Toen kón bloot nog!


Boekrecensie: Ted van Lieshout, Bloot, 2020

Ted van Lieshout ken ik als de auteur van lichtvoetige romans en kinderboeken die zich nu eens richting poëzie beweegt, dan naar de autobiografie, en die soms ook speelt met kunst zoals in zijn beeldgedichten. Tussen de regels door is altijd een pleidooi te lezen voor ruimdenkendheid, vooral als het gaat om mensen die een andere seksuele belangstelling hebben dan wat als de norm wordt beschouwd. Zou zijn nieuwste boek Bloot het onderwerp naakt in de beeldende kunst aan een breder publiek kunnen presenteren?

Bloot is niet geworden wat Van Lieshout oorspronkelijk in gedachten had, namelijk een boek voor tienjarigen. Wat hij ervan zegt, en dat is best veel, klinkt niet als een goed doortimmerd plan. De persoon met wie hij hierover correspondeert moet alle zeilen bijzetten om hem bij de les te houden. Wat wil hij nu eigenlijk?

‘Ik verzamel informatie en anekdotes over werken waarvan ik denk dat kinderen ernaar zullen willen kijken, bedenk er luchtige verhaaltjes over, en vergaar extra weetjes voor in bijschriften. Over het kleurgebruik of de compositie, de tijd waarin het werk is gemaakt, enzovoort.’ Dat lijkt inderdaad een slecht plan. Wie kinderen iets duidelijk wil maken over kleurgebruik en compositie kan beter een minder beladen onderwerp kiezen. Bloot leidt in dat geval enorm af. Of had hij toch het idee de lessen kunstbeschouwing te gebruiken om een achterliggende boodschap over te dragen? Elders schrijft hij: ‘Ik wil flink veel ruimte maken in mijn boek voor anekdotes die te maken hebben met kunst die door de geschiedenis heen verboden of aangepakt werd omwille van het bloot.’

Wat moeten kinderen daarmee? Het wordt nergens helder.

Om de verwarring nog groter te maken begint Van Lieshout zijn betoog, of zoektocht, met een prent van het galgenveld bij Amsterdam in 1535, waarop tientallen naakte lichamen van terdoodveroordeelden aan hun voeten zijn opgehangen of op een rad zijn gespiesd. Totaal ongeschikt om het onderwerp bloot in de kunst aan te kaarten. Het is ook helemaal geen voorbeeld van kunst die ‘verboden of aangepakt’ werd. Zulke prenten, die in allerlei varianten zijn verspreid, waren bedoeld als propagandamateriaal van een wreed stadsbestuur, vergelijkbaar met de onthoofdingsvideo’s waarmee terroristen tegenwoordig de publiciteit zoeken. In de zestiende eeuw werden met name de wederdopers bij tientallen ter dood gebracht om hun subversieve staatkundige opvattingen en hun eigenaardige gewoonte zich naakt en luid schreeuwend op straat te begeven.

Als je deze ingrediënten van Bloot bij elkaar optelt, kun je moeilijk anders concluderen dan dat Ted van Lieshout een knutselaar is die wel ziet waar hij uitkomt. Hij doet niet erg zijn best om die indruk te ontkrachten. ‘Als aan het eind het boek blijkt te gaan over het breien van sokken’, vertrouwt hij zijn penvriend toe, ‘dan suggereer ik dat ik van meet af aan van plan was een boek te schrijven over breien.’

Een boek over breien is het niet geworden. Wat is het onderwerp dan wel? In de vorm die het nu heeft aangenomen gaat het over het voornemen een boek te maken over bloot voor tienjarigen. Van Lieshout laat zich bijstaan door een al te hulpvaardige archivaris die materiaal aandraagt, vragen stelt en kritiek levert. Zo bereidwillig als deze figuur tijd vrijmaakt om de auteur te helpen met zijn boek, zo weigerachtig toont hij zich als Van Lieshout meer van hem wil weten. Wanneer hij de vragen beu is waar hij woont, wat voor werk hij doet en uiteindelijk ook hoe hij (of zij?) werkelijk heet, speldt hij Van Lieshout – en de lezer – iets op de mouw dat een pagina verderop alweer een leugen blijkt en dat bovendien met het onderwerp van dit boek niets te maken heeft. Die uitstapjes passen wel in de tweede verhaallijn van het boek, namelijk de vraag wat anderen van een mens mogen weten. Is Ted van Lieshout in zijn boeken en interviews niet te openhartig over zijn privéleven? Zou het nuttig zijn als hij zijn persoonlijke archief na zou laten aan het Letterkundig Museum? Mag hij informatie achterhouden en zelfs laten verdwijnen om het beeld dat latere generaties van hem zullen hebben, bij te kleuren? Maakt het bij al dit gepieker iets uit of je schrijver bent en dus tot op zekere hoogte in de schijnwerpers staat, of een bescheiden archivaris?

De manier waarop Van Lieshout deze zaken aan de orde stelt en laat bungelen is onderdeel van het charmante dubbelspel dat hij speelt in dit boek. Je zou zelfs kunnen denken dat deze plot het uiteindelijk heeft gewonnen van het idee om een boek over bloot te maken. Maar dat strookt niet met zijn opmerking over het breien van sokken. Als het onderwerp gaandeweg veranderde, dan zou hij de lezer daarover inlichten. Vergeten we dus alle dwaalsporen rond kleurgebruik, sokken en dubbele bodems, zodat we ons kunnen concentreren op wat het boek te zeggen heeft over bloot in de kunst. 

Dat valt me niet mee. Het valt eigenlijk heel erg tegen.    

De keuze om kunst te bespreken waarover anekdotes de ronde doen brengt Van Lieshout bij een aantal bekende werken: het Lam Gods-altaar van de gebroeders Van Eyck, prenten van Dürer waaronder het zelfnaakt ten voeten uit, de schilderingen van Michelangelo in de Sixtijnse Kapel, doeken van Goltzius, Van der Goes, Titiaan, Giorgione, Fouquet, Courbet en Boucher. Antieke sculpturen zoals de Venus van Milo naast beelden van Bernini, Rodin en Marc Quinn. Foto’s van de performance Imponderabilia van Marina Abramovic en Ulay, waarbij de bezoekers zich tussen hun naakte lichamen door naar een andere zaal mochten begeven. Mij valt in de verhalen die hij opdiept vooral de sensatiezucht op. Waarom had de Adam van Michelangelo zo’n kleine piemel? Stelt de Venus van Urbino van Titiaan werkelijk de vrouw voor van de hertog die het bestelde? Of heeft Titiaan haar lichaam ingeruild voor een gaver exemplaar?

Deze onwetende-buitenstaander-benadering wekt de schijn dat er veel zogenaamd verborgen betekenissen worden onthuld, terwijl er in werkelijkheid juist veel over het hoofd wordt gezien. Zo is het mooier maken van figuren een essentieel kenmerk van de oudere kunst, en de reden daarvoor is niet allereerst cosmetisch zoals Ted van Lieshout schijnt te denken, maar didactisch. Geen enkele hertog gaf opdracht zijn echtgenote te schilderen zoals zij er ongekleed uitzag, zelfs niet als ze het lichaam van een fotomodel had.

Wie op zoek gaat naar de achtergronden van het geschilderde vrouwelijk naakt, zal ontdekken dat het model staan voor een schilder dezelfde status had als prostitutie. De betekenis van veel geschilderde personages, of ze nu mythologisch, bijbels of anoniem waren, werd dikwijls in diezelfde richting uitgelegd. De boetvaardige Maria Magdalena is er slechts een voorbeeld van. Zij werd niet naakt afgebeeld, maar haar decolleté herinnert vaak nog aan haar losbandige voorgeschiedenis.

Zo had ook het afbeelden van lichamelijke schoonheid opvoedkundige waarde. Daar gaat Van Lieshout aan voorbij bij zijn bespreking van Phryne voor de Areopagus van Jean-Léon Gérôme. Deze vrouw uit de Griekse oudheid moest zich voor een rechtbank van vijfhonderd mannen verantwoorden voor het feit dat ze zich zou hebben misdragen. Ze werd, zegt Van Lieshout, vrijgesproken nadat haar advocaat de rechters had verleid door haar borsten te ontbloten. Er is een meer plausibele lezing van deze geschiedenis. De beeldhouwer Praxiteles werd ervan verdacht minachting voor de goden te hebben getoond door een beeld te maken van een badende Aphrodite. Haar schoonheid was goddelijk, maar zijn model zeer menselijk, namelijk de courtisane Phryne. De ontbloting voor de rechtbank, van haar hele lijf en niet alleen haar borsten, diende om de rechters ervan te overtuigen dat Praxiteles niet de schoonheid van de goden had gestolen. Het blijft een idioot verhaal, maar zo plat als het in Bloot wordt voorgesteld is het niet.

Wie anekdotes doorvertelt, draagt vanzelf ook de oordelen en vooroordelen over die daarin besloten liggen. Zo vliegt Van Lieshout uit de bocht bij zijn verhalen over Mademoiselle Lange, ‘beroemd om haar talent en schoonheid, en ook om de rijke mannen in haar leven.’ De schilder Anne Louis Girodet zou haar aan het einde van de achttiende eeuw tweemaal hebben geportretteerd, een keer als Venus, en nog eens als Danaë. Ted van Lieshout komt er, door suggestief interpreteren van allerlei details, op uit dat Girodet haar als hoer heeft uitgebeeld. De vraag is niet of die uitleg klopt. Belangrijker is waarom Van Lieshout zich met dit soort achterklap en stigmatisering ophoudt. Waar blijft hij met zijn ruimdenkendheid waar het gaat om homo’s, pedofielen en exhibitionisten, wanneer hij met zoveel smaak verhalen opdist over vrouwen die hun status ontlenen aan relaties met mannen en die zich door schandalen een plaats in de geschiedenis hebben verworven?

Schande en schaamte zijn op een hinderlijke manier door het hele boek gevlochten. Van Lieshout is er niet klaar mee. Hij stelt de preutsheid van deze tijd aan de kaak, maar doet er zelf volop aan mee. Van een modeltekening die hij lang geleden maakte en die hij vaak toont tijdens lezingen op scholen, heeft hij de tepel weggesneden om gegiechel te voorkomen. Zijn plan voor het blootboek, zo schrijft hij, dateert van lang geleden. ‘Toen kón bloot nog! Nu eigenlijk niet meer; daar ben ik me wel bewust van.’ Zo schaart een zelfverklaarde vrijdenker zich volgzaam in het kamp van de moralisten. Er is geen reden te bedenken waarom een boek over bloot niet zou kunnen. Hij heeft het niet aangedurfd. In plaats daarvan trakteert Van Lieshout ons op een boek vol overbekende plaatjes met een boel oudewijvengeklets eromheen. Ik vind niet dat alles moet kunnen. Zo’n boek als dit, bijvoorbeeld, dat kan echt niet meer.   

Het voorbijgaande dat blijft: de kunst van Sam Drukker

Sam Drukker, Roeiers, 2017

Van veel eigen teksten over kunstenaars staat me nog bij wat het schrijven zelf me aan nieuwe inzichten heeft opgeleverd. De tekst was nooit een samenvatting van wat ik al wist. Ik moest feiten en waarnemingen opnieuw rangschikken en wegen. Het resultaat was dikwijls een herziening van een eerder – niet expliciet geformuleerd – oordeel.

Het is niet zo dat zwart veranderde in wit of omgekeerd. Ik stuitte wel vaak op gedachten die me kennelijk hadden tegengehouden om me er eerder in te verdiepen. Die gedachten, merkte ik op zulke momenten, namen in mijn hoofd de vorm aan van bezwaren.

Dit voortdurend zeurende stemmetje, het onophoudelijke ge-ja-maar, is niet verstomd. Ik luister er tegenwoordig minder naar, maar ik wil het ook niet missen omdat het een functie heeft. Het is de bron van alle kritiek, die pas kan uitmonden in een serieus betoog wanneer ik op zoek ga naar de oorsprong van de irritatie. Wat er dan naar boven komt zegt een beetje over de kunst die ik voor me heb, en veel over mijzelf.

Zo bezien is een bespreking van de kunst die iemand maakt veel meer dan een mening van zomaar een voorbijganger. Het is ook een rite-de-passage waardoor je de stap maakt van buitenstaander naar betrokkene. Hoe het oordeel uitvalt is niet eens zo belangrijk. Hier is een uitspraak van toepassing van de schilder Sam Drukker die hij als een soort van motto of opdracht in het achterhoofd houdt wanneer hij aan het werk is: Het gaat om de oprechte interesse in het beeld. Er zijn meer uitlatingen van hem die mij sterken in de overtuiging dat het schilderen en het schrijven overeenkomsten vertonen. Hij zal dat niet op voorhand met mij eens zijn, want hij schreef ook: Taal is de vijand van het kijken. Ik weet niet of hij dat zei omdat taal en beeld elkaar in zijn hoofd in de weg zitten, of omdat het hem frustreerde dat schrijvers dingen over hem beweren zonder eerst zorgvuldig te kijken. Vanuit mijn positie kan ik hem geen gelijk geven, want dat zou de basis wegslaan onder alle kunstkritiek.

Ik pakte wat ik in huis had over Sam Drukker bij elkaar uit verbazing over het feit dat ikzelf nooit iets over hem schreef. Ik ken zijn werk al drie decennia, ik schat het hoog in, en nooit was er een aanleiding om te toetsen wat ik van zijn werk vind. Ik beschouw het als een omissie, en ik vraag me af of ik het onbewust uit de weg ben gegaan. Dat komt voor. Sommige kunstenaars, oeuvres en opvattingen zijn nu eenmaal dankbaarder voor de criticus dan andere. Bij Sam Drukker, die tekent en schildert naar de waarneming in een prachtig handschrift, is meestal niet een verhaal na te vertellen en een exposé over verfopbreng en textuur van het oppervlak doet al even weinig ter zake. Het valt mij op dat schrijvers over zijn werk vaak hun toevlucht nemen tot een interview, een lofrede op zijn talent en vermeende succes, of een achtergrondverhaal over werken die in serie zijn ontstaan. Zij, en ook de lezers, profiteren ervan dat Sam Drukker zijn benadering van het vak goed onder woorden kan brengen. Wat kan er betrouwbaarder zijn dan de uitspraken van de kunstenaar zelf?

Het doet er niet veel toe of het antwoord op die vraag ja of nee is. De kunstenaar belicht zijn kant van het verhaal. Hij weet hoe hij zijn composities heeft bepaald, hoe zijn verf is gemengd, hoe de ondergrond is bewerkt. Of hoe hij met een luciferhoutje en een beetje inkt een portret kan uittekenen, wat een van de door hem geportretteerden de uitspraak ontlokte dat de materiaalkosten hem niet aan de bedelstaf zouden brengen. Maar wat voegt al deze informatie toe aan wat we zien?

Het gaat om de oprechte interesse in het beeld – dat geldt voor Sam Drukker als hij iets kiest of ensceneert, het geldt voor ons als we associaties op voelen komen bij het kijken naar een doek of blad dat Vrouw met kroonluchter en geraamte heet, of Ophelia, of Liggend naakt, of Niki, of Model.  

Kunst zien is kunst interpreteren. Het is een van de grote vragen van de kunstkritiek waar ik mee worstel: waarom vinden we dit zo moeilijk, juist als het om werk gaat dat naar de waarneming is gemaakt? Als mensen zich al over de primaire reactie heen kunnen zetten dat zo’n voorstelling ‘nou eenmaal is wat die is’, duikelen ze vaak in de valkuil dat ze die aanzien voor de realiteit die zij erin denken te herkennen. Dat levert interpretaties op in de sfeer van aangrijpend, krachtig of zielig,  etikettenplakkerij die tegemoet komt aan een emotionele behoefte, maar die het aandachtig kijken eerder in de weg staat dan bevordert. Ik kan mij voorstellen dat de kunstenaar die zoiets vaak heeft meegemaakt tot de conclusie komt dat taal de vijand is van het kijken. De uitspraak is zo geharnast dat je er een oorlogsverklaring aan de schrijvende en sprekende medemens zou kunnen lezen. Zo kan die niet bedoeld zijn. Sam Drukker geeft zelf les en bij het leren tekenen en schilderen hoort ook leren kijken. Ik lees in zijn woorden dan ook vooral de raadgeving niet te snel woorden te zoeken voor dingen die erbij gebaat zijn nog even onbenoemd te blijven. Laat het beeld zijn werk doen.

Daar sluit ik me bij aan. En dan, vroeg of laat – in dit geval dus laat – ga ik toch op zoek naar woorden. Schrijven over kunst is een bevestiging dat het werk iemands intensieve aandacht heeft getrokken, en daarnaast levert het documentatie op die nog tot in lengte van jaren na te zoeken is. Als het over Sam Drukker gaat is het nog meer op zijn plaats om de sterke indrukken die zijn werk oproepen te verwoorden, als tegenwicht voor de stukken die alleen de buitenkant van zijn kunstenaarschap beschrijven. Het stempel ‘realist’ krijgen in een tijdperk waarin alle figuratieve kunst wordt gestigmatiseerd; deel uitmaken van een groep Noordelijke Figuratieven die in de beeldvorming tegenover een samenzweerderig circuit van ‘overheidskunst’ wordt geplaatst; het feit dat hij desondanks kan leven van zijn werk, veel gevraagd wordt voor portretopdrachten en wordt verkozen tot kunstenaar van het jaar, en daarom weer met scheve ogen wordt aangekeken. Allemaal zaken die met het eigenlijke kunst maken zo weinig te maken hebben, en die toch steeds weer de aandacht trekken en opgeschreven worden, waarna anderen ze nalezen en oprakelen en er nog eens een schepje bovenop doen. Als ik er door deze tekst het mijne aan bijdraag, verontschuldig ik me daarvoor.

Succes en miskenning zijn giftige ingrediënten van het kunstenaarsbestaan. Om je te kunnen concentreren op je werk zou je ze het liefst uit je gedachten verbannen. Dat helpt misschien zo lang je elk contact met de buitenwereld weet te vermijden. Vertoon je je maar even op straat, in de galerie, het museum of het café, raak je in gesprek met een journalist of een potentiële koper, dan kunnen ze zo weer de kop opsteken. Ze zijn een voortdurende bron van misverstanden en kwaadaardigheid. Ze kunnen maken dat complimenten in hun tegendeel omslaan. Ik ben zelf een keer met open ogen in die val getrapt toen ik mocht spreken bij de presentatie van een boek over Sam Drukker. Het was in 1995, Sam had het jaar daarvoor deelgenomen aan de overzichtstentoonstelling over het naakt in de Nederlandse kunst in Museum De Wieger. Ik vond het mooi dat er aan hem, op een nog relatief jonge leeftijd, een publicatie werd gewijd en om een reden die ik nog altijd niet kan doorgronden besloot ik hem daarom te prijzen. Wat ik precies heb gezegd weet ik niet meer, wel dat er na afloop rumoer ontstond over mijn woorden. Het had geleken of ik de kunstenaar zijn kring van liefhebbers, de vlotte verkoop van zijn werk en de uitgave van een mooi boek voor de voeten wierp, alsof het eerder het resultaat was van slimme marketing dan van hard werken en proberen iets goeds te maken.     

Het gaat uitsluitend om de oprechte interesse in het beeld – had ik me dat toen maar beter gerealiseerd. Maar ik ben niet de enige die bij de naam Sam Drukker overal vaandels ziet wapperen die daarvan afleiden. Onno Maurer, die in 2012 een tentoonstelling van zijn werk maakte in Museum Flehite in Amersfoort, noemde Sam Drukker in de begeleidende publicatie Een dunne huid een ‘rasportrettist’, een ‘hoogbegaafd figuurschilder’, een ‘natuurtalent’ en iemand wiens portretten ‘een mate van natuurgetrouwheid en psychologische geladenheid [bezitten], die sinds Rembrandt alleen door de grootste ‘realisten’ in ruim 350 jaar schilderkunst werd bereikt.’ Het was vast niet zijn bedoeling de kunstenaar dood te knuffelen. Hij begreep genoeg van zijn werk om te kunnen zeggen ‘dat het gemak waarmee hem [het tekenen en schilderen] af lijkt te gaan deels bedrog is’. Maar het in één adem noemen van de woorden talent en gemak is riskant. Gemak – zelfs als het schijnbaar is – dat samenhangt met een buitengewone vaardigheid in het tekenen, heeft al gauw de klank van een verwijt. In deze betekenis hoor je het woord vaak vallen wanneer het over zogenaamd realisme gaat. Zonder beheersing is alle inspanning gedoemd tot pijnlijk mislukken. Teveel beheersing daarentegen leidt tot virtuositeit, frivoliteit, Spielerei. Dan gaat het nergens meer over. Kunstenaars die doorgaan voor natuurtalenten krijgen snel te horen dat ze iets maken dat geen moeite lijkt te kosten, want wat ze doen komt voort uit wat ze kunnen en als je iets kan, dan is er geen uitdaging meer.

Dit is een schijnredenering die, zoals gezegd, over het algemeen enkel op figuratieve kunst wordt toegepast. Kunstenaars die naar de werkelijkheid dan wel de waarneming werken hebben immers een voorbeeld, en dan is het maken makkelijk en met talent erbij wordt het een feest. Denkt men. De inhoudelijke betekenis van zulk werk, die men voor het gemak los ziet van wat het ding voorstelt, krijgt amper aandacht, misschien omdat er weinig denkwerk aan te pas is gekomen, of omdat er geen maatschappelijke taboes bij sneuvelen. Het is wat het is, niet? Knap gemaakt, denkt de kenner, maar geen kunst.  

Dat Sam Drukker daar last van heeft gehad beschreef hij in het stuk ‘Kunstenaar van deze tijd’: ‘Wanneer ik kritiek kreeg op mijn werk, bijvoorbeeld dat het te gemakkelijk, te verhalend zou zijn, of kitsch, voelde ik me bijna automatisch schuldig over wat ik deed.’ Hij doelt op de periode waarin hij naar de academie in Groningen ging, en de jaren daarna toen hij samenwerkte en exposeerde met Matthijs Röling en andere docenten en oud-studenten van Minerva. Hij heeft zich eroverheen gezet. Als kunstenaar heb je niemands toestemming nodig. Je kunt de pech hebben dat je werkt in een wereld met een overwegende voorkeur voor kunstenaars die moeilijk doen over hun werk. Jammer voor hen, jammer ook voor de liefhebbers van kunst. En jammer voor Sam Drukker en anderen wanneer dat betekent dat hun werk als betekenisloos wordt afgedaan.   

Te verhalend? Bestaat dat?

Beeldende kunst is naar haar aard nooit verhalend. Het verhaal, de vertelling, ontrolt zich lineair in de tijd. Het beeld komt ineens tot de beschouwer die mag raden wat eraan voorafging en nog zou kunnen volgen. Sam Drukker refereert aan een oud cliché dat is gemunt door voorvechters van de abstracte kunst, dat figuratie altijd een literaire benadering van de werkelijkheid is. Het is waar dat gedurende enkele millennia kunst en literatuur – poëzie, drama, mythen en sagen – hecht met elkaar verbonden waren. Er is zelfs strijd gevoerd over welke kunstvorm dominant was of beter in staat de emoties en lessen die in de overgeleverde verhalen besloten lagen, over te brengen.

Niemand maakt zich nog druk om dit dispuut, buiten de mensen die sommige kunstwerken ‘te verhalend’ vinden. Ik weet niet wie het zijn en of ze überhaupt nog bestaan. Wie de voorstellingen van Sam Drukker goed bekijkt ziet dat er wel degelijk een relatie is met drama en de factor tijd. Het gaat altijd om momentopnamen. Dat is voor teken- en schilderkunst bepaald niet vanzelfsprekend. Je zou kunnen denken dat dit een kenmerk bij uitstek is van de fotografie. Het is mogelijk dat de blik waarmee Sam Drukker de wereld ziet erdoor beïnvloed is, maar zijn werk oogt niet fotografisch. Hij heeft een andere manier gevonden om de tijd stil te zetten en de illusie van beweging in stand te houden. De middelen die hij daarvoor inzet zijn grafisch en schilderkunstig.

Van Rembrandt wordt gezegd dat hij erin is geslaagd het statische karakter van het schuttersportret te doorbreken door de compagnie van Frans Banning Cocq weer te geven alsof ze op het punt staat uit marcheren te gaan. Ook hij wist dus tijd en beweging te integreren in het geschilderde beeld. Maar bij Rembrandt gaat het om een volledig geënsceneerde werkelijkheid. Dat levert een fraaie, dynamische en toch harmonieuze compositie op, belicht alsof het tafereel zich afspeelt in een goed geoutilleerde schouwburg. Het maakt de Nachtwacht tot een monumentaal geheel waarmee de schilder het beste uit zijn opdracht heeft gehaald, dat echter geen verandering of verbetering meer verdraagt. De volgende stap van de kapitein, het kind of de hond, zou de balans verstoren.

In dit opzicht is Sam Drukker inderdaad een kunstenaar van deze tijd. Zijn manier van mens en dier uitbeelden is terloops – ik moet zeggen: schijnbaar terloops, want ook hij streeft naar een evenwichtige compositie. Om dat te bereiken ziet hij ervan af een strakke regie te voeren over zijn modellen. Hij wil dat ze zich vrij bewegen. Dat kunnen ze ook, het zijn vaak dansers met een soepel en expressief lichaam en weinig schroom om zich te laten bekijken. Wanneer hij een stand of houding voorbij ziet komen die hem geschikt lijkt, weet hij zeker dat die past bij degene die hij voor zich heeft. Veelzeggend is de uitspraak van de schilder dat hij zelf de bewegingen nadoet die hij het model heeft zien maken om te weten wat er fysiek voor nodig is, welke spieren worden aangespannen en hoe het gewicht is verdeeld.   

Wat hij tekent en schildert is een moment in een doorgaande beweging. Alles wat verder bijdraagt aan het toneelbeeld, zoals kleding en andere attributen, wordt er even terloops bijgehaald. Het verhaal groeit tijdens het werken. Het kan de vorm aannemen van een scène uit een mythologisch of bijbels verhaal, evengoed als van een liggende man, een telefonerend meisje of de typische vluchteling, de man van alle tijden, met zijn hele hebben en houden in plastic tassen op weg – typisch alleen met dit verschil dat deze man naakt is. Dat we dit niet vreemd vinden bewijst dat Sam Drukker mensen kan portretteren op een manier die hen beter typeert dan ze in werkelijkheid, bijvoorbeeld op een krantenfoto, zouden zijn. De herkenning ligt niet in de alledaagsheid, maar in het gegeven dat de modellen zijn opgemerkt, verbijzonderd en vereeuwigd in een handschrift dat door de onafheid het voorbijgaande van dit moment benadrukt.

Bij de kunstenaars die Sam Drukker zegt te bewonderen is ook Marlene Dumas. Een vergelijking van hun beider werk kan verhelderen waar hun aandacht naar uitgaat, en dus waar hun kwaliteiten liggen. We weten van Marlene Dumas dat zij in het algemeen niet naar model werkt. Dat heeft zij niet nodig, een foto zegt haar meer dan iemand die zich op haar verzoek in een bepaalde rol zou inleven. Dat Drukker dat wel doet maakt het nog geen kwestie van academisme tegenover anti-academisme, of antieke tegenover hedendaagse kunstopvatting. Waar het Dumas om gaat is mensen portretteren in een sociale context. De mens als onbepaald fenomeen komt in haar werk niet voor. Zij toont personages die handelen of behandeld worden, die iets beramen of ergens het slachtoffer van zijn. Hun lichamelijke verschijning kan niet los worden gezien van schuld of onschuld, schaamte, zwart zijn, zwanger zijn, joods zijn. Je zou haast zeggen dat die kwalificaties hun mens-zijn definiëren. Op het doek Losing (her meaning) uit 1988 ligt een naakte, zo te zien verdronken vrouw voorover in het water. Thematisch is er verwantschap met de Ophelia-reeks van Drukker uit 2011. Hij beeldde de hoofdpersoon af drijvend op de rug, met de ogen open, in een vergelijkbare pose als waarin John Everett Millais haar portretteerde in 1852. Ook zij is bezig te verdwijnen, of haar betekenis te verliezen, maar omdat zij nog lijkt te leven is het gevoel van verlies dat zij oproept groter. 

Dumas schilderde in 1987 een naakte mannelijke figuur die languit op de rug ligt, en noemde het The Particularity of Nakedness. Een soortgelijke voorstelling van Drukker uit 2007 heet Liggende man, wat wel erg neutraal klinkt als je weet dat de moord op Theo van Gogh er de aanleiding voor was. Drukker legt het accent op de figuur die hij levend voor zich ziet, Dumas op de emotie die diens verschijning kan opwekken bij anderen. Beiden leggen zich toe op het beeld als momentopname, waarbij Dumas vertrouwt op de foto die een situatie op een noodlottig moment heeft stilgezet. Drukker ensceneert dat moment zo dat je je amper van de stilgezette tijd bewust bent. De voorstellingen van Dumas verliezen zonder kennis van de context veel van hun actualiteit. Er is altijd een verhaal aan verbonden, anders gezegd: onze inleving berust op herkenning van de situatie omdat wij zelf ook sociale wezens zijn, de krant lezen, opvattingen en vooroordelen hebben. De beelden van Drukker zijn soms verhalend, bijvoorbeeld als hij titels ontleent aan de bijbel of Shakespeare, maar ook dan tijdloos. Herkenning van zijn werk berust op het feit dat wij zelf mens zijn, een lichaam hebben, weten wat het is om toneel te spelen. Dumas betrapt de werkelijkheid, Drukker schept een werkelijkheid.

Sam Drukker is schatplichtig aan de traditie van de kunst als theater. Die verhoudt zich tot het dagelijks leven als een snelkookpan tot een warmhoudplaatje. Zijn schilderkunst realisme noemen ontkent alles wat haar bijzonder maakt. Het geldt zelfs voor de portretten in opdracht. Ik kan het niet eens zijn met Onno Maurer waar hij Sam Drukker prijst om de natuurgetrouwheid en de psychologische lading van zijn portretten. Over dat laatste heb ik al vaker opgemerkt dat dit een wensbeeld is van schrijvers over kunst. Een goed portret toont de karakteristieke trekken van de persoon die het wordt geacht voor te stellen, maar een oordeel over diens geestesgesteldheid zou ik er niet uit afleiden. De grote kwaliteit van Drukker als portretschilder ligt in zijn vermogen mensen die vaak een zekere bekendheid hebben, raadselachtig te houden. Dat hij hen door zijn kennis van anatomie en fysionomie herkenbaar kan afbeelden, is wat hij ons cadeau doet. Daarin ligt zijn gemak, verworven door jarenlange studie.

Er valt zoveel meer te herkennen in een kunstwerk dan een uiterlijke gelijkenis met dingen, dieren en mensen die we om ons heen zien. Het probleem van alle herkenning is dat die tot stand komt door vergelijking van iets buiten ons, met iets in onze eigen voorstellingswereld. Als je die eigen wereld als maatstaf neemt, kijk je voortdurend door een gekleurde bril. Er is een inspanning voor nodig om dat patroon te doorbreken. Sam Drukker schreef ooit: Eigenlijk is schilderen een strijd tegen vooroordelen. Precies dat had ik over schrijven willen beweren.  

Citaten zijn afkomstig uit het boek Sam Drukker, Een dunne huid, schilderijen en werken op papier, Zwolle 2011.

Bezoekers aan het lijntje gehouden

Tentoonstelling: Picasso en Matisse. Beauty is a Line. T/m 24 mei in Rijksmuseum Twenthe, Enschede. Tweede deel (niet gezien), Von Cy Twombly bis Gerhard Richter, in Kunstmuseum Pablo Picasso, Münster.

Rijksmuseum Twenthe heeft twee grote namen uit de moderne kunst binnengehaald en schreeuwt het van de daken. Het Kunstmuseum Pablo Picasso in Münster stond een keur aan bruiklenen af van grafiek en tekeningen, niet alleen van Picasso maar ook van Henri Matisse.  Zij worden aangeprezen als ‘grootmeesters’ die ‘de kunst van de lijn beheersen’, en dat durf ik niet tegen te spreken. Hun talenten reikten beslist verder, maar als er zoiets bestaat als de kunst van de lijn, dan is die bij hen in goede handen.

Het museum heeft er een thematische tentoonstelling omheen gebouwd met werken van Charley Toorop, Jacoba van Heemskerck, Jan Sluijters en vele anderen, inclusief een vrolijk rondspringend lint van Zoro Feigl. Schoonheid, vrolijkheid, lichtvoetigheid bepalen de sfeer, wat bij een presentatie van hoofdzakelijk werken op papier een knappe prestatie is. Zoals uit de opsomming van namen al blijkt geeft de expositie ook een tijdsbeeld. De vroegste werken dateren van het symbolisme uit het eind van de negentiende eeuw, er is veel werk uit de periode 1910 tot 1940 en veel Picasso-grafiek is van na de Tweede Wereldoorlog. Er is ook recent werk, gekozen om de verwantschap met de oudere generaties. Opkomst en bloei van het expressionisme zou je kunnen zeggen. Er is amper abstract werk opgenomen, en juist veel dat niet braaf de zichtbare werkelijkheid nabootst. Dit sluit aan bij de boodschap van de expositie. Na de opkomst van de fotografie, zegt de inleidende tekst op de website, ‘ging kunst steeds meer om expressie en vorm draaien. De lijnvoering is daarvoor van essentieel belang.’  

De zaaltekst zegt het iets anders: ‘Moderne kunst gaat over vorm, gevoel en expressie. Daarvoor is de lijn het ultieme gereedschap.’ Met deze terminologie belandt het museum in wat Ernst Gombrich ooit heeft genoemd ‘this no man’s land between psychology, aesthetics and linguistics’, waarvan hij destijds (in 1960) al zei dat het ‘unexplored’ was. Even slecht onderzocht, waarschuwde hij, als het concept van skill, vaardigheid of vakmanschap. Al die zaken komen in deze tentoonstelling samen: de psychologie vanwege het gevoel, de esthetiek vanwege de schoonheid, linguïstiek omdat de vraag wordt gesteld wat de lijn voorstelt in al die werken, en vaardigheid in elk geval door het uitzonderlijke meesterschap van Matisse en Picasso.  Is dit gebied, een halve eeuw nadat Gombrich in Art and Illusion de valkuilen heeft aangewezen, inmiddels beter in kaart gebracht? Daar ben ik niet zeker van. In elk geval blijkt het niet uit deze expositie. Alleen al het generieke onderscheid tussen moderne en oudere kunst, hier uitgelegd als de keuze tussen gevoel en realisme, staat een heldere begripsbepaling in de weg.

Het toeval wil dat ik zelf ooit een expositie heb georganiseerd over de lijn in de kunst: Welke lijn bedoelt u? Dat was in 1997 in Museum De Wieger. Er zijn sterke overeenkomsten met Beauty is a Line, al kon ik niet Matisse en Picasso als troeven inzetten. Maar ik ging iets voorzichtiger om met de begrippen representatie (wat stelt een tekening voor?) en expressie (wat drukt die uit?). Ik verwonderde me over de dubbelzinnigheid van de lijn, het vermogen met minimale middelen een wereld op te roepen en de vraag wat een lijn trefzeker maakt. Ik dacht en denk dat kunstenaars uit vroeger eeuwen zich hiermee even intensief bezig hebben gehouden als hun moderne nazaten, en er zelfs beter mee uit de voeten konden omdat zij betere tekenaars waren. De kwestie van het gevoel, die een verworvenheid van het expressionisme zou moeten zijn, is buitengewoon moeilijk te definiëren. Gaat het om wat de kunstenaar voelde terwijl hij tekende, of om het gevoel dat zijn tekening opwekt in de beschouwer? Is dat niet heel subjectief en door de context bepaald?

Ik durfde in 1997 niet verder in te gaan op deze kwestie dan door te stellen dat een lijn meer doet dan een compositie vormen. ‘Hoe hard of zacht de kunstenaar op zijn potlood gedrukt heeft, in welke stemming hij was, misschien zelfs wat de kunstenaar voelde voor het onderwerp.’

De laatste toevoeging, ‘voor het onderwerp’, lijkt mij nog steeds van belang. Zonder betrokkenheid zal de tekening niet veel gevoel uitstralen. Maar hoe verhoudt dit gevoel zich tot wat de voorstelling ons zegt? Om een voorbeeld te geven, de werkwijze van Marjolijn van den Assem heb ik weleens vergeleken met een seismograaf. Haar handen registreren een beweging die te lokaliseren is in haar brein, haar ziel of haar lichaam, en wij zijn getuige van de registratie zonder daaruit op te kunnen maken of de schrijvende arm van de kunstenaar (evenmin als het apparaat dat een aardschok vastlegt) vrolijk of stokongelukkig was. Ook onze eigen reactie – van nervositeit, opwinding of bewondering – is niet aan de lijn toe te schrijven. Toch is dit de veronderstelling achter Beauty is a Line: dat schoonheid, de vrolijkheid van een arabesk, de agressie van de stier, in de tekening verpakt zit. 

Een ander toeval (neem ik aan) wil dat elders in het Rijksmuseum Twenthe nu een expositie te zien is van Nederlandse tekeningen uit de achttiende eeuw, onder de titel Tekenen = denken. De collectie, bijeengebracht door de verzamelaar Jean de Grez, is zeer de moeite waard. Alle aandacht voor tekenkunst is van grote waarde, daarover geen misverstand. Maar de tekstuele begeleiding in gelijkstellingen (tekenen = denken, = onderzoeken, = denken te zien, = voelen, = geloven) wekt toch vooral misverstanden. Dat tekenen gelijk staat aan denken is al een merkwaardige opvatting. Aan onderzoeken en leren kijken, akkoord. Kunnen tekenen is het begrijpen van de vorm, is een uitspraak van Sierk Schröder die hier op zijn plaats is. Dat tekenen gelijk kan staan aan voelen en zelfs geloven, is pure flauwekul. Voelen en geloven zijn enkel hinderlijk in het atelier. Op het moment van tekenen of schilderen is de maker van een diepreligieus altaarstuk zelf niet gelovig. Die wijsheid heb ik van een kunstenaar en het is dit soort kennis van zaken die in kunsthistorische kringen te vaak wordt gemist.

Beauty is a Line zegt met zoveel woorden dat de lijn voor de moderne kunstenaar gelijk staat aan expressie. Die zou verscholen liggen in wat ‘de essentiële lijnen van een vorm’ wordt genoemd. Wat betekent essentieel in relatie tot het gevoel van de kunstenaar, bijvoorbeeld in de serie litho’s die Picasso maakte van een stier? Met een paar rake lijnen kwam hij tot een rudimentaire tekening van het beest, even kernachtig als sommige prehistorische grottekeningen. In dat opzicht was zijn tekening toch meer representatie, spelen met de werkelijkheid en de kunstgeschiedenis, dan expressie. En dat doet weer niets af aan de schoonheid van zijn werk. Gombrich vergeleek het interpreteren van visuele kunst met de pogingen om gesproken taal te analyseren zonder rekening te houden met de inhoud van wat er wordt gezegd. Dat lukt niet omdat taal zoveel meer is dan een verzameling klanken. Precies zo is het onzin te beweren dat de lijn het fundament van de moderne kunst is en dat er essenties mee verbeeld kunnen worden. Zonder lijn komt geen compositie tot stand. Maar vanaf de eerste aanraking van potlood, krijt of tekenstift met de ondergrond, hoe eenvoudig ook, groeit er een web van betekenissen dat een doolhof aan interpretaties mogelijk maakt. Matisse en Picasso hebben het niet uitgevonden, wel hebben ze er op de meest vruchtbare manier gebruik van gemaakt.

Waar gewoon nog schilderijen hangen

Ina van Zyl, Retour, 2011

Tentoonstelling: Highlighting Skin. Michael Kirkham en Ina van Zyl, naar een idee van Boudi Eskens. T/m 5 april in De Ketelfactory Schiedam.

Sommige ergerniswekkende uitspraken die je ooit eenmaal hebt gehoord, krijg je de rest van je leven niet meer uit je hoofd. Het gewicht ervan is waarschijnlijk allang verdampt, de tijden zijn veranderd, naar de spreker wordt niet meer geluisterd. En toch zingt soms nog dat zinnetje rond in mijn hoofd van de neo-marxistische profeet dat ik pakweg vijfentwintig jaar geleden hoorde. Hij geloofde dat culturele uitingen, of het nu gebruiksvoorwerpen of schilderijen zijn, getoond moesten worden in de context van geschiedenis en ideologie en dan nog uitsluitend wanneer ze van passend commentaar waren voorzien. Tot zijn ontsteltenis had deze man geconstateerd ‘dat in sommige musea gewoon nog schilderijen aan de muur hangen’.

Waarom viel mij deze herinnering in, juist op het moment dat ik over de drempel stapte van De Ketelfactory in Schiedam? Ongetwijfeld omdat dit de overweldigende eerste indruk van de ruimte is: dat er gewoon schilderijen aan de muur hangen, als een reeks donkere en soms ook bijna lichtgevende rechthoeken tegen onberispelijk witte muren. De rust, de stilte, het afwachtende, de manier waarop het daglicht zich verspreidt door de zalen, de tafel met enkele publicaties die ik eerst als amuses doornam omdat het hoofdgerecht best nog even kon wachten.

Het kon zelfs nog langer wachten, volgens onze gastvrouw, als we vooraf de door Kim Everdine Zeegers gefilmde portretten van de beide exposanten Michael Kirkham en Ina van Zyl op de eerste verdieping wilden bekijken. Dat hebben we gedaan. De kunstenaars stellen zichzelf voor door eenvoudig te vertellen over wat hen boeit aan een onderwerp dat ze gaan schilderen, hoe ze te werk gaan, welke gedachten daarbij passeren enzovoort. Ze verklaren niets, verklappen niets en maken het kijken naar de schilderijen zelf geenszins overbodig. Wel heb je dan een persoon voor ogen en een paar hints van details om scherp op te letten.

De voornaamste hint krijg je al bij binnenkomst, namelijk de titel Highlighting Skin. Die blijkt afkomstig van Ernst van Alphen die ook de catalogustekst heeft geschreven. Hij ziet een overeenkomst tussen de manier waarop Kirkham en Van Zyl de huid van voorwerpen en lichamen behandelen, en hij merkt daarnaast zoveel verschillen op dat zijn thema de kijkervaring niet gaat overheersen. Hier zijn twee schilders aan het werk voor wie het licht en de huid een beladen betekenis hebben. Betekenissen, eigenlijk. Fysiek, verwijzend naar wat een lichaam omhult en beschermt en ook communiceert met de buitenwereld. Al even tastbaar is de huid van verf die kan glanzen, rimpelen, die transparant kan zijn of ondoordringbaar, die licht kan absorberen of weerkaatsen. Tenslotte is er nog een betekenislaag die te maken heeft met schuld en schaamte. Van Alphen werkt zijn betoog uit aan de hand van goed gekozen voorbeelden die grotendeels in de expositie te zien zijn.

Vanzelfsprekend ontlenen die doeken hun kwaliteit niet aan het feit dat ze passen in een theoretisch betoog. Het is eerder andersom: dit verhaal zou weinig vat krijgen op voorstellingen die autonoom niet overeind zouden blijven. Het loont, zeker omdat het aantal werken beperkt is, om voor deze voorbeeldige expositie de tijd te nemen. De formaten zijn bescheiden, de bijschriften hangen niet aan de muur maar zijn beschikbaar op een vouwblad. Een enkele keer aarzel je of je met een Kirkham of een Van Zyl van doen hebt, maar meestal is er geen twijfel mogelijk. Kirkham is de meest surrealistische van hen beiden, hij concentreert zich veelal op gezichten die hij zo weinig expressie meegeeft dat je je afvraagt of er een ziel in huist. Van Zyl is de meest realistische, zij houdt van beelduitsnedes die elk onderwerp, of het nu een schelp is, een gezicht of een zwarte pruim, iets geheimzinnigs verlenen. Haar werk ontwikkelt zich langzaam, in de gekozen motieven zit veel herhaling. Het zelfportret met de titel Retour uit 2011 had ik niet eerder gezien, het toont haar gezicht liggend en in schaduwtinten die met haar eigen huidskleur nauwelijks overeenkomen. Het straalt een geweldige dramatiek uit. Het schilderij van twee gitzwarte pruimen waarover zij vertelt in het videoportret heet The Idea and Its Shadow (After Roger Doyle) (2008) en boeit niet allereerst intellectueel, zoals de naam kan doen vermoeden, maar juist schilderkunstig.

Michael Kirkham, Black Mirror, 2019

Zo zal elke kijker zijn eigen favorieten hebben. Bij Kirkham stond ik het langst stil bij twee recente doeken, Unsere Nachbarn uit 2017-’18 en Black Mirror uit 2019. Ze zijn niet alleen intrigerend als beeld, maar zitten over het hele oppervlak vol rake details en treffende kleurnuances. Ze paren stemming aan een beeldraadsel en zetten zich daarmee vast in je geheugen. Meer kan een schilderij niet doen.

Wij werden enigszins terloops gewezen op een extra presentatie op zolder, waar Florette Dijkstra en Margriet Kemper een soort van studio-opstelling hebben ingericht. ‘Jagen en verzamelen’ heet de presentatie waar ik ademloos naar heb gekeken. Potloodtekeningen van Dijkstra, onder meer uit de series Dwaaltekeningen en Werkkamers (van bekende schrijvers en kunstenaars). Margriet Kemper toont er een grote serie patroonkaarten, tekeningen van abstracte kleurpatronen met viltstift en pen gemaakt op karton van ansichtkaartformaat. Zoveel samengebalde energie op papier appelleert ook bij mij aan het instinct tot jagen en verzamelen, maar veel beter zou het zijn als deze verzameling hier een permanente plaats zou krijgen. Wat zou het fijn zijn als ergens in de hectische, op snelle effecten gerichte tentoonstellingspraktijk van nu een plek kon bestaan waar kunst zoals deze altijd te raadplegen is. Bij De Ketelfactory gaat dat niet lukken, want deze expositie wordt zeer binnenkort vervangen door een andere. Toch hebben ze hiermee bewezen dat er enorme hiaten zitten in wat de musea ons laten zien. Een onmisbare plek, deze Ketelfactory. De openingstijden zijn beperkt (vrijdag tot en met zondag van 13 tot 17 uur), maar ze maken de deur ook open op afspraak.

The man who couldn’t cry III

Vervolg van 10 en 13 december 2019

Johannes Grützke, Maleraffe, 2003

Lessing achtte de historieschilderkunst, waarvan hij de regels beschreef en vergeleek met die van de literatuur en het theater, niet de hoogste vorm van beeldende kunst. Hij dacht dat de kunstenaar zich ooit los zou kunnen maken van de dienstbaarheid aan het verhaal en zich nog uitsluitend zou richten op het hoogste doel van de beeldende kunst, namelijk de schoonheid. We weten niet wat hij zich hierbij voorstelde, maar feit is dat in de negentiende eeuw de inhoud van het schilderij, of de voorstelling, ondergeschikt raakte aan de expressie. De manier van schilderen werd belangrijker dan het onderwerp. Samen met de opkomst van het landschap, het schilderen in de buitenlucht, de emancipatie van de burger, de boer, de vrouw en de man op straat, leverde dit een radicale vernieuwing op van de kunst. Met het expressionisme leken kleur en gebaar tot de voornaamste uitdrukkingsmiddelen te zijn uitgegroeid. Het ontstaan van de volledig abstracte kunst leek zelfs het gelijk van Lessing te bewijzen. Schoonheid, harmonie, een sfeer die alleen kan bestaan buiten onze zichtbare werkelijkheid, het zijn onderwerpen die geen afbakening behoeven ten opzichte van de taal, want de schrijver kan de kunstenaar daar niet in volgen.     

Wessel Krul beschrijft hoe in de twintigste eeuw de verhouding tussen beeld en taal omslaat: ‘Voor het ontstaan van de moderne poëzie is de emancipatie van het beeld beslissend geweest. Het moderne gedicht vertelt geen verhaal en ontvouwt geen redenering, maar presenteert iets, maakt iets zichtbaar, als was het zelf een object dat zich als één moment in de tijd voordoet. De dichter werkt met de taal op dezelfde manier als de kunstenaar werkt met lijn en kleur.’ Je kunt deze opmerking lezen als een bevestiging van de ultieme status van het kunstwerk en het gedicht in de twintigste eeuw: alleen maar lijn en kleur, alleen maar klank. Maar inmiddels leven we alweer geruime tijd na het bereiken van dat schijnbare eindpunt. Na modernisme bleek postmodernisme te komen. Na volledige abstractie bleek de figuratie terug te keren, om de simpele reden dat de kunstenaar nog niet uitgepraat was. Iris Kensmil, die haar werk mocht presenteren in een door Rietveld ontworpen paviljoen en in het gezelschap van (misschien is het beter te zeggen: in de context van) conceptueel kunstenaar Stanley Brouwn en maker van ruimtelijke constructies Remy Jungermann, drukte haar relatie tot de modernistische traditie zo uit: ‘…de manier waarop stanley brouwns werk het vertrouwen uitdraagt dat iedereen zijn eigen positie in de wereld kan bepalen, is op zichzelf sterk, maar vraagt om een voortzetting. Deze tentoonstelling biedt daarvoor verschillende mogelijkheden.’

Niet elke voortzetting is vooruitgang, gesteld dat er zoiets als vooruitgang in de kunst zou kunnen bestaan. De kunstenaars van nu die aanhaken bij maatschappelijke discussies die helemaal bij deze tijd horen, moeten tegelijkertijd teruggrijpen op ambachtelijke vaardigheden van voor het modernisme. En daar wreekt zich het feit dat zij, door verwaarlozing van het ambacht en de regels van de kunst, zowel het vertellen als het schilderen zijn verleerd. Zij moeten zich verlaten op ‘stijlen van realistische vormgeving’ en formuleringen die ‘ietwat naïef van aard’ zijn, omdat ze geen vocabulaire hebben. Zij zijn letterlijk met stomheid geslagen. De figuratieve schilderkunst van de eenentwintigste eeuw staat weer op het punt waar de moderne kunst ooit aanving, bij Henri Rousseau die leefde van 1844 tot 1910, en die andere autodidact, Vincent van Gogh (1853-1890). Met dit verschil, dat hun werk Picasso het vertrouwen gaf dat de schilder buiten alle tradities om voortaan zijn eigen taal zou ontwikkelen. Niet veel kunstenaars hebben deze profetie waar kunnen maken. De schilders van recente datum die een eigen taal hebben gevonden – noem David Hockney, Peter Doig of Neo Rauch – hebben zich keurig in een traditie gevoegd omdat daar een veel vruchtbaarder bodem ligt dan erbuiten.   

Het kon niet slechter treffen dat een van de belangrijkste tendensen van onze tijd, namelijk de drang om een boodschap te verkondigen, samenvalt met een geïnstitutionaliseerd anti-academisme. Het heeft het schilderij binnen een paar decennia beroofd van zijn autonome status. De schilder volgt nu slaafs wat de fotografie, het archief en de media hem aanreiken. De vooropgezette bedoeling om niet buiten de politiek correcte kaders te treden en dubbelzinnigheden te vermijden ontneemt hem ook het laatste restje speelruimte. Het schilderij als ding is wat Krul zei over het moderne gedicht: het vertelt geen verhaal en ontvouwt geen redenering, maar presenteert iets, maakt iets zichtbaar. En dat iets dat zichtbaar wordt moet toch meer zijn dan lijn en kleur. Impliciet gaat het steeds om een vermaning: dit is wat nooit getoond mocht worden en u al die tijd niet heeft willen zien. Let goed op, want vanaf nu is het er en het gaat niet meer weg.

Ik ben niet tegen moralisme. Wanneer mensen stoppen met elkaar lessen (of lesjes) te leren en naar elkaar te luisteren, wordt alle communicatie vrijblijvend. Maar de tijd is voorbij dat we een boodschap voor zoete koek slikken omdat de verspreider ervan zich een morele autoriteit aanmeet zonder argumenten op tafel te leggen. Overtuig me, overtuig me met woorden als je schrijver of spreker bent en doe het met beelden als je schildert. Het lijkt mij aannemelijk dat Iris Kensmil het op dit punt met mij eens is, en het is ook goed denkbaar dat zij vindt dat haar werk die kwaliteiten bezit. Een aantal regels die Lessing noemt laat ze voor wat ze zijn – geschiktheid van het onderwerp voor de schilderkunst, kiezen voor het pregnante moment – omdat ze ze niet kent of omdat ze ze voor haar werk niet van belang vindt. Maar om haar voorstellingen een bestaansrecht als kunstwerk te verlenen zal ze toch terug moeten vallen op die twee overblijvende criteria: expressie en streven naar schoonheid.   

Een schilderij naar aanleiding van een foto is niet gelijk aan die foto. De schilder heeft tal van keuzes moeten maken: formaat, mate van detaillering, kleur. Er valt zelfs iets te kiezen waar het gaat om de trouw aan het origineel. Waarom zou je elk detail over moeten nemen, waarom zou je geen accenten mogen verleggen, de lichtval mogen aanpassen, dingen in de achtergrond weg mogen laten? Hoofdzaak is dat er een portret ontstaat dat oogcontact maakt met de kijker. In een interview met Henny de Lange heeft Iris Kensmil zelf het belang daarvan benadrukt: ‘Als Iris Kensmil een portret gaat schilderen, ­begint ze altijd met de ogen. Die zijn de essentie van een portret en moeten er goed op staan.’ (Trouw, 2 januari 2019) Hieruit blijkt dat zij zeker streeft naar een voorstelling die aanspreekt als portret. En wie zal haar ongelijk geven dat de ogen daarin een cruciale rol spelen? Als het gaat om levendigheid, individualiteit en herkenbaarheid, is de portretschilder die naar foto’s moet werken niet te benijden. Het beste resultaat wat daar bereikt kan worden is imitatie van de trekken op de foto, een verstard moment dat lang geleden is vastgelegd in twee dimensies. Over hoe de ogen in de schedel liggen, de vorm van hoofd, voorhoofd, kin, neus, lijnen en plooien in het gezicht, al die kleine details die een gezicht tot leven brengen, je kunt er alleen maar naar raden.

Op dat punt zal Kensmil misschien tegenwerpen dat het niet erg is wanneer je aan haar portretten ziet dat het om archiefmateriaal gaat. Er is immers een geschiedenis aan verbonden. Een schijnbaar actueel portret, alsof de persoon in kwestie nog in leven was, zou dat aspect juist ontkennen.

Ik begrijp het argument. Deze redenering verklaart ook waarom de schilders die voornamelijk uit archiefmateriaal putten vaak collagetechnieken toepassen in hun composities. Zo is Marlene Dumas begonnen, en Luc Tuymans, en zovele anderen. De geschiedenis is een legpuzzel die naar believen in elkaar gelegd kan worden en nooit een passend en voltooid resultaat zal hebben. Ik vind zelfs de beeldspraak mooi. Het enige – en niet geringe – bezwaar is dat het tot een enorme verarming van de schilderkunstige middelen heeft geleid.  

Foto’s en archiefbeelden zijn voor de schilder de dood in de pot. Ze zijn gemakkelijk na te bootsen en ze doen geen beroep op de verbeelding. Wat een aansprekend verhaal op zou kunnen roepen wordt teruggebracht tot een vage associatie. Doe ermee wat je wil. En waar je levende karakters op het doek zou kunnen zien die inleving mogelijk maken, zie je nu platte poppen met grote, starende ogen en een clichématige uitdrukking. Een lichaam spreekt op zoveel meer manieren dan alleen door het gezicht, maar om dat weer te kunnen geven moet je weten wat een lichaam kan, wat het uitdrukt en hoe je het kunt overbrengen. In de stand van hoofd en ledematen, de uitdrukking van kracht of zwakte, actie of rust, gaat een breed palet schuil van emoties. Dit was lange tijd de kracht van de Europese schilderstraditie. Het bracht de hoofdpersoon in de schitterende roman Ik heet Karmozijn van Orhan Pamuk, een miniaturist verwikkeld in een cultuurstrijd tussen de traditionele oosterse wijze van afbeelden en de westerse, tot de verzuchting:”’Zelfs als we ons weer met bekwaamheid en succes op die wonderschone tekenkunst uit de Timoeriedentijd zouden richten, zelfs als we ons volledig zouden werpen op alle beroepsmatige details die dat leven zou vereisen (…), dan toch zou alles uiteindelijk in de vergetelheid raken,’zei ik wreed. ‘Want iedereen zal willen schilderen als de Europeanen.’”

De aantrekkingskracht van het Europese realisme of naturalisme deed zich ooit over de hele wereld gelden. De mogelijkheden om het uit te bouwen en te adapteren aan lokale schilderstijlen waren, nee zijn, zo ruim dat niets de verbeelding nog in de weg leek te kunnen staan. Maar ‘de Europeanen’ besloten zelf hun verworvenheden overboord te zetten. Ze keerden ook niet terug naar oudere tradities die met even groot vakmanschap andere kwaliteiten benadrukten, maar kozen voor de gemakkelijke weg: kopiëren en plakken. Zo zijn ze verstrikt geraakt in hun moderne primitivisme. Het is niet zo dat ze geen overtuiging hebben. Ze zouden alleen niet weten hoe die naar buiten te brengen, anders dan door een boodschap te verkondigen die goed valt in het tijdsgewricht en zo als kunstenaar mee te tellen. Maar wat kan een intentieverklaring goedmaken van wat de kunst niet zegt?

Aan Johannes Grützke werd eens, aan het slot van een interview, gevraagd: Is er iets wat u graag nog gezegd had willen hebben? Zijn antwoord was: ‘Dan zou ik een boodschap moeten hebben. Maar die heb ik niet. Ik ben een totaal onzichtbare gast in de samenleving van de mensheid.’  

The man who couldn’t cry II

Iris Kensmil, Any Getting It, 2004

Vervolg van 10 december 2019

Om strenge grenzen in de kunst zou tegenwoordig smakelijk worden gelachen, en de kunstenaar die ervoor terugschrikt om een belachelijke of onmogelijke indruk te maken zal het in deze tijd niet ver schoppen. Precies om deze redenen is het kunstonderwijs zinloos geworden, net zoals kunstkritiek. Wie zal de kunstenaar nog iets voorschrijven, en wie hem of haar beoordelen?  Het kunstwerk van nu is wat de kunstenaar ons voorschotelt, en als het je niet bevalt is dat jouw eigen probleem. Het onderscheid tussen goede en slechte kunst is niet weggevallen, maar ze worden beide (als het meezit) in gelijke mate toegelaten tot het hoofdpodium. In Venetië was dit jaar bijzonder veel slechte kunst te zien. Wanneer die onderdeel was van de centrale tentoonstelling, samengesteld door Ralph Rugoff, werd de keuze verdedigd met een beroep op het motto ‘May you live in interesting times’, dat ook nietszeggend is en zich evenzeer onttrekt aan een kritische toets. En als het om een van de landenpaviljoens ging, dan kwam het voort uit dezelfde minachting voor regels en goede smaak die zoveel kunstenaars typeert. Zie het Belgische paviljoen, waarin een aantal krukkig bewegende poppen oude ambachten uitbeeldden. Mijn ergernis, opgeteld bij het plezier van de kinderen en eenvoudigen van geest, zijn samen de netto opbrengst van zulke inzendingen. Ik moet er nog eens op wijzen dat kunst en exposities van deze soort niet kunnen mislukken. De criticus die er iets op zou willen afdingen zet zichzelf te kijk als een man van normen en waarden, alweer een fenomeen waar ironie en relativeringsvermogen wel raad mee weten.

Ook de criticus die nog zijn stem wil verheffen zal dus ongevoelig moeten zijn voor het oordeel dat hij zich belachelijk of onmogelijk maakt. Om u te dienen. Nochtans gaat het er mij niet om het gros van de hedendaagse kunstproductie naar de prullenbak te verwijzen. Ik had mij voorgenomen iets te zeggen over een zeer specifiek en tamelijk populair onderdeel ervan, namelijk de verhalende of pamflettistische schilderkunst zoals die door Iris Kensmil en anderen wordt beoefend. Mag je de portretten die Kensmil in Venetië toonde verhalend noemen? Volgens de oude definities van historieschilderkunst en genrekunst niet. Maar haar bedoeling is zonder enige twijfel verhalend. Zij plukt foto’s uit archieven, niet omdat het zulke knappe gezichten zijn of omdat ze zulke ontroerende schilderijen op zullen leveren. Het gaat steeds om mensen, vrouwen, achter wie een verhaal en een leven schuilgaat. Het beeld zelf is een momentopname die toevallig is bewaard en waarop de persoon in kwestie herkenbaar voorkomt. De foto’s waarop Kensmil zich baseert behoren tot het portretgenre. Er is voor geposeerd, de vrouwen zetten hun vriendelijkste gezicht op. Het portretteren hoeft door Kensmil niet nog eens overgedaan te worden. Zij heeft deze mensen niet zelf gekend of ontmoet, de doeken zijn niet in opdracht gemaakt voor een portrettengalerij, en voor de meeste kijkers zijn de gezichten onbekend. Het belang van de schilderijen is hun status als kunstwerk en hun aanwezigheid op plekken waar mensen het bewustzijn kan worden bijgebracht van omissies in hun kennis van de geschiedenis, en hun eenzijdige visie daarop.       

Pamflettistisch was de kunst van Iris Kensmil vanaf het eerste begin. In haar werk van omstreeks 2005 baseerde ze haar collageachtige composities vaak op krantenknipsels over geweld tegen of door zwarten, inclusief bijschriften. In dezelfde periode nam ze er ook al portretten in op, soms figuren ten voeten uit, soms vulden woorden of slogans in grote kapitalen, geschilderd tegen een geblokte achtergrond in felle rastakleuren, het hele doek. In de publicatie Negroes [are oké] uit 2008 schreef Rudi Fuchs daarover: ‘In de loop van de tijd zijn er, hier en daar, stijlen van realistische vormgeving gevonden voor zulke militante boodschappen. Iedereen kent ze. De formuleringen zijn doorgaans ietwat naïef van aard omdat ze direct en onomwonden moeten zijn. In die simpele vormgeving blijven ook de kleuren doorgaans vlak. Ze moeten immers ook als spandoeken en vlaggen kunnen fungeren.’ Ik neem aan dat Fuchs met ‘hier en daar’ bedoelde: bij verschillende kunstenaars. Met het spitsvondige ‘stijlen van realistische vormgeving’ ging hij de vraag uit de weg tot welk genre deze voorstellingen gerekend moesten worden. Half abstract en half figuratief, tekst en beeld door elkaar, citaat, spandoek en cartoon ineen. De verf meestal dik opgebracht, ternauwernood diepte in het beeld, figuren en gezichten met opzet schematisch en grof geschilderd.

Hoe je het ook bekijkt, ook in deze werken was steeds een historische gebeurtenis de aanleiding, die er in letterlijke ontleningen aan berichten uit de media in naar voren kwam. Daarmee behoorde en behoort Iris Kensmil tot de ‘kunstenaars die kunstwerken maken naar aanleiding van een tekst’, tot wie Lessing zich richtte. Maar het lijkt wel of zij door haar anti-academische, kinderlijke manier van schilderen er alles aan doet om niet begrepen te worden. Wie kent immers de verhalen waarnaar zij verwijst, en hoe brengt zij ze in beeld? De kenner van de moderne kunst zal repliceren dat het haar niet om die verhalen gaat, maar om voorbeelden uit een overvloedige databank een beeldende vertaling te geven die als een vuistslag binnenkomt, indachtig de les dat een schilderij geen tijdsverloop kent en de werking ervan onmiddellijk moet zijn. Zulke schilderijen zijn niet gebaat bij uitleg, evenmin als een schilderij van Carel Willink het is, wil het de kracht behouden die is voorbehouden aan dit medium. Het verschil met Willink is dat Kensmil aan een geschiedenis refereert die werkelijk heeft plaatsgevonden, en aan personen die werkelijk hebben bestaan. Hun strijd tegen achterstelling maakt hen tot voorbeeldige personages, maar door hen te reduceren tot een bericht in de krant of op televisie worden hun karakters eendimensionaal. Zij zijn alleen maar slachtoffer, of alleen maar strijder voor een rechtvaardige zaak, en in beide gevallen blijft het een algemeen stempel dat op hen drukt en niet een karaktertrek of heldendaad die verbonden is met een bijzonder moment in hun leven.

Om hen werkelijk als mens voor te stellen, als hoofdrolspeler, als held, zou het nodig zijn hen meer menselijke eigenschappen te geven. Je zou hen willen zien in een ogenblik van angst, verdriet, verstrikt in een dilemma of op het punt een wanhoopsdaad te begaan. De schilderijen van tien jaar geleden, ontstaan op basis van werkelijke gebeurtenissen, zouden met inventiviteit en verbeelding meer kunnen vertellen. Bij de portretten die Kensmil in Venetië liet zien is het probleem groter, omdat we daar steeds in het vriendelijke gezicht kijken van een dame die evengoed onze buurvrouw zou kunnen zijn als een activist (of utopist, zoals Kensmil hen betitelt) die het waard is gekend en misschien zelfs bewonderd te worden. Het beeld zelf toont bepaald geen pregnant ogenblik. Alle spanning die hun leven gekenmerkt moet hebben, is hier uitgebannen. Het effect is niet rechtstreeks en niet raadselachtig, maar afstandelijk en gevoelloos. En opnieuw staat de criticus hier met lege handen, want als hij het waagt iets over de kwaliteit van de schilderijen te zeggen lijkt het alsof hij twijfelt aan de goede zaak waarvoor de geportretteerden, en Iris Kensmil als hun spreekbuis, staan.

Het is voor mij de vraag of goedheid, of deugdzaamheid, op het lijstje voor zou komen als ik op zoek was naar geschikte onderwerpen voor een schilderij. Wat heeft de kunstenaar eraan toe te voegen, wat leert de kijker ervan?      

Wordt vervolgd

The man who couldn’t cry I

Werk van Iris Kensmil in het Nederlandse paviljoen op de Biënnale in Venetië, 2019

Net terug uit Venetië, waar ik de laatste dagen van de Biënnale meemaakte, las ik een interview met emeritus hoogleraar psychologie Ad Vingerhoets die veel onderzoek heeft verricht naar het huilen. Wanneer huilen mensen, waarom huilen ze en welke functie heeft het? Volwassen mannen huilen minder dan vrouwen, zo vermoedt Vingerhoets, omdat testosteron de aandrang om te huilen remt. Op latere leeftijd, als de spiegel van het mannelijk hormoon daalt, verdwijnt die remming gedeeltelijk. Maar dan nog moeten zij zich over het maatschappelijk vooroordeel heen zetten dat mannen niet huilen. ‘En dat terwijl je door de eeuwen heen ziet dat vrijwel alle helden huilen. Maar die hebben dan wel altijd een goede reden, hè: verlies van strijdmakkers of zo, iets serieus. Dan mag het? Ik zou zelfs zeggen: dan móét het.’(NRC-Handelsblad 1 december 2019)

Ik was op dat moment verdiept in de lectuur van Laocoön, het beroemde opstel van Gotthold Ephraim Lessing uit 1766, en ik probeerde, omdat dat in mijn hoofd nu eenmaal zo werkt, een verband te leggen met wat ik in Venetië aan eigentijdse kunst had gezien. Dat lijkt op een poging om zaken die op het oog niets met elkaar gemeen hebben toch onderling te verbinden. Een academische oefening die gemakkelijk tot een vorm van sofisme zou kunnen leiden. Maar het ontbreken van een relatie tussen heldendom, huilen en hedendaagse kunst is geen wet van Meden en Perzen. Een paar stapstenen brengen ze snel dichter bij elkaar. Dat begint bij de indrukken die nog vers in mijn geheugen lagen van het Nederlandse paviljoen in Venetië, en speciaal van de portretten van Iris Kensmil waarin zowel handeling als emotie ontbreken. Uit de toelichting die Kensmil bij haar werk geeft blijkt dat zij de ‘modernistische canon’ wil aanvullen met personen die er tot nu toe geen plaats in kregen. Daarmee vestigt zij de aandacht op mensen van wie de bijzondere verdiensten vanuit ons westerse perspectief niet eerder zijn opgevallen. Maar deze nieuwe helden mogen zich niet als held gedragen. Zonder een naam en een verwijzing naar een minder bekende geschiedenis vertellen deze doeken niets, en dat verbaast mij. Als ik de maker was van zulke getuigende kunst, dan zou ik alle middelen inzetten om mijn publiek te overtuigen. Herkenning van de hoofdpersonen en de situatie zouden enkele van die middelen zijn, expressiviteit van de handeling en lichaamshouding zou het af kunnen maken. In Lessings commentaar op de Laocoön-groep zijn er volop argumenten voor te vinden. Ik wil ze voor het voetlicht halen en dan beoordelen of ze voor de hedendaagse schilderkunst van nut kunnen zijn. Aan het eind wil ik nog speculeren waarom deze beproefde middelen tegenwoordig niet meer worden ingezet. Een gebrek aan historisch besef zou een oorzaak kunnen zijn. Het is ook mogelijk dat de meeste schilders het metier eenvoudig onvoldoende beheersen om ze toe te passen. Een derde mogelijkheid is dat zij de nieuwe, uitdrukkingsloze wijze van afbeelden in deze tijd juist overtuigender vinden, al weet ik niet hoe dat te verdedigen zou zijn. Vanwege de lengte van mijn betoog zal ik het in delen publiceren.

Lessing gaf zijn tekst de ondertitel mee: Over de grenzen van schilderkunst en poëzie. Door de eeuwen heen is de publicatie vaak aangehaald om de vraag te beantwoorden of de literaire en de beeldende kunsten elkaar aanvullen, danwel te verschillend zijn om hetzelfde uit te kunnen drukken. Lessing neemt als voorbeeld het beroemde beeld dat de priester Laocoön en zijn zonen voorstelt die door zeeslangen worden aangevallen en gedood. De marmeren sculptuur, waarschijnlijk een Romeinse kopie van een ouder Grieks voorbeeld, bevindt zich sinds het werd opgegraven in 1506 in de collectie van het Vaticaan. De maker of makers zijn onbekend, de precieze datering eveneens. Het lijkt evident dat het beeld van Laocoön teruggaat op literaire bronnen. Maar Lessing constateert dat de expressie van de hoofdfiguur niet correspondeert met de antieke verhalen over de val van Troje waarin Laocoön voorkomt. Hij verklaart dit doordat de beeldende kunstenaar andere middelen moet inzetten om zijn publiek een geloofwaardig verhaal voor te schotelen dan de verteller, dichter en toneelschrijver. Het meest sprekende detail waar hij op ingaat is dat van de mond van de priester. Het moment dat in het beeld is bevroren is dat waarop monsters hun tanden in zijn benen zetten. De schrijvers laten hem daar schreeuwen van angst en pijn. De marmeren Laocoön daarentegen schreeuwt niet. Zijn mond is geopend alsof hij ‘een angstige en bedrukte zucht’ slaakt, zoals het ooit werd geformuleerd. ‘De pijn van het lichaam en de grootheid van de ziel houden elkaar door de hele bouw van de figuur met gelijke kracht in evenwicht. (…) Zijn ellende treft ons in de ziel; maar wij zouden willen dat wij de ellende konden dragen zoals deze grote man’, concludeert Lessing.

Het zou geen schande zijn geweest wanneer Laocoön had gejammerd en geweend om de pijn en het lot van hemzelf en zijn zonen. Maar de wijd geopende mond die daarvoor nodig was geweest zou er op een schilderij uitzien als een vlek en in de beeldhouwkunst als een holte ‘die een hoogst weerzinwekkende indruk maakt’. De expressie van het beeld zou, hoe noodzakelijk ook, het doen afdwalen van een ander doel van de kunst, namelijk de schoonheid. Niemand kijkt graag naar een weerzinwekkend beeld, en het kunstwerk zou zijn effect missen in plaats van versterken. Lessing geeft daarbij ook ter overweging dat de beeldhouwer bij het verbeelden van episoden uit een helden- of godenleven niet primair medelijden wil opwekken. De hoofdpersoon in een verhalende voorstelling moet voor het publiek de rol van held op zich nemen, triomferend, tragisch of anderszins. Zijn of haar rol is immers voorbeeldig, dat wil zeggen dat de kijker door kennis te nemen van die rol iets leert over het leven in het algemeen. Het maakt dus ook verschil of de hoofdpersoon een mens is of een halfgod. ‘De mens schaamt zich niet over zijn jammerklachten, maar de halfgod voelt zich beschaamd omdat zijn sterfelijke deel over het onsterfelijke zoveel macht heeft gekregen, dat hij als een meisje moest huilen en kermen.’ En om het uit de context van de religie te halen voegt hij eraan toe: ‘Wij moderne mensen geloven niet in halfgoden, maar zelfs de minste held zou zich bij ons een halfgod moeten voelen, en zich daarnaar moeten gedragen.’

Zulke opmerkingen zijn nu nog even behartigenswaardig als ze waren in de achttiende eeuw. Ze vestigen de aandacht op het gebied waar de verhalende beeldhouw- en schilderkunst en het toneel elkaar raken. De figuren die in een figuratief schilderij worden opgevoerd zijn met een bepaald doel door de schilder/regisseur gecast, en ze nemen een rol op zich zoals een acteur dat doet. Zij vertellen een verhaal door hun houding, gezichtsuitdrukking, attributen en het decor waarin zij zich bevinden. Al deze factoren kunnen – nee, moeten – worden gestuurd door de kunstenaar, want de begrijpelijkheid en geloofwaardigheid van de vertelling is ervan afhankelijk. Geen figuur, zelfs niet de onbeduidendste figurant, wordt zonder noodzaak in beeld gebracht, evenmin als er zonder noodzaak mussen van het dak vallen in de literatuuropvatting van romanschrijver W.F. Hermans.

Lessing was, waar het aankwam op de bewegingsruimte van de beeldende kunst, voor zijn tijd behoorlijk ruimdenkend. Maar hij betwistte niet dat de kunst aan regels gebonden was. Zo vond hij dat de schilder en beeldhouwer hun onderwerpen moesten uitzoeken op hun geschiktheid voor de beeldende kunst. Niet elk verhaal laat zich uitbeelden, en al helemaal niet letterlijk zoals het in een epos of gedicht werd verteld. De schrijver kon een tijdsverloop laten zien, de kunstenaar slechts een moment, maar die kon een scène wel in een ruimtelijke samenhang tonen die veel meer informatie gaf dan een enkele zin of passage in geschreven taal ooit zou kunnen. Zo kan een schilderij toch een verhaal vertellen, door het samen te vatten in wat Lessing ‘het pregnante ogenblik’ noemde. In dat moment hoopt zich de spanning op van wat vooraf ging en speelt de kunstenaar met de verwachting van wat onvermijdelijk komen zal. Het kan nooit het hoogtepunt van de actie zijn, het ogenblik van de moord of de fatale val, want daar is de verwachting omgeslagen in realiteit en is de spanning weg.

Het zijn theatrale wetten – van scenario, casting, compositie, expressie en schoonheid – waar de schilder van theatrale scènes profijt van kan trekken. Lessing bracht ze niet in herinnering om traditionele waarden in stand te houden. Hij publiceerde zijn opstel, zoals inleider Wessel Krul schrijft, in een tijdsgewricht van een opkomend burgerlijk bewustzijn en een streven naar bevrijding van wat als een buitenlandse en bovendien aristocratische culturele overheersing werd gezien. Lessings betoog kan worden opgevat ‘als een reeks van raadgevingen aan kunstenaars die bij het maken van kunstwerken naar aanleiding van een tekst een maximaal effect op de beschouwer willen bereiken’, aldus Krul. Maar, waarschuwde Lessing ook, aan de beeldende kunst zijn strenge grenzen gesteld. Wie deze overschrijdt, maakt zich belachelijk of onmogelijk.

Om strenge grenzen in de kunst zou tegenwoordig smakelijk worden gelachen, en de kunstenaar die ervoor terugschrikt om een belachelijke of onmogelijke indruk te maken zal het in deze tijd niet ver schoppen.

Wordt vervolgd

De citaten uit Laocoön van Gotthold Ephraim Lessing zijn afkomstig uit de vertaling van Wessel Krul, uitgave Historische Uitgeverij Groningen 2009.

Een spel met handen en appels

Tentoonstelling: Vanessa Jane Phaff, New Game, t/m 24 november 2019 in Studio Omstand, Arnhem.

Vanessa Jane Phaff, New Game, 2019, gemengde techniek op linnen

De grote vraag bij elke nieuwe tentoonstelling van Vanessa Jane Phaff is of wij, haar publiek, al die tijd geboeid blijven door de narrige, stakerige booswichten die haar wereld bevolken. Na bijna vijfentwintig jaar is wel duidelijk dat we niet meer van hen verlost gaan raken. Maar over hun rol, het decor waarin zij figureren en over de technische uitvoering van het werk valt toch steeds iets nieuws te zeggen.

Ik noemde het hoofdpersonage, dat vaak in meervoud binnen een compositie terugkomt, daarnet stakerig, maar dat blijkt behalve mager ook stijf te betekenen en dat is ze niet. Ze plooit juist verrassend soepel haar ledematen en strekt haar benen bij voorkeur uit op tafel. Behalve aan de lethargische blik en de ontevreden trek rond de mond herkennen we haar aan die benen, die langer zijn dan anatomisch verantwoord, en de handen die veel te groot zijn. Niet aan wat ze uitvoert, want dat mag geen naam hebben. De conclusie dringt zich op dat hier de naamloze jeugd een gezicht krijgt, en dan niet de meest recente lichting die activistisch aandacht opeist voor een beter milieu, een plek op de woning- en arbeidsmarkt en een pensioen voor later, maar de types die weigeren mee te doen met de volwassen wereld omdat die stom is, oneerlijk, niet boeiend.

In de schijnbaar monotone herhaling van het motief van dit meisje zit echter ook een verhalende kant. Het is duidelijk dat Phaff, wanneer ze hetzelfde gezicht of attribuut meerdere malen wil gebruiken, dat gewoon doet door te knippen en plakken. Je kunt veronderstellen dat ze daarmee ook meer wil zeggen over hetzelfde onderwerp. Meer zeggen gaat algauw lijken op vertellen, en het vertellen veronderstelt niet alleen een tijdsverloop, maar ook een vorm van fictie. Dat besef maakt het mogelijk de eerste vraag te beantwoorden: deze hoofdpersoon-in-meervoud blijft juist interessant omdat zij de drager is van verhalen. Zij is een zetstuk zoals alle personages in verhalende voorstellingen het zijn, en in dit oeuvre des te sterker omdat haar gezicht een masker is. Haar ware aard zullen we nooit leren kennen. Het is zelfs de vraag of we haar wel op haar uiterlijk mogen beoordelen. Zij blijft, ook door de zwartwitte kleurboekwereld waarin zij gevangen zit, een leeg personage dat pas inhoud krijgt door een enkel voorwerp, een houding, een omgeving.  En juist in het steeds wisselende decor en de voortdurend toenemende complexiteit van de grafische composities, komt zij tot leven.  

New Game heet de expositie bij Studio Omstand in Arnhem, in een oud transformatorstation met kleine ruimtes, een ervan betegeld, waarvoor Phaff haar presentatie op maat gesneden heeft. Kleine videobeelden, een enkel groter object, en de lino- en houtdrukken die ze tegenwoordig niet meer op papier, maar op linnen en rubber uitvoert. Veel schematische aanduidingen van binnenruimtes, zoals tegels, raampartijen, een uit blokken gestapelde wand en schaakbordpatronen op de vloer en wand.

In de grootste voorstelling die Phaff in Arnhem laat zien, die ook New Game heet, ligt op de hoek van een groot tafelblad een schaakbord, maar gespeeld wordt er niet. De brokstukken die erop liggen hebben met schaken niets van doen. Ik vermoed dat het lukraak gesneden appelpartjes zijn. De setting is misschien een kas, want we zien een interieur met stapels boeken in een hoek, een afgezaagde boomstronk middenin de ruimte, achter een groot venster is een appelboom te zien met uit de kluiten gewassen vruchten.  De meiden – als je alle ledematen telt moeten het er minstens vier zijn – hebben zich tot plukken laten verleiden. Sommigen dragen een appel in de hand, één zet haar tanden erin, een ander laat  een appel op haar hoofd balanceren.  Het zijn waarschijnlijk knipogen naar de thema’s schuld –  de zondeval – en onschuld door de verwijzing naar Willem Tell die een appel van het hoofd van zijn zoon schoot en daarmee diens leven op het spel zette. Vanessa Jane Phaff houdt van dit type associaties, zonder zich erop vast te leggen.

New Game is een spel zonder uitkomst, maar met een groot aantal ingrediënten die het de moeite waard maken te blijven spelen. Het is een wervelende compositie waarin van alle kanten ledematen het beeldvlak in steken, van sommige is onduidelijk bij wie of wat ze horen zoals een enorme hand die van bovenaf neerhangt en die wordt gegrepen door een kleinere meisjeshand. Het spel met armen en handen, benen en voeten, en de collageachtige opbouw deden mij al bij eerste aanblik denken aan Guernica van Picasso. Bij vergelijking blijkt de associatie nog veel sterker dan ik dacht. Mij was niet eerder het rechthoekige tegelpatroon opgevallen in de Picasso-compositie, maar het strekt zich uit over de volle breedte van het doek. Na zo’n constatering volgt natuurlijk het zoeken van de verschillen. Guernica is een kolkende emotie, waar New Game een verveling en stilstand uitstraalt. Die kenmerken kennen ook een – bewust of onbewust geciteerde – inspiratiebron: de tekeningen en schilderijen van Philip Guston waarin hij op achteloze wijze alledaagse rommel bij elkaar veegt, zoals op het doek Evidence uit 1970. In de balkjes met spijkers, dozen, schoenen en andere onidentificeerbare troep zouden weleens sporen van iemands schuld schuil kunnen gaan. De enorme hand met wijzende vinger rechtsboven benadrukt dat nog eens.

Picasso en Guston zijn namen die gemakkelijk naar boven komen wanneer je zoekt naar bronnen voor de hedendaagse figuratie. In de afgelopen week werden ze in een recensie van de Koninklijke Prijzen voor de vrije schilderkunst ook genoemd. Ze zijn een gemeenplaats geworden in de kunstkritiek, daarvan ben ik mij bewust. Maar daar is een reden voor: Picasso en Guston hebben het historiestuk bevrijd van de zware last van academisme en voorgekauwde boodschappen, en het binnengeloodst in het domein van de populaire verbeelding zoals het stripverhaal. Het is niet vreemd dat kunstenaars van nu daarmee hun voordeel doen. Veel vreemder is eigenlijk dat de kunstkritiek er zelf zo weinig belangstelling voor heeft. In tegenstelling tot wat menigeen denkt is er continuïteit aan te wijzen in de figuratieve kunst, en deze lijn is er een onderdeel van. Wat ooit een radicale breuk leek, ten tijde van de opkomst van abstracte en conceptuele kunst, wordt onder onze ogen hersteld, op een buitengewoon interessante manier. Harald Falckenberg noemde zijn opstel over Philip Guston (in de catalogus Philip Guston, Das grosse Spätwerk/Late Works, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2014) ooit Endgame. Vanessa Jane Phaff zet met haar New Game de deur weer open.

Wat eeuwig menselijk is

Wilhelm Lehmbruck, Zittende jongeling, 1916-’17, brons

Wanneer mag je zeggen dat je een kunstenaar kent? Dat ga je je afvragen wanneer iemands werk je intrigeert en dat tientallen jaren achtereen blijft doen, zonder dat je ooit het idee hebt het helemaal te doorgronden. Voor zo iemand loont het de moeite zomaar, geen bijzondere aanleiding, weer eens naar het museum te reizen dat het oeuvre bijna compleet kan tonen. De kunstenaar waarover ik spreek is Wilhelm Lehmbruck en het museum het Lehmbruckmuseum in Duisburg.

Lehmbruck heeft niet de aantrekkingskracht van Van Gogh. Je deelt de museumzalen op een doordeweekse dag met hooguit vijf andere, aandachtige bezoekers, buiten een enkele schoolklas. Toch besef ik hier dat dit ook een kwaliteit is, en wel een die in het Van Goghmuseum voorgoed tot het verleden behoort: dat je alleen bent met het werk en dat de beleving van de architectuur, de opstelling, het licht, optimaal is. Onder die omstandigheden is een uur in de Lehmbruckvleugel een oneindigheid. Daar dringt opeens tot je door wat sculptuur voor heeft op schilder- en tekenkunst. Beelden zijn gestalten in de ruimte die vragen om openheid, vergezichten en detailstudie, licht en tegenlicht, zien en nog eens zien. In plaats van de geijkte lineaire wandeling door de zalen van een schilderijenmuseum speel je er een spel van voorzichtige toenadering, omlopen, weglopen en terugkeren. Een rituele dans waarvoor geen betere partners te vinden zouden zijn dan de beelden van Lehmbruck, die ondanks hun zeer fysieke aanwezigheid ook iets afwezigs hebben. Hun hoofden zijn enigszins afgewend en de ogen kijken zonder te zien. In geen geval kijken ze jou aan. Zij zijn hun lichaam. Aan de expressie van hun houding voegen de gezichten amper iets toe.

Het sterkst werd deze keer mijn aandacht getrokken door het beeld dat Zittende jongeling wordt genoemd. Het dateert van 1916-’17 en het staat er in twee versies: een witte, in gips uitgevoerd, en een in glanzend zwart gepatineerd brons. De bronzen uitvoering werkt het meest plastisch omdat Lehmbruck sterk de nadruk heeft gelegd op een gladde, gestileerde vorm waarin veel anatomische details opgaan, behalve de partijen waaraan je zijn figuren direct herkent: de hoekige knieën, de grote voeten met extreem lange tenen. Door de voorovergebogen houding, de buiging van armen en benen en de rug, nek en hoofd, ontstaat een volume met openingen naar alle zijden. De ledematen, waartoe ook het langgerekte hoofd lijkt te behoren, zijn buigzaam als bij een ledepop. De compositie die Lehmbruck in dit beeld heeft vastgelegd is figuratief en abstract tegelijk, waarmee hij een schakel vormt tussen Rodin en Henry Moore.

Lehmbruck kende Rodin en kon van Moore geen weet hebben. Waar bij de een de nadruk lag op lichaamskracht en bij de ander op volume, dwingt ieder beeld van Lehmbruck je de expressie van het lichaam te ondergaan. Die kun je vergeestelijkt noemen zoals de Duitsers graag doen, of religieus, of emotioneel, maar Lehmbruck weet steeds het midden te houden tussen al die interpretaties. Zijn beelden zijn bedachtzaam maar niet zweverig. Ze hebben iets engelachtigs, soms straalt van hun gezicht de berusting van de gekruisigde Christus, maar er is nooit een expliciet religieuze context. En je kunt er verdriet en verslagenheid in lezen, maar die associatie wordt ook gestuurd door de wetenschap dat hij als verpleger actief was in de Eerste Wereldoorlog en in 1919 ontgoocheld een einde aan zijn leven maakte.

Lehmbruck was stilistisch gezien een eenling. Zijn werk staat niet buiten de ontwikkelingen van zijn tijd, maar je herkent zijn beelden uit duizenden. Toch wordt hij veelvuldig in verband gebracht met anderen. Tijdgenoten zoals Rodin, George Minne, Egon Schiele. En met kunstenaars die na hem kwamen, tot aan Joseph Beuys toe. Niet, zover ik weet, met Alberto Giacometti, hoewel daar zoveel aanleiding voor zou zijn. Beiden gaan zo op in het weergeven van het lichaam dat zij voor zich zien, dat ze niet toekomen aan de individuele trekken die bij het portretteren horen. Toch hebben ze allebei portretten gemaakt, naast heel veel naamloze figuren die over het algemeen ook op geliefde modellen terug te voeren zijn. Net als bij Lehmbruck zijn de gestalten van Giacometti enkel hun lichaam. Er is geen geschiedenis, geen verhaal, geen context. De mens is teruggeworpen op zichzelf, dat is zijn tragiek, of zijn kans op overleven. Zijn lichaam is alles wat hij heeft, daarmee spreekt hij, daarmee zegt hij wat woorden niet kunnen zeggen.

Zoiets moet Lehmbruck hebben bedoeld toen hij zei: ‘Skulptur ist das Wesen der Dinge, das Wesen der Natur, das, was ewig menschlich ist.’ Zo’n uitspraak klinkt nu gedateerd. Het wezen van de dingen lag de mensen rond 1900 meer in de mond bestorven dan nu. En toch heeft ze betekenis. Er is in de beelden van Lehmbruck, Giacometti en sommige anderen iets dat ons als mensen typeert en dat door steeds nieuwe generaties herkend zal worden. Tegelijk moet worden vastgesteld dat de beeldhouwkunst zelf gemarginaliseerd is. Het feit dat er nu aparte musea voor worden opgericht is er een zorgwekkend symptoom van. In de kunst van nu is het werken met en in de ruimte meer regel dan uitzondering. Maar het zoeken naar een essentie van wat het beeld kan zeggen hoort kennelijk niet meer bij deze tijd. Het lijkt wel of die zoektocht, die in de beeldhouwkunst nog lange tijd op het figuratieve vlak lag en bij de schilderkunst sneller in het abstracte domein plaatsvond, zichzelf heeft uitgeput.

Geloof ik die verklaring? Nee. Het is mij te makkelijk om een historische ontwikkeling, die we dikwijls vereenzelvigen met een tijdelijke mode, als onvermijdelijk voor te stellen. De nieuwe Lehmbruck kan morgen opstaan. Waarom is die kans dan toch klein? Omdat slechts weinigen het in zich hebben om zich zo diep in te graven in een artistieke queeste en daarbij een zo eigen beeldtaal aan de dag leggen. En omdat maar weinig kunstenaars van nu geloven in het leerproces dat baat heeft bij kleine stappen. Anders gezegd: omdat teveel kunstenaars zich ten doel stellen iets nieuws uit te vinden en daarbij vergeten dat alles wat oud is hen tot voedingsbodem zou kunnen dienen. Het gevolg daarvan is dat waardevolle bronnen – ik noem nu Lehmbruck, er zijn veel andere namen te noemen – veronachtzaamd worden. Van mij mag het stil blijven in het museum in Duisburg, maar het gekras van houtskoolstiftjes op schetspapier zou ik er heel goed bij verdragen.    

Tijd en afstand

John Pfahl, foto uit de serie Smoke, 1988-1989

Tijdens onze zoektocht naar plaatsen waar hedendaagse kunst wordt getoond draaiden we een anonieme parkeerplaats op, ergens net buiten het stadshart van Houston. Tussen bedrijfsgebouwen en appartementenblokken stond een modernistische, betonnen sculptuur, een naar binnen gekeerde Krijn de Koning, die langs verschillende ingangen toegankelijk was. Daarbinnen bevonden zich vier expositieruimtes waarvan er een leegstond. De andere drie werden beheerd door galeriehouders die hun humeur op deze hete namiddag niet lieten bederven door het vrijwel ontbreken van publiek. Voor hun omzet waren ze er kennelijk niet van afhankelijk, zodat ik de vrije toegang als een gunst ging beschouwen.

In een van deze ruimtes hingen grote, veelkleurige schilderijen die een bloemenoppervlak leken te verbeelden. Een wand, of een vloer, van kleur waarin de contouren van de individuele bloemen oplosten in een groter, bijna abstract geheel. De winkeljuffrouw van dienst vertelde mij dat de kunstenaar de wereld rondreisde om landschappen te observeren en vast te leggen en daarbij ook in Europa was geweest. Op hetzelfde moment dat ik haar vroeg of Monet een inspiratiebron was geweest, hoorde ik er mijn vooroordeel in doorklinken dat Amerikanen altijd de legitimatie zoeken van het oude Europa. Het antwoord was meer nee dan ja. Dat wil zeggen: deze kunstenaar, van wie de naam mij niet is bijgebleven, ging niet allereerst af op de ongecompliceerde schoonheid van een mooi aangelegde tuin. Zij zocht juist de plekken op waar de natuur wordt bedreigd door industriële vervuiling en vergiftiging. Er zat een sterk milieubewust engagement in de schilderijen dat ik er niet in had herkend. De vraag bij wie van ons daarvoor de schuld lag, heb ik laten rusten.

Aan het samengaan van schoonheid en verval heb ik later nog wel teruggedacht. Tegenwoordig noemt men onderwerpen als een zonsondergang, een pittoresk dorp tegen een bergwand of een imposant vergezicht in de natuur romantisch, maar daar wordt toch vergeten dat de kunststroming romantiek onlosmakelijk verbonden is met dreiging en verval.  De beeldtaal die daarvoor werd gevonden in de vroege negentiende eeuw bestond niet uit fabrieken en andere bouwwerken waarvoor de natuur moest wijken. In plaats van een milieubewustzijn had de schilder destijds vooral een tijdsbewustzijn. De taak die hij zichzelf toebedeelde van boodschapper, was vergelijkbaar met de houding van de kunstenaar van nu. Ook het besef dat alleen schoonheid de mensen kan verleiden om kennis te nemen van de opgeheven vinger, is gelijkgebleven. Ik heb er jaren geleden met Jaap de Vries over gesproken toen hij begon met zijn Mastbos-serie van beschilderde en beplakte aluminiumplaten. Ik vond die schilderijen van een indrukwekkende schoonheid. We kwamen weleens samen in het Mastbos, aan de rivier de Mark onder Breda. Waar de een er ongerepte natuur in kon zien, zag de ander – en zeker Jaap – er het opdringen van de stad, de brute manier waarop er een snelweg doorheen was getrokken en de vervuiling door de mens. Dat kwam niet voort uit zijn scherpe opmerkingsgave. Het gevoel zat in hem. Hij was een romanticus pur sang, veel meer gedreven door tijdsbesef dan door milieu-activisme.

In de museumwinkel van het Los Angeles County Museum vond ik later een catalogus van de fotograaf John Pfahl. In zijn vroege werk (hij werd geboren in 1939) bracht hij markeringen aan in een landschap die alleen door een mens konden zijn toegevoegd, herkenbaar aan hun rechtlijnigheid, het negeren van hoogteverschillen in de ondergrond of het perspectief. Dat werk is verwant aan de perspectiefcorrecties van Jan Dibbets. Later liet Pfahl eigen ingrepen achterwege en ging hij op zoek naar wat de mens al in het landschap had teweeggebracht. Zo kwam hij bij stuwdammen, energiecentrales en rokende schoorstenen, vaak op schitterende plekken. Hij zag het pittoreske van een fabrieksschoorsteen die bruingele dampen uitbraakt, nu zien we er nog slechts tonnen CO2 en andere troep de lucht ingaan. Pfahl was er vroeg bij waar het gaat om het tonen van wat we kunnen en wat we aanrichten in de natuur. Tegelijkertijd zijn zijn foto’s erg mooi en altijd het resultaat van lang verblijven op een plek, daar een geduldige studie maken van locaties, seizoenen, lichtval en uitsnede. Het beeld dat wij te zien krijgen had misschien een jaar voorbereiding nodig en ontstond in een fractie van een seconde. Pfahl had een overzichtstentoonstelling in musea in Buffalo, Chicago en Atlanta in 1991, en het zou nog eens achtentwintig jaar duren voordat ik de catalogus van die expositie onder ogen kreeg. Ook dat is tijdsbesef. Heb geduld, de dingen vinden hun weg wel.