Altijd Vandaag

Tentoonstelling: Raquel van Haver, Spirits of the Soil, t/m 7 april 2019 in Stedelijk Museum Amsterdam.

Over Raquel van Haver schreef ik op 17 maart 2017 naar aanleiding van een expositie in Park, Tilburg. Ik merkte toen op: ‘Eén enkele staande figuur tegen een donkere achtergrond weet ze tot een goed einde te brengen, een groep figuren ontaardt in een onnatuurlijke, structuurloze verfkoek.’ En zie, anderhalf jaar later vult zij een reeks zalen in het Stedelijk met uitsluitend groepsportretten, groot van formaat en gedurfd van compositie. Deze werken op doek waarin jute, olieverf, spuitbus, kunststoffen, houtskool, teer, papier, as en mobiele telefoons zijn verwerkt, zijn allemaal van 2018 en ze verbeelden buurtgemeenschappen in ver uiteenliggende landen als Zimbabwe, Colombia, Trinidad en Tobago, Cuba, Londen, en de Bijlmer waar zij woont. Zij heeft die plekken allemaal bezocht en het viel haar op dat de manier waarop de mensen er leven, elkaar treffen op straat of in een bar, met elkaar eten en spelletjes doen, veel overeenkomsten vertoont. Dat verklaart waarom deze recente schilderijen zoveel onderlinge gelijkenis vertonen. Van Haver heeft de figuren ‘in de marge van de samenleving’, zoals het museum zegt, allemaal in hetzelfde, op Lagos Island geïnspireerde decor geplaatst. Het oogt er dorps, slum-achtig, volks, kleurrijk.   

Volgens de website van het museum daagt Van Haver met haar rauwe, verhalende en figuratieve schilderstijl de Euro-Amerikaanse canon uit. Het museum zegt ook: ‘Haar schilderijen doen qua formaat denken aan de historieschilderkunst, maar zij schildert niet de heldendaden van figuren uit het westen. In haar werk staan de ‘spirits of the soil’ centraal, de hoofdrolspelers in de geschiedenissen van kolonialisme, imperialisme, migratie en diaspora.’ Daar zijn wel vragen bij te stellen. Zoals: sinds wanneer is historieschilderkunst herkenbaar aan het formaat? Beter zou zijn te constateren dat haar werk qua thematiek doet denken aan historieschilderkunst. Nog weer beter is het de conclusie te trekken dat het hier om historieschilderkunst gaat. En met een beetje kennis van de geschiedenis kan daaraan worden toegevoegd dat Van Haver de canon van de historieschilderkunst niet zozeer uitdaagt, maar volgt. Ik wil dat best uitleggen.  

Gedurende vele eeuwen hebben schilders en andere kunstenaars ‘de heldendaden van figuren uit het westen’ in beeld gebracht. Vreemd was dat niet, omdat ‘het westen’ nu eenmaal het gebied was waar zij woonden en omdat zij werkten in opdracht van de kerk en wereldlijke machthebbers. De helden werden gevonden in de bijbel en de klassieke mythologie, maar het kon ook gaan om keizers, legerleiders, filosofen of mensen die om andere redenen helden werden genoemd. De historieschilderkunst, zelfs toen die term nog niet was gemunt, plaatste deze beroemdheden in een verhalende context die hun voorbeeldige leefwijze mooi deed uitkomen. Door zo’n schilderstuk te bestuderen kon je achterhalen wie de hoofdfiguur was, waar hij (het waren vaak hij’s) om bekend stond, en in welke traditie hij wenste mee te liften, want ook verhalen en composities werden gecanoniseerd.  

Daarin trad een verschuiving op in de negentiende eeuw. De historieschilderkunst leefde voort maar nam meer en meer afscheid van de met naam en faam bekende lieden. Op het beroemde doek Het vlot van de Medusa van Géricault uit 1818 kennen we niemand van naam en in plaats van heldendom zien we er louter tragiek. Courbet nam steeds vaker anonieme burgers en boeren in zijn monumentale figuurstukken op en Daumier schilderde tussen 1849 en 1852 een Ecce Homo waarop de bespotte Jezus geen herkenbaar gezicht heeft en de spotters in de menigte juist wel. Dit is de canon van de historieschilderkunst waarmee we nu te maken hebben, al zijn we door de afkeer van de figuratieve kunst in de laatste vijftig jaar de draad een beetje kwijtgeraakt. Een tamelijk recent voorbeeld van waar die canon toe heeft geleid is The Beanery van Edward Kienholz uit 1965: een buurtcafeetje waar de radio een krakerig geluid produceert en de gasten een klok op hun schouders dragen in plaats van een hoofd. Zij zijn radertjes in een tijdmachine geworden. Veel anoniemer kunnen ‘hoofdfiguren’ in de historieschilderkunst niet worden. In de zeventiende eeuw werden interieurs met kroeglopers denigrerend genrekunst genoemd. We kunnen nu constateren dat deze vorm van genre de hoge kunst van de troon heeft gestoten.

De recente doeken van Raquel van Haver sluiten naadloos aan op deze traditie. In hun volkskunstachtige, geknutselde opbouw doen ze mij denken aan The Beanery, je zou er de muziek en de alledaagse verveling bij kunnen denken. Niets nieuws onder de zon dus? Nee, zo is het niet. Ten eerste omdat Van Haver de banale bric-à-brac niet letterlijk kopieert, maar opneemt in een monumentale setting waarvoor zelfs het Laatste Avondmaal van Da Vinci model staat. Bovendien laat zij een veelheid van invloeden toe waarvan de herkomst moeilijk te traceren is. Met een soort van vanzelfsprekendheid behandelt ze hoofden volkomen anders – geboetseerd uit dikke verf – dan draperieën die ze stileert op een wijze die aan iconen doet denken. De trash-uitstraling van haar ondiepe kijkkasten is al even moeilijk te rijmen met het gedragene van het altaarstuk. Daarin zit een eigenheid en durf die misschien gemakkelijker opduiken bij iemand die niet van hier is en iets van de wereld heeft gezien. Ik vind het jammer dat haar werk, door steeds de nadruk te leggen op de overeenkomsten tussen situaties die zij aantrof in verschillende delen van de wereld, eenvormig wordt en couleur locale mist. Daarin zou haar bijzondere opmerkingsgave naar voren kunnen komen, naast haar kwaliteit om het grootse te zien in het onaanzienlijke. Zij heeft nu nog te sterk de neiging te generaliseren, een typische eigenschap van de canon van de westerse moderne kunst. Dat kan zij doorbreken door minder met haar hoofd bij ons te zijn, haar kunstminnend publiek, en zich nog meer te verbinden met de onderwerpen die haar aan het hart gaan.   

Tentoonstelling: Giacometti Chadwick. Facing Fear, t/m 6 januari in De Fundatie, Zwolle.

De duo-tentoonstelling van de beeldhouwers Alberto Giacometti en Lynn Chadwick draagt vanaf de eerste zaal het stempel van een duel. In een wandtekst wordt verwezen naar de (misschien enige) keer dat zij elkaar tegenkwamen, tijdens de Biënnale van Venetië in 1956. De prijs voor de beeldhouwkunst, die door velen was toegedacht aan Giacometti, ging naar Chadwick die niet alleen jonger was, maar ook nog maar zes jaar actief als kunstenaar. Het verwerven van zo’n prijs moet in die tijd hebben gegolden als een bewijs dat je meetelde in een rijtje van ‘grote namen’, zoals ze in Zwolle worden genoemd. Tegenwoordig kun je dat idee dat er wereldwijd slechts zes mensen rondlopen die voor bekroning in aanmerking komen, vooral zien als een vorm van armoede en voorspelbaarheid. Giacometti kreeg de prijs alsnog in 1962 en het hele waardesysteem dat achter de Biënnale-opzet van destijds schuilging is later op de schop gegaan.

De Fundatie grijpt deze anekdote aan om een beeld te scheppen van een aanstormend naoorlogs talent (Chadwick) dat de man die zijn leermeester had kunnen zijn aftroefde. Dat beeld wordt gedurende de hele expositie volgehouden. Overal waar vergelijkingen worden gemaakt wordt Chadwick geprezen om de brutale manier waarop zijn beelden hun plaats opeisen, tegenover de afwezige blik en de zichzelf wegcijferende houding van de figuren van Giacometti. Als dit werkelijk zo is, dan is het de vraag wat de meerwaarde kan zijn van een gezamenlijke expositie. Voor de toeschouwers van een gevecht is niets zo vervelend als wanneer een van de beide kemphanen niet meedoet. En dat is hier het geval. Ik vermoed dat Giacometti nooit een moment wakker heeft gelegen van zijn Britse vakgenoot. Hun thema’s raken elkaar doordat zij beiden op zoek waren naar een eigentijdse vormentaal voor de menselijke figuur en ook wel dierfiguren, maar in de uitwerking staan zij zover van elkaar af dat elke vergelijking mank gaat.

De Fundatie denkt deze discussie op een hoger plan te tillen door niet het mensbeeld – of meer in het algemeen de figuratie – centraal te stellen, maar angst. Het bedrukkende dat uitging van de Koude Oorlog, de angst voor de atoombom. Het is opvallend hoe graag Ralph Keuning kunst presenteert tegen de achtergrond van strijd, oorlog, dreiging en nu dus angst. Dat is het tijdsbeeld waaraan deze kunstenaars zich kennelijk niet konden ontworstelen. Daar zou ik bij de staande en lopende figuren van Giacometti nooit aan gedacht hebben. Bij Chadwick wel, hij denkt vanuit een gelast geraamte dat hij van een pantser voorziet. Zijn gestalten hebben nooit een gezicht. Giacometti werkt vanuit een volmaakt tegengestelde techniek, hij kneedt een ijle figuur van voeten, benen, ruggengraat tot aan de schedel, en vult al knedend materiaal aan waar hij meer volume wil hebben. De figuren van Giacometti ontstaan organisch, die van Chadwick mechanisch. Giacometti schept een mensbeeld, een individu dat staat, loopt, kijkt, voelt. Chadwick maakt eigenlijk steeds hetzelfde beeld dat altijd Wachter heet. Ik ben het met de duiding in termen van aan/afwezigheid dan ook totaal niet eens met De Fundatie. De beelden van Giacometti zijn onontkoombaar en soms beangstigend (dat is wat anders dan door angst ingegeven), aan die van Chadwick loop je inmiddels achteloos voorbij. Chadwick is een van die kunstenaars wier ster in de jaren vijftig pijlsnel steeg, waarin je later nog enkel de tijdgeest, dus het modieuze herkent. Marino Marini, aan wie De Fundatie eerder een tentoonstelling wijdde, viel precies daarmee door de mand, vooral met zijn schilderijen. Wie kent nog de naam Massimo Campigli? Hij was beroemd na de oorlog.   

Wat hen allen bindt is het teruggrijpen op archaïsche beelden, Egyptisch, Koptisch, Byzantijns of van Paaseiland. Hoe zich die voorkeur verhield tot de dynamiek van de wederopbouw, de jongerencultuur, het afrekenen met de oorlog of de dreiging van een nieuwe catastrofe, heb ik nooit ergens gelezen. Maar de belangstelling was tamelijk algemeen en ook Giacometti keek met een meer dan nieuwsgierige blik naar de Egyptische beeldhouwkunst. Wat hem heeft behoed voor de roem van de typische jaren vijftig-kunstenaar is het zoeken naar een nieuw vakmanschap, dat uiteindelijk ongeëvenaard was en volstrekt persoonlijk. Daarom kunnen we zijn beelden elke dag als nieuw en fris ervaren.

Chadwick heeft zich een ander soort vakmanschap eigengemaakt dat meer met ambachtelijkheid te maken heeft. Toen de dreiging van de Bom wegviel, laten we zeggen ergens in de jaren zestig, ging hij zijn beelden met toenemende perfectie in elkaar zetten, met almaar minder zeggingskracht. Het Zittend paar uit gelast roestvrij staal, uit 1990, zou je tegenwoordig als een knap werkstuk betitelen van een Vrije Academie-cursist. Er gaat niets van uit, het is leeg. Werd zijn werk in 1952 nog omschreven als ‘the geometry of fear’, later bleek dat hij zonder dit sausje van maatschappelijke onrust niets te zeggen had.

De Fundatie heeft deze tentoonstelling kunnen maken dankzij de medewerking van twee belangrijke stichtingen: de Fondation Maeght in Saint-Paul-de-Vence voor het werk van Giacometti, en The Estate of Lynn Chadwick in Blain/Southern. Dat noem je een buitenkans. De keerzijde is dat het museum zich gedwongen voelt mee te gaan in de sfeer van persoonlijkheidsverering die aan zulke instellingen eigen is. De kritische bril wordt opgeborgen en een extra blik nietszeggend jargon wordt opengetrokken (fundamentele angst, essentie, indringend, onaantastbaar, het gaat maar door). En voegt er dus de suggestie van voortdurende rivaliteit tussen beiden aan toe, waar ik niets van geloof. Daarvoor was het verschil in talent en beeldend vermogen veel te groot.

Tentoonstelling: Frans Hals en de modernen, t/m 24 februari 2019 in Frans Halsmuseum, Haarlem

Zou Frans Hals ooit modern zijn geweest? Of kleeft het etiket modern pas aan hem sinds hij vanaf 1860 werd herontdekt door ‘de modernen’? Iets in zijn manier van schilderen moet op enig moment zijn herkend als niet typisch voor zijn eigen tijd en des te meer voor latere opvattingen. Het moet te maken hebben met de ‘weergaloze snelheid, de wonderbaarlijke opgewektheid en de buitenissigheden van zijn techniek’ waar Fromentin in 1878 over schreef. In de vroege zeventiende eeuw was een gladgepenseeld verfoppervlak waarin geen individuele kwaststreek te herkennen was, de norm. Van de nog veel ruiger borstelende, iets oudere tijdgenoot El Greco had Hals nooit gehoord. Diens werk zou later expressionistisch genoemd worden. Zo bont maakte Hals het niet, hij mocht de inspiratie leveren aan de veel bravere impressionisten zoals Manet, Singer Sargent, Van Gogh, Corinth, Liebermann, Schwartze en Breitner. Ook geen slecht rijtje.

De hervonden roem van Frans Hals is te danken aan enkele Franse schrijvers van reisgidsen, met name aan Théophile Thoré die zich in zijn jaren van ballingschap na de februarirevolutie van 1848 Willem Bürger noemde, en Eugène Fromentin. Zij bezochten beiden de Vlaamse en Hollandse steden en berichtten over wat hen opviel in de musea en kerken. Uit hun geschriften kwamen namen naar boven waar het Franse publiek amper ooit van gehoord had. Johannes Vermeer, bijvoorbeeld. En Frans Hals dus, van wie in het stedelijke museum van Haarlem een uitstekend ensemble werd bewaard. Zo kwam een toeristenstroom op gang van Franse, Duitse en Amerikaanse schilders die niet alleen wilden kijken, maar het liefst ook hun schildersezel in de zalen van het museum wilden opstellen om een studie te maken van deze ongedwongen schilderstijl en van de al even ongedwongen wijze van poseren. Zo’n Hals had de vermetele moed om vooraanstaande burgers, regenten en burgemeesters te presenteren alsof ze een dagje vrijaf hadden genomen, de kijker gemoedelijk aankijkend, en als hij zelf van plichten ontslagen was figuranten van de straat te pikken  – kinderen, volkse types, verstandelijk beperkten – om het echte leven binnen te smokkelen in de zo serieuze kunstpraktijk van zijn tijd.

So far so good. Welk museum kan bogen op een kern in de collectie die tweemaal geschiedenis schreef, in de zeventiende én de late negentiende eeuw? Het Frans Halsmuseum dus wel. Inmiddels weten we dat toerisme behalve een lust ook een last kan zijn. In Haarlem lijken ze die in dubbel opzicht te ervaren: ze willen niet meer uitsluitend als bedevaartsplaats voor Halsaanbidders gelden, en ze willen er modern zijn naar de maatstaven van nu. De wetenschap dat het ooit een plaats op de kaart was waar je als schilder of ontwikkeld mens geweest moest zijn om er je naam in het deftige gastenboek te schrijven, volstaat niet meer. En nu hangt de reputatie van Hals het museum als een molensteen om de nek.

De huidige expositie moest een keer gemaakt worden. De verspreid over de wereld hangende kopieën van portretten van Frans Hals, gemaakt door kunstenaars die niets liever wilden dan leren van hun grote voorbeeld en die later op hun beurt beroemd zijn geworden, moesten eens terugkeren naar de zalen waar ze zijn ontstaan. Dat ze daar nu hangen is een gedenkwaardig moment. Een gelegenheid om werken samen te zien die zich niet snel opnieuw zal voordoen. De tentoonstelling draait niet uitsluitend om kopieën naar Frans Hals, al vormen die een interessant onderdeel. Er is ook gekeken naar overeenkomsten in thematiek en wijze van schilderen, en dat leverde veel meer verwantschappen op die keurig naar deelonderwerp over de zalen zijn verdeeld. De houding van de geportretteerde, diens (soms onaanzienlijke) status, jongelingen, frivole stemmingen, of alleen de achteloze virtuositeit waarmee een kraag is geschilderd. Soms is er sprake van ontlening van motieven, op andere punten moet de bezoeker bereid zijn zelf naar overeenkomsten in penseelvoering op zoek te gaan.

Het museum heeft zich ingespannen om de hele locatie ‘hof’ – het van oudsher bekende voormalige weeshuis – te vullen met deze expositie. Dat is gelukt, ook omdat de ‘erezaal’ met topstukken uit de collectie zeventiende eeuw in stand is gebleven. Voor de plekken die toen nog oningevuld waren heeft men doeken laten bedrukken met stripachtige details uit schilderijen of luchtige variaties daarop. De boog kan niet altijd gespannen zijn. Toch geloof ik dat die combinatie van oude kunst en modern stripverhaal een onderhuidse spanning aan het licht brengt. Net als de catalogus die de vorm heeft gekregen van een ‘unieke glossy’, tijdschriftachtig vormgegeven met teksten die niet langer mogen zijn dan vijfhonderd woorden en waarin de ook alweer overvloedig aanwezige striptypetjes meer ruimte krijgen dan de afbeeldingen van de kunstwerken. Achter zulke strategieën schuilt altijd onzekerheid of men het grote publiek, het nieuwe publiek, de jeugd, wel lastig mag vallen met zulke saaie en ingewikkelde onderwerpen als portretschilderkunst van eeuwen geleden, zelfs wanneer die getuigt van ‘een wonderbaarlijke opgewektheid’.

Door die angst heeft het museum niet kunnen besluiten wat nu eigenlijk de boodschap van deze expositie moet zijn. Gaat het over de geschiedenis van de kunstwaardering? Over artistieke invloed? Over een schilderstijl? Het biedt van alles wat. De opzet is didactisch op het schoolse af en als je de banieren wegdenkt zie je de expositie naar het einde toe inzakken. De laatste zaal is gewijd aan fotografie in de stijl van Hals, zo buitenissig mocht het worden om maar niet voor ouderwets versleten te worden. Wat ontbreekt in de hele opzet is de sfeer van het atelier, de geur van verf, het meekijken met de kunstenaar. De invloed van Hals is gedurende de twintigste eeuw blijven bestaan en het zou niet moeilijk zijn kunstenaars van nu in het project te betrekken. Dan had het publiek kunnen zien hoe schilders altijd de traditie als startpunt hebben genomen om zelf tot iets nieuws te komen, wat verder gaat dan hoe een losse verftoets op het doek wordt gezet. Voor heel wat schilders van nu is het nog steeds een droom te kunnen schilderen zoals Hals het deed. Dat verlangen zichtbaar maken is de beste manier om een reputatie, zelfs van een grootheid als Frans Hals, levend te houden. Het museum zal beargumenteren dat zij daar in andere tentoonstellingen aandacht aan besteden. Maar het had nu juist deze expositie zoveel goed kunnen doen.

Tentoonstelling: Raoul de Keyser, Oeuvre, t/m 27 januari 2019 in S.M.A.K. Gent

Lopend door de expositie van Raoul de Keyser in Gent ontdekte ik dat het goed is enige afstand tot de doeken in acht te nemen. Ongeveer vijf passen, dat komt neer op zo’n drie tot vier meter, dat stelt het oog in staat voorstelling en verfbeweging te laten samensmelten tot dikwijls verrassende beelden. Daarin verraadt zich het figuratieve uitgangspunt van deze schilderkunst. Meestal kun je er een fragment uit een groter geheel bij denken dat niet scherp gesteld is. Je vermoedt meer dan je herkent en dat zit niet zozeer in figuratie, maar in diepte, gelaagdheid en het formaat van de individuele kwaststreek. Sta je er te dicht op, dan krijgen dieptewerking en transparantie niet de kans hun werk te doen. Het lijkt dan om abstracte kunst te gaan, wat een misvatting is. Die vier meter is een goed gemiddelde. Dat betekent dat je in de meeste zalen koers kunt houden in het midden. Van die afstand komen ook de combinaties van schilderijen goed tot hun recht, en de expositie is juist ingericht met een goed oog voor de harmonie van koppels, soms ook drie- en viertallen.

Het hoogtepunt van de expositie is de zaal waarin het architectenduo Robbrecht en Daem lichtgrijze wanden heeft geplaatst die van de neutrale rechthoek een dynamische, onregelmatige ruimte maken. Een ruime overstek aan de bovenkant versterkt de intimiteit van de architectonische ingreep die zich goed leent voor een vrij arrangement van kleine doeken. Deze compositie van schijnbaar vrij zwevende kleurvlakken beklemtoont waar het om draait in het oeuvre van De Keyser: het loslaten van zekerheden om ze in te ruilen voor een speculatieve omgang met de indrukken die de schilder om zich heen opdeed. Die wereld mocht klein zijn, het kon gaan om de voetbalvelden waar zijn huis op uitkeek, zijn bootje op het water van de Leie of iets op de rivierbodem, de oeverbegroeiing, de stam of de takken van een boom of een schaduw.

Het plaatsen van die tijdelijke wanden benadrukt eigenlijk het plaatsgebonden karakter van dit werk en de onderlinge afhankelijkheid van de schilderijen. Veel ervan zouden apart genomen, of als onderdeel van een verzameling van meerdere kunstenaars, niet voldoende opvallen om zich in je herinnering vast te zetten. Samen, en zeker in een zo ruime keuze als in Gent wordt gepresenteerd, zetten ze de toon van het met grote gevoeligheid aftasten van licht en kleur. Het is jammer dat het museum niet alle zalen aan een remake heeft onderworpen, want het harde witte licht, de gebrekkige spreiding ervan door de lelijke lichtkoepels en de grove maatvoering van de zalen helpen niet erg om die sensibiliteit in stand te houden. Na verloop van tijd wint de fascinatie het van de ergernis en aan het slot ga je terug naar de Robbrecht/Daemzaal om nog eens die bijzondere wisselwerking te ondergaan van afzonderlijk beeld en het ensemble van schijnbaar willekeurige knipsels uit de realiteit.

Alles overziend vroeg ik me af waarom de faam van De Keyser tijdens zijn leven niet hoger reikte. Onbekend was hij niet maar hij bleef tot aan zijn dood in 2012 een Geheimtipp, een artist’s artist, een naam voor liefhebbers. Hij behoorde in de jaren zestig tot de groep schilders die tot de Nieuwe Figuratie werden gerekend, geen realisten in de academische betekenis van het woord maar toch vol overtuiging werkend met een figuratief idioom. De alledaagse onderwerpkeuze en de vereenvoudiging tot comic-stripachtige vormen en harde kleuren bij hem en schilders als Lucassen, Freymuth en Raveel, haakten enerzijds aan bij de pop art en aan de andere kant bij een poëtisch realisme. Dat laatste heeft bij De Keyser de overhand gekregen. De catalogus spreekt over een verwantschap met Jean Brusselmans in ‘de lyrische nadruk op het objectkarakter van schilderkunst’. Het kan zijn dat ik de formulering verkeerd begrijp, maar ik waardeer de schilderijen van De Keyser helemaal niet om hun objectkarakter. Dat woord associeer ik met Blinky Palermo en Imi Knoebel. Zulke dingen heeft De Keyser ook wel gemaakt in de jaren zeventig, smalle en hoge beschilderde doeken die op de vloer moeten staan, leunend tegen de wand.

De taal van De Keyser is niet symbolisch, maar dichterlijk, werkend door de diepte in de kleuren. Dus is hij op zijn best als hij herkenbare dingen vermijdt. In Hal-over uit 1986 zijn acht paneeltjes in een horizontaal fries verwerkt dat een speelse eenheid in gebrokenheid toont. Het bloedrode hekwerk in Closerie I (Berliner Ensemble) uit 1998 is prachtig, en Blau voor München (Arbeit in Blau) uit 1993. Maar in dit buitengewoon gevarieerde oeuvre zal iedereen zijn eigen sterke voorkeuren vinden. Dat lijkt een geheimzinnige eigenschap van Raoul de Keyser: zijn werk past zich aan, aan de plek waarin het zich bevindt en aan de ogen van degeen die ernaar kijkt. Zoek bij hem geen vastigheid of eeuwige schoonheid. Hij doet je een voorstel in de vorm van een beeld dat zweeft in de ruimte. Je kunt het pakken noch aanraken. Om erin te komen is een afstand van vijf passen ideaal.

Tentoonstelling: Jan de Bie, De Aleph, t/m 28 oktober 2018 in Kunstruimte Willem Twee, Den Bosch.

Schilder en graficus Jan de Bie is niet de eerste kunstenaar die zijn fantasie op hol voelde slaan bij het lezen van De Aleph van Jorge Luis Borges. De ‘kleine, van kleur verwisselende bol met een ondraaglijke gloed’, ongeveer twee, drie centimeter in doorsnee, onderaan de keldertrap, dit punt waarin alle punten samenkomen, laat zich vanzelfsprekend niet in een beeld samenvatten. Het is de vraag of die Aleph bestaat en of iemand, ja zelfs de auteur van het verhaal die tegenover de volle neef van Beatriz Viterbo bevestigt dat hij ‘het onbevattelijke heelal’ heeft aanschouwd, hem ooit werkelijk heeft gezien. Daar ligt dus ruimte voor de verbeelding. Jan de Bie kiest meestal niet positie onderaan de keldertrap, maar in ruimtes die van vloer tot plafond met boeken zijn bekleed. Dikwijls bevindt zich ergens daarin ook wel een globe en die zou je met enige goede wil als het multum in parvo (het al in het klein) kunnen beschouwen. Voor wie dit allemaal raadselachtig vindt klinken: het verhaal van Borges beslaat slechts twintig pagina’s. Lees het, veel zal duidelijk worden en wat dan nog geheimzinnig blijft ligt niet aan mij.

Een boekenverzameling, of die zich nu in een bibliotheek bevindt of in een antiquariaat, is een concentratie van kennis, inzichten, beschrijvingen en interpretaties. Elk van die boeken is op zichzelf een gesloten, afgerond geheel, omvat door een band waarvan in de kast niet veel meer dan de rug zichtbaar blijft. Dit ritme van blinde ruggen is een feest voor de graficus en zo gaat Jan de Bie er ook mee om. In lino en ets zijn de dunne lijn en het zwart-wit-contrast (het zwart soms vervangen door rood of blauw) de middelen bij uitstek om een ruimte te bouwen. Kwestie van elementair perspectief, een afwisseling van horizontale en verticale vlakken en dikwijls een of meerdere personages in het centrum.

In zijn schilderijen pakt het ritme van boekbanden, meestal in één of slechts enkele kleuren, juist heel vlak uit. Het is een wereld van verschil: zo trefzeker hij is als graficus, zo zoekend is De Bie als schilder. Hij zal zelf de eerste zijn om dat te beamen. Het persbericht van de expositie in Den Bosch maakt speciaal melding van deze onzekerheid over wanneer een schilderij af kan worden genoemd en – voor zover dat al niet hetzelfde is – goed. Hij ziet het zelf niet direct en het is al vaak voorgekomen dat de doeken waarover hij ontevreden was, later de beste bleken te zijn. De exemplaren die mij het best bevallen hebben een strak regime van korte verfstreken, van dichtbij niet meer dan een abstract patroon waarin je geleidelijk diepte gaat zien. De Aleph uit 2018 is zo’n doek, het lijkt half voltooid met onderin een staketsel van blauwe lijnen tegen een blanco achtergrond dat van links en van boven met een krachtig rood wordt ingevuld. De schilder lijkt op een willekeurig moment met dat invullen gestopt te zijn, alsof er geen tijd meer was voordat de expositie open moest. Maar zo is het helemaal niet. Mijn suggestie dat het blauwe lijnenspel, dat aan de kubistische Mondriaan en Constant’s Nieuw Babylon doet denken, aanvankelijk het hele doek vulde, klopt niet. En het rood is… ver genoeg. Het is meer colorfield dan boekenkast en toch verbeeldt de ruimte onmiskenbaar weer zo’n magazijn van kennis, zij het nu met grote gaten.

De tentoonstellingszaal in de prachtige Willem Twee-fabriek is royaal gevuld met hoofdzakelijk recent werk van De Bie die behoorlijk productief is. Er zijn wanden met tekeningen, tientallen prenten en schilderijen uit de periode 1985 tot nu en daarbij zijn er nog tafels met materiaal uit het atelier dat meer inzicht kan geven in zijn wereld. Dat alle punten hier samen komen zou teveel gezegd zijn, maar het is veel, veelzijdig en vitaal. Wat kan een mens meer verlangen?

Iets anders: de jonge Syrische schilder Raafat Ballan, over wie ik op 11 maart 2018 schreef, exposeert tot en met 25 november in het Herman van Veen Arts Center, Landgoed De Paltz 1 in Soest.

Tentoonstelling: 30 jaar Heinekenprijs voor de kunst, Van Abbemuseum Eindhoven, t/m 30 september 2018

In het Van Abbe wandelde ik door een ongewone tentoonstelling. Dat wil zeggen, ik zag er een expositie op het stramien dat vroeger heel gewoon was: schilderijen en foto’s aan witte muren, hier en daar een sculptuur of een wandvullend iets, informatieborden erbij, heel netjes en overzichtelijk allemaal. Dit is het type presentatie waarvan het Van Abbe nieuwe stijl afstand heeft genomen omdat het geen vragen stelt en de kunst in zijn elitaire vanzelfsprekendheid bevestigt. Elders in het gebouw is iemand met de collectie aan de slag gegaan om te laten zien hoe je dat tegenwoordig aanpakt. The making of modern art stelt vragen bij alles: wat noemen we kunst, sinds wanneer doen we dat, waarom doen we dat, welk effect heeft het, wat is de waarde van het origineel, hoe verhoudt de ‘kunstwaarde’ zich tot de waarde van de gebruikte materialen en arbeid, wat doet de context voor het kunstwerk en ga zo maar door.

En nu is er opeens een heel gewone tentoonstelling doorheen geglipt met schilderijen aan de muur en sculpturen.. enfin, dat zei ik al. Verklarende tekstbordjes over de kunstenaars en de werken afzonderlijk. Nu was het mijn beurt om een vraag te stellen: waarom? Het antwoord moet luiden: omdat er een genereus aanbod kwam dat moeilijk geweigerd kon worden. De organisatie die al dertig jaar lang de Dr. A.H. Heinekenprijs voor de kunst uitreikt wilde bij dit ‘bijzondere jubileum’ een overzicht tonen van alle laureaten. Daar heeft het museum, normaal gesproken geen vriend van het grootkapitaal, ja tegen gezegd. En zo hangen er pardoes schilderijen aan de muur van Matthijs Röling, waar het museum – normaal gesproken geen vriend van old fashioned schilderkunst – het merkbaar moeilijk mee heeft. Röling wordt in een begeleidend commentaar geprezen om de manier waarop in zijn vroege interieurs het overvloedige daglicht binnenstroomt en sfeervol reflecteert op wanden en vloer van de goeddeels lege kamers. Ze zijn inderdaad bovenaards mooi, deze intieme inkijkjes in het leven van de schilder en zijn levensgezellin in dat prachtige huis. En inderdaad is de weergave van het licht een van de grote kwaliteiten. Maar nu juist op de voorstelling waar het museum het daglicht zo mooi ziet invallen is het nacht. Achter de ramen strekt zich een onpeilbare, zwartblauwe duisternis uit.

Verderop in de expositie is een ruimte omgetoverd in een filmzaal en al van veraf hoor je er de schelle stem van Erik van Lieshout. Hij banjert er over een eiland, geloof ik, rukt planten uit de grond en babbelt er lustig op los. Het is het soort film waar Van Lieshout het patent op heeft: amateuristische opnamen van het leven in een dikwijls moeilijk thuis te brengen biotoop waar niets van belang gebeurt. Zo hebben we de kunstenaar al op veel plaatsen in de wereld bezig gezien, van New York tot India en van Berlijn tot Venetië. Steeds zien we hem in een omgeving waar hij niets te zoeken heeft slepen met winkelwagens, afvalhout, planten, afgedankte spullen. Tref je hem in zijn atelier dan komt daar het materiaal bij waaruit hij zijn collages samenstelt: eigen tekeningen en opschriften, pin-ups en pornografische afbeeldingen.

Over de roem van Erik van Lieshout verbaas ik mij al twintig jaar en het raadsel groeit naarmate zijn ster hoger aan de hemel staat. Op zijn 26e, in 1994, debuteerde hij in een van de Couplet-tentoonstellingen in het Stedelijk in Amsterdam en sindsdien leeft hij op een wolk van loftuitingen, eerbewijzen, prijzen en beurzen. Ik heb er ooit zelf aan meegewerkt want in 1996 ontving Van Lieshout de Wim Izaksprijs waarvan ik destijds jurylid was. Tot mijn verontschuldiging zeg ik dat hij toen nog schilderde en dat zijn manier van werken in de postmoderne leegte van de negentiger jaren als fris en brutaal werd gezien. Brutaal is hij gebleven, maar gaandeweg kwam steeds sterker naar voren hoe beperkt hij is in zijn thematiek, bekrompen en zelfs reactionair in zijn opvattingen, en grillig in zijn kunstproductie. Onvoorspelbaar, wilde ik zeggen, maar wie zijn oeuvre overziet merkt dat hij juist bijzonder voorspelbaar is. Omdat hij geen eigen onderwerp heeft buiten de voortdurende botsing van zijn persoon met de steeds uitdijende buitenwereld, pakt hij iedere worst die je hem voorhoudt met beide handen aan. Geef hem het Rietveldpaviljoen in de Giardini van Venetië en hij bouwt een Rietveldcabine (later maakte hij een vergrote parodie op de witte Rietveld-bolderkar om er een ziekenhuisbed in te zetten). Geef hem een probleemwijk in de stad en hij opent een rommelwinkel, geef hem een Heinekenprijs en hij maakt pastiches op het bierlogo. Appropriation heette dat twintig jaar geleden, het zich toeëigenen van andermans materiaal. Dat is het enige wat zijn werk betekenis geeft want Van Lieshout beweegt zich door de wereld als een ontheemde op zoek naar een dak boven zijn hoofd, liefst zelf in elkaar geknutseld. In zijn schilderijen kwamen al veelvuldig hutten en caravans voor en na die tijd bouwde hij onderkomens van karton, hout en gedemonteerde winkelwagens.

Het zou allemaal fascinerend kunnen zijn als hij er iets bijzonders mee tot stand bracht. Maar hij blijft met grote hardnekkigheid de xenofobe, vrouwonvriendelijke en op zichzelf gefixeerde persoon die hij altijd al was.

Blijft het raadsel waarom juist hij zo’n hoge knuffelfactor blijkt te bezitten die hem werkplekken, reisbeurzen, expositiegelegenheden en subsidies oplevert alsof ooit op hoger niveau besloten is dat deze man gedurende zijn leven geen materieel gebrek hoeft te lijden. In een vraaggesprek met De Groene Amsterdammer zegt hij tussen neus en lippen door dat hij de Heineken-juryleden ten tijde van de prijstoekenning al heel goed kende, wat maar weer eens bevestigt hoe klein het wereldje is waar de koek wordt verdeeld. In dezelfde Groene-special werden ook de overige Heineken-prijswinnaars van dit jaar geïnterviewd, wetenschappers uit verschillende disciplines die een opmerkelijk of baanbrekend onderzoek onder handen hebben. Wat zegt het over de kunstwereld dat men in dit gezelschap van specialisten de dorpsgek afvaardigt?

Barend van Hoek, Beeldverhaal MAAN! a story-board novel. Te zien in DOCK 5340 – de Gruyterfabriek, Veemarktkade 8, 5222 AE, Den Bosch, ingang N aan de waterkant (achter), donderdag 27 t/m zaterdag 29 september 11 – 18 uur, de week erna op afspraak: 06 410 15 307.

Barend van Hoek laat voor het eerst en het laatst alle 147 afbeeldingen van het verhaal zonder tekst zien die samen MAAN! vormen. Hij noemt het een beeldverhaal en niet een stripverhaal dat zich meestal ontwikkelt aan de hand van dialogen en korte commentaren. In MAAN! komt geen woord voor. Het is een opeenvolging van kleine gouaches op board waarin de kijker de wonderlijke lotgevallen kan volgen van een meisje dat een zoektocht onderneemt naar, ja wat eigenlijk? Het geluk?

In elk geval zien we haar in duistere situaties (alle afbeeldingen zijn op een zwarte ondergrond getekend), zittend op griezelige hoogten, peinzend onder de volle maan, lopend, rijdend in een auto, dwalend door kelders en krochten om uiteindelijk beschutting te vinden. Meer zeg ik niet. Eigenlijk doe ik met deze samenvatting het verhaal al geweld aan, want een vaste verhaallijn ontbreekt en de beelden laten veel ruimte voor eigen associaties.

Wat ik zojuist vertelde beslaat deel één. Later werd er een tweede deel aan toegevoegd dat in bepaalde episoden bij daglicht speelt en daarom veel helderder van kleur is. De hoofdpersoon belandt er bij een oude bebaarde druïde of hippie. Het genre heet tegenwoordig fantasy, maar het is nauw verwant aan veel oudere verhalende illustratievormen, uiteenlopend van middeleeuwse handschriften tot utopische verbeeldingen, sprookjes, maar ook de series houtsneden van Frans Masereel. Bij die laatste sluit de enscenering aan in moderne stadsbeelden, lichteffecten van maan, straatverlichting en de koplampen van auto’s, waaraan Van Hoek nog licht uitstralende ogen, gitaren, graafmachines en tal van andere, leuke en raak getekende details toevoegt. Hij trekt het hele register open van verwijzingen die in zijn manier van tekenen besloten liggen: van William Blake tot Philip Guston en veel meer.

Barend van Hoek heeft gemerkt dat voor het ‘lezen’ van het verhaal zoals hij het heeft verbeeld een boek nodig zou zijn of een bewegende beeldsequentie zoals een film. Het doel van deze presentatie is een boek mogelijk te maken. De originele beelden worden daarvoor opgeofferd of althans los te koop aangeboden. Dat doet geen onrecht aan het verhaal, want bij eerdere presentaties is gebleken dat de scènes op zichzelf kunnen staan als miniatuurschilderijen (die je je dikwijls heel goed als metersbreed beeld voor kunt stellen) en dat combinaties die her en der uit het verhaal worden geplukt tot een nieuwe verhalende interpretatie kunnen leiden.

De panelen zijn te koop voor 150 euro per stuk en drie voor 300 euro. Dat is nog altijd een miniatuurprijs voor een groots kunstwerk, want de kracht zit hier in de fijne details en de onweerstaanbaar mystieke sfeer. Als het streefbedrag wordt gehaald verschijnt dus later het hele verhaal in boekvorm waarvan de kopers van losse panelen zich dan al hebben verzekerd.

Beeldsamples zijn te zien op: youtu.be/EdJb1QmFpnQ; youtu.be/HKyIBYl5g6A; sites.google.com/site/barendvanhoek/