Schrijven over kunst, ik ben ermee begonnen toen ik kunstgeschiedenis studeerde en het is altijd de rode draad in mijn werkzame leven geweest. Ik bespreek actuele tentoonstellingen en publicaties en reageer op zaken die me ergeren of opvallen. Daarnaast (her-)plaats ik oudere teksten van mezelf die onvindbaar of vergeten dreigen te worden. Lees meer over mij...
Een paar weken geleden zag ik in Museum Henriëtte Polak in Zutphen de tentoonstelling Johan Buning: de schoonheid van het gewone. De naam van Buning (1893-1963) en zijn vrouw Titia Brongers (overleden in 1961) is verbonden aan de Buning-Brongers Prijs voor de schilderkunst. Het museum toont nu gelijktijdig een keuze van voormalige prijswinnaars, wat een heel goede doorsnede oplevert van wat er in de afgelopen decennia aan talent is opgestaan.
Maar het gaat mij nu om Johan Buning. Het persbericht stelt al dat hij, met zijn werk, na zijn dood snel in de vergetelheid is geraakt. De huidige expositie en de monografie die erbij is verschenen hebben vanzelfsprekend tot doel daarin verandering te brengen. Ik voorspel dat dat niet gaat lukken. Daarvoor bezitten de schilerijen van autodidact Buning eenvoudig te weinig kwaliteit. De tentoonstelling is zeer pover en je vraagt je af wat eertijds kennelijk aan Bunings faam in kringen van kunstenaars en verzamelaars heeft bijgedragen.
In de expositie wordt ook aandacht besteed aan Titia Brongers met wie Buning naar men zegt lange tijd gelukkig getrouwd is geweest. Zij was misschien zijn muze, in elk geval was ze mooi en aantrekkelijk. Dat leid ik af uit de vele portretten die van haar zijn gemaakt, ook door anderen dan haar echtgenoot. Het eigenaardige feit doet zich voor dat zij, die zelf ook aquarelleerde, hier als het bewonderde middelpunt van een artistieke vriendenkring wordt neergezet, en dat terwijl haar landschappen mooier en beter gedaan zijn dan die van Johan Buning. Maar zij was nu eenmaal niet de kunstenaar in huis.
Ik begrijp heel goed dat men de naamgever van de niet onbelangrijke Buning-Brongersprijzen in ere wil houden. Moet je daarbij veinzen dat je de tekortkomingen in zijn werk niet ziet en er met de titel ‘De schoonheid van het gewone’ een alibi voor zoeken? De schoonheid van het gewone zien we ook bij Cézanne, Van Gogh en Picasso, maar zij toverden de gewoonheid om tot bijzonderheid – tot kunst. Het museum moet niet blijven hangen in de bewondering die de kunstenaar lang gelden, bij leven, heeft ondervonden. De levende kunstenaar wordt dikwijls meer geacht om zijn persoonlijkheid dan zijn werk. Laat de tijd zijn werk doen en laat blijken dat de inzichten van nu anders zijn. Houd het klein en geef ere aan wie ere toekomt.
Het is natuurlijk toeval dat nu twee groten uit de twintigste-eeuwse schilderkunst gelijktijdig exposeren in de Nederlandse musea, maar we kunnen van dat toeval profiteren door hun werk en aantrekkingskracht te vergelijken. Mark Rothko (1903-1970) en Asger Jorn (1914-1973) waren tijdgenoten. Hun geboorteplaatsen in Dvinsk (tegenwoordig Letland) en Vejrum (Denemarken) lagen niet heel ver uiteen. Maar Rothko zou gaan wonen en werken in de Verenigde Staten en Jorn in Frankrijk, Italië, eigenlijk op tal van plaatsen buiten zijn vaderland.
In termen van populariteit op dit moment is er geen vergelijking. De aanbidders van Rothko staan in lange rijen voor het Haags Gemeentemuseum, terwijl de liefhebbers van Jorn direct door kunnen lopen aan de kassa van het Cobra Museum in Amstelveen. De Rothko-expositie is misschien veelomvattender, maar de kwaliteit van Jorns werk in de tentoonstelling Traces is hoog en verrassend. De Rothko-manie die ons land heeft bevangen is misschien te verklaren uit een aantal oorzaken. Dit werk reist niet vaak door Europa, al was er een jaar of zes geleden een overzichtsexpositie in Londen en Hamburg. Dat het in Nederland te zien is, is zeker een buitenkans.
Daarnaast heeft wat ooit een nadeel was voor dit type schilderkunst, dat het abstract en dus onbegrijpelijk was, zich getransformeerd in een voordeel: nonfiguratieve kunst geldt nu voor velen als universeler en mystieker dan kunst met een herkenbare voorstelling. Als kwaliteitscriterium is het totaal onzinnig, maar we moeten nu eenmaal ergens heen met onze religieuze neigingen in een seculiere wereld. In dat kader hebben we tenslotte Mondriaan in de armen gesloten en het is precies zijn aanwezigheid in het Haags Gemeentemuseum die nu de brug slaat naar het werk van Rothko, wiens nalatenschap voor het overgrote deel is geschonken aan de National Gallery in Washington. De beide musea zijn een langdurige samenwerking aangegaan, op zichzelf al een heuglijk feit.
Ik bespeurde in Rothko’s vroege werk al steeds de parallelle ontwikkeling met Mondriaan en de zaal waarin hun schilderijen naast elkaar hangen is de bevestiging en tegelijk de openbaring van de tentoonstelling. Het Gemeentemuseum verdient daarnaast ook complimenten voor de inrichting doordat het de schilderijen dichterbij heeft gebracht dan ik ooit eerder heb ervaren. Ondanks de soms te spaarzame verlichting kan de bezoeker elke penseelstreek, elk verschil tussen glans en matheid in het oppervlak, van nabij waarnemen. En daar, in het detail van de penseelstreek, speelt het drama zich af. Niet in de compositievlakken, die schematisch en dikwijls voorspelbaar zijn. Daar gaat het niet om. In de kleurintensiteit en de zones waar verschillende tinten elkaar raken zie je niet wat vooraf is vastgelegd, maar hoe de verf leeft, opvlamt, flakkert en smeult. Een Rothko is niet een samenstel van kleurvlakken maar levende materie, helemaal op de tast tot stand gebracht. Opeens viel me nu ook de eerlijkheid van deze manier van schilderen op, omdat het niets anders voorstelt dan verf met een dikwijls breed penseel op doek aangebracht. Er is geen beeldtaal, geen metafoor, er is alleen verf en handschrift.
Is Rothko daarmee een groter schilder dan Jorn? Nee. Ze zijn onvergelijkbaar en een objectieve plaatsbepaling van de een ten opzichte van de ander is onmogelijk. In mijn waardering staan ze minstens op gelijke hoogte. Het oeuvre van Jorn is beweeglijker, verrassender, meer wisselend in kwaliteit misschien maar dat komt dan zeker ook doordat Jorn grotere risico’s aanging. In alle werken van Jorn zit iets goeds en in zijn beste werken – die niet zeldzaam zijn – bespeur je een buitengewoon beeldend talent. Het geldt voor alle periodes die je kunt onderscheiden met uitzondering van de vroege Picasso-studies, en het geldt voor alle technieken waarin hij werkte. Jorn was een fantastische schilder met een volmaakte intuïtie voor kleur en compositie, maar ook zijn collages, houtdrukken, etsen, tekeningen, litho’s en keramiek getuigen allemaal van een bijzonder materiaalgevoel. In het Cobra Museum zijn vazen, borden en schilderijen van andere Cobra-schilders te zien en het kwaliteitsverschil is direct duidelijk.
Asger Jorn is voor het Nederlandse publiek geen onbekende en Edy de Wilde heeft topstukken aangekocht voor het Van Abbemuseum en het Stedelijk, maar we beseffen nog onvoldoende hoe goed zijn werk is en hoe fris en uitdagend de persoonlijkheid die eruit spreekt. Ik raad iedereen aan eerst de rust op te zoeken in Amstelveen, het kan nog tot en met 18 januari. Daarna, tot en met 1 maart, is het in Den Haag misschien ook minder druk bij Rothko.
Ik ging naar Amersfoort om Belgische kunst te zien. Ik was nog niet eerder in het nieuwe bibliotheekgebouw van het architectenduo Neutelings/Riedijk, waarin zich ook de zalen van expositieruimte Kade bevinden. De trapsgewijs oplopende bibliotheekzaal leek mij een fijne werkomgeving waar druk gebruik van wordt gemaakt. In de tentoonstelling ‘De vierkantigste rechthoek’, samengesteld door gastconservator Tom Barman, telde ik op deze vrijdagmiddag misschien tien bezoekers. Een eeuw Belgische kunst, met de belofte dat veel verplichte namen ontbreken en menige hier nog onbekende kunstenaar wordt voorgesteld, het is misschien geen formule die een menigte op de been brengt. Het verband met de herdenking van de Eerste Wereldoorlog, toen grote aantallen Belgische vluchtelingen in Amersfoort verbleven, leek mij vergezocht. Beter gezegd: het was er niet.
Voor een luchtige en niet heel pretentieuze expositie als deze is niet direct een bijzondere aanleiding nodig. Ik heb me van begin tot eind vermaakt met de keuze die popmusicus Barman maakte op basis van ontmoetingen met museummedewerkers, galeriehouders en kunstenaars.
Barman toont zich een onconventionele en ongecompliceerde kunstkijker. De keuze uit een eeuw Belgische kunst die hij maakte, met een zware nadruk op de laatste tien jaar, is heel zinnelijk. Geen theoretische overwegingen, geen keurslijf van stijlen en groeperingen. Ieder doet hier zijn eigen zegje, waarbij een aantal cliché’s over onze zuiderburen niet worden vermeden. Dat ze van dubbelzinnigheden in taal- en beeld houden, van knippen en plakken, van commentaar en geheimzinnigheid. Barman koos voor terughoudende kunst, voor de abstractie van Servrankx, de stille landschappen van Spilliaert en het strak geordende realisme van Brusselmans. Geen Magritte, geen Permeke of andere Lathemse schilders.
Veel Raoul de Keyser, hij is eigenlijk de spil waarom de tentoonstelling draait, de verbindende schakel tussen de generaties die defintief geschiedenis zijn geworden en de levenden. Onder die levenden: Guillaume Bijl, Walter Swennen, Wim Delvoye, geen kunstenaars waarvoor ik de moeite zou nemen een omweg te maken. Maar hun knipoog naar de dingen van alledag waaraan we voorbij lopen als niet een van hen er de aandacht op had gevestigd, rijmt hier heel aardig met de lichte toets die alle geëxposeerde werken verbindt. De meligheid die de Belgen koesteren alsof het de kern van hun volksaard uitmaakt, wordt in evenwicht gehouden door sensitieve werken, met als hoogtepunt Piece of Evidence van Michel François, een installatie van witte neonbuizen op de vloer waarin een wandelaar een spoor van gebroken glas heeft veroorzaakt.
De inrichting is speels en niet chronologisch, elke zaal biedt nieuwe verrassingen en achteraf verbaasde ik me over het aantal werken dat ik kennelijk, de lijst van kunstenaars nog eens nalopend, was tegengekomen. Mijn indruk tijdens de rondgang was die van een heel select gezelschap, maar daarvan kun je bij meer dan vijftig deelnemers toch moeilijk spreken. Het zegt iets over de geraffineerde indeling van de ruimte, met dank aan de architecten die een prachtige variatie aan zalen, gangen en trappartijen ineenvlochten tot een labyrintisch geheel. Pas toen ik de grote zaal bereikte met een hoogte van twee verdiepingen, begon ik mij te realiseren hoe de volumes in elkaar zijn gepast en waartoe de lange rijen panelen bovenin deze erezaal dienen. Die panelen waren nu, op twee na, gesloten, maar ze kunnen allemaal open en geven dan uitzicht vanuit de rondlopende brede gangen boven. De openingen waarvan deze luiken de achterwand vormen zijn tegelijk bruikbaar als diepe nissen of vitrines. Een geraffineerde ingreep die nogal wat mogelijkheden biedt voor het exposeren van verschillende objecten. In deze expositie is er ternauwernood gebruik van gemaakt. Hoe spijtig dat is, wordt duidelijk wanneer je op de site van Kade de beeldbank aanklikt met foto’s van de tentoonstelling die Marc Mulders er eerder had. Toen stonden alle vensters open en werden alle registers van Mulders’ oeuvre bespeeld.
Door het ontbreken van vensters die naar buiten uitkijken, en dus van daglicht, maken de expositiezalen een claustrofobische indruk. Ik voelde me enigszins ingesloten en gedesoriënteerd. De mogelijkheid de ruimtes transparant te maken kan dat gevoel opheffen, je zou het eigenlijk als een noodzaak moeten beschouwen in plaats van een optie.
De tentoonstelling De vierkantigste rechthoek loopt nog tot en met 4 januari 2015.
Op 9 oktober 2004 bezocht ik het atelier van Harmen Brethouwer in Zeist. Ik schreef er een verslag van dat sindsdien in een bureaula heeft gelegen.
Conifeer van Harmen Brethouwer
Of ik mij Dick van Berkum nog kon herinneren, was de vraag die mij enkele weken geleden per mail bereikte. Jawel. Gezicht. Stem. Manier van doen. Utrecht, vrijdagavondbijeenkomsten Onder ’t Zaad, circa 1990. Dick zou, dat was de aanleiding voor zijn bericht, met enkele andere kunstenaars zijn atelier openstellen voor genodigden. Ik kon toen niet, enkele weken later bij een nieuwe gelegenheid wel. Dus reden Jo en ik op een zaterdag naar Zeist, alwaar wij ons stipt om twee uur meldden aan de Dijnselburgerlaan aan de noordelijke rand van het dorp, vlak tegen de snelweg Utrecht-Amersfoort. Een aantal houten klaslokalen huisvest nu een achttal ateliers. Wij zouden er vijf bezoeken.
Beginnen maar met Harmen Brethouwer, die er duidelijk het meest klaar voor was. Wat is er toch met deze Brethouwer dat Jo en mij gelijktijdig deed inzien dat hij geen kunstenaar is? De kleding, een net roze overhemd met een donkerblauwe trui erover, de stevige stappers, het Balkenendekapsel. Het atelier, overgeorganiseerd, met een kast vol tentoonstellingscatalogi en een grote tafel met een opengeklapte laptop. Het gelijkvormige werk.
Maar laat ik niet op de zaken vooruit lopen. Aardige jongen, Harmen Brethouwer. Goed opgevoed, voorkomend, assertief. Hij liet ons panelen zien met korte, zwarte lijnstukjes erop waarvan een aantal elkaar kruiste. Stukjes van een rechte lijn, stukjes van een cirkel. Een gat in het paneel, ergens midden boven. Verder was het hele paneel een patroon van kleurvlekken, als waterdieptes op een zeekaart. Daar had het zeker mee te maken. De panelen bleken vervaardigd door het Waterloopkundig Laboratorium in Delft, waar Brethouwer had laten berekenen welke golfhoogtes te verwachten zouden zijn bij tien verschillende weersomstandigheden, wanneer de op het paneel aangegeven zwarte blokjes betonblokken waren geweest op een stuk zeebodem van tien bij tien kilometer voor Scheveningen. En ja, daar stonden wij toch wel van te kijken. Hoe harder de wind, hoe hoger de golven. Maar vlak achter zo’n obstakel waren de golven toch een heel stuk lager dan ervoor. Je kan niet zeggen dat de kunst geen effect sorteerde.
Brethouwer was op dit lumineuze idee gekomen door een schilderij van Piet Mondriaan waarop die, ook met zwarte blokjes, een abstract patroon van water en een pier had aangegeven. Dat moest te verbeteren zijn, dacht Brethouwer, en hij ging aan de slag met een vierkant vlak met een gat erin – hij blijkt elk idee dat hem invalt te willen maken op een vierkant vlak met een gat erin – en transformeerde de Mondriaan tot een praktijkopdracht voor het watermanagement. Het resultaat, meende hij, had iets met schilderkunst te maken. Dit was een leugentje, de panelen, elk ter grootte van een vierkante meter, waren gecomponeerd door de ene machine en bedrukt door een andere. Het is misschien te wijten aan het ingebakken conservatisme van de hedendaagse kunstenaar dat hij zichzelf blijft vergelijken met een schilder. Het is alsof je een taxichauffeur voortdurend ‘hop paardje’ hoort roepen tijdens het rijden, en ‘ju’ als hij afremt.
De golfhoogtecomputermodelberekeningencomposities bleken slechts één voorbeeld van de manier waarop Brethouwer steeds de samenwerking opzoekt met deskundigen uit het werkveld waarin hij zich waagt. Hadden de geleerden van het Waterloopkundig Laboratorium nu zelf ook iets geleerd van deze samenwerking, wilden wij weten. Je kunt toch veronderstellen dat zij de hele dag weinig anders doen dan met zulke modellen, maar dan wat realistischer, rekenen en daarvan kleurige grafieken uitprinten die als illustraties in een rapport terechtkomen. Zulke illustraties lijken misschien – wij hebben van watermanagement geen verstand – sprekend op de panelen uit de denktank van Brethouwer? Jawel, sprak de kunstenaar aarzelend, dat was wel zo, en in dit geval moest hij toegeven dat het profijt tamelijk eenzijdig bij hem lag. Hij wilde er nochtans aan toevoegen dat de kleuren van zijn prints niet dezelfde kleuren zijn als die in wetenschappelijke watergolfhoogteberekeningenpublicaties. Brethouwer had gekozen voor koele, Hollandse kleuren, zoals ze in geschilderde zeegezichten voorkomen. Aha! Daar kwam opnieuw de schilderkunst om de hoek kijken. Scheveningen, zeegezichten, Hollandse kleuren: Haagse School! Nou, nee, niet Haagse School, corrigeerde Brethouwer, zeventiende-eeuwse zeegezichten. Dit verbaasde ons. De gouden-eeuwers schilderden toch in de veilige beschutting van hun werkplaats zonder zich te bekommeren om de werkelijke kleuren van het landschap? Zo kwam toch elke zeeschilder uit die tijd aan zijn eigen, typische, onrealistische kleurenpalet? Ja, ja, nee, nee, typisch Hollands kleurenpalet, dacht Brethouwer. Nu ja.
Na deze leerzame exercitie in schilderkunstige logica wendden wij ons naar een serie glasplaten aan een andere wand, in verschillende formaten uitgevoerd maar allemaal vierkant en met een gat midden boven. Dit, sprak Brethouwer, toonde aan dat hij vanuit één archetypische, aan de schilderkunst ontleende vorm, tot steeds nieuwe probleemstellingen en vanzelfsprekend ook oplossingen kon komen. Hij bleek ook te beschikken over een archetypische, aan de beeldhouwkunst ontleende vorm, waarin wij de menhir meenden te herkennen die Obelix op zijn rug draagt. Wij kennen onze klassieken! Oud-Gallische volkskunst, of is het toch de late variant erop die nu nog door elke hobbytuinier in kunstige vormen wordt gedwongen, de conifeer? Brethouwer kan er alle kanten mee op en wij laten ons graag meeslepen.
Terug naar de glasplaten. Ze leken transparant en onbeschreven, maar als wij goed keken konden wij zien dat in elke glasplaat, netjes in regels onder elkaar, de grafiek van een zeer onregelmatige hartslag was gegraveerd. Dit was nu eens een echt origineel idee.
Je hoort vaak spreken over kunst die het publiek shockeert, maar nooit wordt die schok zichtbaar en navoelbaar gemaakt. Bij nader inzien gebeurde dat hier ook niet. Dit werk gaat over kostbaarheid, doceerde de kunstenaar. In elke glasplaat is de geluiduitslag te zien van een gesproken tekst, die gaat over kostbaarheid. Deze tekst bijvoorbeeld – Brethouwer wees op het grootste exemplaar in de ruimte – is van Cornel Bierens.
Dit vond ik nu aardig om te horen, want Cornel Bierens, die kennen wij! Het leek nu alsof wij, door naar de grafiekgraffitti in het glas te kijken, het vertrouwde stemgeluid van Cornel hoorden. Nou, dat was niet zo, want Brethouwer had de tekst door een ander laten inspreken. Hij vond het wel een aardig idee, trouwens, van die vertrouwde stem, jammer dat hij daar niet zelf op gekomen was. Nu, dat gaf niets want aan het esthetisch genot deed deze wetenschap geen afbreuk. Wij keken naar een aantal boeiende, intrigerende glasplaten, daar ging het om. En daarin lag een tekst vast over wat kostbaarheid in onze tijd betekent, die door latere generaties weer terug te lezen zou zijn, zo was het toch? Brethouwer dacht even na. Ja, nu je het zegt, dat zou moeten kunnen ja. Het geluid zal wel sterk vervormd zijn, maar met wat filters en bewerking moet er weer een verstaanbare tekst uitkomen.
Het leek ons jammer dat zo’n kunstwerk, dat toch glashelder leek, zo moeizaam tot de bron te herleiden zou zijn. Nou, helemaal niet moeilijk, sprak Brethouwer resoluut, ik heb alle teksten geprint en jullie krijgen een exemplaar mee. Aan deze oplossing, zo verbluffend van eenvoud, hadden wij nog helemaal niet gedacht. Waarom proberen de betekenis van de kunst uit het werk zelf af te lezen als je er gewoon een tekst bij kunt leveren?
Brethouwer liet ons nog veel meer zien. Hij had verf laten maken van wierook, mirrh’ende goud, die was ingeblikt onder de merknaam Heilige Driekoningenverf. Heilig? De drie koningen? Op grond waarvan? Dan hebben de herders, hun schaapjes, de os en de ezel minstens evenveel recht op heiligheid. Brethouwer, die vast van katholieken huize is, had gesneden beelden laten maken uit hout, hij had Chinese tekens laten borduren, het was verbazingwekkend wat hij allemaal kon laten doen. De meeste werken (ik zei niet meesterwerken) zijn al opgenomen in museumcollecties in Rotterdam en Utrecht. Zijn methode heeft succes. Brethouwer leest de krant, ziet een bericht over een ongewone techniek of een nieuw apparaat en bedenkt een nutteloze toepassing die voor kunst door zou kunnen gaan. Is het niet een zelfs door politici geaccepteerde gemeenplaats dat samenwerking met kunstenaars vanzelf tot creatieve vernieuwing leidt?
Het nieuwste project van Harmen Brethouwer zal zijn het laten vervaardigen, door een machine, van een ei uit gemalen eierschalen. Wij stonden perplex. Het onmogelijke werd hier werkelijkheid. Wij moesten echter afscheid nemen. Brethouwer gaf ons een boekje mee over zijn Mondriaan in de golven, waarin Alex de Vries uitlegt hoe een vierkant met een gat, een waterloopkundige, een kleurenprinter en de zee bij Scheveningen elkaar ontmoeten op het steeds weer tot de verbeelding sprekende terrein van de schilderkunst.
Het tijdschrift Metropolis M stuurt af en toe een boekje aan de abonnees dat niets extra kost. Het zijn eenvoudig uitgevoerde, goedkoop geproduceerde bundelingen van teksten met wat grijze illustraties hier en daar en als ik maar ooit het idee had gehad dat ze gingen over wat ik als mijn vakgebied beschouw – kunst, kunstgeschiedenis, kunstkritiek – dan was ik er misschien heel blij mee. Maar dat idee heb ik nooit. Met de meest recente uitgave, ‘Experimental Aesthetics’ gedoopt, was het niet anders. Ik wist niet wat experimentele esthetiek was voor ik erin las en nadat ik er deze keer toch een en ander in gelezen heb weet ik het nog steeds niet. Wel heb ik me verbaasd.
Je bent als buitenstaander – en dat is wat je je voelt tijdens het lezen – gemakkelijk geneigd de auteurs van zulke betogen te beschouwen als leden van een geheim genootschap die elkaar in hun poging onbegrepen te blijven blindelings steunen. Dat blijkt niet precies zo te zijn. Een van de auteurs, de Nijmeegse ‘assistant professor’ Timotheus Vermeulen, lijkt de vloer aan te vegen met de in bepaalde kringen beroemde – voor anderen beruchte – Boris Groys die Russische en Slavische Studies schijnt te doceren aan een universiteit in New York. Vermeulen rekent hem tot het ‘filosofische of quasi-filosofische debat dat tegelijkertijd onbegrijpelijk en voorspelbaar is en van zijn publiek jaren en jaren van studie zou vergen’. Dat is een ongezouten standpunt waarbij ik mij van harte aansluit met uitzondering van het laatste deel. Ik zou iedereen adviseren die jaren van studie te wijden aan een dankbaarder onderwerp.
Wat zoekt de Ruslandkenner Groys op het terrein van de experimentele esthetiek? In een woord samengevat: revolutie. Opmerkelijk, net wat u zegt.
Groys probeert zijn lezers wijs te maken dat er twee soorten van esthetisering zijn. De ene, die je de alledaagse variant zou kunnen noemen, houdt in dat een creatief iemand een gebruiksvoorwerp mooier, verleidelijker, aantrekkelijker maakt. Dit kan, volgens Groys, alleen slaan op design. Hij vat dit begrip niet eng op, want hij rekent alle kunst die gemaakt is tot aan de Franse Revolutie tot het design. Groys omschrijft die kunst als ‘…only religious design or design of power and wealth.’ Hoe komt het dan dat sommigen de schilderijen van Rembrandt en de beelden van Michelangelo toch als kunst ervaren? Dat danken wij aan de Parijse revolutionairen die in 1889 besloten de bestaande symbolen van religie en macht niet te vernietigen, maar te esthetiseren – ziehier variant nummer twee. Dit had tot resultaat dat het publiek ze niet meer zag als objecten ten dienste van een religieuze of wereldlijke ideologie, maar als mooie dingen. En mooie dingen zijn onschadelijk.
Het is een nogal ongemakkelijke redenering waarin de categorieën design en kunst vloeibaar zijn en nogal achteloos en willekeurig wordt omgesprongen met een begrip als schoonheid. Dat zal het experimentele zijn in deze vorm van esthetiek.
Echte kunst, lees ik impliciet in Groys’ woorden, heeft een politieke agenda: ‘…only art indicates the possibility of a revolution as a radical change beyond the horizon of all our present desires and expectations.’ De vraag blijft waartoe deze revolutie moet leiden.
Het is lang geleden dat ik dergelijke links-angehauchte quasi-academische nonsens heb gelezen en ik heb lang gehoopt dat het na wat wij in de jaren zeventig lazen van Hadjinicolaou en andere profeten, vanzelf uitgestorven was. Maar nee. Het leeft.
Zoals gezegd, er zijn ook tegengeluiden. Zoals dus Timotheus Vermeulen die de indruk wekt de redeneertrant van Groys en gelijkgestemden onbegrijpelijk jargon te vinden. Wat hij er tegenover stelt is eigenlijk niet veel beter. Hij verontschuldigt zich voor het feit dat zijn betoog niet experimenteel is in de zin van origineel of radicaal, en omschrijft de ‘taak’ van de kunst als:
‘…to articulate this imagination …by returning to the public spirit of the alternative.’
De geest van het alternatief, zou het iets anders zijn dan revolutie als een radicale verandering? Het zijn allemaal vage begrippen die activisme en verzet uitdrukken, wat ze voor een bepaald slag intellectuelen buitengewoon sexy maakt. Ze schrijven er opstellen over en krijgen het Van Abbemuseum tot hun beschikking om er alternatieve kunstgeschiedenissen te ontwerpen. En hoe meer ik erover lees, hoe sterker mijn verlangen naar schoonheid. Ik geloof dat het goed is dat we de kunst als onschadelijk beschouwen in Groysiaanse zin. De nieuwe esthetica is uit op kunst als propaganda, voor een maatschappelijke omwenteling waarvan we niets goeds te verwachten hebben. Handen af van mijn kunst en mijn kijken.
Prachtig citaat aangetroffen in Kenneth Clark, The Romantic Rebellion, naar aanleiding van het schilderij De nachtmerrie (1782) van Henry Fuseli (of Johann Heinrich Füssli):
“That such a ridiculous work should have been admired shows that Fuseli had revealed to his time some hidden neurosis which was awaiting realisation. Artists who bring diffused emotional needs intó focus are not by any means always of lasting value; in fact, they frequently degenerate into exploitation and trickery – the laws of libel prevent me from naming several contemporary examples.’
Geschreven in 1973. Wie zou Clark in gedachten gehad hebben?
Er kan een duivels plezier schuilen in het schoppen tegen heilige huisjes. Zoiets moet Sander van Walsum in gedachten hebben gehad toen hij in de Volkskrant eens ronduit zei over Hare Heiligheid Marlene Dumas wat niemand, volgens hem, durft te zeggen.
Dat haar werk in ambachtelijke zin niet heel erg goed is en dat dat tekort niet wordt gecompenseerd door alle mooie woorden die haar bewonderaars erover uitstrooien. Dat bewonderend proza bovendien niet altijd verhelderend is en dikwijls vooral iets zegt over de behoefte van de auteur vriendjes te blijven of te worden met de beroemde kunstenaar en zijn of haar entourage.
Was Marlene Dumas wel een vakbekwame schilder geweest zoals Isaac Israels ooit was, dan hadden we over haar werk kunnen spreken in termen van mooi of knap. Het gezemel over haar worsteling, haar gevecht, de pijn waarmee zij haar publiek in een houdgreep heeft, had ons dan bespaard kunnen blijven.
Briefschrijvers bedankten Van Walsum voor het lef waarmee hij had aangetoond dat de keizer(in) geen kleren draagt. Joost Zwagerman schreef een intelligente repliek waarin hij het opnam voor de kunstkritiek en voor de kunst die zeggingskracht heeft, ondanks evidente gebreken in het weergeven van de menselijke anatomie. Zwagerman raakt Van Walsum op zijn zwakke plekken en voor het niveau van het debat is het jammer dat die zo duidelijk zichtbaar waren. Als Van Walsum zich had beperkt tot een bespreking van de schlderkunstige kwaliteit van Dumas’ werk, was zijn betoog sterker geweest. Nu verklaart hij al vooraf nooit van haar werk gehouden te hebben, haar roem misplaatst te vinden en een hekel te hebben aan haar gevolg van gedweeë kunstuitleggers.
Je kunt op twee manieren ergens niet van houden. Het kan je niets doen, je onverschillig laten. Dan laat je het passeren. Maar soms irriteert iets je in die mate dat je vindt dat er wat tegen gedaan moet worden of dat iemand er iets van zou moeten zeggen. Desnoods moet je dan, in een koor van jaknikkers, zelf maar degene zijn die het hoge woord eruit gooit.
Sander van Walsum ergert zich aan de zwakke beheersing van het ambacht bij Marlene Dumas en aan de kunstkritiek die er een draai aan geeft in de richting van: maar dat is juist haar bedoeling! Het zijn twee verschillende onderwerpen. Ik ben het met hem eens dat haar op nageschilderde foto’s gebaseerde oeuvre gekenmerkt wordt door een zekere gemakzucht, ten eerste omdat het oorspronkelijke beeldmateriaal niet artistiek bijzonder is maar wordt gebruikt vanwege de documentaire waarde, ten tweede omdat in dat materiaal vaak al een zekere emotie ligt besloten die de schilder van pas komt bij het uitbeelden van het menselijk drama dat haar ambitie is. Ik heb in een lezing in 2012 gezegd over het werk van Dumas en Luc Tuymans:
‘Het grote nadeel van deze vorm van kunst is dat de kunstenaar zijn of haar onderwerp niet zelf heeft waargenomen en de gebeurtenis waarnaar wordt verwezen niet zelf heeft meegemaakt. De plaatjes worden, om het simpele feit dat ze bestaan, voor waar aangenomen. Het kunstwerk ontleent nu zijn kracht aan een tweedehands emotie. Er hangt een gordijn tussen de voorstelling en de kijker, nog veel meer gepantserd dan bij Bacon. We leren de kunstenaars uit hun werk niet kennen. Marlene Dumas noemde een expositie al eens ‘Miss Interpreted’ en een boek over haar werk heet ‘Intimate Relations’. Maar alles wat zij doet heeft de bedoeling de afstand tot haar publiek in stand te houden en intimiteit te vermijden. Zij maakt op de eerste plaats kunst en dat kan niet verward worden met het afgeven van een egodocument.’
De grootste kunst van deze tijd draait om grote emoties. Het geldt voor de van oorsprong Zuid-Afrikaanse Marlene Dumas en die andere Nederlandse vrouw, maar van Spaanse herkomst, die het internationaal zeer goed doet, Lita Cabellut, die in haar portretten dezelfde thematiek van cultuur, pijn en theater aansnijdt. Het geldt eveneens voor een derde Nederlandse vrouw, nu van Servische afkomst, Marina Abramovic, die met haar fysieke aanwezigheid een miljoenenpubliek weet te ontroeren. Of al die aandacht zal leiden tot eeuwige roem weten we niet, zoals Van Walsum ook stelt, maar het is een realiteit waarmee we nu te maken hebben. Die sluit vakmanschap bepaald niet uit, zoals omgekeerd Isaac Israels blij was wanneer hij met zijn werk iemand kon ontroeren.
Joost Zwagerman schiet door in zijn repliek waar hij stelt dat Van Walsum enkel ambacht en decoratie wil zien. Van Walsum wilde het over kwaliteit hebben en bij het beoordelen daarvan speelt ook het criterium waar het avontuur had kunnen mislukken. ‘Bij [Dumas] kloppen de dingen per definitie.’, schrijft hij. Dumas geeft zelf stof voor zulke gedachten door in een interview in NRC-Handelsblad te vertellen dat ze haar schilderijen in één sessie maakt tot ze niet verder kan, waarna het schilderij af is. Ze neemt geen afstand en herneemt het werk niet. Het schilderij is goed wanneer de kunstenaar zegt dat het goed is, moet je daaruit afleiden, en dat bevordert de kritische gedachtewisseling niet. En eerlijk is eerlijk, aan zo’n kritische houding hebben de echte bewonderaars helemaal geen behoefte. De artistieke elite en de internationale kunsthandel omhelzen Marlene Dumas en zeg nou zelf, ze is ook om te knuffelen.
Mijn ervaring is dat achter het soort weerstand dat je voelt wanneer iets wat anderen goed vinden je irriteert, vaak een behoefte schuilgaat het te begrijpen en voor jezelf betekenis te geven. Als dat ook Van Walsums verborgen drijfveer was om de bewonderaars van ‘dat geweldige werk van Dumas’ (Maarten Doorman) tegen de schenen te schoppen, lezen we misschien nog eens een vervolg. Dat zal dan misschien minder voorspelbaar zijn dan de hagiografieën van Dumas’ uitleggers. Ik heb het al vaak gezegd: er is eigenlijk geen kunstkritiek in Nederland en wie op een kritische blik aandringt wordt als een zeikerd opzij gezet.
Ik heb het voorrecht naar believen te kunnen grasduinen in het nagelaten werk van Wim Izaks. Elke keer kom ik er juweeltjes tegen, dikwijls werk op papier, die misschien nooit iemand heeft gezien. Er zijn niet veel woorden nodig om de verpletterende kracht van zulke schilderijtjes te beschrijven. Laat het beeld maar spreken.
Wie dat avontuur zelf wil beleven, neem contact met me op. Ik ben uw gids.
De tentoonstelling Droomkunst 1900-2000 in het Singer Museum toont hoe moeilijk het is een kunsthistorisch thema goed te onderbouwen aan de hand van een enkele particuliere collectie. Gerard van Wezel verzamelt kunst ‘van een bijzondere signatuur’, volgens het museum, waarbij het bijzondere onder meer schuilt in de verwantschap die hij signaleert tussen de kunst van de late negentiende eeuw en die van honderd jaar later.
Vormverwantschappen zijn er volop. De expositie is met het oog daarop ingericht: landschappen hangen bij landschappen, vogels bij vogels, paddestoelen bij paddestoelen en dromende meisjes bij dromende meisjes. Soms zijn de overeenkomsten zo frappant dat je je afvraagt of er zoiets bestaat als onbewuste beïnvloeding of een geestesgesteldheid die volgens een bepaalde wetmatigheid moet leiden tot soortgelijke resultaten. In de toelichting wordt volop gezinspeeld op zulke geheimzinnige mechanismen. ‘Een eeuw die ten einde loopt brengt kunst voort die zich beweegt op de randen van de afgrond. Een decadente kunst, waarin alles mogelijk is.’ Als het de bedoeling was hiermee twee (of zelfs meer?) tijdperken te karakteriseren, dan is het wel heel vrijblijvend. In beide periodes werd zoveel kunst gemaakt in een zo grote variatie, dat bij een gerichte selectie altijd vormovereenkomsten te vinden zullen zijn. De stelling dat fin-de-siècles vergelijkbare kunstopvattingen voortbrengen is onbewijsbaar en dat er een verband is met decadentie blijkt niet eens uit deze expositie. Even betekenisloos is de bewering dat in deze kunst ‘alles mogelijk is’.
Dat is jammer, want de samenstellers willen wel degelijk iets laten zien en als hun aanpak niet zo generaliserend en oppervlakkig was gebleven, was het ze misschien ook gelukt.
Het leidende criterium bij het vormen van deze collectie en de daaruit samengestelde tentoonstelling moet de verbeelding van de droom zijn. Dit motief sluipt in de achttiende eeuw in de kunst om in de negentiende eeuw tot een angstaanjagende onderstroom uit te groeien. Monsters, fabelwezens, afschrikwekkende beelden van de hel en vervoerende uitbeeldingen van extase en paradijs bestaan in dit universum naast elkaar. Hier pakt de expositie Droombeelden de draad op: bij Arnold Böcklin, om daarna over te gaan op het symbolisme bij, onder meer, Jan Toorop, Antoon Derkinderen en Antoon van Welie. Het zijn zoete dromen van harmonie en vrome toewijding, aangevuld met laatromantische natuurbeelden en landschappen. De volgende stap is de ontwikkeling naar abstractie kort na 1900 vanuit een religieus en kosmisch sentiment. Kunstenaars als Jan van Deene, Janus van Zeegen, Gerlwh en Plasschaert krijgen hier een prominente plek. Naast deze kunstenaars, die zich dikwijls beperkten tot kleurvlekken of drukke schrifturen, komt de hedendaagse kunst van Reinoud van Vught, Gé-Karel van der Sterren en Sander van Deurzen het best tot zijn recht.
Direct vraag je je bij al deze beeldrijm af hoe diep de verwantschap werkelijk gaat. We kennen van de kunstenaars van de afgelopen decennia immers geen toelichting op hun werk of verbeeldingswereld van religieuze, antroposofische of anderszins zweverige aard. Wanneer hun werk toch een zweverige indruk maakt is het eerder een gevolg van esthetische overwegingen, inmiddels gelegitimeerd door een traditie van honderd jaar abstractie, écriture automatique, materiekunst en postmodernisme. Voor hen zijn de geaccepteerde uitdrukkingsmogelijkheden veel ruimer dan voor hun collega’s een eeuw eerder. Pioniers kunnen en willen ze niet zijn. In de hier getoonde hedendaagse schilderkunst zit dikwijls een kritische component, een eigentijdse vanitas-gedachte, waarvoor de oogverblindende schoonheid een verlokkende en navrante verpakking is.
Over de dromen zelf komen we inmiddels niet veel meer te weten. Nergens wordt de expositie angstaanjagend of verontrustend. En omdat echt grote meesterwerken ontbreken ontstaat geleidelijk de indruk van een golf van middelmatigheid die je als bezoeker overspoelt. Van Wezel is als verzamelaar niet zuinig, maar hij legt zich toe op de mindere goden. Er is geen Redon, geen Rops, geen Ensor, geen echt goede Toorop. Des te meer bezit hij van Van Konijnenburg, een kunstenaar die met zijn gewilde en rechtlijnig geconstrueerde monumentaliteit maar moeilijk harten kan stelen. Deze beperking komt natuurlijk voort uit de beschikbaarheid en betaalbaarheid van werken uit de periode rond 1900. Maar een museum hoeft zich daar niet bij voorbaat bij neer te leggen. Met goede bruiklenen uit museumcollecties was het verhaal completer, aantrekkelijker en geloofwaardiger geworden. En met gerichte vragen aan de kunstenaars van nu was misschien duidelijk geworden wat hen in het fin-de-siècle van een eeuw eerder aantrekt zodat de vormverwantschap niet teruggevoerd hoeft te worden op de tijdgeest of het toeval. Wat zijn hun dromen, zit er onderhuids een religieuze of levensbeschouwelijke kant aan? Voegen moderne media zoals (geënsceneerde) fotografie en video iets toe aan de thematiek? Welke sentimenten van de tijd rond 1900 vinden we vrijwel onveranderd terug bij de millenniumwisseling? Misschien hadden deze vragen zelfs eerst beantwoord moeten worden, voorafgaand aan de selectie van de kunstenaars en kunstwerken. Het is immers heel goed mogelijk dat we oude thema’s na honderd jaar in een nieuw jasje terugvinden.
Hoewel ik geen enkele neiging zou hebben Jan Siebelink en Ilja Leonard Pfeiffer als romanciers met elkaar te vergelijken, komen hun beider laatste romans thematisch zeer overeen. In beide boeken woont de Nederlandse hoofdpersoon in het buitenland (Genua/Parijs) waar hij werkt, of zich voorneemt te werken, aan een belangrijk boek (studie over immigratie/proefschrift over fin-de-siècle). Van dat werken komt niet veel terecht, hoofdzakelijk door alle muizenissen in de hoofden van de auteurs en hun onbedwingbare neiging alles wat vrouw is achterna te lopen en in gedachten of werkelijk het bed in te sleuren. Deze mannen hebben iets te bewijzen en hoewel ze beseffen dat er geen hogere roem te behalen valt dan met het publiceren van baanbrekende analyses en inzichten, doen hun frustraties en libido hen steeds voor die andere vorm van eeuwigheid kiezen.
Simon Aardewijn, de Siebelink-rol, houdt er een maitresse op na, gaat naar de hoeren, neukt met de vrouw van zijn promotor, verlangt naar zijn dochter en realiseert zich af en toe wanneer hij zijn vrouw met enige distantie beziet dat zij nog altijd aantrekkelijk is en zijn liefde meer dan waard.
Bij zowel Pfeiffer als Siebelink is de buitenlandse stad bedreigend, gevaarlijk. Genua wordt bevolkt door criminelen, dieven, oplichters en moordenaars van allerlei slag. Parijs wordt in het beschreven tijdperk, de jaren zestig, geteisterd door Algerijnse terroristen die het hebben gemunt op politici, intellectuelen en anonieme burgers. Verspreid door het verhaal van Siebelink gaan voortdurend bommen af, dikwijls dichtbij hem of op plaatsen waar hij vaak komt. Niettemin lijkt hij onkwetsbaar, dat wil zeggen: zelfs wanneer hij wordt geraakt door granaatsplinters, komt hij er heelhuids vanaf. Ook financieel is hij onkwetsbaar, een niet onbelangrijk detail – zie Pfeijffer.
Aardewijn leeft in een droomwereld die samenvalt met Parijs. Zijn echte wereld is zijn woonplaats Médan, een rustoord en lustoord, eertijds verblijfplaats van de negentiende-eeuwse schrijvers die hij bewondert. Hoeder van ‘Médan’ is zijn echtgenote. Dagelijks ondergaat Simon een rite de passage als hij met de auto naar Parijs gaat, parkeert bij de Porte d’Auteuil, de bewaker groet die hem onveranderlijk waarschuwt als hij terug wil rijden, en de gevaarlijke stad in gaat. Parijs is zijn droom, de wereld van Zola, Huysmans en Sartre, van hoeren en desolate oproerkraaiers. Judith (bijbelse verwijzing?) heerst over deze onderwereld, zij bezit niets dan een paar koffers maar zij staat voor een verleiding die Simon beurtelings verheerlijkt en verafschuwt. Leiden, de universiteit, is de tegenhanger van Parijs, daar huist de ambitie. Simons promotor toont zich zo betrokken bij zijn proefschrift dat hij het zelf zou willen invullen. Simon speelt dit spel mee: hij geeft bevlogener colleges dan zijn promotor en weet ook diens vrouw beter te bevredigen.
Tenslotte is er de dochter van Simon, Elsa. Zij bestaat niet echt. Elsa is de gedroomde dochter van elke man: zij houdt van hem en beantwoordt zijn verlangen verregaand, zij knapt de klusjes op waarvoor hij wegloopt, begrijpt alles, verwijt hem niets en is de buffer tussen zijn ontrouw en de buitenwereld die daar niets van mag weten of hem niet lastig mag vallen. Zij is de dochter die niet kan bestaan, en omdat ze in haar gewetenloosheid of karakterloosheid sprekend op haar vader lijkt is ze waarschijnlijk een afspiegeling van hem, zeg maar: zijn hersenspinsel.
Ondanks alles wat Simon meezit in het leven – zijn talent, zijn levenskunst, zijn aantrekkingskracht, zijn geluk, zijn beschermengel – weet hij zijn bestaan vakkundig te verknallen. Wat geen terrorist voor elkaar krijgt doet hij zichzelf aan: voor en achter hem gaan bommetjes af, loopt hij risico’s en begaat hij stommiteiten, negeert daarbij ook alle waarschuwingen die hij krijgt en hij zal het niet overleven. Dat verbaast ons, de lezers, niets. Waarna slechts één vraag resteert: wat wilde Siebelink ons hiermee zeggen?
