Alles waarin ik tot nu toe geloofde

 

Het pamflet Waarom cultuur belangrijk is van Roger Scruton uit 2008 was me niet eerder opgevallen voordat het vriendelijk naar me knipoogde vanaf de schappen van de boekhandel. Ik las het, vond er herkenning in van veel waar ik in mijn leven tegenaan ben gelopen en een onderbouwing van alles waarin ik altijd heb geloofd. Het is dikwijls verbazingwekkend hoe dicht onder de oppervlakte het fundament ligt waarop je je steviger voelt staan, en hoe lang het kan duren voordat je het opmerkt.
Ik ben te vaak en te gemakkelijk geneigd iets wat ik als een probleem ervaar te zien als mijn particuliere probleem, hetzij omdat ik denk dat het vooral mij treft, hetzij omdat ik het als een persoonlijke handicap zie dat ik er niet mee om kan gaan. De kwestie die Scruton bespreekt is de neiging binnen de geesteswetenschappen in de westerse wereld om het belang van de cultuur zoals we die uit het verleden hebben geërfd te relativeren of te ontkennen, ten gunste van het standpunt dat traditionele waarden en kwaliteitsaanspraken hun geldigheid hebben verloren. Postmodernisme, politieke correctheid en andere modieuze bewegingen met een extreme korte-termijnagenda hebben het zover gebracht dat deze doctrine overheersend is geworden binnen de academische instituten, en van daaruit is er een desastreuze invloed op de kwaliteit van het onderwijs en uiteindelijk de bereidheid de waarden van onze cultuur over te dragen en te vernieuwen.
Dit was, vanaf het moment waarop ik ging studeren in 1976, het klimaat aan de Nederlandse universiteiten. En in de kunst. En zeker in het debat over kunst en de kunstkritiek waarin wij ons met ons tijdschrift Metropolis M met meer enthousiasme dan kennis van zaken mengden.
Alles mocht. Anything goes. De jaren tachtig.
Met zulke kreten werd het perfecte antwoord gevonden op de gemakzucht, het gebrek aan diepgang, vakmanschap en concentratie die kenmerkend waren voor de tijd (en het voor een groot deel nog steeds zijn). En dat alles mocht, was schijn.
‘Paradoxaal genoeg gaat dit nieuwe relativisme, dat tot elk domein van de geesteswetenschappen is doorgedrongen, hand in hand met een even hardnekkige censuurdrift.’, schrijft Scruton. Terugkijkend naar de zaken waarover ik me het meest heb opgewonden, is dit wel de rode draad. De woorden die hun betekenis verloren zouden hebben, kwaliteiten als ambachtelijkheid, eerlijkheid en menselijkheid die niet meer zouden tellen, rijke tradities in de schilder- en beeldhouwkunst die nu worden afgedaan als navelstaarderij en gebrek aan oog voor de maatschappelijke contekst waarin de kunstenaars leefden, het is een treurigmakende opsomming van vooroordelen waartegen ik heb gestreden en zal blijven strijden. In tentoonstellingen, teksten en cursussen heb ik me gelukkig altijd uit kunnen spreken voor wat me boeide en goed leek en ook daarmee zal ik, met verdubbelde energie, doorgaan.
Was er een geschrift van een – van mij uit gezien – buitenstaander voor nodig om dat besef aan te wakkeren? Ja, en ik begrijp nu ook waarom. Scruton schrijft: ‘Ik probeer aan te tonen dat er zoiets bestaat als de kritische studie van werken van beeldende kunst en van literatuur, en dat die studie een erfgoed van morele kennis zichtbaar maakt en overdraagt. Ik onderzoek hoe mensen, door kunstwerken te beoordelen, zichzelf kunnen leren beoordelen.’
In alle bescheidenheid is dit wat ik heb geleerd in al die jaren waarin ik intensief met kunst, kunstgeschiedenis en kunstenaars omging. Wat het me heeft opgeleverd is, in Scrutons woorden: ‘…een manier om werken in de verbeelding van [het] publiek te laten leven.’
Inderdaad heb ik geen ander doel als schrijver over kunst, dan dit. Zoals het zo vaak gaat, hoefde ik het niet van Scruton te leren. De herkenning die optrad bij het lezen van zijn heldere betoog was de bevestiging van iets dat ik wist, maar mij toch niet helder voor ogen stond.

Roger Scruton schrijft veel behartenswaardigs in zijn boekje en hij besluit met een aantal voorbeelden van hedendaagse kunst, literatuur en architectuur die hem sprankjes hoop geven dat de culturele waarden waarvoor hij een pleidooi houdt de huidige generaties zullen overleven. Curieus genoeg vind ik dat hij zich in die voorbeelden laat kennen als een anti-modernist die veel hedendaagse kunstuitingen categorisch afwijst zonder oog te hebben voor de rijkdom aan creativiteit en speelsheid en ontwikkeling die er wel degelijk in zitten. De moderne kunst heeft ons met een aantal misverstanden en doodlopende wegen opgezadeld, maar heeft ook vruchtbare nieuwe wegen geopend. Daar wil ik graag nog eens op terugkomen. Dat is het punt waarop de kritische studie van de kunst inhoud krijgt.

Superbe of misplaatste superioriteit?

superba

Is Superba van Ilja Leonard Pfeijffer het barokke meesterwerk waarover de kritiek eensgezind juicht? Is het een kaleidoscopische roman ‘die nu eens ontroert en dan weer irriteert, het ene moment oprecht en het volgende intens vals lijkt te zijn’? Amusant? Virtuoos? Zelfrelativerend? Poëtisch? Een alternatieve reisgids?
Ik las het boek tijdens mijn vakantie in Italië. Niet in Genua, ik had er geen behoefte aan de verwijzingen naar het labyrintische stelsel van stegen, pleinen, bestaande en onbestaande doorgangen op hun waarheidsgehalte te beproeven. Ik zoek in een roman geen reisgids, zelfs geen alternatieve, en ik zou niet graag met deze eindeloze opsommingen van straatnamen en sluiproutes proberen mijn weg te vinden in de duistere krochten van de Italiaanse havenstad.
Ik vond het boek eigenlijk voortdurend irritant en van begin tot eind vals. Irritant is de opdringerige aanwezigheid van een hoofdpersoon zonder ruggengraat en vals is zijn pretentie geïnteresseerd te zijn in de problematiek van migranten van vroeger en nu die zich door de belofte van een beter bestaan elders laten misleiden en uitbuiten.
Superba is wat de critici noemen ‘een ode aan de verbeelding’. ‘Een roman die je onmogelijk nog realistisch kunt noemen maar die wel overtuigt.’
Overtuigt van wat?
Dat een romanschrijver een loopje kan nemen met de werkelijkheid? Daar is niet veel voor nodig.
Mag ik dat ‘overtuigt’ zo opvatten dat Pfeijffer erin slaagt een ballon op te blazen om die tenslotte met het geluid van een natte scheet leeg te laten lopen? Knap werk.
Niets in deze roman is wat het voorgeeft te zijn. Dat is een spel. De hoofdpersoon lijkt op de auteur van het boek maar is hem niet, diens verblijf in Genua lijkt een kansloze missie van een botte Hollander die denkt te kunnen inburgeren op het kompas van zijn geilheid en drankzucht. Aan werken komt hij niet toe. In plaats daarvan speldt hij een (fictieve) vriend in het vaderland op de mouw dat hij een grote roman over het thema van de emigratie zal schrijven met historische verwijzingen naar de tijd van de Kruistochten, de grote pestepidemieën, de trek van anderhalf miljoen Italianen naar Zuid- en Noord-Amerika in de negentiende eeuw en de komst van de Afrikaanse bootvluchtelingen naar Italië in onze tijd. Die grote roman zal er nooit komen, begrijpt de lezer al snel, schijnbaar omdat de dingen anders lopen dan de hoofdpersoon in gedachten had. Hij verzeilt in zakelijke en juridische problemen waardoor hij aan het eind zelf als een paria moet zien te overleven. Maar dit is niet de ware reden van zijn falen. Het is sterk de vraag of de hoofdpersoon zijn ego lang genoeg kan vergeten om belangstelling voor het lot van anderen op te brengen. Belangstelling tonen, mensen een luisterend oor bieden, lijkt steeds zijn voornaamste karaktertrek, maar die blijkt vooral voort te komen uit zijn gebrek aan identiteit, gecompenseerd door de voortdurende verzekering dat hij ‘in eigen land een beroemde dichter is’. Dat zijn gesprekspartners toch met hem aan een cafétafel gezien willen worden (het hele verhaal speelt zich af in bars en op terrassen) is te danken aan zijn bereidheid hun drank te betalen. En voor negroni’s, grote glazen bier en gin-tonics is, naar het schijnt, in Genua alles te koop. In elk geval aandacht.
Je zou het verhaal als een klucht beschouwen wanneer het niet verder ging dan dat deze dikke, onsmakelijke en nauwelijks boeiende Leonardo zich alles op de mouw laat spelden door de operettefiguren die hij opvoert waardoor je hem ziet afglijden van meelijwekkend tot weerzinwekkend. Maar de groteske zelfbeschimping (Van Dale kent dit woord niet; zelfbevlekking dan maar?) leidt uiteindelijk naar een zelfvergroting, ten koste van de mensen tegenover hem die werkelijk kansloos zijn: de Marokkaanse rozenverkopers en de Senegalees Djiby wiens beroep het is ‘zware dingen te dragen’, die door hun families naar Europa zijn gestuurd met het vooruitzicht van zakelijk succes, een Mercedes voor de deur en maandelijkse toelagen voor de achterblijvende families. Leonardo is onkwetsbaar, hoe patetisch zijn gedrag ook is, hoe onproductief zijn dagen en hoe schijnbaar bedreigend zijn financiële nood. Hij is het prototype van de Europeaan die kan leven, drinken, uitdelen, zonder te hoeven werken, met een bankrekening die steeds vanzelf weer volloopt en een creditcard die nooit weigert. Het is deze botterik, die grif meegaat in alle leugens en verzinsels van de zuipschuiten die hij in het vizier krijgt, die het verhaal dat hij koopt van Djiby (in ruil voor bier) afkapt met ‘Ik geloof je niet.’ Dat verhaal heeft Djiby dan al in de vorm van een Zeitoun-achtig intermezzo in geuren en kleuren mogen vertellen, inclusief zijn twee pogingen met andere gelukszoekers in een rubberboot met onvoldoende benzine van Libië naar Lampedusa te komen. Het is hem uitiendelijk gelukt maar zijn tijdelijke verblijfsvergunning verzekert hem niet van werk en een langdurig legaal bestaan in de Europese Unie.
Leonardo verliest zijn belangstelling voor dit geneuzel en concentreert zich op zijn eigen problemen die meer en meer het karakter van idiote verzinsels krijgen. Dit is het literaire spel wat Pfeijffer speelt, in een poging misschien om de houding van de rijke bewoners van het Fort Europa tegenover de minder bedeelden als onverschillig neer te zetten. Maar dit spel is onwaarachtig, tegen de achtergrond van figuren die zich de luxe van spel niet kunnen veroorloven. De dubbelfiguur van Ilja Leonard/Leonardo kent geen andere inzet dan het redden van zijn eigen hachje. Het grote thema van de emigratie dient uitsluitend om er een literaire nietsnut verveeld op te laten kauwen om het dan snel uit te spugen. Te geëngageerd. Doe hem nog maar een cocktail of wat. Om de vieze smaak weg te spoelen.

Mooi, slim of goh

Je hoort wel zeggen dat onze cultuur museaal geworden is. Dat we naar onszelf kijken als een produkt uit het verleden dat leeft, denkt en leeft volgens regels die we het liefst voor altijd zo zouden vastleggen.
Maar het tegendeel is het geval. De Nederlander is van nature een beeldenstormer die het liefst alles wat goed geregeld is, beter zou willen regelen en daarbij de geschiedenis vooral als een hinderpaal ziet. Een land dat door de dichtregel Alles van waarde is weerloos genadeloos wordt gekenschetst.
Ik kan er geen gewoonte van maken om alle domheden in de stukjes van Hans den Hartog Jager aan de kaak te stellen, maar soms maakt hij het wel erg bont. Zoals gisteren in een recensie van de Britse beeldhouwer Thomas Houseago, voor wie hij waardering zegt te hebben (NRC Handelsblad 27 maart 2014).
‘Op het eerste gezicht is het probleem simpel’, zegt HDHJ, ‘je ziet aan alles dat Houseago enorm van beeldhouwkunst houdt.’ Inderdaad, dat noem ik nog eens een overzichtelijk probleem. Er bestaan ergere gevallen. Waarom is het eigenlijk een probleem? Daarvoor moet je volgens HDHJ juist naar Houseago’s werk kijken. Dan ga je beseffen ‘dat de aloude kunst-om-de-kunst die geobsedeerd is door zichzelf en door haar eigen problemen nu echt ouderwets is geworden. Dat constateringen als mooi, slim of goh alleen niet meer genoeg zijn, dat er van kunst steeds meer urgentie wordt gevraagd, al is het maar het besef dat kunst niet meer lekker in haar eigen wereld kan blijven ronddobberen…’
Goh. Daar zeg je wat.
Uit de context maak ik op dat HDHJ het werk van Giacometti en Brancusi als ‘aloude kunst-om-de-kunst’ beschouwt. Geobsedeerd door zichzelf en door haar eigen problemen.
Goh. Ik ben er beduusd van.
Ik heb om te beginnen altijd gedacht dat mensen zich het beste bezig kunnen houden met hun eigen problemen. Het leidt misschien tot navelstaarderij, maar ze laten anderen tenminste met rust. In het beste geval ontwikkelt iemand die zijn eigen problemen (waarom ziet HDHJ toch overal problemen?), die zijn eigen obsessies en fascinaties systematisch en diepgravend exploreert, zich tot een groot vakman die met zijn uitspraken of beeldhouwwerken de voorstellingswereld van anderen kan verrijken. Dat is wat Brancusi en Giacometti aan de wereld hebben bijgedragen.
Wat het oplevert wanneer kunstenaars zich niet meer met hun eigen problemen bezighouden verraadt HDHJ zelf al: niets, behalve het besef dat kunst niet meer in haar eigen wereld kan blijven ronddobberen. En met dat besef schiet evenmin iemand iets op.
Het probleem van HDHJ is zijn beperkte kijk op de wereld. Zijn kleine denkraam. Hij begint zijn bespreking met de opmerking: ‘Hoe je ook kijkt, wat je ook bedenkt, alle referenties, alle ideeën die Houseago met zijn beelden oproept, liggen in het verleden.’
Goh.
Hoe kijkt iemand dan naar zijn werk die die referenties niet ziet of kan plaatsen? Wat moeten we denken van de beschouwer die nu bang wordt van zo’n beeld, of blij, of boos? Die het probleem niet ziet dat HDHJ zo categorisch vooropstelt?
Het wordt tijd dat zo’n criticus eens een tijdje als vrijwilliger in de zorg gaat werken, bij de voedselbank of in het vluchtelingenwerk. Daar kom je problemen tegen. Misschien moet hij de bewoners van het ‘beeldhouwuniversum’ even met rust laten. Die kunnen het niet helpen dat HDHJ moe is van al het gekunstgeschiedenis.

tweeduizend bezoekers

Het is tien maanden geleden dat ik deze site begon. In die periode zijn er ruim tweeduizend bezoekers geteld, wat ik een prettig idee vind omdat we – hoe anoniem ook – contact hebben. De bezoekersfrequentie blijft gelijk ondanks het feit dat ik een trage blogger ben. Mij is vaak genoeg ingepeperd dat informatieverspreiding via internet vooral samenhangt met snelheid en actualiteit. Ik zal me niet bij die opvatting aansluiten. Ik wil graag wat ik schrijf een hele tijd laten staan en aanvullen met teksten die ik langer geleden heb gepubliceerd of uitgesproken en nu onvindbaar zijn geworden. De site is mijn schatkamer, eerder dan een dagboek. Ik las tot mijn genoegen dat de hoeveelheid dagelijkse Twitterberichten afneemt, naar men veronderstelt doordat de opstellers van al die prietpraat zelf moe worden van het uitzenden van loze signalen.

Ik wil nog even melding maken van een polemisch stuk in De Groene Amsterdammer van 12 december 2013 dat als titel meekreeg: Land zonder drempels, De (on)toegankelijkheid van kunst. Koen Kleijn neemt daarin de pen op tegen Domeniek Ruyters, hoofdredacteur van zeker kunsttijdschrift over wie mijn mening bij de lezers van deze blog bekend mag zijn (zie mijn stukje van 7 oktober 2013: Domeniek Ruyters moet weer eens wat). Kleijn vraagt zich af of begrijpelijke communicatie niet ook een taak is van het museum en de instelling voor hedendaagse kunst. Domeniek Ruyters zou hebben tegengeworpen dat ‘Jip en Janneke de kunst (en het museum) niet [gaan] redden.’

Zo’n uitspraak zou mij onberoerd laten als ik er niet tegelijkertijd de pretentie in hoorde dat Ruyters en de zijnen dat wel menen te doen. Het is een gedachte die stamt uit de begintijd van de avant-gardes, eind negentiende eeuw, dat de nieuwste kunst verdedigers en beschermers nodig heeft om het experimentele stadium te kunnen overleven.  De personen die zich hiervoor aanmelden hebben meestal geen autonome scheppende bezigheid. Zij dringen zich op aan de kunstwereld in de hoop op andermans bekendheid mee te kunnen liften en wie weet zelfs later de eer krijgen eerder en beter dan de individuele kunstenaars te hebben gezien hoe de cultuur zich moest ontwikkelen.

Ik geloof er niet in. Volgens mij hoeft de kunst niet gered te worden door Jip, Janneke of Domeniek. Elk kunstwerk is op zoek naar herkenning, elke kunstenaar hoopt op een ontmoeting met gelijkgestemden, ook al wil hij het liefst de gebaande paden vermijden. Dat dit een moeizaam proces is, ligt voor de hand. Dat de nieuwe kunst niet alleen in bescherming wordt genomen maar ook aangevallen, is heel gezond.

Ik ben geen voorstander van agressie tegen hulpverleners, maar zelfbenoemde redders van de eigentijdse kunst mogen van mij met een besliste beweging opzijgeschoven worden.

Een encyclopedie in het kwadraat

installatie van Alfredo Jaar
installatie van Alfredo Jaar

Op de valreep de Biënnale bezocht in een zonnig en aangenaam Venetië. Elke aflevering heeft, alleen al door het grote aantal kunstenaars en de enorme schaal van de presentatieruimtes, genoeg te bieden om de bezoeker enkele dagen te boeien. Dikwijls doet het thema van de centrale tentoonstelling er niet eens zoveel toe. Het kan een houvast geweest zijn voor de curatoren, voor mij werkt het praktisch nooit als zodanig. Wat me bijblijft zijn individuele bijdragen van kunstenaars en soms verbluffend mooi geënsceneerde zalen.
Dit jaar vond ik de centrale expositie met als thema ‘Het encyclopedische paleis’ weinig geïnspireerd en uiteindelijk ging de hele presentatie me tegenstaan. Dat was ook gebeurd wanneer ik het thema niet had gekend. De tentoonstelling is ingericht als een verzameling van verzamelingen. Een verzameling in het kwadraat, eigenlijk. Dat leidt tot een onoverzienbare hoeveelheid objecten die hun aanwezigheid hier danken aan het feit dat ze van zo’n verzameling deel uitmaken. Het verhindert dat je gaat concentreren op bijzondere kwaliteiten en vragen gaat stellen over het enkele voorwerp dat je ziet. Steeds voel je je overspoeld door een lawine van dingen: foto’s van kapsels, schema’s, maquettes, tekeningetjes, notities, sculpturen, bewerkte lappen, noem maar op. Elke verzameling lonkt naar volledigheid, uitbreidbaarheid, veelheid.
Het thema is afgeleid van een idee van Marino Auriti die ooit in een megalomaan gebouw een ecyclopedie heeft willen vestigen van alle op aarde aanwezige kennis. De Biënnale-organisatie noemt dat idee wanhopig en alleen al om die reden is het niet erg geschikt voor een grote tentoonstelling. Een overzicht van wanhopige pogingen de wereld te omvatten door middel van schema’s of verzamelingen van afbeeldingen en objecten toont dus ook de vergeefsheid in het kwadraat. Ik begrijp niet waarom curator Massimiliano Gioni het onderwerp plaats in het licht van ‘de constante toestroom van informatie in onze tijd’ en evenmin waarom hij het ‘even more necessary and even more desperate’ noemt. Zijn onderzoek maakt juist duidelijk dat het zoeken naar volledigheid niet van deze tijd is. Hij had zich bovendien kunnen realiseren dat het hele idee van een biënnale een steeds terugkerende vergeefse poging is overzicht te scheppen in een hoeveelheid die niet meer te overzien is.
Keuzes maken is interessanter en heeft een betere gidsfunctie dan bijeenvegen. De beste landenpaviljoens waren om die reden boeiender dan de tentoonstellingen in het Biënnalepaviljoen en de Arsenale.
Het is de vraag die ook Alfredo Jaar stelt in zijn schitterende model van het Giardini-terrein dat onder water verdwijnt: is de Biënnale in deze vorm, met landenpaviljoens rond een thematische greep uit de wereldwijde actualiteit, nog houdbaar? Nee, zou ik zeggen, omdat de enige aanpassing van het concept steeds wordt gezocht in meer locaties en meer aandachtsgebieden (zoals nu onder veel meer de antropologie, de outsider art, de kosmologie). Het is een fictie te denken dat de bezoeker aan de hand hiervan zijn eigen fascinaties, dromen en visioenen gaat formuleren. Daarvoor hebben we helemaal geen biënnale nodig. Wel om periodiek geïnspireerd te raken door de kracht van een beeld. De Tapies-expositie in het Palazzo Fortuny deed precies dat.

Domeniek Ruyters moet weer eens wat

Domeniek Ruyters moet weer eens wat

Afgelopen vrijdag reikte onze koning voor het eerst de Koninklijke Prijs voor de schilderkunst uit. Hij zet daarmee een oude traditie voort want zijn moeder, grootmoeder, overgrootmoeder en betovergrootvader deden het ook al. Het is mooi dat het gebruik onaangetast door mode en gedachten aan economisch mindere tijden blijft bestaan.
Een andere, zij het minder oude traditie is dat bij het uitreiken der prijzen een boekje verschijnt met een essay over het vak van de schilder. Dit jaar is Domeniek Ruyters gevraagd deze taak op zich op te nemen. Domeniek Ruyters is hoofdredacteur van het tijdschrift Metropolis M.
Een beetje vreemd is deze keuze wel want in alle jaren dat Domeniek Ruyters inmiddels hoofdredacteur van Metropolis M was heeft hij er nooit blijk van gegeven enige interesse in de schilderkunst te koesteren. De stukjes die hij niettemin aan het onderwerp wijdt beginnen meestal met een verklaring, iets in de trant van ‘De schilderkunst is al vele malen dood verklaard.’ Hiermee wil Domeniek Ruyters, hoofdredacteur van Metropolis M, duidelijk maken dat hij zich niet laat foppen. Hij weet heel goed dat men over schilderkunst enkel necrologieën kan publiceren. Schilderkunst is niet van deze tijd, dat vindt Domeniek Ruyters, hoofdredacteur van Metropolis M, niet alleen maar dat vinden veel mensen al heel lang. Zijn doodsaanzeggingen staan, zogezegd, in een traditie. De traditie zet al even lang dit argument kracht bij door te verklaren dat de schilderkunst dood is.
De moeilijkheid is nu dat er twee werkelijkheden naast elkaar bestaan die elkaar niet verdragen. De ene is de waarneming van Domeniek Ruyters, hoofdredacteur van Metropolis M, en al zijn voorgangers die de schilderkunst voor dood houden. De tweede is de schilderkunst zelf die weigert zich te laten begraven. Daar is een goede reden voor. Dit jaar zonden 225 jonge kunstenaars hun werk in voor beoordeling door de jury van de Koninklijke Prijs. De patiënt is overleden en niettemin springlevend.
Je zou nu verwachten dat Domeniek Ruyters, die behalve essayist ook hoofdredacteur is van Metropolis M, tegen onze vorst had gezegd:’Sire, het spijt mij zeer maar uw werkelijkheid is de mijne niet. Uw Prijs gaat uit van de veronderstelling dat de schilderkunst leeft en die onderschrijf ik niet. Het uitreiken van prijzen voor een niet meer bestaande kunstdiscipline is mij – en het tijdschrift Metropolis M, waarvan ik hoofdredacteur ben – te gortig.’
Maar weigeren deed hij niet. Monter zette hij zich achter zijn tekstproducerende machine die hem deze openingszin aan de hand deed: ‘Schilderkunst zit in het defensief.’
Als Domeniek Ruyters geen hoofdredacteur van Metropolis M was, kon hij waarachtig wel de politiek in. Onder druk wordt alles vloeibaar en nu er zachte pressie wordt uitgeoefend door ons staatshoofd is Domeniek Ruyters, in het dagelijks leven hoofdredacteur van Metropolis M, bereid te verklaren dat de sinds lang overleden schilderkunst leeft. Maar – sputtert hij – zij zit in het defensief. Dat betekent waarschijnlijk dat zij wordt aangevallen. Toch? Hij vertelt niet door wie.
Hij zegt wel dat in ‘tentoonstellingen die er voor het internationale kunstdiscours toe doen’ weinig tot geen schilderkunst wordt opgenomen. De gevolgen daarvan zijn, volgens de hoofdredacteur van Metropolis M die luistert naar de naam Domeniek Ruyters, dat de kunstacademies geen (‘of soms nog maar een enkele’) schilder opleiden. Hoe die 225 sollicitanten naar de Koninklijke Prijs dan aan hun opleiding zijn gekomen, legt hij niet uit. Hij heeft wel een advies aan deze arrogante jongelingen die volharden in het beoefenen van een vak dat er op bepaalde plaatsen niet meer toe doet.
‘De roep om meer contextueel besef druist in tegen de cultuur van de schilder, die zich al tientallen jaren heeft voorgestaan op zijn aparte status, buiten de maatschappij, zelfs buiten de tijd, in een universum van louter schilders uit alle plekken en tijden, die zich als leden van een genootschap graag tot elkaar verhouden.’ Dit is de diagnose. Ziet u? Waar de man die leiding geeft aan de redactie van een zeker Nederlands tijdschrift over kunst ‘genootschap’ schreef, had hij aanvankelijk ‘sekte’ geschreven, maar dat leek hem met het oog op de koninklijke opdrachtgever toch te denigrerend.
En toen? Waar leven is, is hoop, moet de essayist gedacht hebben. Diep ademhalen en – tegen beter weten in – een aanloop nemen voor een gymnastische oefening die tegelijkertijd de schilderkunst en de hoofdredacteur van Metropolis M uit hun benarde posities moet bevrijden.
‘Schilders moeten leren’ – critici die gezaghebbend willen zijn naar wie desondanks niemand luistert, nemen tenslotte hun toevlucht tot het imperatief ‘moeten’ – ‘dat ze net als elke andere kunstenaars (ja, dat staat er zo) onderdeel zijn van de kunstwereld en de samenleving in bredere zin, ze moeten leren reflecteren, hoe zich te positioneren en ontwikkelingen te becommentariëren op terreinen die vallen buiten het pure schilderen. En daar blijken ze niet heel goed in.’
Komt het nog goed, hoofdredacteur? Ja, als ze maar eens ‘analytisch’ gingen schilderen. Wat mag dat inhouden?
‘De uiterste consequentie van het analytische schilderen zou kunnen zijn dat er geen verf op doek meer nodig is om een schilderijententoonstelling te kunnen maken.’
Tja. De uiterste consequentie van analytisch leven zou kunnen zijn dat mensen geen adem meer hoeven te halen om toch van een menselijk bestaan te kunnen spreken. Dat gaat niet lang goed.
Beste Domeniek. Je bent nu al veel te lang hoofdredacteur van het tijdschrift Metropolis M dat ooit is opgericht om jonge mensen een kans te geven zich te roeren in het ‘kunstdiscours’, ongeacht of dat er toe doet of niet. Kennelijk vastbesloten daar je pensioen te halen blijf je anderen de wet voorschrijven, zonder ook maar ooit blijk te geven van een zekere fascinatie voor wat ze doen, de kunstenaars met hun onvoorspelbare, onmaatschappelijke houding. Je pleidooi voor aanpassing aan jouw context is armzalig en belachelijk. En als je je zo nodig moet profileren als hoofdredacteur van Metropolis M, wees dan de eerste criticus die afziet van woorden op papier. Geef toe, je bent er niet heel goed in.

A Picture Show in Glasgow

Gallery of Modern Art in Glasgow
Gallery of Modern Art in Glasgow

Het overkomt me niet vaak. Omdat ik een paar dagen in Glasgow zou verblijven had ik vooraf het programma bekeken van de Gallery of Modern Art in de fraaie classicistische tempel die binnen zoveel ruimer blijkt dan je zou verwachten. Een van hun exposities is getiteld A Picture Show en bevat werken van twaalf kunstenaars die werken in de stad zelf. Het persbericht maakte me niet heel erg nieuwsgierig.
Binnengekomen in de eerste ruimte trof ik twee geschilderde landschappen aan, beide vanuit een vliegtuig waargenomen. Het een een vliegveld, het ander een stukje platteland, allebei enigszins schematische weergegeven in een vloeiende penseelstreek die ik ken van zoveel schilders van nu in het voetspoor van Tuymans, Zandvliet en anderen.
Toch was het geen namaak wat ik zag. De doekjes van Carol Rhodes waren met aandacht en liefde voor detail geschilderd, met oog voor de lichte rand bovenaan de boomkruinen, de kleurnuances van velden en bermen, het lijnenspel van snelwegen. Het volgende doek was veel groter en helemaal hard-edge. Een druppelvorm, met geometrische precisie geschilderd en door een haarscherpe diagonaal verdeeld in vlakken, riep gedachten op aan het werk van Mangold en Marden. ‘Mark’ van Neil Clements verwijst naar de vorm van zijn favoriete elektrische gitaar en tegelijkertijd naar de hoogtijdagen van colorfield painting waarbinnen dit werk geen slecht figuur sloeg.
En zo ging het verder. Schilderijen en collages van kunstenaars van wie ik nooit eerder had gehoord, die me stuk voor stuk boeiden. Ik kneep mezelf in de arm. Was ik wakker? Had iemand iets in mijn koffie gedaan dat mijn kritische blik had vertroebeld? De tekeningen van Loote Gertz: soms neigend naar kinderboekillustraties maar altijd vlot getekend, goed van structuur, trefzeker. Leuk gedaan, noem ik dat graag. Een plezier voor het oog, nog los van de diepere lagen die dit werk ook op langere termijn boeiend houden. De collages op krantenpapier van Tony Swain: zo mooi van materiaal en zonder het gewilde krantendrukeffect dat collages vaak clichématig maakt. Swain schildert de tekst helemaal weg, alleen aan de randen zie je het fragiele papier als drager van mooie stemmingsbeelden.
Er was geen schilderij of object in de expositie dat niet de moeite van het bekijken waard was. GOMA laat weten in het persbericht dat de tentoonstelling in nauwe samenwerking met de kunstenaars tot stand is gekomen en ik kan alleen maar zeggen: met een klinkend resultaat. Met zorg gekozen en met evenveel zorg opgehangen. Jammer dat niets van deze opstelling de website van de instelling heeft gehaald. Elders in het gebouw was een ensemble van kleinere werken van Niki de Saint-Phalle te zien, een schenking van particuliere verzamelaars, en in de benedenzaal een groepstentoonstelling van beeldhouwers, het kon me allemaal matig bekoren. Ik had een onpretentieuze Picture Show gezien, mijn dag kon niet meer stuk.
A Picture Show (werk van Neil Clements, Michael Fullerton, Lotte Gertz, Charlie Hammond, Louise Hopkins, Merlin James, Andrew Kerr, Victoria Morton, Carol Rhodes, Tony Swain, Hanneline Visnes, George Ziffo) is nog te zien tot 2 februari 2014.

altijd vandaag

 

Het Generalife, onderdeel van het Alhambra in Grenada
Het Generalife, onderdeel van het Alhambra in Grenada

Schrijven over kunst, ik ben ermee begonnen toen ik kunstgeschiedenis studeerde en het is altijd de rode draad in mijn werkzame leven geweest. Als redacteur van Metropolis M, medewerker van NRC-Handelsblad, directeur van Museum De Wieger en als zelfstandig auteur en tentoonstellingsmaker (de laatste jaren voor Tricot Winterswijk/StichtingWim Izaks), heb ik me met talloos veel onderwerpen in de kunst beziggehouden. Nu is het schrijven weer mijn hoofdbezigheid en ik merk dat ook bij de dingen die ik voor mezelf schrijf, zonder opdrachtgever en zonder dwang vanuit een professionele omgeving, de beeldende kunst een belangrijke rol speelt.
Dat maakt het een geschikte kop om deze site onder te rangschikken. Ik wil de site gebruiken om te reageren op zaken die me opvallen, actuele onderwerpen te bespreken en om teksten van mezelf te (her-)plaatsen die onvindbaar of vergeten dreigen te worden.
Veel van wat ik ooit schreef mag gerust in de vergetelheid raken. Dikwijls stond de haast en de roekeloze neiging harder te roepen dan ik kon verantwoorden, een helder geformuleerd oordeel in de weg. In de teksten die het waard zijn herlezen te worden herken ik een oprechte aandacht voor wat de kunstenaar bewust of onbewust zegt met zijn of haar werk. Daarnaast is er een achtergrond of referentiekader ontstaan van kunst uit het verleden die als een enorm rijke bron werkt en die ijkpunten aandraagt om de kunst van nu aan te toetsen. Ik beleef zelf veel plezier aan de wisselwerking tussen de hedendaagse kunst en die van het verleden. Ik merk steeds vaker hoezeer ook anderen er baat bij hebben. Veel historische en kunsthistorische kennis mogen we bij ons publiek niet meer bekend veronderstellen.
Als beeldmerk op deze openingspagina heb ik gekozen voor een detail van het Generalife, het prachtige huis dat staat naast het Alhambra in Grenada. Het is mijn ideale huis vanwege precies deze plek die binnen en buiten tegelijk is, beschutting en weids uitzicht. Een plek waar de zwaluwen vrij spel hebben. Het is mijn beeldspraak voor de behoefte aan een vertrouwd huis van waaruit ik de wereld kan verkennen en waar ik wat me het meest bevalt naar binnen kan slepen – in de vorm van kunst, gebruiksvoorwerpen en boeken.
Altijd vandaag is mijn motto sinds ik ooit (in 2006) het idee mocht aandragen voor een expositie rondom de kunst van Wim Izaks in het Dordrechts Museum. Dagboekachtige uitingen zocht ik, van Philip Akkerman, Erik Andriesse, Marjolijn van den Assem, Gerrit van Bakel, Piet Dieleman, Marlene Dumas, René Daniels en Henk Visch. Kunstenaars voor wie niet de actualiteit dwingend is, maar de dag waarop zij leven en leefden – altijd vandaag.

 

Jaap de Vries in het voetspoor van Stockhausen

Op 11 september 2005 hield ik een voordracht bij een opening van een expositie van Jaap de Vries bij Galerie Hüsstege in Den Bosch.

Jaap de Vries, Mastbos
Jaap de Vries, Mastbos

Ik zou het willen hebben over de schijn, de kunst en de schoonheid.
Jaap heeft mij uitgedaagd vandaag een antwoord te geven op de vraag: Had Stockhausen gelijk toen hij de aanslag van 11 september 2001 op het WTC in New York ‘the biggest artwork of all times’ noemde? Ik moet je in zoverre teleurstellen, Jaap, dat de juistheid van Stockhausens uitspraak niet te bewijzen valt. Hij heeft een kreet geslaakt en als hij daarmee lucht gaf aan zijn verontwaardiging of bewondering, had hij evenveel gelijk als iemand die AU roept nadat hij zichzelf op de duim heeft geslagen.
Een tweede vraag is of hij een zinvolle uitspraak heeft gedaan. En er is nog een derde vraag, die er hier en nu meer toe doet: heeft Jaap gelijk door zich achter Stockhausen te scharen en zijn eigen boosheid te verbinden met de ‘ernstige behoefte een klap uit te delen’?

Op de website van galerie Hüsstege heeft Jaap de Vries een pamfletachtige tekst laten zetten, waarin hij overweegt of zijn kunst opgevat kan worden als een vorm van geweldloos verzet tegen de schijnwereld van vandaag.
Ik heb al vaker aan je woorden getwijfeld, Jaap, en ik doe het nu weer.
In een paar zinnen raak je verstrikt in paradoxen en tegenstrijdigheden.
Bedoelde Stockhausen te zeggen dat kunst een daad van verzet moet zijn? En gaat hij zover dat hij gewelddadig verzet binnen de definitie van kunst laat vallen?
Valt de ‘ernstige behoefte een klap uit te delen’ van Jaap in dezelfde categorie als het geweldloos verzet dat uit zijn werk spreekt?
Is de schijnwereld waarover Jaap spreekt, de wereld in politieke zin, de wereld die niet aan zichzelf twijfelt? En is de utopie in naam waarvan jonge moslims aanslagen plegen, dan niet een schijnwereld?

Het voeren van een discussie met zo’n ratjetoe aan ingrediënten doet ons heel snel in een moeras belanden waaruit nogal onfrisse luchtjes opstijgen.
Stockhausen probeert ons met zijn gedurfde grootspraak ertoe te verleiden de woorden kunst en geweld van hun vertrouwde betekenis te ontdoen. Het verschil tussen goed en kwaad mag worden opgeheven, zegt hij, wanneer de maatschappelijke omstandigheden er aanleiding toe geven. En wanneer doet die aanleiding zich voor? Als bij een bevolkingsgroep de wrok tegen de mondiale verhoudingen zover is opgelopen dat alleen excessief geweld daaraan nog uitdrukking kan geven.
Wanneer Jaap spreekt over ‘een klap uitdelen’, dan is ook hij het geweldloos verzet voorbij. Hij bezondigt zich aan grootspraak of aan een pleidooi voor geweld, alweer uit rancune tegen een wereld die niet wil twijfelen. Ik kan het niet anders zeggen, Jaap, het lijkt mij kortzichtig en dom. De geschiedenis biedt genoeg voorbeelden van waar een dergelijke rancuneleer toe kan leiden. De verheerlijking van geweld door kunstenaars kenmerkte ook de eerste fase van het fascisme in Italië, zo’n tachtig jaar geleden.
De parallel gaat eigenlijk niet eens op, want de rancune van Jaap de Vries is niet dezelfde als die van de jonge jihadisten. Karlheinz Stockhausen en Jaap de Vries hebben tot dusverre geen gewelddadige acties beraamd of uitgevoerd en ze hebben, zover ik kan beoordelen, geen gemeenschappelijke belangen met de ‘utopische rebellen’ die op het moment overal klappen uitdelen.

Is kunst een vorm van verzet? In veel gevallen wel, ja. In het geval van Jaap de Vries zeker. Jaap zijn positie in het struikgewas was de rode draad in het gesprek dat hij begin dit jaar voerde met bisschop Muskens.
Het struikgewas, dat is zijn atelier, zijn vrijplaats waar hij kan knippen en scheuren, beschadigingen en boosaardigheden kan bedenken, waar hij het met de hele wereld oneens kan zijn – behalve natuurlijk met zijn gesprekspartner die met een tripeltje op de versleten leren bank ligt. Wanneer je zelf voor een paar uur die gesprekspartner bent, raak je besmet met de neiging tot knippen en scheuren. Je hoort jezelf dingen beweren die je een halve dag eerder precies andersom hebt beweerd. Je ziet jezelf normen afzweren die je voor heilig had verklaard. Je voelt je ontrouw aan je eigen leven. Dat is het avontuur van een atelierbezoek bij Jaap: hij maakt met duivels plezier alles wat vast leek te staan, aan het wankelen. Voor eventuele schade die ontstaat doordat je stelligheden bezwijken, is hij niet verantwoordelijk. Het was toch wel gebeurd, redeneert hij. Het is maar goed, die zekerheden zijn de gevangenis waarin je jezelf hebt opgesloten.
Als het aan Jaap lag, hadden we allemaal onze eigen vrijplaats met een versleten leren bank. Ik denk dat we die ook hebben, zo’n plekje dichtbij een televisie, een computer, de telefoon, de koelkast of de huisbar. Een enkeling vindt zijn eenzame genoegens nog in de buurt van een boekenkast en zelfs worden er nog mensen gesignaleerd, nazaten van Jean-Jacques Rousseau, die lopend peinzen of peinzend lopen in de vrije natuur. Wat gaat er door hun hoofden op zulke momenten? Welke knipsels slaan ze op in hun geheugen, wat verscheuren ze in gedachten, wat zou er voor lelijks en onwelvoeglijks tevoorschijn komen als we dat zichtbaar konden maken?
We zullen het, in de meeste gevallen, nooit weten.
We zien van die mensen, die altijd vooraan staan waar televisiemakers of journalisten verschijnen, wel hun verontwaardiging. Het collectieve verdriet. Het gedeelde leed. De aanklacht namens de nabestaanden. De eis tot schadevergoeding.
Ze spreken over normen en waarden, maar het blijken steeds weer normen te zijn die voor iedereen samen gelden, en voor niemand individueel. Het zijn altijd waarden die uitgedrukt worden in cijfers op een bankafschrift.
Het is het geheel van zulke verschijnselen dat Jaap een schijnwereld noemt, of ‘een wereld die zichzelf niet betwijfelt’. Bij Jaap op de bank worden de stellingen betrokken tegen deze schijnheilige gemeenschapszin. ‘Ik moet strijden en vrijen’, vertrouwde Jaap de bisschop toe, maar het strijden heeft voorlopig de overhand.

Wat is de inzet van dit gevecht? Welke vorm moet het krijgen om effectief te zijn?
En heeft die vorm nog iets te maken met de schoonheid?
Tegenover bisschop Muskens noemde Jaap tweemaal het woord mooi. Eerst zei hij: ‘er zullen enkele mensen zijn die zeggen, oh wat mooi, maar ook dat is een raar woord in dit verband. Maar daar ben ik wel erg blij mee, als het een uiting is van we kunnen ergens over spreken.’
Verderop in het gesprek vroeg Muskens wat het slechtste commentaar was dat Jaap ooit op zijn werk heeft gekregen en hij antwoordde: ‘Ik vind het altijd erg als mensen het mooi vinden. (…) Mooi is heel denigrerend.’
Mooi kan dus goed zijn, als er sprake is van herkenning, en het is slecht als het oppervlakkig bedoeld is.
In het voorwoord van het boek Spreek je eigen taal schreef Muskens naderhand dat het werk van de kunstenaar de bestemming heeft de schepping van God te vervolmaken. De kunst komt voort uit het natuurlijke streven van de mens naar het schone, het ware en het goede.
Daarmee hield hij Jaap iets voor dat hem volkomen wezensvreemd is. Jaap de Vries komt uit een heel andere traditie. De gereformeerde kerk kijkt heel anders tegen het menszijn en de kunst aan. In mijn boekenkast vond ik een boekje van de kunstcriticus Just Havelaar uit 1922, dat een treffend voorbeeld is van deze visie. Het heet: Het sociaal conflict in de beeldende kunst. Havelaar meent dat elke mens zich schuldig voelt over het leed in de wereld, los van de vraag of de mens dat leed zelf heeft veroorzaakt. In feite is hij altijd de bron van alle ellende, want de boosheid, zoals hij het noemt, kan niet van onze schepper afkomstig zijn.
In het streven naar schoonheid, dus in het maken van kunst, komt de verhouding tot het leed en het kwaad altijd naar voren, meent Just Havelaar. ‘Alle geluk, dat niet op de smart van ‘t leven overwonnen is, verkeert tot ijdelheid en zelfzucht. Het geluk ontroert slechts omdat er zoveel leed in de wereld is. Wat ware ons de schoonheid, indien wij de ellende niet dagelijks in ’t aangezicht hadden gezien?’

Het verzet in Jaap zijn werk keert zich ook tegen deze opvatting dat de schoonheid ons moet verzoenen met het leed in de wereld. Met zijn werk wil Jaap de verwarring vergroten, hij wil op cruciale momenten de ogen niet sluiten maar juist in beeld brengen wat het leven met zich meebrengt. Die positie is belangrijk genoeg. De wetenschap dat wat hij ons laat zien niet alle verbeelding tart, dat zulke beelden een treffende weergave zijn van het geschonden mensbeeld waarmee we moeten leven, is schrijnend. Je zou zo snel niet weten waar je de hoop, de schoonheid en de troost een plaats moest geven. Je zou erdoor vertwijfeld kunnen raken, wat nog heel wat anders is dan rancuneus.
Als dit de essentie is van zijn kunst, dan zou hij zich niet moeten verlagen tot uitspraken over het uitdelen van klappen.
Bij herhaling heeft Jaap verklaard dat de kunst voor hem een uithoek is die hem de vrijheid verschaft a-morele beelden te maken. De interpretatie van zijn verminkte lichamen als een aanklacht tegen geweld, maatschappelijke ongelijkheid, politieke onderdrukking enzovoort, vindt hij te eenduidig en verkeerd.
Dit argument zou naar twee kanten moeten werken. Als de beschouwer zich het beeld niet mag toe-eigenen voor politieke doeleinden, dan zou Jaap het ook niet moeten doen. Je bent een commentator of je bent het niet. Jaap wil het niet zijn en hoe moeilijk het soms ook vol te houden is, hij zou zich in zijn rol moeten schikken.

Het zichtbaar maken van wat alleen door de verbeelding zijn meest scherpe vorm kan krijgen, is een functie die al heel lang door de beeldende kunst wordt vervuld.
Honderd jaar geleden werd de kunst die het leed in beeld brengt zonder stelling te nemen tegen misstanden of troost te bieden, fatalistisch genoemd. Het overkwam de schrijver Louis Couperus met zijn roman Eline Vere. In 1907 besprak Lodewijk van Deijssel een boekje van een zekere Martinet die de boeken van Couperus verderfelijk had genoemd, niet rein, niet hoog, niet strevend naar het ideaal. ‘In-een-woord: hun strekking is slecht.’, schreef Van Deijssel, en hij vervolgde:
“De romans van Couperus, geloof ik, dat heelemaal geen strekking hebben. Ik bedoel dat ik vind, dat men zich van die romans het beste begrip vormt en er de mooiste waardering van heeft als men ze geheel strekkingloos acht.
Waarom denkt de heer Martinet, dat Couperus met zijn romans eigenlijk wil zeggen: kijk ‘es, lieve menschen, Eline Vere laat zich heelemaal beheerschen door haar gestel en door het leven, zij kan er niets tegen doen, en zoo is het met jullie allemaal, jullie moeten allemaal maar net zo doen als Eline Vere.
Het is toch zo eenvoudig, Martinet (en al zoo overdikwijls gezegd). Luister nou nog eens goed. Ik zie een vogel, niet waar, dat is duidelijk: ik zie een vogel. Ik vin ‘em mooi, begrijp je wel, ik vin ‘em mooi. Goed dat staat dus vast. Wat doe ik nu? Nu ga ik dien vogel afbeelden in woorden. Als dat gedaan is, en goed, dan is dit een stukje literatuur. Nu is dat niet zielloos of niet een fotografie of iets dergelijks, omdat het zien van dien vogel mij de ziele-ontroering der schoonheid heeft gegeven, en als ik hem afbeeld doordring ik die afbeelding, dat afbeeldsel, met mijn ontroering. Daardoor wordt het mooi en literatuur, daardoor is er ziel in, daardoor kan een fotografeer-toestel hetzelfde niet doen.
Nu begrijp je wel, dat hier hoegenaamd geen andere strekking bij te pas komt, dan de ziens-ontroering, die ik gehad heb, gedurende dat afbeelden nóg eens, en sterker, te hebben en, als er toevallig daartoe bekwame menschen zijn, ook aan eenige andere menschen die genieting te geven. Ik bedoel dus niet, dat de menschen of ik zelf, ook moeten gaan vliegen of vleugelvormige groene en witte kleederen om de schouders hangen, maar ik bedoel alleen dat zij en ik het mooi zullen vinden.
Nu, zooals het met dien vogel is, zoo is het ook met een zalm, een zonsondergang, en Eline Vere.”

Tot zover Lodewijk van Deijssel. Doordat Jaap mij heeft uitgedaagd, wil ik de vermaning die hij geeft nu eens tot de kunstenaar richten. Zoals het met de vogel van Van Deijssel is, zo is het ook met de meisjeskopjes van jou. Jij hebt ze gezien en je hebt ze zo afgebeeld dat er ziel in is. Je hebt er zelfs de schoonheid van aan het licht gebracht. Laat die beelden hun werk doen en gebruik de energie die je nu in klappen zou willen omzetten, voor je kunstenaarschap in scheppende zin. En laat je in godsnaam niet afleiden door jongelui voor wie het begrip schoonheid geen enkele betekenis meer heeft.

25 jaar schrijven over kunst

Portret van de schrijver als jongeman
Portret van de schrijver als jongeman

Op 18 maart 2004 gaf ik een lezing over kunstkritiek aan het Frank Mohrinstituut in Groningen. Een mooi moment om terug te blikken op de vroege jaren van het tijdschrift Metropolis M, dat vijfentwintig jaar eerder werd opgericht.

Petri Leijdekkers heeft waarschijnlijk, toen hij mij vroeg hier over kunstkritiek te spreken, niet uitgerekend dat ik als schrijver over kunst bijna een jubileum te vieren heb. Vijfentwintig jaar geleden ontstond aan het kunsthistorisch instituut van de Utrechtse universiteit het plan een tijdschrift uit te gaan geven dat zich voornamelijk op de hedendaagse kunst zou richten. In feite groeide het initiatief niet zozeer binnen dit instituut, maar daarbuiten. Ik kan het weten, want ik was erbij. De titel werd Metropolis M, samengesteld uit Metropolis, omdat wij de kunstwereld wel een beetje vonden lijken op een grote stad, en een losse hoofdletter M die al heel wat vraagtekens heeft opgeroepen. Die M maakte de titel mooier, raadselachtiger, een beetje symmetrisch en als het moest, uit te leggen als de M van Magazine.
Dit tijdschrift, dat dus binnenkort een kwart eeuw bestaat, is uitgedacht door drie studenten die destijds vermoedelijk allemaal eenentwintig jaar oud waren: Arjen Kok, Alex de Vries en ondergetekende. Voor de geschiedschrijving vermeld ik nog dat in het colofon van de eerste nummers de naam voorkomt van ene Maths Benders, die wel deel uitmaakte van de redactie van het eerder in Utrecht verschijnende Instituutsblad, maar van wie wij in verband met Metropolis M nooit enig taal of teken hebben vernomen. We hadden er ruim twee jaar studie opzitten, we vergaderden bijna dagelijks op allerlei niveaus over de inrichting van het studieprogramma, we wisten zeker dat het allemaal anders moest, en nu begon ons grote avontuur. Van het schrijven van kunstkritiek hadden we geen benul. Zelfs onze kennis van de moderne en eigentijdse kunst was beperkt. De geringe aandacht voor moderne kunst was juist een van de punten van kritiek op het studieprogramma. De eerbiedwaardige kunsthistorici in Utrecht huldigden in meerderheid het standpunt dat de eigen tijd zich niet leent voor wetenschappelijke bestudering en dat hierin juist het verschil bestond – en moest blijven bestaan – tussen kunstgeschiedenis als academische discipline en kunstkritiek als een vorm van journalistiek. Niet alle docenten dachten er zo over. Carel Blotkamp was zelf actief als criticus en kunsthistoricus. Hij leidde eenmaal in de week het actualiteitenprogramma waarin lopende tentoonstellingen en recente publicaties werden besproken.
Onze drang om ons bezig te houden met de actualiteit was niet tegen te houden en Metropolis M was onze vrijplaats. Zo jong als we waren, hadden we over alles een mening. Eén van die meningen, die ik terugbladerend tegenkwam, frappeerde mij wel omdat die overeenkomt met mijn boodschap van vandaag. In nummer 5 van de tweede jaargang, dus in juli 1981, schreef ik: ‘De schilders kunnen beter met hun penseel omgaan en zijn directer in hun boodschap dan de critici met hun pen. De motivatie van de kunstenaar moet wel sterker zijn dan die van de criticus die zit te wachten tot zijn onderwerp hem aangereikt wordt.’ Wel enigszins bombastisch concludeerde ik destijds: ‘Wij hebben in Nederland behoefte aan critici die, naast het kunnen herkennen van kunstenaars, in zichzelf de schrijver herkennen, die overigens niet alleen ten opzichte van de kunst een kritische houding inneemt.’
In dit artikel en veel andere namen we afstand van de wetenschappelijke benadering die in de studie kunstgeschiedenis werd nagestreefd. In die tijd was er veel belangstelling voor richtingen en methoden in het vak en er woedde een voortdurende stammenstrijd tussen iconologen, iconografen, modernen en wat ik maar zal noemen de ‘socialen’ die meenden dat de klassenstrijd de basis zou moeten vormen voor de bestudering van de kunst. Wij stapten met groot plezier uit deze twistende bende en schreven ons tijdschrift voor een groot deel zelf vol. Een steeds wijder wordende kring van studenten zette in de jaren daarna zijn eerste schreden op het publicitaire pad via de kolommen van Metropolis M. De kunstkritiek van de jaren tachtig en negentig werd de generatie van Metropolis M. Alied Ottevanger, die later hoofdredacteur werd, debuteerde er naast Peter de Ruiter, Sjarel Ex, Ruud Schenk, Els Hoek, Dominic van den Boogerd, Marja Bosma, terwijl Leontine Coelewij, Max Bruinsma, Jhim Lamorée, Bert Jansen, Wim van Sinderen, Paul Steenhuis, Cornel Bierens, Hans Janssen, Piet de Jonge en Elly Stegeman tot de medewerkers behoorden.

Wat wij niet onmiddellijk doorhadden, was dat er eind jaren zeventig ook in de kunst ingrijpende veranderingen plaatshadden. In 1977 was in Parijs het Centre Pompidou geopend, waar het museum voor moderne kunst onder één dak zat met instellingen voor film en nieuwe media, design en tal van educatieve werkplaatsen. In 1978 vond in het Stedelijk Museum in Amsterdam een tentoonstelling plaats met werk van onder anderen René Daniels, Marlene Dumas en Wim Izaks. Het was zowat de eerste presentatie van de zogenaamde ‘nieuwe schilderkunst’, ook wel het wilde schilderen genoemd. In 1979 werd Frans Haks directeur van het Groninger Museum – een gebeurtenis waarvan we de reikwijdte nog niet konden overzien, al stond een interview met hem al in het tweede nummer. In 1982 maakte het Stedelijk de tentoonstelling 60-80, over de kunst in de periode 1960-1980, met als ondertitel: Attitudes/concepts/images. Alle kiemen voor de kunst van de volgende jaren waren erin aanwezig. Jan Brand stelde in 1982 voor de Arnhemse academie de bundel ‘Nieuwe’ schilderkunst samen. Rudi Fuchs organiseerde in hetzelfde jaar de Documenta, met veel schilders en relatief veel Nederlanders.
Je kunt niet zeggen dat Metropolis M op deze golven meedeinde. We zaten er middenin, zeker vanaf 1981 toen het blad verschillende keren van formaat veranderde en de ondertitel ‘tweemaandelijks tijdschrift voor hedendaagse kunst’ meekreeg. Ook de benadering van de kunst veranderde. We werden steeds minder kunsthistoricus, en zelfs minder beschouwend. We waren aanwezig bij de eerste tentoonstellingen van kunstenaars, we bezochten hun ateliers en namen vraaggesprekken af. Kunstenaars die iets te zeggen hadden schreven zelf in het blad. Er waren kunstenaarspagina’s waarop jonge mensen zich direct konden uitleven, zonder tussenkomst van een schrijver. Metropolis M werd een getuigend blad met een sterk geloof in de eigentijdse kunst. We werden de spreekbuis van de nieuwe richtingen.
Voor sommigen gold deze benadering van de kunst als kritiekloos. Dat risico zat er ook wel in. De meeste stukken over kunstenaars waren waarderend van toon en in interviews konden mensen voor een groot deel beweren wat ze wilden. Maar kritiek hoeft niet afbrekend te zijn. Het kritische proces begint bij het selecteren van wat wel en wat niet wordt opgenomen in het blad. In dat opzicht werden we te soepel, veel van de door ons indertijd gesignaleerde kunstenaars zijn uit de openbaarheid verdwenen zonder er duidelijke sporen te hebben nagelaten. Het redactiebeleid werd zeker niet door vriendjespolitiek bepaald. De relatie met de kunstenaars was ook niet altijd hartelijk. Amsterdammers bleven ons als Utrechters beschouwen. Krakers bleven ons als nette mensen zien. Literair of beeldend ingestelde mensen bleven ons als gemankeerde wetenschappers zien. Er was argwaan bij kunstenaars die niet onmiddellijk in onze interpretatiemolen vermalen wilden worden. René Daniels maakte zich boos toen ik had geschreven dat zijn bewondering voor Marcel Duchamp modieus was. Rudi Fuchs ergerde zich aan het feit dat zijn opvattingen keer op keer werden gewikt, gewogen en becommentarieerd. Museumconservatoren vonden dat we te weinig aandacht besteedden aan hun collecties. Galeries wilden meer aandacht voor hun kunstenaars naarmate ze meer geld besteedden aan advertenties. Wij waren op de eerste plaats jonge honden die de kunst wilden dienen.
Na verloop van een aantal jaren kwam de kunsthistorische belangstelling terug. We gingen meer aandacht besteden aan kunstenaars die wij zagen als wegbereiders of inspirators van de nieuwere kunst. Interviews met museumdirecteuren gaven meer inzicht in de achtergronden van het kunstbedrijf. Een themanummer over vijftig jaar kunstkritiek gaf een verdieping van het vak waar we ons zo lichtvaardig mee hadden ingelaten. In die tijd, eind jaren tachtig, was er volop discussie over de taak en de middelen van de kunstkritiek. In forumdiscussies en symposia werden tal van problemen aan de orde gesteld. Het blad Museumjournaal, destijds de grote rivaal van Metropolis M en inmiddels allang opgeheven, voer onder hoofdredacteur Paul Groot een heel andere koers dan wij. Groot beschouwde zichzelf als theoreticus en deelnemer aan het proces van kunst maken tegelijkertijd. Bovendien had hij een grote belangstelling voor film en literatuur, waaraan hij veel beelden ontleende die als leidraad dienden voor tentoonstellingen en themanummers. Zijn aanpak werd vaak hermetisch genoemd, gesloten voor buitenstaanders, maar het kon nog veel erger. Uit de Franse filosofie was het begrip postmodernisme overgewaaid. Het einde van de lineaire geschiedenis werd geproclameerd door schrijvers die vonden dat de wereld op een beslissend keerpunt stond. De eenduidige, kenbare werkelijkheid werd vervangen door parallelle werkelijkheden en door simulacra, schijnwerkelijkheden. Een beeld was niet meer wat het leek en taal kon niet meer beschrijven wat er te beschrijven viel.
Metropolis M deed op het gebied van kunstkritiek feitelijk niet aan theorievorming. We selecteerden, beschreven de kunst en deelden die in op basis van kunsthistorische verwantschappen. Dit maakte onze positie zwak in discussies over de maatschappelijke positie van de kunst, over multiculturele zaken, en omdat we ons hoofdzakelijk met kunst van Nederlandse bodem bezighielden konden we ook moeilijk aangeven hoe we stonden in een internationale context.
De Nederlandse kunstwereld was – of leek – in de jaren tachtig een groot feest. Kunst ging over kunst, polemieken gingen over de vraag of een kunstenaar het werk van een ander mag kopiëren of citeren. Kunst mocht gewoon mooi zijn en er werd veel verkocht via galeries als Art & Project, Paul Andriesse, Van Krimpen en The Living Room. Tijdschriften, kunstenaarsinitiatieven en kunstbeurzen kregen subsidie en de Rijksdienst Beeldende Kunst kocht elke jaar voor een smak geld eigentijdse kunst aan. Aan dit optimistische tijdperk kwam rond 1990 een einde met de hersenbloeding van René Daniels, de zelfmoord van Wim Izaks, de aanslag op Rob Scholte, de plotselinge dood van Erik Andriesse en de neergang van een aantal aan drugs en drank verslaafde kunstenaars onder wie een getalenteerde schilder als Peter Klashorst. De Rijksaankopen werden gestaakt. Al deze gebeurtenissen kunnen moeilijk onder één noemer worden gebracht, maar ze droegen wel bij aan een mineurstemming in de kunstwereld. Ik kijk daar anders tegenaan dan de meeste andere critici van dat moment. Op tal van plaatsen werd in de jaren daarna de schilderkunst voor de zoveelste maal doodverklaard. Slechts enkele schilders mochten overleven in de visie van deze doodsaanzeggers, namelijk René Daniels, Marlene Dumas en in het buitenland Luc Tuymans en Gerhard Richter. Wat deze schilders verbond was hun eigentijdse, ironische gebruik van beelden uit de media en hun ook alweer ironische manier om ze in verf weer te geven. Door hun werk, zo moest het lijken, triomfeerde Marcel Duchamp uiteindelijk: een kunstenaar moet nooit doen wat het publiek verwacht en alle kunst moet een dubbele bodem hebben. Ik heb me nooit bij deze merkwaardige kijk op de kunst aangesloten en ik geloof ook dat deze en andere schilders uiteindelijk heel anders beoordeeld zullen worden. In de periode waarover ik sprak, de eerste helft van de jaren negentig, heb ik mijn kunstkritische blik gescherpt en mijn omgang met kunst en kritiek een andere vorm gegeven. Daar waren verschillende aanleidingen voor. Vriendschappen met kunstenaars, bijvoorbeeld, voor wie het begrip traditie geen vies woord is. En ik vond een nieuwe werkkring.

Mijn actieve betrokkenheid bij de geschreven kunstkritiek eindigde in 1992, toen ik afscheid nam als hoofdredacteur van Metropolis M om directeur te worden van Museum de Wieger in Deurne. Inmiddels had ik wel geleerd dat kunstkritiek veel meer omvat dan recensies in een tijdschrift of krant. Edy de Wilde, de fameuze directeur van het Stedelijk die in 1988 met pensioen was gegaan en toen de fabelachtig mooie tentoonstelling La Grande Parade organiseerde, had al vaker als zijn opvatting te kennen gegeven dat de geschreven kunstkritiek van weinig belang is. ‘Ik lees eigenlijk nooit kritieken’, zei hij. ‘Ik ga op mijn eigen oordeel af.’ De Wilde schreef zelf ook weinig over de kunstenaars van zijn keuze, en dat is erg jammer. Hij had zeker gelijk met zijn zienswijze dat de kritiek meestal achter de tentoonstellingsmakers aanloopt, en dan ook nog zonder veel kennis van zaken en zonder gevoel oordeelt. Het museum, of de galeriehouder en anderen die direct bij de kunst betrokken zijn, maakt de feitelijke keuzes van wat het publiek krijgt voorgeschoteld.
Dit is overigens niet in alle gevallen waar. De opvatting van De Wilde zegt iets over de rol die het museum voor moderne kunst na de Tweede Wereldoorlog speelde. Sandberg, De Gruyter, De Wilde, Haks, Fuchs en Wim Beeren vervulden de rol van talentscout en doorgeefluik naar het publiek met verve. Sommigen van hen waren ook goede schrijvers; een bundel van Jos de Gruyter is nog steeds een plezier om te lezen. Ik merkte zelf, toen ik begon in Museum De Wieger, dat het maken van tentoonstellingen bijzonder inspirerend werk is. Het is veelzijdiger dan schrijven. Je bekijkt documentatie, praat met anderen, legt contact met een kunstenaar en trekt daar soms wel een jaar mee op voordat de expositie opengaat. Je kiest werk uit, kijkt er lang naar, schrijft erover. Je mag met je vingers aan het werk komen, je schuift ermee om tot een optimale rangschikking in de ruimte te komen. Ook na de opening kijk je nog vrijwel dagelijks naar dat werk, je leeft ermee. Als je besluit iets in de collectie op te nemen, weet je zeker wat je voorkeur is en waarom.
Tijdens die jaren in het museum ben ik meer gaan zien en anders gaan kijken. Ik kreeg meer gevoel voor hoe een kunstwerk tot stand komt. Daarbij kwam al snel het aspect van het ouder worden. Na jaren onder twintigers en jonge dertigers te hebben verkeerd, begon ik nu te zien wat het betekent om als kunstenaar door te zetten, ervaring en ambacht te combineren, een oeuvre op te bouwen. De net niet meer jonge kunstenaar krijgt praktische tegenslagen te incasseren en dreigt weg te glijden uit de aandacht van de media. Zag ik daarvoor elk kunstwerk nog – clichématig gezegd – als een poging aandacht te trekken in een showwereld, nu begon het kunstenaarschap als individueel avontuur te dagen.
De wereld van de galeries en tijdschriften groeide niet met mij mee. Galeriehouders halen in huis wat ‘hot’ is, en de wat oudere kunstenaars werden snel afgedankt. In Metropolis M kwam na mijn tijd veel meer belangstelling voor ontwikkelingen in het buitenland, en de Nederlanders werden vooral in die context beschreven. Die context zelf werd almaar politieker en op een bepaalde manier maatschappelijk geëngageerd. Het werd bijna onmogelijk om nog iets waarderends over het uiterlijk van een kunstwerk te zeggen, want de kunst werd praktisch gelijkgesteld met het leven zelf, lelijk, slonzig, banaal. Belangstelling voor alle vormen van ambachtelijke kunst – ruimtelijk of tweedimensionaal – werd beschouwd als ouderwets en uit de tijd. Jonge schilders – die er natuurlijk nog steeds waren – gingen plat schilderen, transparant, zonder onderwerp, ontwijkend. Niemand wil graag voor ouderwets worden versleten.
Het samenvallen van de hier geschetste ontwikkelingen in de cultuurkritiek, met name het postmodernisme, en de politisering van de kunst, heeft in de jaren negentig geleid tot een kunstvijandig klimaat. Veel dingen mochten niet meer, omdat ze niet meer konden. Het is wat cryptisch uitgedrukt, maar dit is wat er gebeurt als de normen voor de kunst van buitenaf worden opgelegd.
In 1994 mocht ik in een lezing in Utrecht op deze situatie reageren. Bij die gelegenheid zei ik onder meer: ‘Het mensbeeld van de tegenwoordige kunstcommentator is door en door cynisch, en aangezien de scheiding tussen kunstenaar en criticus goeddeels is verdwenen lopen de kunstenaars voorop met hun sombere toekomstbespiegelingen. Bij voorkeur verwijzen zij naar de vooruitgang in de techniek die genetische manipulatie mogelijk maakt en een menselijke samenleving onmogelijk. De werkelijkheid is of wordt volgens hen vervangen door een virtual reality, een gedachte die als intellectueel spel spannend is maar als geloof heel gevaarlijk. Er zijn meer bezwaren tegen deze houding. Aan de ene kant is het zogenaamde vooruitgangsdenken dat hierin besloten ligt in strijd met de logica, en voor wie goed kijkt ook met de feiten. Er is geen vooruitgang in de kunst en de filosofie. De beide disciplines zijn eeuwigdurende levensbehoeften, die wel steeds nieuwe vormen en uitdrukkingsmiddelen vinden, maar nooit hun wortels ontraadselen.
Opvattingen die toch van het vooruitgangsgeloof uitgaan leveren in hun onschuldigste vorm zwakke, tijdgebonden uitingen op. Op z’n slechtst mondt het geloof in de vooruitgang uit in utopieën, in naam waarvan eerst de regenten en vervolgens de andersdenkenden een kopje kleiner worden gemaakt. Moeten we daarom stilstaan en berusten in conservatisme? Ik zie niet in waarom. Je kunt het als een beperking van de menselijke mogelijkheden zien, dat de kunstenaar slechts kan reageren op de maatschappij, zoals de kunsthistoricus alleen maar kan reageren op wat er aan kunst geproduceerd wordt. Maar de maatschappij en de kunst veranderen voortdurend en bieden steeds nieuwe aanknopingspunten voor onderzoek en reflectie.
Soms lijkt het dat een kunstwerk zijn tijd ver vooruit is geweest. Ook dat is een interpretatie, op puur speculatieve gronden. Het geeft ons geen instrument in handen waarmee we vooruit kunnen werken.’ [einde citaat]

Gelukkig zijn er van tijd tot tijd ook intellectuele gidsen die kunnen bevestigen dat je een rechte koers vaart. In 1994 verscheen de Nederlandse vertaling van het boek The Culture of Complaint [De klaagcultuur], van de Amerikaanse criticus Robert Hughes. Zijn inzichten en de reikwijdte van zijn blik werken stimulerend, zoals de kunsthistorische essays van de inmiddels overleden Ernst Gombrich altijd prikkelend zijn. Schrijvers zoals zij spelen met hun materiaal, wat mogelijk wordt gemaakt door de combinatie van belezenheid, kijkervaring en opmerkingsgave. Het is niet verwonderlijk dat zij geen voorschriften uitvaardigen voor de kunstenaar of de criticus. Op intellectueel en artistiek gebied moet iedereen het zelf kunnen redden, al mag je je laten bijstaan door de secondanten van je keuze.

Terugkijkend op mijn eerste tijd als schrijvend kunstcriticus (de tweede nam een aanvang in 2003), gaat de bijna dwangmatige speurtocht naar jong talent van destijds me tegenstaan. De roep om steeds maar weer nieuwe, opzienbarende kunstwerken die steeds maar weer beter de geest van de tijd uit zouden drukken, leidde enorm af van de rol die kunst speelt in onze samenleving. Het is voor bijna niemand weggelegd om de spanning van een tijdsgewricht zo vorm te geven dat je kunt zeggen dat je een tijdperk smoel hebt gegeven. Voor alle andere kunstenaars is de hoogste ambitie, het leven dat wij allemaal leiden met zulk een concentratie en vindingrijkheid te leven, dat de kunstwerken die eruit voortkomen een spiegel zijn voor ieder die erin durft te kijken. Een spiegel is niet vernieuwend. Hij geeft terug wat je hem voorhoudt. Maar hij is eerlijk, zonder voorbehoud, en mogelijk meedogenloos. Juist het feit dat kunst reflecteert, bespiegelt, maakt haar invoelbaar en communicatief. Ik moet eraan toevoegen dat dat spiegelen op zichzelf geen kwaliteit is. Het is zelfs moeilijk een kunstwerk te maken dat niets verraadt van het leven en denken van de maker. Maar de vergissing die veel kunstenaars maken, is dat zij menen dat hun probleemstelling vergezocht of raadselachtig zou moeten zijn. Vaak zoeken ze hun thematiek in vorm of techniek in plaats van te vertrouwen op hun eigen ervaringen en te onderzoeken hoe een specifieke vaardigheid die ervaringen op een ander over kan brengen.
Kijkers naar kunst, en met hen ook de critici, begaan vaak eenzelfde soort vergissing als zij menen dat het weerspiegelende karakter van een kunstwerk nooit de essentie ervan kan zijn. Dit verklaart de steeds terugkerende weerzin tegen figuratie, realisme en traditie. Weten we al, wordt er geroepen, hebben we al gehad. Maar de rest van hun leven hebben deze schreeuwers nog niet gehad, laat staan dat ze recht van spreken hebben over andermans leven en ervaringen. Het alternatief dat je bij zulke critici steeds weer tegenkomt is een serie voorschriften waar de kunst van deze tijd aan moet voldoen. Ze vergeten dat kunstenaars geen behoefte hebben aan voorschriften. Bovenal maskeren ze met hun dwingelandij dat ze zelf geen zin hebben zich te verdiepen in de gedachten en gevoelens van anderen. Tot nieuwsgierigheid zijn ze niet in staat. Zij hebben een beeld voor ogen van een wereld die door henzelf is uitgevonden en waarin zij alleenheerser zijn. De kunstenaars zijn hun vazallen. Ik heb me vaak afgevraagd hoe zulke mensen tentoonstellingen kunnen maken. Het verwondert mij ook dat kunstenaars achter hen aan lopen. Eerzucht maakt mensen blind, dat blijkt keer op keer.
De soort van kunstcritici die ik hier van dwingelandij beticht, heeft een toverformule die niet nieuw is maar toch nog altijd werkt: zij roepen dat de kunst in een crisis verkeert. Het meest recente voorbeeld is het boekje Kunst in crisis, samengesteld door Rutger Wolfson. Hij is zelfs bang dat we niet meer schrikken van het woord crisis, want hij schrijft in zijn inleiding: ‘Tot voor kort hebben crises het voortbestaan van de beeldende kunst nooit wezenlijk bedreigd.’ Mooi, denken we dan, niets aan de hand. ‘Maar de crisis die in dit boek centraal staat, kan het voortbestaan van de kunst wel degelijk bedreigen.’
Met dit soort drogredeneringen zaaien de cultuurpessimisten onrust, om later dictatuur te kunnen oogsten. Hun voornaamste wapens zijn arrogantie en het hanteren van oncontroleerbare beweringen. De stelling waar alles mee begint en eindigt is, dat zij staan voor vernieuwing en vechten tegen traditie en stilstand. Als nu iedereen maar eens naar hen zou luisteren, zou het nog goed kunnen komen. Met de arrogantie die zij tentoon spreiden, verbergen zij dat ze niet van kunst houden.
Het is grappig, als ik me een zijsprong mag veroorloven, dat Wolfson ook schrijft: ‘Naar aanleiding van de crisis in de kunst wordt in de kunstwereld en daarbuiten veel gediscussieerd over alternatieven , zowel voor de definitie van kunst, als voor haar (maatschappelijke) functie.’ Ik kan het niet helpen dat ik daarbij moet denken aan de discussie aan het Frank Mohr Instituut over een naamsverandering voor de tweede-fase opleiding schilderkunst. Wanneer mensen definities en functies van gevestigde begrippen aan de orde stellen, wees dan op je hoede. Het begint ermee dat guldens in het spraakgebruik pepernoten gaan heten. Het eindigt met slinkse manoeuvres die ertoe leiden dat de hele oude boedel bij het vuilnis wordt gezet. Waar wij in Nederland behoefte aan hebben – om mijn jongere ik te parafraseren – is mensen die staan voor hun opvattingen en streven naar het allerbeste op hun terrein.

Ik heb u een beeld gegeven van de kleine oorlog die woedt op het vlak van de kunstkritiek. Ik heb er vroeger wel last van gehad, daarna ben ik gaan zoeken naar steeds welsprekender manieren om het mechanisme bloot te leggen. De beste manier om je ertegen te verzetten is, vanzelfsprekend, laten zien dat het ook anders kan. Niet meedoen is meestal een effectieve manier om oorlog te voorkomen. Maar vandaag, nu het over kunstkritiek gaat, wil ik wel eens wat kruit verschieten.
Bij mijn afscheid van Metropolis M heb ik betoogd dat kunstkritiek in Nederland een vak is voor onervaren jongeren. Het werk betaalt slecht en staat nauwelijks in aanzien. Vaak is het een opstapje naar een goede baan in een kunstinstelling. De situatie is wel wat verbeterd waar het de leeftijd betreft. Inhoudelijk stelt de kunstkritiek nog altijd weinig voor, en dat komt vooral omdat men niet weet wat kritiek in zou kunnen houden. De Nederlandse criticus ontwikkelt niet al kijkende en schrijvende een betoog, maar verdedigt een conclusie die al op voorhand getrokken is. Aan deze conclusie valt niet te tornen en daarom is een discussie over kunst bij voorbaat zinloos. Nuances in een betoog, het aandragen van feiten die voor een ander te controleren zijn, vrij en onverveerd associëren, het zijn elementen die je in een kunstkritiek hier te lande niet tegen zult komen.