze kun je het schrijverschap of het vak van kunstenaar of componist moeilijk noemen. Ieder van hen probeert een tekort in zichzelf te verklanken door iets uit de verbeelding toe te voegen aan wat al bestaat. Kunst brengt iets aan het licht zonder het op te lossen. Dat is een harde les, waar Hanne Hagenaars dan ook niet aan wil. Zij volgt de tijdgeest als ze schrijft: ‘Het overwinnen van schaamte is de kern van het kunstenaarschap, de kern van het leven. Kunstenaars vragen niet in een beschermde kring om een pleister op de schaamte, maar ondervragen deze gevoelens juist.’ Dat is het type redenering waarvan ik zeg: dat schiet niet op. Los van de vraag of schaamte antwoord geeft op zulke indiscrete vragen, zou ik op zoek gaan naar kunstenaars die – in elk geval tijdens hun scheppende arbeid – erin slagen hun schaamte opzij te zetten om te doen waar ze goed in zijn. Iemand vragen zijn schaamte te overwinnen is zoiets als een man vragen celibatair te leven. Bijna onmogelijk.
Wat leert Geen wolk ons over de auteur? Dat zij worstelt met onzekerheid en praktische vraagstukken, in ernst oplopend van hoe van een gevonden beeldje af te komen tot het afscheid nemen van gestorven familieleden. Wat leert het over hedendaagse kunst? Dat je er niet te hoogdravend over moet doen. Schroom niet je eigen navelstaarderij gereflecteerd te zien in performances, herschikkingen van huisraad, fotoseries van lichtvlekken en andere ondefinieerbare acties waarvan het hedendaagse kunstbedrijf overloopt, want dit is waar het over gaat. Dat is ook wat me het meest hindert aan zo’n boek: dat het stopt waar het echt persoonlijk wordt, dat intelligentie wordt ingeruild voor bijgeloof en dat dapperheid ten enenmale ontbreekt. Dapper is: jezelf durven te bekwamen in een vak, ergens de beste in willen zijn en alle geneuzel en gezelligheid achterwege laten. In dat opzicht is Geen wolk een schaamteloos boek.
Tentoonstelling Above and Beyond, veertien foto’s van Daniëlle Kwaaitaal, Drents Museum Assen, t/m 4 september 2016
Danielle Kwaaitaal, H1987-465 (ABOVE AND BEYOND), 2016
Het Drents Museum heeft in 2014 ongeveer 5000 voorwerpen uit de collectie verwijderd omdat ze er geen zinvolle plek meer hadden of gewoon onherstelbaar versleten waren. Dit opschonen van de depots gebeurt in veel musea. Het schept ruimte en het maakt dat de conservator en restaurator met iets minder moedeloosheid de bende overzien die daar in de loop van de tijd is bijeengebracht. Verzamelen voor een museum is prachtig, maar een museumcollectie beheren is dikwijls een zware last.
In Assen hebben ze het ‘ontzamelen’ (waarom zo’n lelijk woord? wegdoen, afstoten, dat is toch goed Nederlands?) blijmoedig aangevat. Om het proces het karakter te geven van een ritueel, vergelijkbaar met het feestelijk binnenhalen van een nieuwe aanwinst, is er een kunstenaar bijgehaald die er in haar eigen beeldtaal iets van mocht documenteren. De kunstenaar in kwestie werd fotografe Daniëlle Kwaaitaal. Eerder, in 2012, maakte zij de serie End of Cycle, foto’s van voorwerpen aan het einde van hun levenscyclus. De beeldspraak is al mooi en Kwaaitaal wil laten zien dat dit ‘leven’ van dode dingen niet alleen afhangt van de materiële staat waarin ze zich bevinden, maar meer nog van de verbeelding. Voor het Drents Museum ging zij een stap verder. Zij bracht veertien voorwerpen onder bij verschillende kunstenaars en ontwerpers met de vraag ze een nieuwe context te geven. De resultaten daarvan werden door Kwaaitaal gefotografeerd en als ik de opzet goed begrepen heb, zijn deze veertien foto’s het enige wat nog rest van de vroegere museumstukken.
Bij mijn rondgang door de expositiezaal hinderde het mij aanvankelijk dat de bezoeker zo weinig aan de weet komt van de dingen zelf. Het zou gaan om een houten wagenwiel, een paar gloeilampen, wat roestig fietsgerei, flessen van glas, een hoed, rollen linnen, een Nederlandse vlag, een oude zijden cape en nog zo wat. Het wagenwiel ging naar Hans van Bentem, de hoed naar schoenontwerper Jan Jansen, de vlag naar Aziz Bekkaoui en de flessen naar Simone Boon. Daaruit kwamen evenzovele assemblages waarin het originele materiaal niet altijd even goed herkenbaar is. Wat Daniëlle Kwaaitaal er vervolgens mee deed tilde het project uit boven de Spielerei. Haar foto’s zijn ruimtelijk onbestemd, in materiaalgevoel misleidend (ik moest vaak twee keer kijken om te controleren of ik weefsel zag of een fotografische weergave van weefsel) en gewichtloos zoals zij dat zo goed kan. Haar uitspraak dat zij ‘geraakt [is] door de teerheid van deze ontzamelde objecten’ is naar mijn smaak iets te sentimenteel, maar de foto van het kanten kinderjurkje drijvend in een peilloos zwart is schitterend. Een lichtbeeld, een laatste blik, een hommage aan een prachtig ding dat niet meer bestaat.
Tentoonstelling Bridget Riley, The Curve Paintings 1961-2014, Gemeentemuseum Den Haag t/m 23 oktober 2016
De naamsbekendheid van Bridget Riley is veel groter dan die van haar schilderijen. Ik moest in het Gemeentemuseum voortdurend bedenken waar ik haar van ken. Het werk is gemakkelijk te herleiden tot de smeltkroes van nonfiguratieve vernieuwingen die opdoken tussen 1960 en 1970: op art, hard edge, zero, en alle varianten van op wetmatigheden gebaseerde composities die destijds systematisch, formeel of fundamenteel heetten. Ze heeft zich losgezongen van die voedingsbodem en inmiddels zien we veel beter hoe zij het voetspoor van Mondriaan heeft gekozen. Haar composities vanaf de jaren ‘90 bestaan uit kleurvelden zonder de illusie van diepte, het zijn uitsnedes van in principe oneindige patronen en ze hebben geen persoonlijk handschrift. Net als bij Mondriaan zie je de worsteling met de materie in die zin dat verf en doek als een noodzakelijk kwaad worden behandeld. Schilderdoek heeft een weefselstructuur en verf heeft een bepaalde dikte, glans en substantie, en geen van die eigenschappen wil Riley benadrukken. Het gaat haar enerzijds om een grafisch lijnenpatroon dat ontstaat door twee rasters over elkaar te leggen – bijvoorbeeld verticale en diagonale, smalle rechthoeken, doorsneden door regelmatig golvende lijnen. Daaruit snijdt zij een patroon van vlakken dat een zekere systematiek volgt en toch steeds verrassende vormen oplevert. Deze vlakken worden tenslotte gevuld met kleur die altijd als volvlak, verzadigd en egaal wordt opgebracht.
Het inschilderen van de kleurvelden vraagt een genadeloze precisie omdat alle begrenzingen van het versneden lijnenpatroon haarscherp moeten blijven. Het vroegste schilderij in de tentoonstelling heet Kiss en dat drukt de tederheid uit waarmee vlakken elkaar precies mogen raken zonder elkaar geweld aan te doen. Die nauwkeurigheid is bij Riley in vertrouwde handen. De perfectie is dikwijls zo groot dat het werk er onaantastbaar door wordt. Je gaat soms verlangen naar een onhandigheidje of een toevalseffect. In de composities met kleurvlakken zul je die nergens vinden. Rajasthan, een wandschildering uit 2012 die hier direct op de wand is gereproduceerd, is een absoluut hoogtepunt omdat kleur en ondergrond één zijn. De vrolijke dynamiek, het dansen van de vormen, doet denken aan de Indiase regio waar de architectuur en de patronen van het zand in de woestijn ritmisch en kleurrijk zijn.
Bridget Riley werkte lange tijd vooral met golvende smalle lijnen, in de jaren zestig nog zwartwit maar al snel daarna in zachte tinten die dikwijls ook een verloop van intensiteit kennen. De echte op art-effecten laten zich niet rustig bekijken, het oog krijgt er geen vat op. De combinaties van smalle kleurlinten tillen je op, ze heten Waterval, Verlokken, of gewoon Streep. Het zijn tintelende bewegingen die vanwege hun regelmatige structuur iets vanzelfsprekends krijgen. Maar de ontwerptekeningen met hun vele correcties en hernemingen drukken je met de neus op het handwerk dat nodig was om deze oases van kleur te laten ontstaan. De tekeningen in de expositie zijn heerlijk van kleur en beweeglijkheid. Het ruitjespapier waarop ze zijn geconstrueerd bindt ze niet aan een meetkundig uitgangspunt. Vorm en kleur maken zich er met speels gemak los van en doen verlangen naar de wereld van vormen waarmee Riley ongetwijfeld ook speelt, maar die zij in haar schilderijen niet toelaat. Je weten te beperken is een deugd, ik weet het, maar op haar vijfentachtigste had Riley de deur naar haar werkplaats en laboratorium wel iets verder open mogen zetten.
