Altijd Vandaag

Tentoonstelling Hans van Houwelingen, A Posteriori. Museum De Fundatie, Kasteel Het Nijenhuis, Heino, t/m 28 augustus 2016.

 

Hans van Houwelingen is bij het grote publiek bekend om zijn ingrepen in de openbare ruimte waarin hij de omgang met een beladen verleden, monumentaliteit en gemeenschappelijke waarden ter discussie stelt.  ‘De held in het ene tijdperk is de schurk in het andere’, die zinsnede haal ik uit het vouwblad van Kasteel Het Nijenhuis in Heino, waar Van Houwelingen zich met de collectiepresentatie heeft mogen bemoeien. Het is de kunst – meer bepaald zijn kunst –  om verder te gaan dan blanke reputaties van weleer zwart te maken. Van Houwelingen is geen beeldenstormer die oude helden zonder pardon naar de mestvaalt van de geschiedenis verwijst.  Hij maakt het beeld dat wij van hen hebben menselijker waardoor wij beter in staat zijn de status van het beeld, het standbeeld, het monument, naar de maatstaven van nu te waarderen.

De collectie Hannema in Het Nijenhuis, de grondslag van wat later Museum De Fundatie is gaan heten, behoort tot het publieke domein. Dirk Hannema was ooit een beroemde kunstkenner, Vermeer-specialist en directeur van Museum Boymans in Rotterdam die tijdens de Tweede Wereldoorlog van zijn voetstuk viel. De uitnodiging aan Hans van Houwelingen om zijn licht te laten schijnen over deze geschiedenis valt wel te verklaren. Maar de opgave is gecompliceerd. Hannema heeft hier gewoond en hij legde de basis voor de collectie en de inrichting van het museum, maar zijn levensverhaal en reputatie zijn niet gemakkelijk in een paar zinnen samen te vatten. Daarbij komt de vraag of het typische publiek van kasteel- en beeldentuinbezoekers geïnteresseerd  is in, laat staan voorbereid op een polemische benadering van het hier gekoesterde erfgoed.

Van Houwelingen heeft de verleiding niet kunnen weerstaan de inrichting van een aantal zalen uit te breiden met eigen werk. Daarnaast heeft hij een aantal toeschrijvingen van kunstwerken aangepast en op het voorplein van het kasteel twee sculpturen van plaats laten verwisselen. Het is teveel, zeker als je bedenkt dat er nog twee tentoonstellingen lopen en dat er een zaal gevuld is met een bijzondere glazen tafel van Jan Fabre. De boodschap van A Posteriori, de gedachten achteraf van Hans van Houwelingen, blijft daardoor te diffuus. Om de opzet te doorgronden moet je nogal wat teksten lezen en je liefst nog verdiepen in de biografie van Dirk Hannema. Ik heb veel bezoekers schouderophalend door zien lopen.

Visuele overtuigingskracht hebben de ingrepen van Van Houwelingen slechts op twee plaatsen. Een figuur met zonnewijzer van Ossip Zadkine heeft zijn plaats moeten afstaan aan een uit grijze steen gehouwen Surinaamse man, naakt met alleen een lendendoek om. Dit beeld houdt zich heel goed op deze prominente plaats voor het kasteel. Binnen is een marmeren beeld van opnieuw een zwarte man te vinden, een kopie van een lastdrager die het grafmonument (uit 1665-1669) ondersteunt van de Venetiaanse Doge Giovanni Pesaro. Het stelt een man voor, zijn lichaam in zwart marmer, zijn kleding wit, die hoofd en schouders buigt om er een zak graan op te laten rusten. Vier van zulke Atlassen dragen een tweede verdieping van het grafmonument, dat de Doge en diens entourage van heiligen en deugden verbeeldt. Van Houwelingen heeft hem bovenop de zak graan nog eens elf zakken Surinaamse rijst te dragen gegeven. Om zijn pols draagt hij nu een gouden Rolex-horloge.

Zowel de Surinamer als de lastdrager zijn mooie, sterke beelden. Ik ben het niet eens met de omschrijving in het tekstblad (tekst van Mihnea Mircan) dat de onaanzienlijke neger een ‘onhandige sculptuur’ zou zijn, gemaakt uit de ‘modernistische preoccupatie met primitivisme’. Ik vind het een beeld dat is gemaakt met aandacht voor de zichtbare werkelijkheid en de figuur die is uitgebeeld. Michiel de Ruyter in zijn onderbroek zou er beslist slechter hebben uitgezien.

Een dergelijk misverstand speelt ook bij de graandrager. Mircan noemt zijn houding die ‘van een echte Afrikaanse slaaf’, met ‘trekken van onmenselijke lichamelijke inspanning’. Ik weet niet hoe je een echte Afrikaanse slaaf van een onechte onderscheidt, maar deze mansfiguur is nobel en sterk, volkomen capabel om die zak graan en het graf daarboven te dragen. De ‘historische misvattingen’ die Van Houwelingen aan het licht zou moeten brengen in Heino, worden nu door zijn woordvoerder zelf aangedragen. Diens blik is gekleurd door een politiek correcte kijk op het slavernijverleden, waarvan ik niet precies weet waarom het juist in deze context aan de orde gesteld moet worden. Maar nu het toch gebeurt, en nog wel met twee voorbeeldige sculpturen, zou ik Van Houwelingen een ander gezichtspunt willen voorleggen. Wat nu als we de ‘neger’ en de ‘echte Afrikaanse slaaf’ eens zien als krachtige mensen die hun rol van eenvoudige arbeider energiek vervullen? Als we ze nu eens konden zien als equivalenten van de Dokwerker? Dat is toch ook een anonieme man van het volk, een lastdrager en belastingbetaler, vanuit marxistisch gezichtspunt een echte slaaf van het grootkapitaal, en daarnaast een onverzettelijke burger waarop onze maatschappij in slechte tijden kan bouwen? Waarom is de Dokwerker een held en de Surinaamse man een onhandig excuusbeeld? Waarom zou de zwarte Venetiaan moeten bezwijken onder een onmenselijke inspanning? Bezwijken is nu precies wat hij niet doet en daarbij is hij een toonbeeld van karakter en schoonheid.

De tekst van Mircan wemelt van dit soort denigrerende opmerkingen. De hertjes van Van Meegeren komen uit een ‘kleinburgerlijke omgeving’ en hebben ‘decennialang het volk verblijd’. Waar slaat dat op? Voor Hannema, zegt Mircan, waren schilderijen ‘een bevestiging van zijn professionele superioriteit’. Voor Van Meegeren waren het ‘meesterwerken om aandachtig en heimelijk te bestuderen, hun behendigheid te kopiëren, hun talent te imiteren.’  Moeten we Hannema kapittelen omdat hij een autoriteit was op zijn terrein en Van Meegeren omdat zijn autoriteit en ambachtelijkheid hardnekkig werden miskend?

Van Houwelingen – en Mircan in zijn voetspoor, of in zijn opdracht – hebben ‘een vochtig spoor van moralisme’ willen blootleggen rondom de geschiedenis van Dirk Hannema en zijn kunstcollectie. Volgens mij gaat het om een spoor dat zij er zelf achtergelaten hebben, waardoor aan alles wat ze hebben aangeraakt nu een smet kleeft. Ik begrijp wel dat de benadering van Hans van Houwelingen niet zonder moralisme kan. Maar ik mis in Heino een diepgaande belangstelling voor Hannema en zijn collectie, en respect voor de museale presentatie. Dit is geen tentoonstelling, dit is stickertjes plakken. Als je iets wil zeggen, haal dan alle ‘eigen’ werken van Van Houwelingen eruit, laat alle gemakzuchtige verwijzingen naar Vermeer en Van Meegeren weg. Geef de Surinaamse en de Venetiaanse zwarte man een ereplaats en kom met een goed verhaal.

Tentoonstelling Vanessa Jane Phaff, Speak, Butterfly, t/m 9 juli 2016 in Galerie Plaatsmaken, Arnhem

Butterfly Fence, 2015

Wanneer Vanessa Jane Phaff uit haar atelier tevoorschijn komt om een tentoonstelling in te richten, dan heeft ze wat besloten. Dan is er meer aan de hand dan dat de gelegenheid zich voordeed. Zij exposeert niet zomaar op afroep. Behalve scheppend kunstenaar is ze ook denkend kunstenaar. Haar werk is tweeledig. Hoofdzakelijk is het de stroom van beelden waarmee ze haar website voedt (www.vanessajanephaff.com) die voortkomt uit een continu proces van denken, lezen, beeldmateriaal verzamelen, knippen, tekenen, fotograferen, combineren en weglaten. Daaruit komen de werken voort, vaak linosnedes, die geschikt zijn om te exposeren. In die tweede categorie zijn thematiek en techniek op intrigerende wijze met elkaar verbonden. Maar deze linosnedes komen langzaam en één voor één.

Bij Plaatsmaken in Arnhem toont ze nu een kleine serie linoleumdrukken, collages en tekeningen. Het is een expositie die indruk maakt om meerdere redenen. Er is iets dreigends in de scherpe, harde en suggestieve manier van tekenen. Een begeleidend tekstblad gaat in op achtergronden en bronnen die, volgens de kunstenaar zelf, ‘raken aan wat ik in mijn werk onderzoek.’ De titel van de tentoonstelling, ‘Speak Butterfly’,  is bedrieglijk laconiek.

Er zit een dubbele bodem in die eenvoudig klinkende formule ‘wat ik in mijn werk onderzoek’.  De personages in Phaffs werk zijn jonge meisjes. Expliciet in de toelichting, en waarschijnlijk impliciet in de voorstellingen, komen onderwerpen aan de orde als verkrachting, verminking, perversie, lichamelijk geweld en de mannelijke definitie van vrouwelijk schoon. Dat zet de deur open naar moderne disciplines als de ‘politics of bodies’ – in mijn woorden: de manier waarop  een maatschappij structuren en strategieën in stand houdt om mensen te onderdrukken door hen op lichamelijke kenmerken aan te spreken. Maar wat een kunstenaar uiteindelijk onderzoekt is hoe een onderwerp op de meest effectieve manier in beeld gebracht kan worden. Theorieën en wetenschappelijke studies zijn daaraan ondergeschikt. Vanessa Jane Phaff bevestigt die opvatting door zwart op wit te verklaren dat zij twijfel laat bestaan aan haar eigen betrouwbaarheid als verteller.

Zij kiest niet de gemakkelijke weg van de politieke correctheid die slachtoffers tegenover daders plaatst. Alle feitelijkheden over daden en daders blijven onbenoemd. We zien personages met de gezichtstrekken en motoriek van poppen in ongemakkelijke situaties, over wier emoties, angsten en fantasieën Phaff de regie voert. De bronnen die zij citeert, waaronder Lolita van Nabokov en het mysterieuze laatste werk van Marcel Duchamp, Étants donnés, waarin het ontklede lichaam van een vermoord meisje door het sleutelgat van een poort te bespieden is, heeft ze zeker uit fascinatie gekozen. Zij bewerkt herkenbare motieven uit de literatuur en de kunstgeschiedenis die voor meerduidige uitleg vatbaar zijn. Identieke fragmenten krijgen als kopie of afdruk in verschillende contexten een nieuwe betekenis. Daarbij komt de dubbelzinnigheid tegenover de kijker, het spel van tonen en verbergen.

‘Er is geen origineel, geen zekerheid omtrent wat er gebeurt of gebeurd is. Er is geen identiteit die vast te pinnen is als een vlinder.’, zegt Phaff daarover zelf. En ze citeert  Nietzsche: ‘Er is geen wezen achter het handelen….’. Wat maakt dan haar werk zo onontkoombaar en haar boodschap zo onaangenaam? Dat moet liggen in de mogelijkheid dat dat magere, buigzame meisjeslichaam een afsplitsing van haarzelf is en in het wrange beeldspel dat haar plaatst tussen het slachtoffer van een lustmoord en Dick Bruna’s Nijntje met dat dichtgenaaide mondje. De Nijntje-vergelijking is des te prangender als je de kleurige, cleane opgeruimdheid van het Bruna-concern ziet naast de bevlekte, vuile wereld waarin het Phaff-meisje verblijft.

Phaffs werk had in de beginjaren een Bruna-uitstraling en het was hard op weg een vergelijkbare populariteit te verwerven. Daar heeft zij zich tegen verzet door ondubbelzinnig de weg van het expressionisme in te slaan, de theatrale en groteske manier van tekenen van Max Beckmann waarin handen, houdingen en gezichtsuitdrukkingen zo’n veelzeggende rol spelen en waarin dezelfde, ondiepe ruimtewerking zit. Nu is het geen spel en geen sprookje meer wat we zien, maar de bittere ernst van een kind dat voor oud vuil achtergelaten lijkt en om wat voor reden dan ook volkomen in zichzelf is opgesloten.

Die werkelijkheid ombuigen in kunst vereist een scherp inzicht in de ongerijmdheden van het leven. Op dat punt is ineens weer veel mogelijk, al was het maar omdat vernietiging en onschuld samen kunnen gaan, net als ernst en theatrale pose. Ze treedt daarmee in de voetsporen van de jong overleden fotografe Francesca Woodman en voor mijn gevoel ook in die van dichters als Sylvia Plath en Ingrid Jonker.

‘Wat kan een samenleving aan denkbeelden onder ogen zien?’, is de retorische vraag die Phaff zelf opwerpt. Mij lijkt die vraag te anoniem gesteld. Wat kan en durft een individu onder ogen te zien, zou mijn tegenvraag zijn. Met die vraag moet het boze meisje zien te leven – en ik als toeschouwer ook.

Naschrift 20 juni 2016

Vanessa Jane Phaff reageerde met instemming op het bovenstaande stuk, maar signaleerde ook dat zij haar werk ‘in bepaald opzicht anders ervaart dan de meeste kijkers tot nu toe.’ In de gedachtewisseling die daarop volgde schreef ze ook: ‘Misschien moet ik accepteren dat mensen nu de zwartste scenario’s voor zich zien.’ Die opmerkingen hebben mij aan het denken gezet. Het is niet uitzonderlijk dat er ruimte zit tussen de intenties van een kunstenaar en de blik van de kijker. Maar als de meeste kijkers, waaronder zeker een aantal dat het werk hogelijk waardeert, er iets anders uithalen dan de maker bedoeld heeft, dan is er iets merkwaardigs aan de hand.

Laat ik voor mezelf spreken. Ik heb de waarschuwing die Phaff in het tekstblad bij de expositie heeft laten opnemen, niet serieus genomen. ‘Er is geen origineel, geen zekerheid omtrent wat er gebeurt of gebeurd is.’ Ik ben daaraan voorbijgegaan toen ik in mijn interpretatie begon over ‘feiten’, ‘daders’ en ‘slachtoffers’.  Waar geen feiten zijn, is het onzinnig over daders en slachtoffers te speculeren, temeer daar die zienswijze het pop-achtige wezen dat figureert in Phaffs werk en dat, zoals ik schreef, ‘misschien een afsplitsing van haarzelf is’, in de rol van slachtoffer dwingt.

Het is een reflex om bij zulke beladen fenomenen als verkrachting en lustmoord, waar Vanessa Jane Phaff zelf naar verwijst, te denken aan daders en slachtoffers, aan schuld en boete. Maar haar voorstellingen zijn geen historieschilderkunst.  Er wordt geen verhaal gereconstrueerd, de beelden zijn constructies waarin de kunstenaar speelt met thema’s die het aan de koffietafel slecht doen. Het resultaat van dat spelen is meerduidigheid. Beeldend zitten de voorstellingen vol dubbelzinnigheden en in termen van betekenis dienen zich steeds nieuwe associaties aan.

‘Misschien moet ik accepteren dat mensen nu de zwartste scenario’s voor zich zien.’ – dat is eigenlijk een tragische constatering. Ik zag het zo zwart niet, dacht ik aanvankelijk. Maar als Phaff haar publiek uitnodigt de normerende kaders los te laten en als reactie zelf  neergezet wordt als iemand die haar eigen leed in geanonimiseerde vorm in beeld brengt, dan is dat misschien wel een zwart scenario.

Vanessa Jane Phaff stelt veel vragen en misschien is het daardoor dat ‘de kijker’ – ikzelf in elk geval – gaat shoppen bij wat hem het meest direct aanspreekt. ‘Wat kan een samenleving onder ogen zien?’, in die vraag heb ik een hint gezien naar het idee van collectieve schuld, waarin ik geen heil zie. Met een volgende vraag legt Phaff zelf de vinger op de zere plek: ‘In welke mate kan een individu binnen die samenleving worden wie hij/zij wil zijn?’ Uit de reacties op haar eigen werk blijkt al dat dat niet eenvoudig is.

Ik had mijn bespreking kunnen aanpassen, maar dan was dit punt onder het tapijt verdwenen. Mijn beschrijving van Phaffs ontwikkeling in de richting van een expressionistisch handschrift was adequaat, maar dit handschrift komt niet voort uit pijn. Het is haar engagement (zelf spreekt ze over activisme) dat haar boodschap letterlijk kracht moet bijzetten.

Sigrid Sigurdsson, Architektur der Erinnerung, permanent in Museum Osthaus, Hagen (DU). Marjolijn van den Assem neemt deel aan de expositie Snapshot of a Larger Order, in Nolet Fabrieken, Schiedam, t/m 16 juli 2016.

In de afgelopen maand is opnieuw, en terecht, uitgebreid stilgestaan bij de herdenking van de Tweede Wereldoorlog en de viering van de bevrijding. Steeds vaker wordt nu de vraag gesteld hoe de herinnering aan de verschrikkingen van toen levend blijft als de generaties die het hebben meegemaakt uitdunnen en de tijd alle wonden lijkt te hebben geheeld. Zullen we het Derde Rijk op afzienbare termijn gaan beschouwen als ‘gewoon’ een historische periode zoals de Napoleontische tijd? Je mag het niet hopen, al was het maar om de geur van persoonsverheerlijking die nog altijd rond Napoleon hangt, niettegenstaande de vele doden en de zinloze veldtochten die hij op zijn geweten heeft.

Naast de geschreven, gefotografeerde en gefilmde getuigenissen – dagboeken, historische verslagen en interpretaties – spelen monumenten en musea een belangrijke rol. Nieuwe musea openen hun deuren, nieuwe en almaar grotere monumenten met langere opsommingen van slachtoffers worden geplaatst. Ze kunnen ons gevoel van machteloosheid niet verhelpen maar ze zorgen wel voor een beleving die de herinnering misschien meer blijvend maakt.

Het woord ‘herinnering’ is in deze context eigenlijk vreemd. De meeste bezoekers van monumenten en musea herinneren zich waarschijnlijk niets van het gememoreerde omdat ze er niet bij zijn geweest. Deze ‘plaatsen van herinnering’ zijn beter te beschouwen als tekens die ons eraan herinneren tot welke verschrikkingen de mensheid – ons buurvolk, onze buurman – nog maar kort geleden in staat was uit naam van een hoger doel. Opdat wij niet vergeten.

De wil tot vergeten is hardnekkig en de oproep tot gedenken niet altijd welkom. De aanleiding blijft slecht nieuws, een zwarte pagina in de geschiedenis die niet alleen schuldigen in het verleden aanwijst, maar evengoed op ons geweten werkt. Zo fout als destijds zovelen waren, kunnen wij morgen ook zijn. Zo dom als toen de massa was zich in een collectieve psychose te laten meezuigen, zo kan het weer gaan. Er is geen reden om het uit te sluiten.

Het Osthaus Museum in Hagen heeft een bijzondere manier gevonden om de herinnering aan het Nazi-tijdperk levend te houden. Misschien moet ik zeggen dat het de Noorse kunstenaar Sigrid Sigurdsson was die de manier heeft gevonden, en is het museum de gelegenheidgever. Een permanent en steeds groeiend kunstwerk onder de titel Architektur der Erinnerung neemt de centrale ruimte in de vroegere villa in beslag. De grootste verdienste van deze zaal is dat de bezoeker ertoe wordt verleid zich te verdiepen in oorlog en dictatuur, geschiedenis en actuele maatschappelijke problemen, individuele keuzes en onafwendbare gebeurtenissen.

Een open archief noemt Sigurdsson haar werk. Het heeft geen begin en geen eind, de meeste bezoekers lopen er onvoorbereid en ongehinderd naar binnen en nemen de aanwezige documenten en voorwerpen naar eigen voorkeur tot zich. Haast spelenderwijs ontdekken die de gelaagdheid van dit archief waarin zich een encyclopedie, boeken en tijdschriften bevinden, ordners, plakboeken, boeken gevuld met collages uit werkplaatsen van verstandelijk gehandicapten, boekobjecten van stof die zijn dichtgenaaid, schaakborden, een tafel met gekleurde blokjes en andere speelgoedachtige bouwmaterialen, reisgidsen, een computer en een fotoreportage van de stad Hagen na het geallieerde bombardement van 1943. De ruimte waarin dit wordt gepresenteerd was oorspronkelijk de museumbibliotheek en die uitstraling is behouden. Maar er is geen bibliothecaris, geen gids of surveillant die de leiding neemt of beperkingen oplegt. Wat niet in vitrines ligt, mag worden aangeraakt. Je mag er bladeren, spelen, je verbazen, een spoor volgen en halverwege stoppen. Je kunt je even verdiepen in een onderwerp, de sprong maken naar de actualiteit, je mag besluiten een keer terug te komen. Hoe dan ook heb je je dan laten meeslepen in het proces dat herinneren heet. Je hebt je eraan laten herinneren dat de geschiedenis van destijds en nu voor je open liggen. Het is aan jou te bepalen hoe diep je wilt graven, hoeveel je wilt weten, hoever je wilt gaan in het aanwijzen van schuldigen en slachtoffers.

De Architektur der Erinnerung is een levenswerk van Sigrid Sigurdsson (geboren in 1943), waaraan zij vanaf 1989 heeft gewerkt en waarvoor ze sinds 2009 deze mooie ruimte tot haar beschikking heeft. Het is geëngageerde kunst op zijn best. Zij volgt haar eigen spoor of sporen en weet het publiek door fascinatie mee te krijgen in een gebied vol onopgeloste vragen en pijnlijke feiten. Het werk heeft in Nederland een pendant in de Nietzsche-onderzoekingen van Marjolijn van den Assem, met dit verschil dat de laatste meer scheppend kunstenaar is en minder verzamelaar van andermans erfgoed. Maar ook haar oeuvre is een architectuur van de herinnering, een wezenskenmerk van goede kunst. (zie ook: herinneren 2)

Tentoonstelling Charlotte Salomon in Musée Masséna, Nice, t/m 24 mei 2016.

Wat valt er nog voor nieuws te melden over de indrukwekkende manier waarop Charlotte Salomon in de jaren 1941 en 1942 haar leven in beeld bracht? Niets, behalve dat de hele serie van honderden gouaches nu te zien is in Nice, vlakbij de plaats waar die ontstond. Salomon bedacht er zelf de volgorde en indeling voor en gaf het geheel de titel Leben? Oder Theater? Ein Singespiel. Dat kleine beetje nieuws moet worden verspreid, omdat dit werk gezien moet worden.

Alles aan het leven van Charlotte Salomon is ongewoon en hetzelfde geldt voor het lot van haar kunst. Zij werd geboren in Berlijn in 1917, volgde daar de kunstacademie, werd verliefd op haar muziekleraar van wie zij afscheid moest nemen in 1939 toen haar ouders haar naar Villefranche-sur-mer stuurden, waar haar grootouders al een aantal jaren in Exil verbleven. In het isolement van haar leven tijdens de eerste oorlogsjaren begon zij te tekenen en te schrijven. Niet, zoals iemand die een dagboek bijhoudt, over wat haar daar en toen overkwam, maar terugkijkend op haar jeugd met dramatische herinneringen aan een moeder en grootmoeder die zelfmoord pleegden, haar liefde voor Daberlohn, de zangpedagoog, en de jodenvervolging in Duitsland.

Bij dit verhaal dat uiteindelijk 769 bladen zou beslaan, had Salomon muziek in gedachten en zelfs ballet. Dat verraadt een gevoel voor drama, maar zeker ook voor vrolijkheid. Dat is het meest wonderlijke aan wat zij tot stand heeft gebracht: het samengaan van levenslust en verdriet, liefde en eenzaamheid, regie en improvisatie. Elke tekening is het waard bekeken te worden als zelfstandig kunstwerk. De reeks zit vol verrassende beeldvondsten, perspectiefwisselingen, beeldende combinaties van tekst en voorstelling. De personages zijn herkenbaar als protagonisten in een stripverhaal, de sfeer is van begin tot eind beklemmend.

Al even wrang is dat het grootste drama in haar leven nog moest komen: haar relatie met de Oostenrijkse, ook joodse, Alexander Nagler met wie zij trouwde in 1943 en van wie zij vijf maanden zwanger was toen ze werden opgepakt door de Duitsers om in Auschwitz vermoord te worden.

De gouaches bleven bewaard en werden na de oorlog door Salomons vader opgehaald. Pas in 1961 werden ze voor het eerst tentoongesteld, in Museum Fodor in Amsterdam. In 1971 zijn ze geschonken aan het Joods Historisch Museum. In dat jaar verfilmde Frans Weisz het leven van Charlotte Salomon – de film draait in een van de zalen in Musée Masséna in Nice, waar de hele serie gouaches schitterend wordt gepresenteerd, aangevuld met documentair materiaal  en andere gouaches uit het bezit van het Yad Vashem Museum in Jeruzalem.

Nog maar pas kocht ik antiquarisch het boek Charlotte: A Diary in Pictures, dat in 1963 verscheen met tachtig afbeeldingen uit het ‘Singespiel’, met achterin krantenknipsels uit 1971, 1981 en het vouwblad van Fodor uit 1961. Leben? Oder Theater? is al sinds 1981 compleet in boekvorm verkrijgbaar en in 2015 opnieuw uitgebracht. Het werk van Charlotte Salomon is niet onbekend, maar het verdient steeds een nieuw publiek, hernieuwde aandacht. En alle malen zal ik wenen.

Naschrift: in het voorwoord dat Judith Belinfante schreef bij de boekeditie van 1981 staat dat het Joods Historisch Museum ‘nooit in staat zou zijn om het werk in zijn totaal te tonen, noch dat de bezoekers in staat zouden zijn het in zijn geheel te bekijken.’ Dat maakt de expositie in Nice van nog grotere betekenis.