Altijd Vandaag

Openingswoord uitgesproken bij de tentoonstelling van Frank Oude Weernink, Stadsmuseum Harderwijk, te zien t/m 10 juni 2019

Voor het soort schilderkunst dat Frank Oude Weernink beoefent, wat je zijn stijl of handschrift zou kunnen noemen, is veel vergelijkingsmateriaal voorhanden. Ik zeg niet dat het vergelijken met andere kunstenaars noodzakelijk is om er iets van te begrijpen. Ik zeg alleen dat hij het niet heeft uitgevonden. Zijn werk heeft veel voorlopers, kunstenaars van wie hij, bewust of onbewust, iets heeft geleerd.

Dat is misschien een tegenvaller voor wie dacht dat we hier met een volstrekt originele geest te maken hebben. Iemand voor wie spontaniteit voorop staat, die het kinderlijke spelen met vorm en verf nog in de vingers heeft. Iemand die zijn hoogstpersoonlijke verbeelding durft te volgen, in plaats van na te doen wat een ander heeft voorgedaan, of uit te voeren wat hij op school heeft geleerd.

Ik schuif met opzet direct deze tegenstelling naar voren om een veelgehoord cliché aan de orde te stellen. De vraag of kunst aangeleerd mag zijn, of spontaan uit het gemoed van de schilder op moet wellen.

Dat is niet echt een tegenstelling. De twee uitersten kunnen in dit geval niet zonder elkaar bestaan. Net zoals pianospelen en dansen moet het maken van kunst worden geleerd. Verbeelding die niet op enige vorm van kennis en aangeleerd vakmanschap is gebaseerd, is hulpeloos. Als er al eens een gelukkige toevalstreffer uit voortkomt, dan is die niet herhaalbaar. De kunstenaar zou dan geen oeuvre op kunnen bouwen, want hij zou afhankelijk zijn van nog eens een toevalstreffer waarvan hij niet kan voorspellen wanneer die zich voor zal doen. Hij zal waarschijnlijk eerder van honger omgekomen zijn.

Frank Oude Weernink lijdt geen honger, en toch is hij al zo’n vijfentwintig jaar als kunstenaar bezig. Hij heeft niet alleen veel geleerd op de verschillende opleidingen die hij heeft gevolgd, hij leert nog dagelijks bij. Dat stelt hem in staat zichzelf, zoals men dat noemt, van tijd tot tijd opnieuw uit te vinden. In iedere nieuwe gedaante die zijn werk aanneemt, of dat nu strak en ordelijk is, in een regelmatig patroon van verfstippen gevangen, of beweeglijk zoals in de recente doeken die hier hangen, steeds blijkt hij geleerd te hebben van zijn vroegere manier van schilderen. Dat maakt zijn composities alsmaar rijker en speelser en gevarieerder.

Waar komt eigenlijk die neiging vandaan om het leren en het spelen als twee gescheiden activiteiten te zien? Die komt voort uit de ontwikkeling van de moderne kunst. Schilderijen zoals we in deze expositie zullen tegenkomen, zouden voor 1900 ondenkbaar zijn geweest. Ze werden niet gemaakt, en als ze wel gemaakt zouden zijn, waren ze niet als kunst herkend. Deze manier van kleuren op een ondergrond aanbrengen behoorde niet tot het repertoire van de beeldende kunst. Ze waren eenvoudig onvoorstelbaar.

Dat veranderde toen de manier van verf aanbrengen spontaner mocht worden, zoals bij Manet bijvoorbeeld, en bij Van Gogh en Cézanne. Later mocht kunst ook iets anders uitdrukken, iets dat niet hoefde te corresponderen met de zichtbare werkelijkheid. Kandinsky deed baanbrekend werk op dat vlak. En Theo van Doesburg, en iemand als Janus de Winter waarvan u misschien nog nooit gehoord heeft. De Winter schilderde in 1916 het Aura van een egoist. Dat zet de deuren van de verbeelding wijd open, toch?

De abstracte kunst brak door en maakte het mogelijk dat je niet allereerst naar de voorstelling van een schilderij keek, maar naar hoe de kwast over het doek was gegaan. Bij Mark Rothko is dat precies te volgen en dat is fascinerend. Na de Tweede Wereldoorlog was het hek van de dam, alles leek mogelijk en alles leek mee te tellen als kunst. Maar daar komen we van terug. Niet iedere spontane verfvlek of verzameling spetters is goede kunst. We zijn Jackson Pollock en Asger Jorn steeds hoger gaan waarderen, ten koste van anderen die maar wat aanrotzooiden. Zo makkelijk is het niet om een goed schilderij te maken en naarmate je meer goede schilderijen van anderen hebt gezien besef je des te sterker dat een originele invalshoek niet meer te bedenken is.

Spontaniteit is een kwaliteit in een kunstwerk. Het drukt gemak uit, snelheid, trefzekerheid. Het roept ook het vooroordeel op dat de schilder het beste niets kan weten. Als Frank Oude Weernink een realistische fijnschilder was geweest, dan hadden we het niet over spontaniteit gehad. Dan had u misschien gezegd dat het knap gemaakt was. Ook dat is een vorm van waardering, maar dan meer gebaseerd op een bestudeerde en intellectuele benadering van het onderwerp. Waar ik naar toe wil, is dat we de scheidslijn tussen aangeleerde kunst en spontane kunst gaan vergeten. Dat u van een goed realistisch schilderij de originaliteit gaat zien, en van een Frank Oude Weernink zegt dat het knap gemaakt is.

Kan dat? Ja dat kan, anders zou ik er niet over beginnen. Alle waardering van kunst begint met goed kijken, en als u goed naar de schilderijen van Frank Oude Weernink kijkt gaat u meer zien dan waar hij zijn penseel met geel of donkergroen of oker op het doek heeft gezet en waar hij het weer terugtrok. Dan ziet u ook met welke kleuren hij begon in de ondergrond, misschien zelfs wat hij daar heeft weggeschilderd waar hij niet tevreden over was. Iets van die eerdere versies schemert nog door het eindresultaat heen, maar veel opvallender is wat er overheen werd gezet. Dat kan een kronkelend raster zijn, of vlekjes die lijken te zweven, of grof geborstelde kleurbanen waarin blauw en wit vermengd zitten en die in elkaar lijken te grijpen als rivierarmen in een moerassige delta. Ik moet bij alles zeggen dat het lijkt, niets is hier precies aangeduid. Het meest bijzondere is dat er een ruimte ontstaat op het platte vlak, er is een voor en achter. En er is een tijdsverloop: je ziet wat er eerst was, zeg maar de sporen van de oerknal die nu de achtergrondnevel vormen, en wat daar aan latere en dichter bij ons staande motieven aan toegevoegd is. 

Er zijn veel vergelijkingen mogelijk, dat zei ik al, niet alleen met andere kunstenaars maar vooral ook met dingen die we kennen uit de werkelijkheid. Dat is geen toeval. 

Het werk van Frank Oude Weernink begint niet met verf, een doek en een penseel. Het begint ’s morgens als hij zijn ogen opendoet, als hij in de auto het landschap aan zich voorbij ziet trekken, als hij bladeren op een wateroppervlak ziet drijven of schaduwen ziet op een afgebladderde deur. Daar leert hij van hoeveel schakeringen van licht en kleur er kunnen bestaan, en hoe ver hij daar nog vanaf is in zijn schilderijen. Die composities moeten niet zomaar iets voorstellen, ze moeten niet zomaar opeens goed zijn. Ze moeten iets benaderen waarvan hij weet hoe sterk je ernaar kunt verlangen, en hoe moeilijk het is om te maken.

Door het zelf te willen maken, leert hij hoe de wereld in elkaar zit. Door zelf een roman te schrijven – om die vergelijking te maken – leer je hoe ingewikkeld het leven is en hoe moeilijk daarvan een samenvatting te maken die een ander kan boeien.

Voor zijn nieuwste schilderijen gebruikt Frank Oude Weernink soms foto’s van situaties die hem treffen. Als geheugensteuntje. U hoeft die foto’s niet te kennen, want het gaat er niet om dat ze herkenbaar terugkeren in het schilderij. Als de foto belangrijk was, zou hij die exposeren. Maar voor hem is verf belangrijk, als middel om de wereld te begrijpen. Om diezelfde reden zou zijn werk u kunnen opvallen, want dit is wat we allemaal willen: de wereld begrijpen. Wat er van de wereld verschijnt in de krant en het journaal, is een gebrekkige samenvatting. Wat u in uw eigen dagelijkse omgeving tegenkomt is gekleurd door gewoonte. Het is u zo vertrouwd dat u veel ervan al niet meer bewust waarneemt. In die situatie is kunst wat de blik van de ander ons voorschotelt. Een intensieve, leergierige blik, die iets wil begrijpen wat niet te begrijpen is. Als daar zulke meeslepende en trefzekere schilderijen uit voortkomen als we hier zien, dan mogen we zeggen: knap gemaakt.    

Tentoonstelling: L’Algérie de Gustave Guillaumet (1840-1887), t/m 2 juni 2019 in La Piscine, Museé d’Art et d’Industrie André Diligent de Roubaix.

In 1869 zendt Gustave Guillaumet een groot doek in naar de jaarlijkse Salon in Parijs: De hongersnood in Algerije, dat hij een jaar eerder had geschilderd. Het werk was ruim drie meter hoog en 234 centimeter breed. Aan wat hij te zeggen had mocht het publiek niet voorbijgaan. Er heerste honger in de Franse kolonie aan de overzijde van de Middellandse Zee, de Fransen moesten hun verantwoordelijkheid nemen. Guillaumet zei of suggereerde niet dat zijn landgenoten het probleem hadden veroorzaakt. Er was veel meer aan de hand in Algerije. Al veel langer rekenden de Turken het land tot het Ottomaanse Rijk. Door de aanhoudende strijd tussen bezetters en inheemse stammen werden bevolkingsgroepen gedwongen zich steeds te verplaatsen, met steeds geringere kans op het vinden van voedsel. Tenslotte meldden zij zich aan de rand van de steden waar ze niet welkom waren. Het schilderij van Guillaumet toont een groep van zulke ontheemden, creperend in een passage, waar rechtsboven door een luikje een met sieraden omhangen hand verschijnt met een brood. Wie nog kan staan reikt ernaar, maar voor een aantal komt de hulp te laat. Een naakt kind ligt levenloos naast de grauw verkleurde moeder wier borsten niets meer te bieden hebben. De hongersnood in Algerije is een aangrijpende voorstelling met felle lichtaccenten en krachtige diagonalen. Guillaumet was achtentwintig toen hij het schilderde, hij had zijn lessen aan de École des Beaux Arts goed geleerd.

Toch vergiste hij zich. Wie door middel van een pamflet de wereld wakker wil schudden, moet niet allereerst te rade gaan bij Rubens of Tintoretto. Zelfs niet wanneer hij de invloed van zulke eerbiedwaardige voorgangers weet te mengen met die van de actuele oorlogsfotografie. De hongersnood werd een grootse mislukking, met de nadruk op groots, omdat het de misstand op zo’n tweeduizend kilometer afstand van Parijs voorstelde alsof het een schilderachtige en meeslepende vertolking moest zijn van een verhaal uit de klassieke oudheid. Guillaumet had er al verschillende reizen door Algerije op zitten en kon dus uit de eerste hand getuigen van wat daar gaande was, maar hij verpakte zijn verhaal in een door barok en romantiek gecanoniseerde beeldtaal.

In de voorafgaande decennia hadden andere schilders al getoond hoe je effectief van een maatschappelijk betrokken houding kon getuigen. Courbet, die een eenvoudige dorpsgemeenschap portretteerde, en Millet die de boeren op het land tekende, zagen af van opgelegd pathos. Schilder wat je ziet en de kijker zal het begrijpen. Die boodschap was aan Guillaumet besteed, zeker nadat hij in 1861, op weg naar Rome, impulsief in Marseille op de boot naar Algerije stapte. Vanwege de onveilige situatie in het land kon hij er uitsluitend onder de bescherming van het Franse leger reizen. Het had ook voordelen: officieren brachten het land in kaart en konden als gids en zelfs als tolk dienen als het erom ging de lokale bevolking te observeren en te tekenen. Hierin zou uiteindelijk zijn kracht blijken te liggen. Hij werd de ooggetuige bij uitstek, de man die niet eenmalig als toerist door Algerije trok maar er tien keer terugkeerde, steeds afgelegener plekken bezocht, studie maakte van de leefwijze van de verschillende stammen, hun onderkomens, hun nijverheid, hun kampementen en steden. Na zijn al te drieste jeugdwerk waren zijn schilderijen geen aanklacht meer, ze brachten in beeld hoe het eruit zag, daar aan de overzijde. Meer nog, het Parijse publiek kon voelen hoe het daar was, want Guillaumet had een ongelooflijk gevoel voor atmosferische effecten.  En omdat hij ook schrijver was, kon hij een rijk geschakeerd beeld geven van dit stuk Afrika.

Daarmee voldoet hij niet aan het beeld van het typisch negentiende-eeuwse oriëntalisme. Guillaumet wordt in de expositie een ethnografische schilder genoemd. Zijn belangstelling en opmerkzaamheid stuurden zijn pen en penseel aan, zonder er kitscherige fantasieën aan toe te voegen. Zijn teken- en schildertalent doen de rest: je blijft je verbazen over zoveel kunde, zoveel treffende details die vaak niet meer dan centimeters van het doek beslaan zoals een figuur in de verte, een hand, een kameel van voren gezien, de lichtval, de stoffage in de vorm van grassprieten en steentjes in de voorgrond. Ik heb de tentoonstelling nu tweemaal gezien, vorige zomer in La Rochelle en recent in Roubaix, beide keren onder bedroevende belichting (eerst  te donker, nu in Roubaix onder hard reflecterende spots). De chronologie die gelijke tred houdt met de ‘ontdekking’ van steeds dieper landinwaarts gelegen streken en een toenemende schildervaardigheid, werkt toe naar een hoogtepunt. Het gezicht op de stad Laghouat uit 1879 is een doek om lang bij stil te staan en nooit meer te vergeten. De groepjes wachtende en rondhangende mensen van allerlei pluimage tegen de stadsmuur, de diffuse atmosfeer, de schaduwen en het geheimzinnige silhouet van de kaarsrechte toren in de achtergrond, ik raak er niet op uitgekeken. Dat geldt voor alle ‘late’ voorstellingen, zowel om de weergave van het landschap als de menigte van figuren en dieren die het bevolken. Het gaat om zijn late werk omdat Guillaumet jong zou sterven. Hij werd slechts zevenenveertig jaar oud.

Twee gedachten bekruipen mij bij het zien van deze, mij tot nu toe onbekende schilder. Ten eerste: dit zijn de kwaliteiten die we kwijtgeraakt zijn door de komst van de moderne kunst. Waar elke negentiende-eeuwer nog voortbouwde op wat zijn voorgangers als fundament hadden achtergelaten, moest rond 1880 de bezem zo radicaal door de stal dat niet alleen de rommel, maar ook de ongeëvenaarde kwaliteit werd afgedankt. Ten tweede: omdat onze kunstinstellingen zich zo sektarisch opstellen dat wat honderdvijftig jaar geleden in een naburig land werd geschilderd al als vreemde waar wordt gezien, is het onvoorstelbaar dat zulke schilderijen als van Guillaumet ooit in een Nederlands museum te zien zullen zijn. Hetzelfde geldt voor Adolph Menzel en tal van andere hoofdfiguren uit ‘onze’ Europese geschiedenis. En wij vinden onszelf tolerant?             

Tentoonstelling: Arie Schippers, Mens wordt hond. T/m 14 april in Stedelijk Museum en Voormalige Synagoge, Kampen.

Arie Schippers heeft in Kampen een paar knappe hondenportretten opgehangen. Trefzeker geschilderd en goed geobserveerd, waardoor je werkelijk van portretten mag spreken. De beesten zijn meer dan vertegenwoordigers van hun soort. Ze hebben individuele trekken, ze vertonen karakter. Hun persoonlijkheid heeft een zo krachtige uitstraling dat Schippers het wijs heeft gevonden in zijn parafrase van het Goya-portret van de Spaanse koning Carlos III de slapende hond te vervangen door zijn eigen Kiko. Klaarwakker, fit, tot meer in staat, zo lijkt het, dan zijn baas die een kindse indruk maakt en die zijn jachtgeweer harder nodig heeft als wandelstok dan als schiettuig.

Het is een groot plezier naar deze recente schilderijen te kijken. De levenslust die ervan uitgaat kent twee bronnen: de dieren die tegen een summier aangeduid landschap zijn afgebeeld, en de energie van de maker. Aan werklust heeft het Schippers nooit ontbroken. Hij is productief als tekenaar, schilder en beeldhouwer en hij exposeert op veel plaatsen. Maar zijn werk oogde in lange tijd niet zo vitaal als hier. De voorstellingen hebben aanzienlijk aan scherpte en detaillering gewonnen. Het is gemakkelijk te controleren, want ongeveer de helft van de schilderijen in de expositie in Kampen stamt uit de jaren 2000 tot 2006. Op de oudere doeken staat dikwijls een gezelschap afgebeeld, volwassenen en kinderen, die met paard of hond naar het platteland zijn getrokken om er hun vrije tijd door te brengen. Een dagje in de zon, zonder kleren, zonder zorgen, quality time. Tussendoor nemen ze de moeite om te poseren voor de schilder.

Schippers is niet zuinig met kleur, hij presteert het zelfs alle tinten avondrood aan de hemel te toveren op momenten dat de zon nog hoog staat. Door te spelen met contrasten van warm licht en koele schaduwpartijen boetseert hij diepte in de voorstelling. Als je zover kunt komen in je werkelijkheidsuitbeelding – wat in ons land slechts weinig schilders is gegeven – is het jammer dat struikgewas en gebladerte van bomen zo achteloos worden aangeduid. Als je met verf een onbevangen glimlach kunt tekenen in een kindergezicht, een klein, maar veelbetekenend detail, dan is het teleurstellend om een boom te reduceren tot een warreling van groen-rode krabbels. Het is van tweeën één: je sleurt de kijker mee in een nieuwe realiteit die juist zo bedrieglijk is omdat die zo sterk lijkt op wat hij kent, of je verleidt hem zich over te geven aan een roes. Arie Schippers is in dat krachtenveld de man die ons een vorm van realisme voorschotelt, ook al zullen we die nergens in werkelijkheid aantreffen. Te idyllisch, te kunstmatig gezuiverd van snelwegen, blokkendozen en windmolens, en niettemin volledig herkenbaar. Ik mis in die oudere doeken een zekere spanning in het schilderen. Een betere typering van de personages had bovendien voor meer drama kunnen zorgen. Terloopsheid is een slechte eigenschap om een schilderkunstig oeuvre op te bouwen.

Het lijkt erop dat Schippers zich in de afgelopen tien jaar vooral op het maken van sculpturen heeft toegelegd. Het zijn echte schildersbeelden, met de hand gekneed en beschilderd en spaarzaam voorzien van kledingstukken of een attribuut. Hierin zit een toenadering tot het theater, je zou er studies in kunnen zien voor rollen op het toneel of in de opera. Schippers is zo’n kunstenaar voor wie alles begint bij het tekenen. Het is zijn laboratorium vol ongekunstelde notities, compositorische probeersels, oefenwerk. De behoefte van daaruit de stap te maken naar het serieuze werk is begrijpelijk. In zijn sculpturen brengt hij solitaire figuren tot leven. Tegelijk blijft daar iets achterwege wat in een schilderij onontkoombaar is: compositie, een enscenering die interactie tussen personages geloofwaardig maakt, het invullen van voor- en achtergrond. Ongedwongen groepsportretten zijn zo ongeveer het moeilijkst te maken, en precies op dat vlak beweegt Schippers zich vaak. Kunsthistorische citaten in zijn werk onderstrepen dat hij zich voortdurend bewust is van wat zijn voorgangers zoals Hals, Velazquez, Goya en Courbet tot stand hebben gebracht. In het doek Easter Egg uit 2017, zijn meest ambitieuze tot nu toe, probeert hij associaties en droombeelden te laten samensmelten. Het doet wel een beetje aan Neo Rauch denken.

Tegelijkertijd komt de vraag op of hij op die weg verder zal gaan, want in het afgelopen jaar waren het dus opeens honden die zijn aandacht trokken. Meer portretkunst dan historieschilderkunst of genre, geen rare verzinsels erbij, helemaal goed. Wat Schippers vijftien jaar geleden probeerde, een soort van poëtische verbeelding met honden en paarden in een voorname rol, haalde het niet bij die andere dierenschilder van zijn generatie, John van ’t Slot. Arie Schippers heeft er kennelijk moeite mee zich tot een of enkele onderwerpen te bepalen. Wanneer hij daar opeens in slaagt, zoals nu met die prachtige honden, krijgen zijn schilderijen een volstrekt eigen signatuur.           

Tentoonstelling: Jurriaan Molenaar, Fermate, t/m 2 maart 2019 in Galerie Voss, Düsseldorf

Onderstaande tekst schreef ik in 2004 voor het boekje Jurriaan Molenaar, Passage, Bilder/Paintings 1997-2004 

De Venetiaanse architect en schilder Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) volgde met grote nieuwsgierigheid de opgravingen van oudheden in Rome. Ruïnes en vindplaatsen zijn door hem in beeld gebracht op een wijze die nu nog veel informatie geeft over de toenmalige toestand. Blijkbaar prikkelde dit werk zijn verbeelding, want al voor 1750 begon hij aan een reeks etsen van gefantaseerde kerkers en onderaardse gewelven, de beroemde Carceri d’invenzione. Piranesi tartte hierin de wetten van het perspectief en de realiteitsuitbeelding. Hij vulde steeds het hele blad met bogen, bruggen, trappen en torens en liet daarbij uitkomen dat de compositie slechts een uitsnede was uit een veel groter geheel. Licht en schaduw spelen een eigen, expressieve rol. De Carceri geven een visioen van een labyrintisch gangenstelsel dat onmogelijk rationeel te reconstrueren is. Aan zijn eigenlijke vak, het ontwerpen van gebouwen, kwam Piranesi vrijwel niet meer toe. We kennen hem nu vooral als de schepper van een fantastisch oeuvre dat vooruitloopt op de romantiek.

Jurriaan Molenaar sluit zich aan bij de techniek van Piranesi door de beschouwer ooggetuige te maken van situaties die niet zomaar toegankelijk zijn. Een schijnbaar onmeetbare ruimte verbeeld op het platte vlak, gezien vanuit een op het oog ondoorgrondelijk perspectief. Herkenbaar is het wel. In het werk van enkele jaren geleden werd vooral de buitenkant van een gebouw in beeld gebracht vanuit een vogelvluchtperspectief. In plaats van tegen een achtergrond kijk je in deze landschappen van bovenaf op een ondergrond waarin land en water zich aftekenen. Het gebouw staat als een onregelmatig gevormde gesloten doos op een grondplaat. Tegenwoordig verplaatst de schilder zich naar een plek in een gebouw, waarbij we de ruimtelijke structuur van wanden, vloeren, deur- en raamopeningen van binnenuit ervaren. Ook bij deze interieurs heeft de schilder een voorkeur voor grillig gevormde dozen met onverwachte hoeken, vides en glaswanden die een ruimte fysiek wel, en visueel niet begrenzen. Kenmerkend voor alle composities is de afwezigheid van verhalende elementen. Geen enkel punt trekt in het bijzonder de aandacht. De verf is over het hele doek met evenveel precisie aangebracht. Er is een spanning in deze schilderijen tussen wat de kunstenaar wel en niet schildert.

Jurriaan Molenaar laat zich in zijn schilderijen niet uit over details. Ze leiden af van de weergave of de illusie van ruimte. Elke handeling, elk incident, al was het maar het idee dat het gebouw nog niet af is of de verwachting dat iemand er zo meteen zal arriveren, is teveel. Dat is geen star principe, het biedt integendeel openingen naar een grote visuele rijkdom. Molenaar maakt zijn keuze voor het beeld al bewegende. Bij het vogelvluchtperspectief is dat vanzelfsprekend. De schilder heeft, zijn hoogtevrees trotserend, ballonvluchten gemaakt en rondvluchten met een vliegtuig om tot zijn beeldtaal te komen. Het geschilderde beeld kan niets meer zijn dan een still, een split second uit een oneindige serie van perspectieven.

Wanneer de kunstenaar vaste grond onder de voeten heeft, zoals we bij de overige composities kunnen aannemen, is het nog altijd het bewegende lichaam, hoofd of oog dat de beelduitsnede en het doorzicht bepaalt. Daarbij spelen keuzes een rol, bijvoorbeeld ten aanzien van de horizon die recht of scheef wordt verondersteld ten opzichte van het beeldvlak. Minstens zo belangrijk is de stand van de wandvlakken ten opzichte van elkaar. Iedereen die wel eens tussen hoge gebouwen heeft gelopen weet hoe bij elke stap de perspectivische vertekening wijzigt. In een binnenruimte met doorkijkjes werkt het precies zo.

Een andere keuze betreft de beelduitsnede. Waar wordt de compositie begrensd, en wat is het effect ervan op het realiteitsgehalte van de compositie? Impressionistische stadsgezichten toonden voor het eerst straatbeelden met een schijnbaar toevallige doorsnijding van de huizen aan de rand van het schilderij. Molenaar past dit vaak toe in de brede, liggende formaten. Het effect is nog steeds, net als bij Gustave Caillebotte en Camille Pissarro, dat het schilderij doet vermoeden dat de voorstelling doorloopt. De ingreep is bedrieglijk, want met toeval maak je geen evenwichtige compositie.[1]

Ondanks het enorme verschil in resultaat deelt Jurriaan Molenaar met de impressionisten een gelijkaardige fascinatie voor het eigentijdse straatbeeld. Molenaar reist veel en de architectuur die zijn verbeelding op gang brengt is de universele bouw in beton, glas en gipswanden, die kan worden aangetroffen van Keulen tot Kaapstad en van Chicago tot Singapore. De wereldwijde verspreiding is in zoverre prettig, dat de motieven van Molenaar overal herkend worden zonder dat ze zijn te plaatsen als een specifieke situatie die uitsluitend op een welbepaalde plek valt aan te treffen. Het perspectief van waaruit Molenaar ze weergeeft is altijd ongewoon, maar niet onvoorstelbaar. Hij houdt zich aan het ooggetuige-principe, wat inhoudt dat hij niets weergeeft wat vanuit zijn tijdens het schilderen ingenomen standpunt niet zichtbaar kan zijn geweest. Het voordeel van dit principe is, dat de beschouwer zich voor kan stellen op dezelfde plaats te staan als waar de schilder zich bevond toen hij zijn beelduitsnede bepaalde. [2]

Zo komen we tot de kern van deze schilderijen: de fascinatie van ruimte, uitsluitend met kleur op doek gesuggereerd. De schilder mag de grenzen van de suggestie niet overschrijden, want als hij zijn emotie bij het aantreffen van een bruikbaar beeld zou gaan navertellen bleef er niets over dan lomp, alledaags realisme en niet het ijle, door grijs licht gekleurde stukje labyrint dat we nu te zien krijgen. Waaruit dat labyrint is opgebouwd, materiaal, sterkte, afmetingen, de schilder laat het in het midden en de beschouwer kent gevoelsmatig het antwoord. Dat hij daarbij wordt gestuurd door de manier waarop kleuren verlopen binnen een schijnbaar monochroom vlak, blijft onderhuids. In het spel met licht en schaduw treden, voor wie scherp waarneemt, de enige inconsequenties op in deze verder zo hecht gefundeerde composities. Daar toont de schilder dat hij is aangeraakt door de ‘andere wereld’, toen hij in 1989 in een Russisch klooster heeft geleerd iconen te schilderen. Hij schreef er zelf over: ‘Deze ‘andere wereld’ kende een aantal opvallende regels; zo werd er ‘omgekeerd perspectief’ gebruikt, waardoor je van een object zowel de linker- als rechterkant kon zien. En omdat de ‘andere wereld’ zelf de lichtbron was, werd deze zonder schaduwen afgebeeld. Maar bovenal boeide mij de gestileerde beeldtaal.’

Het is de ambitie van Jurriaan Molenaar dat het oog van de beschouwer onophoudelijk blijft dwalen zonder ergens een rustpunt te vinden. Dat het zich laat vangen in zijn kerkers en zich daar nooit verveelt.

1 Over het probleem van de beelduitsnede en de mogelijke relatie met de fotografie, zie Kirk Varnedoe, A Fine Disregard, What Makes Modern Art Modern, New York 1990, met name de hoofdstukken 1, `Near and far´, en 5, ´Overview: the flight of the mind´.

2 Over het eyewitness principle en de weergave van beweging en ruimte op het platte vlak, zie E.H. Gombrich, ‘Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye’, in: The Image & The Eye, London 1999 (1982).

Tentoonstelling: Moonrise. Marlene Dumas en Edvard Munch, te zien tot 14 januari 2019 in het Munchmuseum, Oslo.

Als voorbereiding op een paar dagen Oslo en de kans daar nader kennis te maken met het werk van Edvard Munch, las ik de afgelopen weken Karl Ove Knausgards ‘Zoveel verlangen op zo’n klein oppervlak’. Hij schreef het boek in de aanloop naar de tentoonstelling in het Munchmuseum in 2017 die hij als gastcurator mocht samenstellen. Centraal staan voor hem de vragen waarin het eigene van Munch schuilt, hoe het komt dat we dat nu nog steeds herkennen en of dat eigene samenvalt met het begrip kwaliteit. Ik vond het van begin tot eind interessant om te lezen, en constateer toch dat Knausgard niet loskomt van de gemeenplaats dat schrijvers zich bij beeldende kunst vooral uitspreken over voorstelling en betekenis en minder over hoe het is gemaakt. Zij zoeken een beeld dat naverteld of geïnterpreteerd kan worden en missen een antenne voor wat de beeldtaal zegt, zonder woorden. Als Knausgard aan het eind van zijn boek ingaat op het late doek Schilder bij de gevel uit 1942, beschrijft hij uitgebreid de anonieme huisschilder, misschien een buurman die een routineklusje doet – het bijwerken van het schilderwerk van een raam – en toch ook, net als hijzelf, schildert. Met de vraag: ‘Was dit waar vierenzestig jaar schilderervaring hem had gebracht?’, maakt Knausgard het motief belangrijker dan het is. Het antwoord is natuurlijk ja, net zoals je kunt zeggen dat dit is waar het leven hem had gebracht, bij het observeren van zijn omgeving en daarvan krabbels maken in potlood en verf. Wat die krabbels vertellen gaat over de persoon die ze maakte, zijn handschrift en vormentaal die in het verleden – en hier veel minder – treffende beelden had opgeleverd, waaruit onmiskenbaar alleen maar de blik en de hand van Munch spraken.

In de Munchzaal van het Nasjonalmuseet verbaasde ik me over de verfopbreng op zijn doeken. Wat deed hij nou allemaal, waarom maakte hij dingen niet af, waarom schraapte hij de verf weer weg nadat die er wel had gezeten? Het was een voor die tijd ongekende ingreep. Zijn voorstellingen blijven dikwijls niet alleen schetsmatig, maar ook heel schraal, en zo slecht behandeld dat de kruislatten achter het doek een afdruk aan de voorzijde hebben nagelaten. Dat moet hij toch zelf ook gezien hebben? In de tentoonstelling in het Van Goghmuseum in 2015-’16 viel me ook al de slordigheid op van Munch, des te sterker door de vergelijking met Van Gogh die iets wilde kunnen. Kijk wat beiden met gezichten doen: bij Munch zijn de vrouwen Madonna’s en de mannen – ook de zelfportretten – gelijkmatige types. Een Van Goghportret daarentegen is een ontmoeting met een street character, een individu. Het is geen kwaliteitsoordeel over hun beider oeuvres, want ik schat Munch zeer hoog in. Maar zijn werk wortelt thematisch veel sterker in de negentiende eeuw en stilistisch in de art nouveau en het symbolisme. Dat is eigenlijk nooit veranderd. Het belette Munch niet om rake details aan te brengen waar het moest, zijn lijnvoering is meeslepend en zijn kleurgebruik schitterend.

Het Munchmuseum beheert naar verluidt zo’n twaalfhonderd doeken die de schilder aan de stad Oslo heeft nagelaten. In het toch niet kleine gebouw (er wordt gewerkt aan een nieuw, elf verdiepingen hoog museum naast de opera, opening voorzien in juni 2020) zijn slechts vier zalen open voor het publiek. Ik wist dat men er de laatste jaren vooral duo-exposities maakt zoals met Van Gogh, Gauguin, Jasper Johns en ook hedendaagse kunstenaars. Op dit moment is er een tijdelijke liaison met Marlene Dumas, een gewaagde combinatie. Dumas heeft het waagstuk zelfs nog vergroot door er schilderijen van René Daniels in op te nemen, vooral werken uit de serie met een langgerekte I (soms twee naast elkaar) en daarboven een punt, knipogen naar de weerkaatsing van de volle maan in zee die je bij Munch zo vaak tegenkomt.

Ook in haar eigen oeuvre is Dumas op zoek gegaan naar vergelijkbare motieven als in het werk van Munch: puberteit, kind, liefde, mannelijk naakt, schaamte, ziekte, de dood van Marat, en het zelfportret. De schilderijen, aquarellen en tekeningen worden ook zo, in de vorm van beeldrijm, zij aan zij gepresenteerd. Dat is een riskante aanpak. Het is buitengewoon pretentieus voor welke levende kunstenaar ook om zich op deze manier te willen meten met een reputatie die mythische proporties heeft aangenomen. Ik zeg niet dat het niet mag, maar het gevaar dat de boodschap vooral wordt begrepen als ‘wat hij kon, kan ik ook’, ligt op de loer. Marlene Dumas weet het en waarschuwt de bezoeker de expositie op te vatten als een gedicht, met veel interpretatievrijheid, en niet als een krachtmeting. Het valt niet mee dat advies op te volgen. De impliciete suggestie van deze presentatie, dat er honderd jaar na Munch nog wordt gewerkt met dezelfde thema’s en ook in die waterige manier van schilderen, leidt af van de verschillen die veel groter zijn dan de overeenkomsten.

Munch was bijna zijn leven lang met zichzelf bezig. Met wat hij waarnam in zijn omgeving, met wat ooit een diepe indruk op hem had gemaakt en hem zodanig bleef achtervolgen dat hij het steeds opnieuw bleef schilderen, tekenen of uitwerken als houtsnede. In wat hij schilderde, en hoe, drukte hij de relatie van hemzelf tot die omgeving uit en daarin herkennen we nu nog zijn eenzaamheid en onvermogen met anderen contact te maken. Dat is wat veel mensen modern vinden aan zijn werk, dat hij laat zien hoe iedereen wordt teruggeworpen op zichzelf. Ook al laat hij tegelijk zien hoe mooi de wereld is, of hoe mooi je hem kunt zien en weergeven, hij doet geen belofte die een heilsverwachting of verlichting biedt in buien van mistroostigheid, verlatenheid, jaloezie.

In alles wat hij maakte drukte Munch zijn verhouding tot de wereld uit. Bij Marlene Dumas weten we dat niet. We kunnen het misschien beredeneren, maar uit haar werk leer je haar niet kennen. Zij kijkt heel anders naar de wereld en staat er als kunstenaar veel zelfbewuster in. Een klussende buurman, een interieur of een landschap zul je bij haar niet tegenkomen. Zij komt direct ter zake met haar motieven die ze vaak ontleent aan krantenknipsels, oude foto’s of andere bronnen. Ze eigent zich die beelden toe omdat ze er iets in herkent en er iets mee wil zeggen over het leven van nu of het leven van altijd. Wat dat is, laat ze meestal in het midden want ze is zich er zeer van bewust dat betekenissen voor het grijpen liggen en toch goeddeels ongrijpbaar blijven. Dumas houdt van woorden als betekenis en interpretatie, maar ook van obscuur, verwarring, misverstand. Ze houden haar bezig, ze verzamelt er voorbeelden van, rubriceert ze, becommentarieert ze en geeft ze een nieuw leven in een eigen kunstwerk, maar het is geen aandoening waar zij onder lijdt. Zoals we met Munch meekijken als hij in het landschap staat, zo kijken we met Dumas mee in haar intellectuele, wereldomspannende landschap. Het levert een totaal verschillende ervaring op, die minder met inleving te maken heeft en meer met de slotregel van een gedicht die als een punch line werkt, ontnuchterend of verrassend. Beide types van kunstbeleving versterken elkaar nauwelijks. Het is mogelijk dat beiden de duisternis van hun eigen tijd vertolken, maar Munch doet dat door zijn hart open te stellen en Dumas door een archief te openen. Die benaderingen sluiten moeizaam op elkaar aan en van de bezoeker wordt nu gevraagd in twee tijdperken tegelijkertijd te leven. Ik zeg niet dat het Munchmuseum geen werk van Marlene Dumas moet tonen. Het is de geforceerde zoektocht naar geestverwantschap die een tentoonstelling als deze ongemakkelijk maakt. Dat het museum bereid was een zestal schilderijen van René Daniels op te nemen pleit voor hun ruimhartigheid, maar je ziet al snel dat deze doeken wel een toespeling, maar geen toenadering inhouden tot het oeuvre van Munch. Het zijn beeldraadsels en niet eens heel gevoelig geschilderd. Werken die betekenis hebben binnen de spelregels van de moderne kunst, en daarbuiten niet. Het geldt waarschijnlijk voor veel kunst van nu en op zichzelf is dat niet erg. De tijden veranderen. De schilderijen van Munch zullen ook geen harmonieuze relatie aangaan met achttiende eeuwse kunst, zelfs wanneer daarin ook jaloezie of verdriet een rol speelt. Om een expositie als deze de gelaagdheid en onbepaaldheid van een gedicht te geven is meer speelruimte nodig, een speculatieve tussenruimte waar niets bewezen hoeft te worden.    

Tentoonstelling: Raquel van Haver, Spirits of the Soil, t/m 7 april 2019 in Stedelijk Museum Amsterdam.

Over Raquel van Haver schreef ik op 17 maart 2017 naar aanleiding van een expositie in Park, Tilburg. Ik merkte toen op: ‘Eén enkele staande figuur tegen een donkere achtergrond weet ze tot een goed einde te brengen, een groep figuren ontaardt in een onnatuurlijke, structuurloze verfkoek.’ En zie, anderhalf jaar later vult zij een reeks zalen in het Stedelijk met uitsluitend groepsportretten, groot van formaat en gedurfd van compositie. Deze werken op doek waarin jute, olieverf, spuitbus, kunststoffen, houtskool, teer, papier, as en mobiele telefoons zijn verwerkt, zijn allemaal van 2018 en ze verbeelden buurtgemeenschappen in ver uiteenliggende landen als Zimbabwe, Colombia, Trinidad en Tobago, Cuba, Londen, en de Bijlmer waar zij woont. Zij heeft die plekken allemaal bezocht en het viel haar op dat de manier waarop de mensen er leven, elkaar treffen op straat of in een bar, met elkaar eten en spelletjes doen, veel overeenkomsten vertoont. Dat verklaart waarom deze recente schilderijen zoveel onderlinge gelijkenis vertonen. Van Haver heeft de figuren ‘in de marge van de samenleving’, zoals het museum zegt, allemaal in hetzelfde, op Lagos Island geïnspireerde decor geplaatst. Het oogt er dorps, slum-achtig, volks, kleurrijk.   

Volgens de website van het museum daagt Van Haver met haar rauwe, verhalende en figuratieve schilderstijl de Euro-Amerikaanse canon uit. Het museum zegt ook: ‘Haar schilderijen doen qua formaat denken aan de historieschilderkunst, maar zij schildert niet de heldendaden van figuren uit het westen. In haar werk staan de ‘spirits of the soil’ centraal, de hoofdrolspelers in de geschiedenissen van kolonialisme, imperialisme, migratie en diaspora.’ Daar zijn wel vragen bij te stellen. Zoals: sinds wanneer is historieschilderkunst herkenbaar aan het formaat? Beter zou zijn te constateren dat haar werk qua thematiek doet denken aan historieschilderkunst. Nog weer beter is het de conclusie te trekken dat het hier om historieschilderkunst gaat. En met een beetje kennis van de geschiedenis kan daaraan worden toegevoegd dat Van Haver de canon van de historieschilderkunst niet zozeer uitdaagt, maar volgt. Ik wil dat best uitleggen.  

Gedurende vele eeuwen hebben schilders en andere kunstenaars ‘de heldendaden van figuren uit het westen’ in beeld gebracht. Vreemd was dat niet, omdat ‘het westen’ nu eenmaal het gebied was waar zij woonden en omdat zij werkten in opdracht van de kerk en wereldlijke machthebbers. De helden werden gevonden in de bijbel en de klassieke mythologie, maar het kon ook gaan om keizers, legerleiders, filosofen of mensen die om andere redenen helden werden genoemd. De historieschilderkunst, zelfs toen die term nog niet was gemunt, plaatste deze beroemdheden in een verhalende context die hun voorbeeldige leefwijze mooi deed uitkomen. Door zo’n schilderstuk te bestuderen kon je achterhalen wie de hoofdfiguur was, waar hij (het waren vaak hij’s) om bekend stond, en in welke traditie hij wenste mee te liften, want ook verhalen en composities werden gecanoniseerd.  

Daarin trad een verschuiving op in de negentiende eeuw. De historieschilderkunst leefde voort maar nam meer en meer afscheid van de met naam en faam bekende lieden. Op het beroemde doek Het vlot van de Medusa van Géricault uit 1818 kennen we niemand van naam en in plaats van heldendom zien we er louter tragiek. Courbet nam steeds vaker anonieme burgers en boeren in zijn monumentale figuurstukken op en Daumier schilderde tussen 1849 en 1852 een Ecce Homo waarop de bespotte Jezus geen herkenbaar gezicht heeft en de spotters in de menigte juist wel. Dit is de canon van de historieschilderkunst waarmee we nu te maken hebben, al zijn we door de afkeer van de figuratieve kunst in de laatste vijftig jaar de draad een beetje kwijtgeraakt. Een tamelijk recent voorbeeld van waar die canon toe heeft geleid is The Beanery van Edward Kienholz uit 1965: een buurtcafeetje waar de radio een krakerig geluid produceert en de gasten een klok op hun schouders dragen in plaats van een hoofd. Zij zijn radertjes in een tijdmachine geworden. Veel anoniemer kunnen ‘hoofdfiguren’ in de historieschilderkunst niet worden. In de zeventiende eeuw werden interieurs met kroeglopers denigrerend genrekunst genoemd. We kunnen nu constateren dat deze vorm van genre de hoge kunst van de troon heeft gestoten.

De recente doeken van Raquel van Haver sluiten naadloos aan op deze traditie. In hun volkskunstachtige, geknutselde opbouw doen ze mij denken aan The Beanery, je zou er de muziek en de alledaagse verveling bij kunnen denken. Niets nieuws onder de zon dus? Nee, zo is het niet. Ten eerste omdat Van Haver de banale bric-à-brac niet letterlijk kopieert, maar opneemt in een monumentale setting waarvoor zelfs het Laatste Avondmaal van Da Vinci model staat. Bovendien laat zij een veelheid van invloeden toe waarvan de herkomst moeilijk te traceren is. Met een soort van vanzelfsprekendheid behandelt ze hoofden volkomen anders – geboetseerd uit dikke verf – dan draperieën die ze stileert op een wijze die aan iconen doet denken. De trash-uitstraling van haar ondiepe kijkkasten is al even moeilijk te rijmen met het gedragene van het altaarstuk. Daarin zit een eigenheid en durf die misschien gemakkelijker opduiken bij iemand die niet van hier is en iets van de wereld heeft gezien. Ik vind het jammer dat haar werk, door steeds de nadruk te leggen op de overeenkomsten tussen situaties die zij aantrof in verschillende delen van de wereld, eenvormig wordt en couleur locale mist. Daarin zou haar bijzondere opmerkingsgave naar voren kunnen komen, naast haar kwaliteit om het grootse te zien in het onaanzienlijke. Zij heeft nu nog te sterk de neiging te generaliseren, een typische eigenschap van de canon van de westerse moderne kunst. Dat kan zij doorbreken door minder met haar hoofd bij ons te zijn, haar kunstminnend publiek, en zich nog meer te verbinden met de onderwerpen die haar aan het hart gaan.