Altijd Vandaag

Tentoonstelling Barbara Hepworth, Sculpture for a Modern World, t/m 17 april in Museum Kröller-Müller, Otterlo. 

Ik bezocht Kröller-Müller op een dag waarop de voorjaarszon zich royaal liet zien. Zo’n dag die je laat beseffen hoe het museum met zijn panoramazalen de relatie met het park opzoekt: de laatste zaal van de oudbouw, de vroegere entree, nu met uitzicht op de omgekeerde graftombe van Huang Yong Ping, de beeldenzaal, de gangen met hun enorme glaswanden. Dit weertype leek me ideaal voor de ‘beelden voor een moderne wereld’, zoals de tentoonstelling van Barbara Hepworth heet.

Maar juist in die zalen was een blik naar buiten, of zoninval naar binnen, onmogelijk. De presentatie is helemaal naar binnen gericht, met veel kleine sculpturen die in enorme glazen vitrines zijn samengebracht in sfeervol kunstlicht. Het museum spreekt van een overzichtstentoonstelling, maar ook van een expositie die ‘haar carrière stap voor stap in beeld brengt’. De nadruk ligt naar mijn smaak iets teveel op dat laatste, documentaire aspect, en te weinig op de harmonie tussen sculptuur, architectuur en landschap waarover de collectiecatalogus van het museum uit 1973 spreekt.

Je kunt je bij een afbeelding van een Hepworth-beeld vaak moeilijk een formaat voorstellen. Na haar beginperiode, als ze abstracte vormen gaat gebruiken, zijn haar beelden altijd groot gedacht. Als je ze in klein formaat ziet, denk je al snel aan een bozzetto, een schaalmodel voor een monumentale uitvoering. De pronkstukken in deze expositie zijn de grote houten beelden waarin holtes zijn uitgekapt en gepolijst die wit afsteken tegen de natuurlijke houtkleur van de buitenkant. Ruimtelijk heel complex, dynamisch, en inderdaad half natuur, half architectuur.

De moderne wereld waarnaar de titel verwijst is vooral de tijd van de wederopbouw, de optimistische jaren vijftig waarin abstractie de universeel leesbare taal leek te worden. Terugkijkend naar die tijd van de doorzonwoning en het tijdschrift ‘Goed Wonen’ is die moderne wereld gedateerd. Voor de beelden van Hepworth geldt dat niet. Misschien zien we dat beter zonder die schil van historische informatie en in directe relatie met wat nu eenmaal van alle tijden is: de natuur.

Tentoonstelling Karel Appel – retrospectief, Haags Gemeentemuseum, t/m 16 mei 2016

Hoe lang is het geleden dat ik een overzichtsexpositie van Karel Appel heb gezien? Ik kan het me niet herinneren. De tentoonstelling in Den Haag is een eye-opener. Eerste conclusie: Appel was nooit primair de kladschilder waarvoor hij graag versleten werd. Van nature, als je zoiets over een schilder kunt zeggen, had hij sterk de neiging collage-achtig te werken, op basis van een tekening waarin de contouren van een figuratieve voorstelling werden vastgelegd. Die neiging heeft hem nooit verlaten, maar wel heeft hij zichzelf gedwongen na de vroege jaren van Cobra meer schilderkunstig te gaan werken. Zijn hoogtepunt op dat vlak bereikte hij in de vroege jaren zestig. Als hij overleeft als een van de groten van zijn tijd, zal het (dat is wat ik zou hopen) met dat werk zijn.

Appel bezocht in de oorlogsjaren de Rijksacademie. Zijn moderne beeldtaal kan hij niet daar hebben opgedaan. Het vroegste schilderij in Den Haag, Portret uit 1945, toont een onbeholpen vlakverdeling in sterke kleuren waarin een hoofd en een hand opvallen. Iets later blijken Miró en sommige post-kubisten (je denkt zelfs aan Bram van Velde) zijn bakens. Al snel adopteerde hij de kindertekening als stijlkenmerk, die herkenbaar blijft in zwarte omtreklijnen of in helder afgebakende kleurvlakken. Zijn composities zouden bijna allemaal als papierknipsels uit te voeren zijn en in sommige gevallen vraag ik me af of Appel niet eenvoudig ook door de scheursels van Sandberg is beïnvloed. De vroege sculpturen zijn plastisch amper uitgewerkt, ook daar gaat het om simpele samenstellingen van houtblokken, ‘koud’ op elkaar bevestigd en daarna beschilderd.

Appel was het type kunstenaar dat begint met tekenen en pas tijdens het schilderen door gebaar en pasteus materiaalgebruik naar een schilderkunstig, ‘pittoresk’, resultaat toewerkt. Picasso was zo en voor een late Cobra-navolger als Wim Izaks gold hetzelfde. Door (of achter) de dikke verf zit altijd de tekening verborgen die het uitgangspunt vormde. Niet altijd is het schilderij een verbetering, zoals een symphonie niet altijd een mooiere of subtielere vertolking is van melodielijnen die aan de piano of op de viool zijn ontstaan.

Ik vermoed dat Appel zich in zijn manier van schilderen heeft willen ontworstelen aan beperkingen die hij voor een deel zichzelf heeft opgelegd om aan het academische schilderen te ontsnappen. Het visuele geweld waarmee hij de tere en intieme ontwerpschetsen uitvoerde op doek kan niet verhullen dat zijn figuratie vaak schematisch en frontaal blijft en er ternauwernood een suggestie van ruimte wordt opgeroepen. Dat zou zijn hele leven zo blijven. Wel heeft hij veel geleerd van meer getalenteerde coloristen als Asger Jorn, waarschijnlijk ook Picasso, misschien ook Kokoschka, die kleur en gebaar tot een dynamische eenheid konden vormen. In doeken als Mensen in beroering (1961), Vlammend kind met hoepel (1961), Gevleugelde man (1961) en Janine (1962) bereikte hij een beweeglijkheid die eerder ontbrak.

Appel had een bijzonder gemak om zich vondsten van anderen eigen te maken. Daarmee bleef hij steeds een kind van zijn tijd, al vraag ik me dikwijls af of hij zich niet te veel mee liet voeren door de mode van de dag. In Stilleven uit 1986 en Mens en ruimte uit 1990 keerde hij terug naar zijn vroege neiging om een figuur te isoleren tegen een atmosferische achtergrond, maar nu voegde hij er een vleugje mystiek en existentialisme aan toe. Of het werk er rijker door wordt weet ik niet. Staande figuur in een donker landschap (Toscaanse serie) uit 1990 vind ik een goed doek  en het bijna Beckmann-achtige Japans landschap (Sag zum Abschied leise Servus) uit 1997 dat voor de helft diepzwart is. Appel had al jong een effectieve manier om op te vallen, maar hij had een lange weg af te leggen voor hij zich als schilder op het hoogste niveau kon doen gelden.

Expositie Ferdinand Erfmann in Museum MORE, Gorssel, t/m 29 mei. Expositie Hans van Hoek, Songlines, in Museum Van Bommel Van Dam, Venlo, t/m 20 maart.

Ferdinand Erfmann, De vestiaire, collectie Dordrechts Museum

De toelichting op zaal bij de tentoonstelling van Ferdinand Erfmann in Museum MORE begint met de opmerking: ‘Erfmann is met recht een aparte figuur in de Nederlandse kunstgeschiedenis te noemen.’  Iets verderop blijkt hoe we dit moeten interpreteren: ‘Van begin af aan was schilderen een manier om uiting te geven aan een persoonlijke problematiek, die steeds nadrukkelijker op de voorgrond zou treden.’ Beetje vage formulering nog, ‘een persoonlijke problematiek’, maar de hint is duidelijk. Dit oeuvre moet gezien worden in het licht van de psychische last die de kunstenaar zijn leven lang meetorste. Ik zal hier niet herhalen waarmee hij worstelde, daar gaat het me niet om. Toen ik het las heb ik even gedacht: wat een vreemde introductie. Erfmann was misschien ‘een rare’,  maar dat zou je over veel kunstenaars kunnen zeggen, toch? Worden de bezoekers van het Van Goghmuseum onthaald met zo’n – ja, wat is het? waarschuwing? voorbehoud? verklaring? Ik wil best geloven dat het verbinden van Erfmanns voorstellingen met zijn eigenaardige persoonlijkheid zinvol kan zijn.  Maar doet het zijn kunstenaarschap recht om dit als overweging vooraf mee te geven?

Ik liep nog steeds met mijn twijfel rond toen ik later de expositie Songlines van Hans van Hoek in het Museum Van Bommel-Van Dam bezocht.  ‘Hans van Hoek’, begint daar de zaaltekst, ‘maakte zijn Songlines in een voor hem zeer moeilijke periode.’ Als remedie ging hij teksten van Amerikaanse countryzangers overschrijven in inkttekeningen die veel inspiratie verraden uit de Japanse kalligrafie en tekenkunst. Die bladen, een twintigtal bij elkaar, hangen nu in de ruimte die de bezoeker als laatste betreedt na een wandeling door een labyrintisch ingedeelde, veel hogere zaal. Een toegift, somber en toch ook hoopvol gestemd.

En weer die vraag: moet de kijker weten dat deze teksten ‘speciaal voor Van Hoek geschreven [lijken] en hem helpen op te krabbelen uit een diep dal’? Directeur Rick Vercauteren vond van wel en ik vermoed dat hij deze expositie ook uit vriendschap en compassie heeft georganiseerd. Zijn openhartigheid – en die van Van Hoek zelf, natuurlijk – maakt dat je anders naar de tekeningen kijkt en dat je de  songteksten ook wil lezen. Ik had, op dit punt gekomen, zelfs de muziek er wel bij willen horen. Dan was de sfeer minder museaal geweest, dan had er synesthesie kunnen plaatsvinden: het verschijnsel dat meerdere zintuigen tegelijkertijd worden aangesproken.

Ik twijfel nog steeds, want uiteindelijk wil ik wel weten wat Erfmann, Van Hoek en Van Gogh tot hun bijzondere werk heeft aangezet. Maar het mag geen voorrang krijgen op het ondergaan van de schilderijen en tekeningen. Daarom zou ik uiterste terughoudendheid bepleiten in het openbaren van de ‘persoonlijke problematiek’ van de kunstenaar, nog voordat de bezoeker het werk op zijn eigen merites heeft beoordeeld.