Altijd Vandaag

De vrouwenbeelden van Elisabet Stienstra

Op woensdagavond 6 april aanstaande vindt het (uitgestelde) gesprek plaats met beeldhouwer Elisabet Stienstra in het kader van de reeks Het levende beeld. Plaats: Bibliotheek Deventer. Aanvang: 20.00 uur.

Je zult uit handen en hoofd van Elisabet Stienstra niet snel een mannelijke figuur geboren zien worden. Ze houdt zich als vrouw voornamelijk bezig met beelden van vrouwen, dat is een gerichte keuze. Het compenseert de eenzijdige, wat zij noemt klassieke blik op het vrouwelijk naakt, waarin het model er blijk van geeft dat zij door een man wordt bekeken. Wie zich met het naakte lichaam bezig houdt kent de balanceeract tussen natuurlijkheid, verleiding en seksualiteit. Het uitgangspunt van Elisabet Stienstra is dat de vrouwelijke kant van dit spanningsveld in het verleden nooit aan bod kwam. Of ja, nooit…. Ze lepelt tijdens lezingen over haar werk, en tegenover mij tijdens mijn bezoek aan haar atelier, een aantal saillante voorbeelden uit de kunstgeschiedenis op waarin de vrouwelijke seksualiteit als een bezwerende kracht wordt ingezet. In steen gehouwen reliëfs, die bekend staan onder de naam Sheela-na-Gig, die boven het portaal van twaalfde-eeuwse kerken in Ierland en Engeland zijn aangebracht, van vrouwen die hun vulva opensperren, mogelijk om boze geesten af te weren. Een beeld, uniek in zijn soort, aangetroffen in een kerkje in de Franse Pyreneeën, van een naakte vrouw bij wie uit de vagina een slang omhoog kruipt die haar in de borst bijt. Beelden waarvan de precieze betekenis nu onduidelijk is, die de vraag oproepen hoe dit vertoon van lichamelijkheid zich ooit op openbare en zelfs sacrale locaties een plaats heeft verworven.

Je mag dus niet te snel concluderen dat motieven die we tegenwoordig als aanstootgevend kunnen beschouwen, altijd taboe zijn geweest. Kunstenaars van nu halen ze uit de vergetelheid en zetten ze in voor hun thematiek die daarmee, behalve eigentijds, ook een beetje van alle tijden wordt. Bewijzen doen ze niets, daar gaat het niet om. Elisabet Stienstra beschouwt zichzelf niet als een activist. Ze zoekt naar bronnen die haar verwonderen, zonder zeker te weten in welke context ze ooit werden gemaakt en geplaatst. Dat geeft ruimte voor speculatie en het opent de mogelijkheid zulke motieven van een nieuwe lading te voorzien.

Dat ze zich hiermee bezig zou gaan houden was aan het einde van haar academietijd in Groningen niet te voorspellen. Toen maakte ze stalen constructies. Waar ging dat over? Niet over zulke concrete zaken als die haar nu bezig houden. Mensen, de menselijke figuur, naar de werkelijkheid weergegeven. Daar is ze niet voor opgeleid, ze heeft zich het beeldhouwen zelf eigen moeten maken. De vrouwelijke invalshoek drong zich geleidelijk bij haar op. Bij het kijken naar Madonna del parto van Piero della Francesca, een fresco uit ongeveer 1460, drong tot haar door dat het over een bevalling gaat. Ze had het plaatje tijdens haar studie wel eens voorbij zien komen, maar, dacht ze, dat zijn beelden van toen. Van voorbije tijden. Opeens besefte ze dat wat zij zag, en wat zij erbij voelde, niet van toen was, maar van nu. Die toe-eigening maakte alle overwegingen aangaande gewicht, volume en evenwicht van staal overbodig. Kunst hoefde niet over kunst te gaan.

Wie haar verzameld werk tot dusverre overziet, kan er een aanhoudende poging in zien de kijker te treffen of te alarmeren. Ik vermoed dat het daarbij geen wezenlijk verschil maakt of die kijker man of vrouw is. Vrouwelijke figuren die ostentatief hun bekken opdringen, hun borsten optillen onder het uitslaan van grove taal, een vrouw die naakt en atletisch over het plafond kruipt en personages bij wie uit ogen en vagina een stralenkrans verschijnt, dat roept allereerst ongemak op. Ten dele is het wat altijd zal gebeuren bij exhibitionistisch of brutaal gedrag: de ander is er niet op voorbereid en zou de hele situatie liever vermijden. Dat het hier om vrouwen gaat, doet er nog een schepje bovenop.

Het is niet dit plotselinge shockeffect wat Elisabet Stienstra zoekt. Het kan niet haar bedoeling zijn haar publiek van zich af te stoten. Maar ze wil het ergens over hebben, over dingen die bijna altijd in het verborgene blijven omdat ze te beladen zijn en soms bijna te groot om te bevatten. Het is niet voor niets dat veel van haar bronnen uit de sfeer van taboe en bezwering komen. Maar dikwijls, waar het gaat om zaken die bedekt blijven omwille van het fatsoen of door patriarchaal afgedwongen gewoonte, is het nodig erdoorheen te breken. En toch, wie in de beelden van Stienstra de missie leest met alle vormen van taboes af te rekenen, begrijpt ze verkeerd. Er is een reden dat mensen bang zijn voor occulte krachten die schuil gaan in ons leven en in onze lichamen. Maar het parkeren van zulke angsten in een verboden omgeving maakt ze onzichtbaar en onbespreekbaar.

Zichtbaar maken, is dat niet de meest evidente taak van de kunstenaar?

Ze heeft daarvoor niet steeds een naturalistische beeldtaal gebruikt. Virgin of Light uit 2011 was de eerste sculptuur volgens die opvatting, de eerste ook van een reeks waarvan het einde nog niet in zicht is. Voor die tijd, tussen 1995 en 2010, maakte ze een aantal bevallige meisjesfiguren in bolle, ronde ledematen die speels zijn samengevoegd, met een knipoog naar Picasso en Hans Bellmer. Latere sculpturen refereren meer aan religieuze beelden van martelaressen, getordeerd en getormenteerd. Het streven lichamelijkheid en emotie tegelijkertijd uit te drukken kreeg een pregnante vorm in Painted Figure (2006), Girl with Sticks (2007) en Virgin of Swords (2008). Een hecht samenhangend thema van vrouwen, liggend in een verkrampte houding, de romp nu eens doorboord met stokken, dan weer met een boeket van zeven zwaarden, een geval van rituele of kunstzinnige overdrijving. Er mag sprake zijn van verwijzingen naar geloofsbeleving en mystiek, in dienst daarvan staan deze beelden niet.

Na de stokken en de zwaarden, die materieel van aard zijn en dus pijn doen, kwamen de stralen. Ook die steken in de vorm van een krans of bundel van buitenaf het lichaam in, of verlaten het juist, maar ze stellen licht voor of een verbinding die onstoffelijk is. In oude prenten en schilderijen werden zulke stralen wel getekend met een ijle lijn van goud, bijvoorbeeld om de innige band te verbeelden tussen Venus – en wel letterlijk haar venusheuvel – en haar zeven mannelijke minnaars die zich in de tuin van liefde bevinden. Er is ook een voorbeeld bekend van zulke stralen die uitgaan van de gekruisigde Christus naar de handen en borst, waar de stigmata verschijnen, van de heilige Catharina van Siena. Het licht brengt het wezen van de passie in beeld, die tegelijk lichamelijk en spiritueel is. Elisabet Stienstra heeft het motief tweemaal toegepast, eerst in Virgin of Light uit 2011, en later in Eva uit 2018. De maagd van licht spreidt haar geslacht om een stralenkrans de ruimte te geven. ‘De gouden stralen weerkaatsen de blik van de kijker’, schrijft ze zelf in een toelichting. Daarmee wordt het kijken (en bekeken worden) zelf tot een erotische handeling, wat het natuurlijk ook is.

In de sculptuur Eva buigt een naakte vrouwenfiguur, gebaseerd op de afbeelding van een heks bij Baldung Grien, zich licht voorover, en draait zij haar hoofd om. Een stralenbundel gaat naar beneden van tussen haar benen, vanuit haar ogen schieten stralen omhoog. De ontdekking van kennis, waarmee het verhaal van Eva onlosmakelijk verbonden is, is hier gekoppeld aan de ontdekking van haar eigen seksualiteit.

Traditioneel, ook in de twintigste-eeuwse kunst bij Picasso en Klee, verbinden zulke lijnen van licht of van zicht twee of meer figuren met elkaar. Stienstra isoleert het motief en laat in het midden wie de zender is en wie de ontvanger. Beter gezegd: ze betrekt de kijker in het spel door van hem of haar zender en ontvanger te maken. Diens blik, misschien bevooroordeeld vanuit mannelijk of vrouwelijk perspectief, wordt opeens een factor. Het is als toneel dat de denkbeeldige vierde wand doorbreekt en het argeloze publiek opeens een rol opdringt. Dat mag even ongemakkelijk voelen, maar het hoeft niet. Je kunt het ook als een uitnodiging opvatten: geef je ogen de kost, jouw blik doet ertoe. Wat niet gezien wordt, blijft onbenoemd. En het is een bevestiging: dit geheimzinnige krachtenveld bestaat werkelijk, ook al stelt het ons voorstellingsvermogen dikwijls op de proef.

Dit is de uitgeschreven versie van de inleiding over het thema Het levende beeld die ik op 22 september 2021 in de Openbare Bibliotheek van Deventer heb gehouden.

Wie op de snelweg A27 van Oosterhout naar het zuiden rijdt, ziet daar ergens rechts in de berm een rode pop van reuzenafmetingen liggen, onmachtig en hulpeloos op de rug, met in zijn mond een trechter. Het beeld lijkt alle clichés over de Brabanders te bevestigen die het jaarlijkse carnavalsfeest als een cultureel hoogtepunt beschouwen en het laveloos langs de openbare weg belanden als het natuurlijke besluit van een avondje stappen. Ik heb lang gedacht dat een carnavalsvereniging dit overblijfsel van een zondagse optocht daar had gedumpt en ik hoopte dat de gemeente het ding zou opruimen en de vervuiler ervoor zou laten betalen. Maar dit ding ligt er nog altijd. Het is niet gemaakt van papier maché en het is evenmin het product van vrijwilligerswerk in een boerenschuur. Het is opgebouwd uit weerbestendig polyester, het vond zijn oorsprong in de werkplaats van Atelier Van Lieshout in 2004 en het heeft een titel: Big Funnelman. Grote trechterman.

Je kunt zo’n beeld als een commentaar op van alles en nog wat beschouwen. Als het de bedoeling was van Joep van Lieshout de Brabanders een spiegel voor te houden, dan had hij als Brabander van geboorte misschien wel recht van spreken. Mij stoort het, omdat het gevoelloos is, misplaatst, beeldend oninteressant en daarbij ook nog eens oerlelijk. Ik vraag mij bij zulke beelden altijd af wat de opdrachtgevers gehoopt hebben toen ze besloten hun budget aan juist dit ontwerp te besteden. Ik ga er niet over speculeren. Het resultaat telt, niet alleen op het moment van onthulling maar nog tientallen jaren daarna. Het beeld voldoet aan tenminste één criterium waar je op een plek als deze niet omheen kunt: je neemt het in een oogwenk waar, ook als je honderdtwintig kilometer per uur rijdt. Of deze berm een geschikte plaats is voor een kunstwerk mag je betwijfelen, maar zeker is er geen ruimte voor subtiliteiten. Die voorwaarde is hier zo serieus genomen dat banaliteit het hoofdmotief werd en onverschilligheid bepalend bij de uitvoering.

Ik wil het hebben over beelden die iets voorstellen, of als je het zo wilt zien, die iemand voorstellen. Beelden van de mens, gemaakt naar diens evenbeeld of met zoveel karakteristieke verwijzingen ernaar dat je het gevoel hebt iemand tegen te komen. Anonieme beelden, beelden van goden, halfgoden en helden. Zulke beelden worden al millennia gemaakt en altijd is er een magie van uitgegaan die ze een bijzondere plek bezorgt in tempels, in musea en op openbare plaatsen. De mensfiguur werkt als een spiegel: wie ernaar kijkt, heeft de neiging zich ermee te meten en er menselijke eigenschappen op te projecteren. De verleiding die uitgaat van een goed weergegeven figuur wordt al in de oudste bronnen beschreven. De schilder Apelles bij de oude Grieken werd verliefd op de tekening of schildering die hij van een vrouw had gemaakt. Beeldhouwers liepen het risico beschuldigd te worden van het stelen van de opperste schoonheid van de goden.

Het is geen toeval dat in meerdere religies het afbeelden van de mens als een taboe werd beschouwd. Het Oude Testament spreekt over het gebod geen gesneden beelden te maken, dat lijkt te wijzen op de beeldhouwkunst als de meest verleidelijke van de kunsten. Daar kan ik me iets bij voorstellen, zeker wanneer de mens naakt wordt verbeeld. De maker bereikt tijdens het proces van hakken of boetseren een punt waarop hij of zij terughoudend moet worden met het uitoefenen van geweld. Het wordt daar bijna onmogelijk nog steen, hout of klei te zien waar vlees en bloed worden gesuggereerd. Ook de kijker vergeet waarnaar hij kijkt en zal de balans moeten zoeken tussen verleiding en werkelijkheid. Tussen dromen van een lichaam en weten dat het in de meeste gevallen om een geïdealiseerde weergave van de werkelijkheid gaat. Het mag gevaarlijk zijn schoonheid af te beelden, de keuze voor lelijkheid gold eeuwenlang evengoed als een zonde. Daar komt nog het besef bij dat het beeld niet enkel lichaam is, maar tegelijk een eerbetoon aan een groter, abstracter iets. Een godheid, heldendom, moederschap. De mens is kennelijk altijd geneigd geweest doel en middel met elkaar te verwarren en het beeld niet als symbool te zien, maar als idool dat zelf voor verering in aanmerking komt. Het godsbeeld werd afgodsbeeld.

Schoonheid en realisme gaan een verbond aan in een goed weergegeven menselijke figuur. Het maken van een driedimensionaal beeld gaat een flinke stap verder dan van een tekening of een schilderij. In plaats van illusionisme – dus gezichtsbedrog – komt nu het ding zelf, het lichaam met al zijn anatomische vormen, uitsteeksels, begroeiing, zijn houding en herkenbare gezichtstrekken. De beeldhouwer is een god die een mensfiguur onder zijn of haar handen laat ontstaan in de hoop er leven in te kunnen blazen. Want dat is de opgave: hoe ‘echter’ het beeld, hoe sterker het verlangen daar ook levendigheid in te krijgen. Daarvoor is naast schoonheid en realisme nog een belangrijk ingrediënt nodig: expressie. Nabootsing alleen leidt misschien tot een vorm van waarheid, maar nog niet tot waarachtigheid. Dat kan op veel manieren bereikt worden en we zullen zien dat daarvoor soms realisme en zelfs schoonheid geofferd mag worden. Ik ben steeds opnieuw onder de indruk als ik de zogenaamde pleuranten zie uit de werkplaats van Claus Sluter, gemaakt rond 1400 voor het praalgraf van de Bourgondische hertog Filips de Stoute. Het gaat om een grote serie figuren gehuld in monnikspijen die rondom de baar zijn opgesteld. Van hun lichaam is niets te zien en bij sommige blijft zelfs het gezicht verborgen onder de geplooide stof. Toch drukken deze beelden een voelbaar verdriet uit, veel meer dan de in vol ornaat opgebaarde adellijke figuren zelf. Realisme is hier niet afwezig want de navoelbaarheid van de emotie is sterk afhankelijk van anatomie en houding.  

Expressie gaat over wat een beeld op kan roepen en wat de beeldhouwer ermee wil zeggen. Iets zeggen doe je met taal, en iets zeggen met kunst doe je met beeldtaal. De kunstenaar is niet enkel de maker van het beeld, degene die het materiaal bewerkt en manipuleert, hij of zij is ook de regisseur ervan. En omdat veel beelden, ondanks het feit dat ze een bevroren moment uitbeelden, staan voor een groter verhaal, is de kunstenaar ook degene die dat verhaal doorgeeft, samenvat, door er het meest pregnante ogenblik uit te halen. Dat ogenblik kenmerkt zich door verhalende details en compositie. In kunst van voorhistorische tijden, zoals de gestileerde Cycladische figuurtjes waarvan er veel zijn teruggevonden, was er nog geen verhalende context. Het lichaam zelf was alles, met schematisch aangegeven anatomische details die het lichamelijke – over het algemeen vrouwelijke – juist benadrukken. Ze zijn, of lijken, emotieloos, wat niet wegneemt dat ze bij de beschouwer van nu ontroering op kunnen roepen. In de Egyptische kunst zijn al beelden te vinden van een buitengewone sensualiteit en sierlijkheid. Ze houden iets of iemand in herinnering en worden zelf tot devotieobjecten. De verhalende context komt pas aan de orde bij de Griekse en Etruskische beeldhouwkunst, en daar treffen we opeens uitbarstingen aan van theatraliteit en gespeelde emotie.

In de beroemde Laocoön-groep, die waarschijnlijk kort voor onze jaartelling is gemaakt, wordt het moment verbeeld waarop de priester en zijn zonen als straf van de goden door zeeslangen worden aangevallen. De Duitse schrijver Lessing (ik schreef in deze blog eerder over diens interpretatie op 10, 13 en 16 december 2019) merkte op dat de hoofdpersoon niet schreeuwt van pijn, allereerst omdat je die emotie van een halfgod niet mag verwachten, maar ook omdat een geopende mond in een sculptuur een ‘weerzinwekkende indruk’ zou maken. In plaats daarvan zou de anonieme beeldhouwer de priester ‘een angstige en bedrukte zucht’ laten slaken, wat vanuit het gezichtspunt van expressie wel weer heel mooi is. De regel dat een wijd geopende mond niet het gewenste effect op de beschouwer heeft, werd overtreden door Niccolo dell’Arca die in 1470 een Calvariegroep vervaardigde met een ongegeneerd schreeuwende Maria Magdalena. Kon het hier wel omdat zij een vrouw is? Naast het verborgen verdriet bij Claus Sluter en de bedrukte zucht van Laocoön geeft Dell’Arca een derde indrukwekkende versie van een heftige emotie.

De mogelijkheid voor de beschouwer zich in te leven in de fysieke en mentale krachten die een rol spelen in het beeld werd in de Renaissance ook opgevat als een strijd met de materie. Michelangelo lijkt met zijn onvoltooide slavenbeelden, bedoeld voor het grafmonument van paus Julius II, te suggereren dat deze sterke figuren zichzelf bevrijden uit het starre marmer. In dezelfde tijd toonde Bernini in zijn verbeelding van Pluto die Proserpina schaakt, hoe de vingers van de god het vlees van haar been indrukken, alsof hij wilde bewijzen hoe begrijpelijk zijn verlangen was haar sensuele lijf te bezitten. Latere beeldhouwers wilden ons elke gedachte aan het gebruikte materiaal doen vergeten door een steeds hogere graad van realisme. Houdon zette met zijn Diana tijdens de jacht (1780) een sterke en elegante vrouw neer en hakte in het marmer van haar onderbuik ook de aanzet van de schaamlippen uit, iets wat ten tijde van het classicisme zeldzaam was. Carpeaux koos in 1868 opnieuw een slavin als motief met de prachtige kop van een zwarte vrouw die de emancipatorische titel meekreeg: Waarom als slaaf geboren worden? Ik ken geen beeldhouwer dan hij die levendiger gezichten en gezichtsuitdrukkingen kan maken die dikwijls veelzeggend zwijgen en soms ook bevrijdend lachen. Aan de competitie om het meest volmaakte realisme kwam in de negentiende eeuw een einde. Rodin werd ervan beschuldigd voor een van zijn eerste beelden, Het bronzen tijdperk (1876), een levend model te hebben afgegoten, wat voor de jury van de Parijse Salon reden was zijn beeld als een kopie, dus niet als kunst, te beschouwen. De jury had ongelijk. Waar het streven naar het kopiëren van de (maar welke?) werkelijkheid toe leidt, was sinds ongeveer 1830 al te zien in de wassenbeeldenverzameling van Madam Tussaud. Haar bemoeienissen om beroemde tijdgenoten te vereeuwigen in een perfecte gelijkenis en passend gekleed, leverden geen nobele standbeelden op maar doodse, meelijwekkende poppen. Hier was te zien wat kunstmatigheid tot stand brengt zonder de regie van een kunstenaar: een totaal gebrek aan expressie.     

De twintigste eeuw nam een aanvang met het expressionisme dat het zwaartepunt drastisch verplaatste. Academische normen werden terzijde geschoven, natuurgetrouwheid werd ondergeschikt gemaakt aan de uitbeelding van gevoelens. De kunstenaar wilde beproeven of expressie kon bestaan zonder het toneelstukje dat in de klassieke en classicistische kunst werd opgevoerd. De uitgebeelde figuur had geen naam nodig, zijn pijn stond voor ieders pijn, haar extase was niet gebonden aan religie of afkomst. De nieuwe eeuw kwam in het teken te staan van wereldomspannende oorlogen en dat leverde de beeldhouwkunst een nieuwe traditie op van figuratieve gedenktekens rond de thema’s strijd, moed en opoffering. Kunstenaars gaven daar zelf de aanzet toe, zoals Wilhelm Lehmbruck die al middenin de Eerste Wereldoorlog zijn Gevallene maakte. Hert beeld toont een man die voorover ligt. Zijn smalle lichaam steunt op de knieën, ellebogen en het hoofd. Onderarmen, onderbenen en de langgerekte voeten strekken zich naar voor en achter uit, waardoor een ruimtelijk ritme ontstaat van ledematen. Deze man heeft geen gezicht, hij draagt geen verhaal met zich mee, zijn kracht en waardigheid zijn hem met geweld afgenomen. Hij is nog enkel mens, naakt en ontdaan van onderscheidingstekens, herkenbaar voor iedereen.

Ons Nationaal Monument op de Dam draagt ook zo’n universele mens. Toen ik er als jongeman voor het eerst een foto van zag in een stichtelijk jongensboek, wilde ik het haast niet geloven: in het centrum van Amsterdam staat een beeld van een naakte man op een hoge sokkel, en dit beeld wordt erkend als symbool voor het leed dat de Nederlanders hebben ondervonden van de oorlog. De staande jonge man op dit monument, een late schepping van John Rädecker, heeft op mij altijd meer indruk gemaakt dan de gestileerde kruisigingsscène ernaast die veel letterlijker op het lijden ingaat. Hij vertegenwoordigt niet de soldaat, niet de koning of minister, niet eens de man. Hij staat er voor iedereen. Ongekleed en ongewapend, maar niet weerloos.

Ik wil dit verhaal graag besluiten door enkele beelden te bespreken in de openbare ruimte in Deventer. Beelden die zo bekend zijn voor wie hier woont dat we er inmiddels achteloos aan voorbij lopen. Of beelden die vragen oproepen die nooit worden beantwoord, tenzij we daar moeite voor willen doen. Ik wil twee beelden noemen die de oorlog in herinnering houden: het Verzetsmonument van Dirk Wolbers bij de Lebuïnuskerk en het Indiëmonument een stukje verder op hetzelfde plein. Wolbers zette een eenvoudige, geklede man op een hoge sokkel, een figuur waarin we niet direct een held of een strijder herkennen tot we zien hoe hij zijn vuisten balt. De verzetsman loopt niet te koop met zijn strijdbaarheid. Het is des te beter wanneer de bezetter in hem niet meer ziet dat de doorsnee man in de straat, en zo heeft de beeldhouwer hem in 1953 neergezet. Een passend, bescheiden beeld. Het zou nog bijna een halve eeuw duren voordat er een Indiëmonument kwam, in 1999. Het werd gemaakt door Karoly Szekeres en het heet Wachtende moeder. Een heel ander beeld en een heel ander tijdsbeeld. Szekeres vermeed iedere directe uiting van geweld en verzet. Hij maakte een hurkende vrouw die zich klein maakt en, getuige de titel, wacht. Zij wacht op haar man die vecht of gevangen zit, of misschien niet meer leeft. Zij wacht tot het over is, de oorlog, de koloniale strijd, de dwang, en haar kind in vrijheid kan opgroeien. Op de sokkel staat een lyrisch gedicht, maar de zijkant van diezelfde basis draagt het pathetische opschrift ‘Voor orde en recht’, een idioom dat niet erg aansluit bij wat dit beeld wil uitstralen.

Deventer kent meer opvallende beelden. Het meest in het oog lopend, vermoed ik, is het protserige monument voor president Steyn, pal voor het station. De meer dan manshoge figuur, uit natuursteen gehouwen en geplaatst op een stapeling van enorme keien, is hoe je het ook bekijkt een Fremdkörper in ons straatbeeld. Wie is of was president Steyn en waarom staat uitgerekend op deze plek zijn standbeeld? Wie zich erin verdiept komt erachter dat het beeld is gemaakt door Toon Dupuis en in 1922 is geplaatst als eerbetoon aan Marthinus Steyn, Zuid-Afrikaan die leefde van 1857 tot 1916 en vooral bekend is geworden als president van de Oranje Vrijstaat, uit naam waarvan hij streed tegen de Engelsen in de Boerenoorlogen. Steyn volgde als jongeman twee jaar lang het gymnasium in Deventer, studeerde vervolgens rechten in Leiden en keerde terug naar zijn verscheurde land.

Het opschrift op het monument wil dat hij hier wordt geëerd ‘door het zich met de Afrikaners stamverwant voelende Nederlandse volk’. Over tijdsbeelden gesproken! Deze uitspraak was al onwaar toen het beeld werd geplaatst. Het is de gemeente Deventer opgedrongen door een comité onder aanvoering van ene dr. H.P.N. Muller, ‘gezant te Boekarest’, die de benodigde gelden ophaalde bij Zuid-Afrikaanse verenigingen, familieleden van Steyn en sympathisanten hier te lande. Het zou mij niet verbazen als dit comité pas aan Deventer is gaan denken nadat andere steden als Amsterdam of Leiden het hadden geweigerd. De draad die Steyn verbindt met Deventer is immers heel dun. De plaatselijke krant meldde ten tijde van de onthulling dat een verontruste burger had geïnformeerd of de stad ook gemeenschapsgeld had bijgedragen, waarop iemand bij de gemeente had uitgeroepen: geen cent, we zullen met een steen den kop eraf gooien!

Tegenwoordig kan de passant die benieuwd is naar de achtergrond door middel van een QR-code een tekst oproepen. Daarin wordt allereerst niet uitgelegd van welk land deze Marthinus Steyn president was, en evenmin wordt de historische context geschetst. De poging het opschrift van de plaquette over te nemen is niet helemaal geslaagd: de regel ‘Hij was een eer van onzen stam’ is (per abuis?) verbasterd tot de onzin: ‘Hij was een eer aan onze staat’. Het beeld was lange tijd mikpunt van de anti-apartheidsbeweging in Nederland, ten onrechte, zegt de toelichting, omdat tijdens het leven van Steyn het begrip apartheid nog niet zou hebben bestaan. Dit lijkt op een verdediging van het beeld, waar het gepast zou zijn als ‘het Nederlandse volk’, te beginnen bij de stad Deventer, zich uit zou spreken tegen het denken in stammen, en tegen verwantschap tussen volken enkel omdat een aantal van hen zich eerder in een ver buitenland heeft gevestigd. De bloedige oorlogen die omstreeks 1900 in Zuid-Afrika werden uitgevochten tussen de Engelsen en de – verondersteld tot de Nederlandse stam behorende –  ‘Boeren’ hadden geen andere inzet dan de witte overheersing van Zuid-Afrika. Er is geen rechtvaardiging te vinden voor het kritiekloos laten staan van dit monument. In 2022 bestaat het precies een eeuw, een mooi moment om het in een radicaal nieuwe context te plaatsen of het handhaven op deze plek ter discussie te stellen.

Tegen het standbeeld van Albert Schweitzer op de Brink is zover ik weet nooit bezwaar gemaakt. Toch is het even wonderlijk aan komen waaien als het beeld van Steyn. De band van Schweitzer (die leefde van 1875 tot 1965) met Deventer is nauwelijks hechter; hij zou ooit in de Lebuïnuskerk het orgel hebben bespeeld om geld op te halen voor zijn ziekenhuis in Lambarene. In Deventer heeft tot na zijn dood een Albert Schweitzer Centrum bestaan, waaruit het initiatief is geboren om dit meer dan levensgrote portret ten voeten uit te plaatsen. Het beeld uit 1974 van Pieter de Monchy toont de man in alle eenvoud en zonder enige vorm van ijdelheid. Zijn reputatie als tropenarts, musicus en vredesactivist compenseert iets van de nare geur die rond het beeld van de Zuid-Afrikaan hangt. Zou je denken. Maar dat is buiten de gemeentelijke commentator gerekend, want die heeft het nuttig geoordeeld om op te merken dat Schweitzer zijn patiënten beschreef ‘op paternalistische en racistische toon, helaas passend bij de koloniale tijd van toen, maar nu volstrekt ondenkbaar’. 

Het leven van Steyn en zijn volgelingen vergoelijken, en Schweitzer van racisme betichten? Mij lijkt dat er bij het beschrijven van het gemeentelijk kunstbezit ofwel neutraliteit wordt betracht, ofwel actief de discussie met de burger wordt opgezocht. Wat in Deventer gebeurt is een vorm van willekeur en niet in orde. De bevestiging daarvan vind ik in de toelichting bij een beeld waaraan je je moeilijk kunt storen, namelijk Europa en de stier, een schepping van Pieter d’Hont uit 1963. Het is een fors beeld in brons, het bevindt zich in het fraaie Rijsterborgherpark dat zich uitstrekt langs de Singel, en het stelt een uit de kluiten gewassen stier voor met een naakt meisje op zijn rug. De Griekse mythologie vertelt ons dat zij Europa heette en dat Zeus haar zo mooi vond dat hij haar wilde bezitten. Om haar geen angst in te boezemen deed hij zich voor als een aardige stier en zij liet zich gewillig door hem meevoeren (wat moeten we daarvan denken?) naar zijn idyllische eiland. Buitenkunstindeventer.nl weet hierover dan nog te melden dat de aankoop van deze sculptuur volgde op een enquête onder de inwoners van Deventer waaruit een voorkeur kwam voor een figuratief beeld met een duidelijke betekenis. ‘Dit beeld’, concludeert de site, ‘paste perfect bij het esthetische denken van die tijd.’

Wat een merkwaardige disclaimer! Staat hier niet in sjieke woorden: excuus, burger van Deventer, voor dit figuratieve beeld en de duidelijke betekenis, maar uw voorgangers van een halve eeuw geleden vonden dit passen bij hun esthetische denken? Wat is trouwens esthetisch denken? Een toevoeging als deze getuigt van arrogantie, ze is behalve ongepast ook baarlijke nonsens. Een nieuwe enquête zou uitwijzen dat veel stadgenoten dit nog altijd een mooi kunstwerk vinden. Ik sluit me daarbij aan, ik denk bovendien dat een rondvraag onder het grote publiek tal van onverwachte betekenissen aan het licht zou brengen. 

Een ander beeld dat ik met liefde hoor noemen is Wie wind zaait…, van Else Ringnalda uit 1987. Het staat in hetzelfde park als de stier, maar meer verscholen tussen waterpartijen en een heuveltje. Niet iedereen zal weten (en een QR-code ontbreekt op deze plek) dat de zwerfkeien tot op enkele tientallen meters van het staande, negroïde meisje bij het beeld horen. Heeft zij een storm veroorzaakt die rotsblokken van hun plaats heeft gebracht? Dat zou je van een frêle figuurtje als zij niet verwachten. De overheersende indruk ontstaat, als het over expressie gaat, dat voor de openbare ruimte in Deventer vaak is gekozen voor bescheidenheid, menselijkheid (ook in het beeld van Steyn), een afkeer van pathos. Het zou met ‘onze’ volksaard te maken kunnen hebben als zoiets bestaat, of met traditie en gewoonte. Het komt de kwaliteit van de geplaatste beelden ten goede, want de mens die geen toneel hoeft te spelen is een dankbaar model voor de kunstenaar. Hoe ik de meest recente sculptuur in dit verhaal, de Visman aan de IJsselkade, gemaakt door het collectief Dedden & De Keizer in 2011, met die traditie moet verbinden, weet ik niet. Ik vind in deze verbeelding van het Hanze-verleden van Deventer en de plaatselijke handel in stokvis, karakter noch expressie. Wat is het? Waar roept het toe op? Wie herkent er iets in? Ik ben bang dat het esthetisch denken van deze tijd erin doorklinkt. Kan het beter? Ik ga erover in gesprek met beeldhouwers van nu.