Altijd Vandaag

Tentoonstelling Above and Beyond, veertien foto’s van Daniëlle Kwaaitaal, Drents Museum Assen, t/m 4 september 2016

Het Drents Museum heeft in 2014 ongeveer 5000 voorwerpen uit de collectie verwijderd omdat ze er geen zinvolle plek meer hadden of gewoon onherstelbaar versleten waren. Dit opschonen van de depots gebeurt in veel musea. Het schept ruimte en het maakt dat de conservator en restaurator met iets minder moedeloosheid de bende overzien die daar in de loop van de tijd is bijeengebracht. Verzamelen voor een museum is prachtig, maar een museumcollectie beheren is dikwijls een zware last.

In Assen hebben ze het ‘ontzamelen’ (waarom zo’n lelijk woord? wegdoen, afstoten, dat is toch goed Nederlands?) blijmoedig aangevat. Om het proces het karakter te geven van een ritueel,  vergelijkbaar met het feestelijk binnenhalen van een nieuwe aanwinst, is er een kunstenaar bijgehaald die er in haar eigen beeldtaal iets van mocht documenteren. De kunstenaar in kwestie werd fotografe Daniëlle Kwaaitaal. Eerder, in 2012, maakte zij de serie End of Cycle, foto’s van voorwerpen aan het einde van hun levenscyclus. De beeldspraak is al mooi en Kwaaitaal wil laten zien dat dit ‘leven’ van dode dingen niet alleen afhangt van de materiële staat waarin ze zich bevinden, maar meer nog van de verbeelding. Voor het Drents Museum ging zij een stap verder. Zij bracht veertien voorwerpen onder bij verschillende kunstenaars en ontwerpers met de vraag ze een nieuwe context te geven. De resultaten daarvan werden door Kwaaitaal gefotografeerd en als ik de opzet goed begrepen heb, zijn deze veertien foto’s het enige wat nog rest van de vroegere museumstukken.

Bij mijn rondgang door de expositiezaal hinderde het mij aanvankelijk dat de bezoeker zo weinig aan de weet komt van de dingen zelf. Het zou gaan om een houten wagenwiel, een paar gloeilampen, wat roestig fietsgerei, flessen van glas, een hoed, rollen linnen, een Nederlandse vlag, een oude zijden cape en nog zo wat. Het wagenwiel ging naar Hans van Bentem, de hoed naar schoenontwerper Jan Jansen, de vlag naar Aziz Bekkaoui en de flessen naar Simone Boon. Daaruit kwamen evenzovele assemblages waarin het originele materiaal niet altijd even goed herkenbaar is. Wat Daniëlle Kwaaitaal er vervolgens mee deed tilde het project uit boven de Spielerei. Haar foto’s zijn ruimtelijk onbestemd, in materiaalgevoel misleidend (ik moest vaak twee keer kijken om te controleren of ik weefsel zag of een fotografische weergave van weefsel) en gewichtloos zoals zij dat zo goed kan. Haar uitspraak dat zij ‘geraakt [is] door de teerheid van deze ontzamelde objecten’ is naar mijn smaak iets te sentimenteel, maar de foto van het kanten kinderjurkje drijvend in een peilloos zwart is schitterend. Een lichtbeeld, een laatste blik, een hommage aan een prachtig ding dat niet meer bestaat.

Tentoonstelling Bridget Riley, The Curve Paintings 1961-2014, Gemeentemuseum Den Haag t/m 23 oktober 2016

De naamsbekendheid van Bridget Riley is veel groter dan die van haar schilderijen. Ik moest in het Gemeentemuseum voortdurend bedenken waar ik haar van ken. Het werk is gemakkelijk te herleiden tot de smeltkroes van nonfiguratieve vernieuwingen die opdoken tussen 1960 en 1970: op art, hard edge, zero, en alle varianten van op wetmatigheden gebaseerde composities die destijds systematisch, formeel of fundamenteel heetten. Ze heeft zich losgezongen van die voedingsbodem en inmiddels zien we veel beter hoe zij het voetspoor van Mondriaan heeft gekozen. Haar composities vanaf de jaren ‘90 bestaan uit kleurvelden zonder de illusie van diepte, het zijn uitsnedes van in principe oneindige patronen en ze hebben geen persoonlijk handschrift. Net als bij Mondriaan zie je de worsteling met de materie in die zin dat verf en doek als een noodzakelijk kwaad worden behandeld. Schilderdoek heeft een weefselstructuur en verf heeft een bepaalde dikte, glans en substantie, en geen van die eigenschappen wil Riley benadrukken. Het gaat haar enerzijds om een grafisch lijnenpatroon dat ontstaat door twee rasters over elkaar te leggen – bijvoorbeeld verticale en diagonale, smalle rechthoeken, doorsneden door regelmatig golvende lijnen. Daaruit snijdt zij een patroon van vlakken dat een zekere systematiek volgt en toch steeds verrassende vormen oplevert. Deze vlakken worden tenslotte gevuld met kleur die altijd als volvlak, verzadigd en egaal wordt opgebracht.

Het inschilderen van de kleurvelden vraagt een genadeloze precisie omdat alle begrenzingen van het versneden lijnenpatroon haarscherp moeten blijven. Het vroegste schilderij in de tentoonstelling heet Kiss en dat drukt de tederheid uit waarmee vlakken elkaar precies mogen raken zonder elkaar geweld aan te doen. Die nauwkeurigheid is bij Riley in vertrouwde handen. De perfectie is dikwijls zo groot dat het werk er onaantastbaar door wordt. Je gaat soms verlangen naar een onhandigheidje of een toevalseffect. In de composities met kleurvlakken zul je die nergens vinden. Rajasthan, een wandschildering uit 2012 die hier direct op de wand is gereproduceerd, is een absoluut hoogtepunt omdat kleur en ondergrond één zijn. De vrolijke dynamiek, het dansen van de vormen, doet denken aan de Indiase regio waar de architectuur en de patronen van het zand in de woestijn ritmisch en kleurrijk zijn.

Bridget Riley werkte lange tijd vooral met golvende smalle lijnen, in de jaren zestig nog zwartwit maar al snel daarna in zachte tinten die dikwijls ook een verloop van intensiteit kennen. De echte op art-effecten laten zich niet rustig bekijken, het oog krijgt er geen vat op. De combinaties van smalle kleurlinten tillen je op, ze heten Waterval, Verlokken, of gewoon Streep. Het zijn tintelende bewegingen die vanwege hun regelmatige structuur iets vanzelfsprekends krijgen. Maar de ontwerptekeningen met hun vele correcties en hernemingen drukken je met de neus op het handwerk dat nodig was om deze oases van kleur te laten ontstaan. De tekeningen in de expositie zijn heerlijk van kleur en beweeglijkheid. Het ruitjespapier waarop ze zijn geconstrueerd bindt ze niet aan een meetkundig uitgangspunt. Vorm en kleur maken zich er met speels gemak los van en doen verlangen naar de wereld van vormen waarmee Riley ongetwijfeld ook speelt, maar die zij in haar schilderijen niet toelaat. Je weten te beperken is een deugd, ik weet het, maar op haar vijfentachtigste had Riley de deur naar haar werkplaats en laboratorium wel iets verder open mogen zetten.

Tentoonstelling Hans van Houwelingen, A Posteriori. Museum De Fundatie, Kasteel Het Nijenhuis, Heino, t/m 28 augustus 2016.

Hans van Houwelingen is bij het grote publiek bekend om zijn ingrepen in de openbare ruimte waarin hij de omgang met een beladen verleden, monumentaliteit en gemeenschappelijke waarden ter discussie stelt.  ‘De held in het ene tijdperk is de schurk in het andere’, die zinsnede haal ik uit het vouwblad van Kasteel Het Nijenhuis in Heino, waar Van Houwelingen zich met de collectiepresentatie heeft mogen bemoeien. Het is de kunst – meer bepaald zijn kunst –  om verder te gaan dan blanke reputaties van weleer zwart te maken. Van Houwelingen is geen beeldenstormer die oude helden zonder pardon naar de mestvaalt van de geschiedenis verwijst.  Hij maakt het beeld dat wij van hen hebben menselijker waardoor wij beter in staat zijn de status van het beeld, het standbeeld, het monument, naar de maatstaven van nu te waarderen.

De collectie Hannema in Het Nijenhuis, de grondslag van wat later Museum De Fundatie is gaan heten, behoort tot het publieke domein. Dirk Hannema was ooit een beroemde kunstkenner, Vermeer-specialist en directeur van Museum Boymans in Rotterdam die tijdens de Tweede Wereldoorlog van zijn voetstuk viel. De uitnodiging aan Hans van Houwelingen om zijn licht te laten schijnen over deze geschiedenis valt wel te verklaren. Maar de opgave is gecompliceerd. Hannema heeft hier gewoond en hij legde de basis voor de collectie en de inrichting van het museum, maar zijn levensverhaal en reputatie zijn niet gemakkelijk in een paar zinnen samen te vatten. Daarbij komt de vraag of het typische publiek van kasteel- en beeldentuinbezoekers geïnteresseerd  is in, laat staan voorbereid op een polemische benadering van het hier gekoesterde erfgoed.

Van Houwelingen heeft de verleiding niet kunnen weerstaan de inrichting van een aantal zalen uit te breiden met eigen werk. Daarnaast heeft hij een aantal toeschrijvingen van kunstwerken aangepast en op het voorplein van het kasteel twee sculpturen van plaats laten verwisselen. Het is teveel, zeker als je bedenkt dat er nog twee tentoonstellingen lopen en dat er een zaal gevuld is met een bijzondere glazen tafel van Jan Fabre. De boodschap van A Posteriori, de gedachten achteraf van Hans van Houwelingen, blijft daardoor te diffuus. Om de opzet te doorgronden moet je nogal wat teksten lezen en je liefst nog verdiepen in de biografie van Dirk Hannema. Ik heb veel bezoekers schouderophalend door zien lopen.

Visuele overtuigingskracht hebben de ingrepen van Van Houwelingen slechts op twee plaatsen. Een figuur met zonnewijzer van Ossip Zadkine heeft zijn plaats moeten afstaan aan een uit grijze steen gehouwen Surinaamse man, naakt met alleen een lendendoek om. Dit beeld houdt zich heel goed op deze prominente plaats voor het kasteel. Binnen is een marmeren beeld van opnieuw een zwarte man te vinden, een kopie van een lastdrager die het grafmonument (uit 1665-1669) ondersteunt van de Venetiaanse Doge Giovanni Pesaro. Het stelt een man voor, zijn lichaam in zwart marmer, zijn kleding wit, die hoofd en schouders buigt om er een zak graan op te laten rusten. Vier van zulke Atlassen dragen een tweede verdieping van het grafmonument, dat de Doge en diens entourage van heiligen en deugden verbeeldt. Van Houwelingen heeft hem bovenop de zak graan nog eens elf zakken Surinaamse rijst te dragen gegeven. Om zijn pols draagt hij nu een gouden Rolex-horloge.

Zowel de Surinamer als de lastdrager zijn mooie, sterke beelden. Ik ben het niet eens met de omschrijving in het tekstblad (tekst van Mihnea Mircan) dat de onaanzienlijke neger een ‘onhandige sculptuur’ zou zijn, gemaakt uit de ‘modernistische preoccupatie met primitivisme’. Ik vind het een beeld dat is gemaakt met aandacht voor de zichtbare werkelijkheid en de figuur die is uitgebeeld. Michiel de Ruyter in zijn onderbroek zou er beslist slechter hebben uitgezien.

Een dergelijk misverstand speelt ook bij de graandrager. Mircan noemt zijn houding die ‘van een echte Afrikaanse slaaf’, met ‘trekken van onmenselijke lichamelijke inspanning’. Ik weet niet hoe je een echte Afrikaanse slaaf van een onechte onderscheidt, maar deze mansfiguur is nobel en sterk, volkomen capabel om die zak graan en het graf daarboven te dragen. De ‘historische misvattingen’ die Van Houwelingen aan het licht zou moeten brengen in Heino, worden nu door zijn woordvoerder zelf aangedragen. Diens blik is gekleurd door een politiek correcte kijk op het slavernijverleden, waarvan ik niet precies weet waarom het juist in deze context aan de orde gesteld moet worden. Maar nu het toch gebeurt, en nog wel met twee voorbeeldige sculpturen, zou ik Van Houwelingen een ander gezichtspunt willen voorleggen. Wat nu als we de ‘neger’ en de ‘echte Afrikaanse slaaf’ eens zien als krachtige mensen die hun rol van eenvoudige arbeider energiek vervullen? Als we ze nu eens konden zien als equivalenten van de Dokwerker? Dat is toch ook een anonieme man van het volk, een lastdrager en belastingbetaler, vanuit marxistisch gezichtspunt een echte slaaf van het grootkapitaal, en daarnaast een onverzettelijke burger waarop onze maatschappij in slechte tijden kan bouwen? Waarom is de Dokwerker een held en de Surinaamse man een onhandig excuusbeeld? Waarom zou de zwarte Venetiaan moeten bezwijken onder een onmenselijke inspanning? Bezwijken is nu precies wat hij niet doet en daarbij is hij een toonbeeld van karakter en schoonheid.

De tekst van Mircan wemelt van dit soort denigrerende opmerkingen. De hertjes van Van Meegeren komen uit een ‘kleinburgerlijke omgeving’ en hebben ‘decennialang het volk verblijd’. Waar slaat dat op? Voor Hannema, zegt Mircan, waren schilderijen ‘een bevestiging van zijn professionele superioriteit’. Voor Van Meegeren waren het ‘meesterwerken om aandachtig en heimelijk te bestuderen, hun behendigheid te kopiëren, hun talent te imiteren.’  Moeten we Hannema kapittelen omdat hij een autoriteit was op zijn terrein en Van Meegeren omdat zijn autoriteit en ambachtelijkheid hardnekkig werden miskend?

Van Houwelingen – en Mircan in zijn voetspoor, of in zijn opdracht – hebben ‘een vochtig spoor van moralisme’ willen blootleggen rondom de geschiedenis van Dirk Hannema en zijn kunstcollectie. Volgens mij gaat het om een spoor dat zij er zelf achtergelaten hebben, waardoor aan alles wat ze hebben aangeraakt nu een smet kleeft. Ik begrijp wel dat de benadering van Hans van Houwelingen niet zonder moralisme kan. Maar ik mis in Heino een diepgaande belangstelling voor Hannema en zijn collectie, en respect voor de museale presentatie. Dit is geen tentoonstelling, dit is stickertjes plakken. Als je iets wil zeggen, haal dan alle ‘eigen’ werken van Van Houwelingen eruit, laat alle gemakzuchtige verwijzingen naar Vermeer en Van Meegeren weg. Geef de Surinaamse en de Venetiaanse zwarte man een ereplaats en kom met een goed verhaal.