Schrijven over kunst, ik ben ermee begonnen toen ik kunstgeschiedenis studeerde en het is altijd de rode draad in mijn werkzame leven geweest. Ik bespreek actuele tentoonstellingen en publicaties en reageer op zaken die me ergeren of opvallen. Daarnaast (her-)plaats ik oudere teksten van mezelf die onvindbaar of vergeten dreigen te worden. Lees meer over mij...
Dit is een ogenschijnlijk simpele expositie: Deventer boekenstad, Bergkerk boekenkast. Maar de eenvoud is bedrieglijk. Een expositie over taal en boeken in de kunst, dat geeft een vermoeden van overzichtelijkheid.
Maar de taal in deze tentoonstelling is dikwijls moeilijk leesbaar. Het handschrift is individueel, de boodschap is persoonlijk. Of de boodschap is onpersoonlijk en gecodeerd. Of beide tegelijk: de taal en het teken zijn in het contact tussen spreker en ontvanger tot een code geworden die veel meer zegt dan wat de kale woorden uitdrukken.
Iets dergelijks is er aan de hand met het boek. Het boek heeft een reputatie van ordelijkheid. Die heeft het waarschijnlijk te danken aan het principe van inbinden, dat zowel inbinden betekent als inbinden. Maar de ware boekenmaker en schrijver binden niet in. Voor hen is het boek een onuitputtelijk medium, een vorm waar alles in past.
Een pak papier dat kan helpen bij het ordenen, in kaart brengen, registreren.
Een foedraal in een handzaam formaat dat tien of twintig schilderijen kan bevatten.
Een object om te versieren, te koesteren, te overdenken.
Voor de boeken in de tentoonstelling geldt dat ze moeilijk of zelfs helemaal niet leesbaar zijn. Er staat geen tekst in, of de tekst is verminkt, uitgesneden en verkeerd terug geplakt. En als ze soms toch leesbaar zijn, dan heeft u daar nu niets aan want wij hebben ze achter slot en grendel opgeborgen. Ze zijn tot beeld geworden, tot object.
En toch, houd ik staande, zijn het ook gebruiksvoorwerpen. In die functie kunnen we ze niet beschikbaar stellen. Wat heb ik er dan aan, vraagt u zich af. Ik doe een paar suggesties.
U mag ze inzien als uw belangstelling zo ver gaat.
Sommige zijn te koop.
Maar ook zoals ze hier liggen, achter glas, kunnen ze hun werk doen. Een titel, een omslag of illustratie, een inkijkje kan dikwijls al de verbeelding op gang brengen. Eén boek kan dat effect hebben, en zestig boeken nog veel meer omdat ze ook iets met elkaar aangaan.
Zo is deze expositie bedoeld. Om iets op gang te brengen. Raadpleeg het register van deelnemende kunstenaars op het affiche bij de ingang, of beter nog: raadpleeg het register van onderwerpen dat aan bod komt, en u krijgt een idee van de reikwijdte van deze verzameling.
Van angst tot zelf kiezen, van verleiding tot geen nut, de expositie heeft oog voor alles wat het leven onoverzichtelijk maakt.
Tentoonstelling: Sticks & Stones, in: Room for the Study of Loneliness (R.S.O.L.), Van Hetenstraat 59, Deventer. T/m 2 juli.
Soms roept de aankondiging van een expositie allereerst verwarring op. De combinatie van titel, deelnemende kunstenaars, de plek, de persoon die het organiseert en de uitleg van het thema dat alles bij elkaar moet houden, valt even niet in een bestaand sjabloon. Bij mij niet, en hoe het anderen vergaat kan ik me evenmin voorstellen. Dit zijn de ingrediënten: een titel, Sticks & Stones; deelname van schilders als Gé-Karel van der Sterren, Ronald Ophuis en Fikret Devedzic; de ruimte, een atelier in een oud schoolgebouw bij mij om de hoek; de organisatie is in handen van Ton Kruse die zijn praktijk Room for the Study of Loneliness (R.S.O.L.) noemt. Daar zitten genoeg haakjes in om mijn nieuwsgierigheid het te laten winnen van mijn verbazing. Of twijfel. Of irritatie.
Wat heeft het voor zin om voorafgaand aan het bezoek aan een tentoonstelling te twijfelen aan de kwaliteit? Weinig. Toch deed ik het. Ik zie graag goede kunst naar mijn woonplaats toekomen, maar liever niet daar, liever niet met zo weinig vierkante meters en zo weinig uitstraling. Ik ging kijken en moest erkennen dat de expositie klein maar verzorgd is. Ik constateerde dat de uitstraling inderdaad beperkt is en dat Ton Kruse daar niet van wakker ligt. Hij vindt het niet erg dat het bereik van zijn kunstactiviteiten vooral een kring van mensen uit de kunstwereld betreft. De kwaliteit van het werk dat hij bij elkaar heeft gebracht is hoog, de kleurstelling is fris en de stemming is optimistisch, ondanks de donkere ondertonen in het werk van Ronald Ophuis. Dat kan tegelijkertijd waar zijn: schilderen is een daad van bevestiging, ook wanneer de voorstelling een obscure wereld blootlegt.
Mijn verbazing werd niet helemaal weggenomen. De beheerder van deze Room for the Study of Loneliness verwelkomde mij met de mededeling dat de expositie gaat over stigmatisering en identiteit. Dat had ik liever niet willen horen. Dit is (of lijkt op) het frame dat over alle kunstuitingen wordt gelegd en ik hoopte er hier aan te ontsnappen. Als het al aanwijsbaar is in de schilderijen aan de wand, ligt het er niet dik bovenop. Ik kreeg een tekst mee van twee A4tjes waarin het allemaal wordt uitgelegd en die begrijp ik wel. Kort citaat daaruit:
De relatie tussen de dader en het slachtoffer, en de relatie tussen het verschijnsel en het verstaan ervan. Ook de schilderijen verschijnen aan ons, maar de esthetische identiteit van de schilderijen wordt niet gevormd door wat ze zijn als dingen, als fenomenen. Het gaat niet om de feitelijkheid van het doek en de verf, het gaat om het web van relaties die door, met en in deze werken tot stand is gebracht. Om hun innerlijke constitutie. Tegelijkertijd zijn ze ook met elkaar in relatie gebracht, en dat is de presentatie. Van zichzelf hadden de schilderijen (nog) niets van doen met elkaar.
Van dit tekstfragment onderschrijf ik vooral het laatste: een tentoonstelling is een web van relaties. Over de rest kan ik niet zoveel zeggen want ik vind het taal die te algemeen blijft om iets te raken. Ik voel me ook als schrijver meestal onmachtig om te bepalen waar ‘het’ wel en niet om gaat. Ik ben blij dat ik weet waar ik het over wil hebben en ik hoop dat de lezer daar iets van mee krijgt.
Maar ik ging niet naar Sticks & Stones om een tekst te bespreken. Na mijn ontmoeting met Ton Kruse ben ik ervan overtuigd dat hij een goede kijk heeft op kunst, dat hij het lef heeft om ‘dure’ kunst in een goedkoop lokaaltje op te hangen, dat hij bestaande clichés en taboes het hoofd durft te bieden, en een tekst durft te laten eindigen bij een vraagteken of drie puntjes.
Je kunt de bezoeker van een tentoonstelling bij binnenkomst een toelichting in de hand drukken, dikwijls wordt die toch niet, of hooguit achteraf, gelezen. Dat zou ik als een compliment beschouwen. Sticks & Stones is een kleine, maar zeer onderhoudende expositie die allerlei vragen oproept die je gewoon ter plekke met de organisator kunt bespreken. Waarna je de rondgang nog eens maakt, en terugkeert naar die prachtige houtsnede van een paar dansers van Berend Hogeling. Ik kende hem niet en ben nu nieuwsgierig naar de rest van zijn werk. Andere, nog niet genoemde deelnemers zijn Frits Maats en Geert Bartelink. Ze hebben allemaal een relatie met Ton Kruse, als oud-docent, studiegenoot of buurman. Dat heeft hen tot medewerking verleid aan een project dat toch wel iets heeft gekost, en alles is veel voor wie, zoals Ton Kruse, principieel geen ondersteuning wil van het Mondriaanfonds. Tot en met 2 juli hangt het er nog, het heeft vreemde openingstijden en vindt plaats in een onopvallend gebouw. Wat geeft het? Kijk op www.tonkruse.nl/rsol.html en plan je reis voor het te laat is.
Cultuurkust Harderwijk (ooit opgericht als Kultureel Sentrum) bestaat vijftig jaar. Op 19 mei mocht ik er onderstaande lezing houden, een pleidooi voor een leven lang tekenen en studeren.
Sierk Schröder, Handenstudie, 1993
Een week geleden was ik ook in dit gebouw, op uitnodiging van docent schilderen Frank Oude Weernink. Hij had mij gevraagd het werk van zijn groep cursisten te bekijken en individueel met hen te bespreken. Het was leuk en leerzaam om dat te doen, voor ons allemaal. Voor mij was het snel schakelen: een tiental mensen die ik nooit eerder had ontmoet, vroegen mij om een persoonlijk, op hen toesneden advies, op basis van een snelle kennismaking van soms maar drie schilderijen.
Ik weet dat dit type van onderwijs – want dat is het toch – bij uitstek maatwerk is. Alle cursisten komen hier uit vrije wil en uit eigen belangstelling. Ze hoeven er geen diploma mee te behalen en ze zijn niet van plan er hun beroep van te maken. Het liefst gaan ze jaar na jaar door. De groep waar ze hier deel van uitmaken, en de stimulerende invloed van hun docent, scheppen samen een omgeving waarin kritiek, aanmoediging en gezelligheid elkaar in balans houden. Ze hoeven niet uit te leggen waarvoor ze komen, er is een gemeenschappelijke interesse.
Je zou kunnen denken dat, als er geen einddoel wordt gesteld zoals een diploma, na verloop van tijd de motivatie verdwijnt. Maar dat is een misverstand. Werken voor een examen is iets anders dan je leven lang leren. Het is een bekend gegeven dat van alle jonge leerlingen die onderwijs gaan volgen in muziek, dans of beeldende kunst, een groot deel weer stopt als het niet meer hoeft. Van de studenten aan professionele opleidingen zoals de kunstacademie of het conservatorium maakt slechts een klein deel er zijn of haar beroep van. De afvallers verliezen niet zozeer hun belangstelling voor de kunst, maar zij vinden de druk om zelfstandig te presteren te hoog.
Mijn voorlopige conclusie luidt dan ook: Iets leren is leuker dan iets geleerd hebben. Het is een gedachte waar veel waarheid in schuilt. Het geldt immers ook voor de mensen die wel met een diploma op zak lopen. Dat papiertje is hun toegangsbewijs tot een wereld die hoge eisen stelt. Ze zullen nog veel bij moeten leren. Wie zijn vak serieus neemt, stopt nooit met studeren.
Als je zelf geen kunstenaar bent, zoals ik, besef je dit aanvankelijk niet. Ik heb kunstgeschiedenis gestudeerd, ben daarna gaan schrijven over moderne kunst en later in een museum mocht ik ook tentoonstellingen maken. In al die benaderingen van kunst reageer je op wat al gemaakt is. Kunstenaars worden bekend met bepaalde onderwerpen en om de persoonlijke stijl die ze hanteren. Als buitenstaander heb je het idee dat ze iets goed kunnen, en dat ze bezig zijn daarmee een reputatie op te bouwen. Van wat het betekent om steeds een nieuw schilderij of beeld te maken, wist ik weinig. De twijfel, de confrontatie met wat je nog niet kunt, de angst voor hoe de kunstwereld zal reageren, dat blijft allemaal buiten beeld, tenzij je het gesprek aangaat in het atelier. Er is moed voor nodig om je te presenteren als kunstenaar, of als musicus of danser. Je zet jezelf te kijk, met wat je kunt maar ook met je tekortkomingen.
Een kunstenaar valt niet samen met zijn reputatie. Hij is en blijft allereerst een mens met de behoefte te communiceren met anderen. Elke artiest wil begrepen worden door zijn medemens, hoe bijzonder de middelen ook zijn om zich uit te drukken. Wie in deze tijd nog denkt dat kunstenaars het liefst onbegrepen op een zolderkamer zitten, bezig met het uitbroeden van onbegrijpelijke en lelijke dingen, die zit er helemaal naast.
Van moderne kunst is de afgelopen eeuw wel gezegd dat die haar tijd ver vooruit was. Ik vind dat een moeilijke uitdrukking. Kunstenaars hebben een voorsprong op hun tijdgenoten, omdat ze specialisten zijn op hun gebied en omdat ze zich vrij voelen de ideeën die in hun hoofd rondspoken, in beeld te brengen. Dat vereist studie. Elk nieuw werk is een nieuwe stap. En nieuw werk kan leiden tot nieuwe inzichten, maar het kan ook mislukken.
Ik heb veel geleerd van mijn kennismaking met Sierk Schröder. Ik werkte in 1993 in Museum De Wieger in Deurne en maakte daar samen met de kunstenaar Paul van Dongen een overzichtstentoonstelling van het geschilderde naakt in de Nederlandse kunst. Wij wisten dat Sierk Schröder – geboren in 1903 – op hoge leeftijd prachtige naaktstudies had gemaakt in pastel. We wisten ook waar we een aantal daarvan konden lenen. We besloten de negentigjarige, als hij nog leefde, niet lastig te vallen.
Tijdens de tentoonstelling ontving ik van hem een briefje. Hij was verrast over de belangstelling voor zijn werk van een zoveel jongere generatie, en nodigde ons uit hem te bezoeken in Wassenaar. Tijdens dat bezoek had hij een verrassende vraag: of ik in mijn museum een expositie zou willen maken met uitsluitend tekeningen, studies en schetsen, een keuze uit wat hij in zijn lange leven had gemaakt. Hij klaagde dat de musea alleen schilderijen wilden tonen en geen oog hadden voor het studiemateriaal dat eraan vooraf gaat.
Schröder leefde dus nog en verkeerde in goede gezondheid. En hij tekende nog elke dag. Tot op die leeftijd bezocht hij een tekenklas bij de oudste kunstenaarsvereniging van Nederland: Ars Aemula Naturae in Leiden. Die naam betekent: de kunst wedijvert met de natuur. Op die naam kom ik nog terug. In Leiden werd wekelijks naar model getekend. Het verbaasde mij even dat een meester zoals Schröder daar nog aan deelnam. Hij kon het toch allang?
Die tekeningententoonstelling is er gekomen. Wij mochten met hem meekijken terwijl hij stapels schetsen uit zijn ladekast haalde. We mochten vergelijken: hetzelfde onderwerp vanuit verschillende standpunten weergegeven. Welke was beter? We zagen ook steeds beter hoeveel oog hij had voor zijn omgeving en de natuur. Zijn hond, de distels in de tuin, een dode mol, alles werd getekend alsof er een dagboek bijgehouden moest worden. Het was niet voor tentoonstellingen, niet voor de verkoop, niet voor de reputatie. Het was uit vrije wil, een dagelijkse routine waar hij enorm veel plezier aan beleefde.
Paul van Dongen en Sierk Schröder hebben na die tijd contact gehouden. Sierk is bijna honderd geworden, nog zeven jaar lang schreven ze elkaar brieven en bezochten ze elkaar om hun werk te bespreken. In 2019 heb ik hun correspondentie gebundeld in een boek met de titel Voorgoed voorbij bestaat niet. Ik heb er vier hoofdstukken aan toegevoegd over onderwerpen die in de brieven aan de orde komen, zoals de ontwikkeling van de moderne kunst, het belang van vaardigheden voor de kunstenaar, en het museumbeleid.
Het laatste hoofdstuk heet: In een tekening kan alles. Het gaat over het tekenonderwijs in Nederland. Tekenen was ooit een vorm van breed gedragen algemene ontwikkeling. Voor bijna iedereen die een formeel beroep had, was het nuttig of nodig. Omdat het vak niet standaard op school werd gegeven, had je tekenscholen op gemeentelijke basis. Daar werden tekencursussen gegeven op allerlei niveaus. Er zaten jonge mensen die een vak wilden leren in de bouw of als meubelmaker. Vrouwen die zich met nuttig handwerk bezighielden zoals kleding, of keramiek. Er zaten ambitieuze kunstenaars in spe, die wel wisten dat ze de kunstbeoefening altijd naast hun betaalde werk zouden moeten doen. En je trof er deftige jongedames die voor hun algemene ontwikkeling iets moesten weten van kunstgeschiedenis en hoe je een bloemstuk kunt aquarelleren.
Het tekenen had destijds een veel nuttiger klank dan nu. Je leerde er vaardigheden, niet kunst volgens onze moderne definities. Afhankelijk van de doelgroep lag de nadruk op natekenen, perspectief, of anatomie. Niet op expressie. Het ontwikkelen van een persoonlijk handschrift is nooit een idee geweest van het onderwijs. Het is door kunstenaars uitgevonden, ergens in de negentiende eeuw.
Met de opkomst van de industrie, ook in de negentiende eeuw, ontstond behoefte aan ontwerpers. Er kwamen nieuwe kunstacademies naast de Rijksacademie in Amsterdam, eigenlijk de officiële opleiding tot professioneel kunstenaar. Op de meer toegepaste opleidingen leerde je bouwkundig tekenen, behangpatronen schilderen, huishoudelijke apparaten ontwerpen. Maar er ontstond een richtingenstrijd. Pal naast het Rijksmuseum in Amsterdam, dat in 1885 werd geopend, werd een Tekenschool gebouwd. Kunst werd geacht verheffend te zijn voor het volk, en de gevoeligheid voor kunst moest ook door tekenonderwijs worden bevorderd. Op de gevel van de Tekenschool staat met mooie letters: Tekenen is spreken en schrijven tegelijkertijd.
Belangrijk was in deze tijd de ontdekking van de kindertekening als bron van creativiteit. Kinderen, was de gedachte, konden spontaan vanuit hun gevoel een onderwerp weergeven. In de eeuw die volgde werden pogingen gedaan het tekenen op alle scholen als belangrijk vak in te voeren. Dat lukte maar mondjesmaat, maar het Nederlandse bestel met veel scholen op idealistische grondslag maakte veel discussie los, en boekte hier en daar ook goede resultaten. De ontwikkeling van creativiteit en vrije expressie werd een doel op zich, zeker na de Tweede Wereldoorlog toen ook de beeldende kunst zich liet inspireren door kunst van kinderen en wat toen nog primitieve culturen heette. De Cobra-beweging had zoveel invloed, dat musea en kunstacademies er hun beleid op af gingen stemmen.
Dat had een aantal mooie gevolgen. De academies werden toegankelijk voor een brede groep van jonge mensen. Het vak van kunstenaar en ontwerper werd normaler, er werd meer kunst gemaakt, getoond en gekocht. Overal kwamen creatieve centra zoals Cultuurkust hier in Harderwijk, waar mensen van alle leeftijden zich kunnen bekwamen in culturele vakken. Voor de kunstopleidingen, vooral in wat de vrije beeldende kunst werd genoemd, was het gevolg niet alleen maar gunstig. In oorsprong waren zulke academies bedoeld om studenten een stevig fundament mee te geven van studie met hoofd en hand, van ijver en doorzettingsvermogen. De oude kunstacademies waren naar onze huidige inzichten niet prettig. Het waren gesloten bolwerken waar jongelui les kregen van professoren in de studie van de antieken, de hoogtepunten van de kunstgeschiedenis, de uitbeelding van bijbelse onderwerpen en belerende thema’s. Ze moesten tekenen, tekenen en nog eens tekenen. Tekenen naar meetkundige voorwerpen zoals bol, kubus en kegel. Tekenen naar gipsafgietsels van beroemde beelden. Tekenen van architectuur. Tekenen van anatomie naar naaktmodel. Tekenen naar de natuur. De kunstenaar van toen was een ambachtsman die moest kunnen uitbeelden, visualiseren, oefenen, studeren.
Hoe saai dit nu ook lijkt, er zat ook iets goeds in. Niet voor niets heet de Leidse kunstenaarsvereniging Ars Aemula Naturae: de kunst wedijvert met de natuur. Er is geen mooiere werkelijkheid, geen hogere perfectie, dan in de natuur. De taak van de kunstenaar, vond men toen, was die perfectie benaderen door eindeloze studie. De consequentie was dat alle studenten hetzelfde deden, namelijk tekenen wat ze voor zich zagen. En er was sprake van wedijver. Met de natuur, en met je medestudenten. Omdat iedereen hetzelfde onderwerp aanpakte met hetzelfde materiaal, kon je de resultaten vergelijken. Je kon zeggen wie het het best had gedaan. De mindere studenten zagen hoe het beter kon. Ze realiseerden zich dat je over kwaliteit heel goed kon twisten.
Origineel zijn was geen doel van het onderwijs. Die vrijheid moest je ontwikkelen als je eenmaal je eigen praktijk had. Hoe anders is het nu. Kunstacademies drukken vooral de studenten van de vrije beeldende kunst op het hart dat ze werk moeten maken dat direct uit hun persoonlijkheid voortkomt. Het hoeft niet op de natuur te lijken, het hoeft nergens op te lijken, als het maar recht uit je diepste zielenroerselen komt. De moeilijkheid daarmee is dat de ongevormde student nog maar weinig persoonlijkheid heeft. Het ontbreekt hem of haar aan levenservaring. [Terzijde, citaat uit Kunstenaarsdagboek van Philip Akkerman, opgetekend in 1980: ‘Wat een gezeur. Want in godsnaam, hoe en wanneer weet je nou wie je bent? Dat weet je toch nooit en zal je toch nooit weten.’] Door de fixatie op zichzelf leert hij ook niet de wereld om hem heen zien. En het handwerk dat nodig is om de wereld te kunnen afbeelden, wordt hem ook al niet bijgebracht. Hij krijgt van hogerhand de opdracht mee zich voortaan kunstenaar te noemen, zonder dat hij daar inhoud aan kan geven of zich op dat vlak kan vergelijken met zijn medestudenten. In plaats van hem uit te dagen de beperkingen van zijn persoonlijkheid te overstijgen, moet hij die als zijn studieonderwerp gaan zien.
De manier waarop Sierk Schröder zijn vak benaderde, was veel bescheidener. ‘Wij zijn geen kunstenaars’, schreef hij aan Paul van Dongen. ‘We hopen het te worden.’ Latere generaties moesten maar uitmaken of hun werk van blijvende waarde was.
Door te appelleren aan ieders eigen persoonlijkheid leren we jonge mensen hun anders zijn te benadrukken. We zijn vergeten dat je ook je eigenheid kunt ontwikkelen door studie, oefening en hetzelfde doen als je buurman. Het handschrift en de originaliteit die typerend zijn voor ieder individu, zullen zich altijd manifesteren. Daar hoeven we niet bang voor te zijn. Kennis en kunde zullen daarbij helpen.
Ik heb me altijd verbaasd over het grote verschil in opleiding tussen de verschillende kunstdisciplines. In de balletklas zie je eenvormigheid: jonge mensen die op elkaar lijken, die hetzelfde repertoire aan passen en bewegingen leren. In de muziekschool zie je kinderen het notenschrift leren en oefenen, eindeloos oefenen, op de fluit, de piano of de viool. Alleen bij de beeldende kunst ‘rotzooit men maar wat aan’, om een bekende uitspraak van Karel Appel aan te halen. De grote talenten, zoals Karel Appel zelf, komen daar wel bovenuit. Hij ruilde zijn kinderlijke imitaties na enkele jaren in voor expressieve modelstudies en landschappen. Dat was het punt waarop Appel de strijd aanging met de schoonheid van de natuur en de werkelijkheid om hem heen. Hij ging thema’s herhalen en zijn repertoire uitbreiden. Dat heet studie, en het leverde hem een eigen beeldtaal op die we nu nog herkennen als een typische Appel.
In gesprek met een van de cursisten, een week geleden, sprak ik achteloos over iets dat je ‘als kunstenaar’ nu eenmaal wel of niet wilt. Ik werd direct gecorrigeerd: maar wij zijn geen kunstenaars. Dat is waar. Bescheidenheid is het eerste wat je hier leert. En dat is goed, want de titel kunstenaar duidt op een pretentie. Sierk Schröder had er om die reden een afkeer van. Toch tekende hij ooit een zelfportret op de manier van Giovanni Bellini, de Italiaanse Renaissancemeester. Gewoon, om eens te voelen hoe dat is, en omdat ze toch verwanten waren over een grote tijdsspanne heen.
Ik weet niet of er bij Cultuurkust wordt getekend. Ik zou het wel een mooi ding vinden als het wel gebeurde, en misschien wel bij alle cursussen. Tekenen maakt je los, het bevrijdt je van het denken in stijl en resultaat. Ik heb bij de schilderklas mooie schilderijen gezien, maar ik mis het lef om buiten de gebaande pad te treden. Uiteindelijk moet het niet belangrijk zijn dat ik mijn goedkeuring uitspreek, of Frank Oude Weernink. Het gaat erom dat je jezelf verrast.
Elk geslaagd kunstwerk, elke dansvoorstelling of muziekuitvoering, is een wonder. Wonderen zijn misschien niet te verklaren, maar je kunt de kans erop wel vergroten. Door studie en volharding. Door honderd keer te oefenen en te leren van de mislukte tekeningen of uitvoeringen.
Iedereen die zich met het maken van kunst bezig houdt, kent de ambitie om steeds beter te worden. Ook jullie, de cursisten van Cultuurkust. Iedereen presteert op zijn of haar eigen niveau, maar ook iedereen wil af en toe meemaken dat dat wonder, klein of groot, zich voor zijn ogen voltrekt. Dat kun je bereiken, niet door je op een voorstelling te concentreren maar door je een beeldende taal eigen te maken waarin je je kunt uitspreken alsof het je moedertaal was. In die taal kun je boodschappen sturen die meer zeggen, of iets anders, dan een mail of een telefoontje, of zelfs een gedicht.
Tekenen is bewegen met je hand. Dansen met je hand. Musiceren met je hand. Tekenen is doelloos, en levert toch iets op. Alle studie levert iets op. Het verwerven van kennis en kunde doet verlangen naar meer.
Het is waar wat Paul van Dongen ooit zei: In een tekening kan alles. Begrijp me goed: het gaat me niet uitsluitend om het tekenen als middel. De grotere betekenis van die uitspraak is: in je verbeelding kan alles. Die verbeelding moet gevoed worden, daarom is nieuwsgierigheid en begrip voor mensen die net iets anders in elkaar zitten dan jezelf zo belangrijk. En je hand moet getraind worden te volgen wat er in je verbeelding omgaat. Die maakt er spel van: alle kunst, hoe moeizaam ze ook tot stand komt, moet de indruk wekken een spel te zijn met beweging, klank en kleur.
De kunst is het gebied waar tolerantie en gevoeligheid het voor het zeggen hebben. Daar heeft deze wereld behoefte aan. Ik gun jullie dat gevoel van vrijheid, en toch wens ik jullie allemaal levenslang toe: een leven lang omgaan met kunst.
Op woensdag 11 mei spreek ik met beeldhouwer Luk Van Soom over zijn werk. Plaats: Bibliotheek Deventer. Aanvang: 20.00 uur.
Het Brusselse Justitiepaleis, megalomane, neoclassicistische schepping van de negentiende-eeuwse architect Joseph Poelaert, is een onmogelijk gebouw. Te groot, te pompeus, heel inefficiënt in het gebruik en voortdurend in staat van groot onderhoud. Als symbool van de wetgevende en uitvoerende macht drukt het als een potsierlijke stolp op de van oudsher arme wijk de Marollen die zich letterlijk eronder bevindt. Het hoogteverschil van enkele tientallen meters maakt van het voorplein, dat nu naar de bouwmeester is vernoemd, een platform dat uitzicht biedt op de historische binnenstad. In onze tijd is het ondenkbaar dat een stadsdeel zo dicht in het centrum armoedig, en dus goedkoop, zou kunnen blijven. Daar huizen nu juristen en consultants in mooi verbouwde panden.
Prominent in dit uitzicht staat sinds enige tijd een beeld waarin de onderlijven van drie lopende figuren te herkennen zijn, hun hoofden verscholen in een wolk van blinkend aluminium. De sculptuur torent boven de omringende daken uit. Een architect die hier ooit zijn kantoor vestigde bouwde op het dak een woning van staal en glas. Op die sokkel van vier verdiepingen hoog heeft een beeld van Luk Van Soom een plaats in de openbare ruimte gekregen die het bij een publieke opdracht nooit had kunnen krijgen.
In the Cloud, zoals de beeldengroep heet, roept associaties op met Magritte, voor wie de wolk gelijk stond aan het raadselachtige en ongrijpbare. Ik zie ook verwantschap met stripverhalen waarin alles mogelijk is, zelfs vanzelfsprekend lijkt, wat in het dagelijks leven niet kan. Niet dat ik geloof dat Magritte en Hergé de Belgische volksaard verbeelden. Maar beïnvloeding is er, zeker bij iemand die met deze grootheden is opgegroeid. Luk Van Soom ontleent er meer aan dan wat oppervlakkige vormcitaten. Noem het gerust een filosofie, of een kijk op het leven. In een monografie uit 2016 waarop hij zelf een zwaar stempel heeft gedrukt, spreekt hij al op de eerste pagina zijn fascinatie voor de wolk uit. ‘Ideeën vangen, dat is als wandelen in een wolk.’ Aha. Dat is waar we hier getuige van zijn. Maar het blijft niet bij wandelen. ‘Mijn bewegingen worden als die van een zwemmer. Ik verlaat de aarde en begin te zweven.’ De vaste bodem maakt plaats voor een vloeibare of gasvormige atmosfeer. ‘Zo ontstaat mijn wereld.’
Dit is al de sleutel tot zijn hele oeuvre. De kunstenaar is in beweging, net als de wolk van ideeën waarin hij zich begeeft. Alles is in wording, niets heeft ooit zijn definitieve vorm. Van Soom vergelijkt het met het kneden van klei, en dat zien we terug in bijna al zijn beelden. Zijn mensfiguren vertonen de sporen van de masserende hand en ze lijken ook nog altijd kneedbaar, wat ze weer helpt zich te bewegen in een fluïde universum. De wolken lijken gekneed en zullen weer andere vormen aannemen, of domweg oplossen.
‘Zo ontstaat mijn wereld, waarin ik zelf kan uitmaken hoe wonderlijk wonderen zijn’, schrijft hij, maar dit is niet helemaal correct. In tegenstelling tot Magritte, die het moment van het wonder fixeerde in verf, en striptekenaars die naar willekeur dingen kunnen laten verschijnen en verdwijnen, moet de beeldhouwer op zoek naar wonderen die stabiliteit koppelen aan de illusie van beweging, het permanente aan de idee van tijdelijkheid. Dit geldt bij Luk Van Soom vooral voor de antropomorfe sculpturen die staan of lopen en dikwijls iets of iemand meedragen. Dat is tegelijkertijd het meest in het oog lopende deel van zijn werk. Door de schijn van realisme, misschien beter gezegd door de schijnbare adaptatie aan een traditie van standbeelden, valt het meest op hoe de werkelijkheid vermengd raakt met fantasie en utopie. De Man van Atlantis, Een kosmisch verlangen (de gewichtheffer die hangt in plaats van heft), de Wharfinger in een vijver in Zwolle die een krachtig waterpistool hanteert dat vanwege bezwaren van een omwonende al jarenlang droog staat, De man die het heelal stut, de Madonna der Nevelen, het zijn allemaal variaties op thema’s die de beeldhouwkunst sinds millennia bezighouden. Kracht, verleiding, onze plaats in de natuur en de kosmos.
Adam en Eva, 2002
Van Soom ontslaat zijn publiek van de plicht zich te verdiepen in mythologische bronnen. De letterlijke interpretatie vervangt hij door een speelse opvatting waarin het dragen van een zwaar gewicht, bijvoorbeeld van de sterrenboog die het heelal voorstelt, tot een jongleeract wordt. Het opheffen van de zwaartekracht is een constante in dit werk, niet verbazend voor iemand die in zijn verbeelding eerder zwemt of zweeft.
In Van Sooms werk zijn grofweg drie benaderingen aan te treffen: naast de menselijke figuur zijn er de constructies en de decoratieve vormen. Het spreekt vanzelf dat deze opvattingen niet los van elkaar bestaan. Maar voor wie alleen zijn menselijke of mythische wezens kent, zijn de strakke bouwsels uit metaal, of de beelden met neonbuizen, toch een verrassing. De decoraties zoals de ster en heel vaak terugkomend de spiraal die is afgeleid van de getallenreeks van de gulden snede, worden bijna als strooigoed ingezet. Ze duiken zelfstandig of in wisselende context op. Het past in een oeuvre dat zich organisch vormt uit enkele eenvoudige beginselen. Een van de eerste beelden die Van Soom ooit maakte was een reeks van bol, cilinder, kubus, kegel, piramide en ei. Hij laat de reeks, De geschiedenis van de beeldhouwkunst, nog steeds zien op tentoonstellingen zoals verleden jaar in Brussel, op een steenworp afstand van het Poelaertplein.
Alles groeit vanuit enkele kiemen, waarvan een aantal door de kunstgeschiedenis zelf is aangedragen. Wie dacht dat Rodin ver ging in de versmelting van twee lichamen in De Kus, zal zich verbazen over de manier waarop Van Soom zijn Adam en Eva met elkaar laat vergroeien. In één opzicht volgt hij de natuur niet: zijn beelden hebben een zeer beperkt kleurenpalet. Doordat hij modelleert in klei en dit beeld via moulage omzet in gips, is wit de basistint in zijn atelier en ook in exposities waar dikwijls de modellen worden getoond voor opdrachten op openbare plaatsen. Wanneer Van Soom onbekommerd de decoratie opzoekt, gebruikt hij bladgoud. Maar in wezen is wit de kleur van de man die wandelt met zijn hoofd in de wolken. Die fantasie gaat heel ver, ook als hij zich realiseert dat hij beeldhouwer is. ‘Ik waan me in grote blokken wit marmer’, schrijft hij. Michelangelo en Houdini in een persoon verenigd: Luk Van Soom is de eerste slaaf in de geschiedenis die zichzelf uit de steen moet bevrijden.
Op woensdagavond 6 april aanstaande vindt het (uitgestelde) gesprek plaats met beeldhouwer Elisabet Stienstra in het kader van de reeks Het levende beeld. Plaats: Bibliotheek Deventer. Aanvang: 20.00 uur.
Virgin of Mercy, 2018, beschilderd brons
Je zult uit handen en hoofd van Elisabet Stienstra niet snel een mannelijke figuur geboren zien worden. Ze houdt zich als vrouw voornamelijk bezig met beelden van vrouwen, dat is een gerichte keuze. Het compenseert de eenzijdige, wat zij noemt klassieke blik op het vrouwelijk naakt, waarin het model er blijk van geeft dat zij door een man wordt bekeken. Wie zich met het naakte lichaam bezig houdt kent de balanceeract tussen natuurlijkheid, verleiding en seksualiteit. Het uitgangspunt van Elisabet Stienstra is dat de vrouwelijke kant van dit spanningsveld in het verleden nooit aan bod kwam. Of ja, nooit…. Ze lepelt tijdens lezingen over haar werk, en tegenover mij tijdens mijn bezoek aan haar atelier, een aantal saillante voorbeelden uit de kunstgeschiedenis op waarin de vrouwelijke seksualiteit als een bezwerende kracht wordt ingezet. In steen gehouwen reliëfs, die bekend staan onder de naam Sheela-na-Gig, die boven het portaal van twaalfde-eeuwse kerken in Ierland en Engeland zijn aangebracht, van vrouwen die hun vulva opensperren, mogelijk om boze geesten af te weren. Een beeld, uniek in zijn soort, aangetroffen in een kerkje in de Franse Pyreneeën, van een naakte vrouw bij wie uit de vagina een slang omhoog kruipt die haar in de borst bijt. Beelden waarvan de precieze betekenis nu onduidelijk is, die de vraag oproepen hoe dit vertoon van lichamelijkheid zich ooit op openbare en zelfs sacrale locaties een plaats heeft verworven.
Je mag dus niet te snel concluderen dat motieven die we tegenwoordig als aanstootgevend kunnen beschouwen, altijd taboe zijn geweest. Kunstenaars van nu halen ze uit de vergetelheid en zetten ze in voor hun thematiek die daarmee, behalve eigentijds, ook een beetje van alle tijden wordt. Bewijzen doen ze niets, daar gaat het niet om. Elisabet Stienstra beschouwt zichzelf niet als een activist. Ze zoekt naar bronnen die haar verwonderen, zonder zeker te weten in welke context ze ooit werden gemaakt en geplaatst. Dat geeft ruimte voor speculatie en het opent de mogelijkheid zulke motieven van een nieuwe lading te voorzien.
Dat ze zich hiermee bezig zou gaan houden was aan het einde van haar academietijd in Groningen niet te voorspellen. Toen maakte ze stalen constructies. Waar ging dat over? Niet over zulke concrete zaken als die haar nu bezig houden. Mensen, de menselijke figuur, naar de werkelijkheid weergegeven. Daar is ze niet voor opgeleid, ze heeft zich het beeldhouwen zelf eigen moeten maken. De vrouwelijke invalshoek drong zich geleidelijk bij haar op. Bij het kijken naar Madonna del parto van Piero della Francesca, een fresco uit ongeveer 1460, drong tot haar door dat het over een bevalling gaat. Ze had het plaatje tijdens haar studie wel eens voorbij zien komen, maar, dacht ze, dat zijn beelden van toen. Van voorbije tijden. Opeens besefte ze dat wat zij zag, en wat zij erbij voelde, niet van toen was, maar van nu. Die toe-eigening maakte alle overwegingen aangaande gewicht, volume en evenwicht van staal overbodig. Kunst hoefde niet over kunst te gaan.
Wie haar verzameld werk tot dusverre overziet, kan er een aanhoudende poging in zien de kijker te treffen of te alarmeren. Ik vermoed dat het daarbij geen wezenlijk verschil maakt of die kijker man of vrouw is. Vrouwelijke figuren die ostentatief hun bekken opdringen, hun borsten optillen onder het uitslaan van grove taal, een vrouw die naakt en atletisch over het plafond kruipt en personages bij wie uit ogen en vagina een stralenkrans verschijnt, dat roept allereerst ongemak op. Ten dele is het wat altijd zal gebeuren bij exhibitionistisch of brutaal gedrag: de ander is er niet op voorbereid en zou de hele situatie liever vermijden. Dat het hier om vrouwen gaat, doet er nog een schepje bovenop.
Het is niet dit plotselinge shockeffect wat Elisabet Stienstra zoekt. Het kan niet haar bedoeling zijn haar publiek van zich af te stoten. Maar ze wil het ergens over hebben, over dingen die bijna altijd in het verborgene blijven omdat ze te beladen zijn en soms bijna te groot om te bevatten. Het is niet voor niets dat veel van haar bronnen uit de sfeer van taboe en bezwering komen. Maar dikwijls, waar het gaat om zaken die bedekt blijven omwille van het fatsoen of door patriarchaal afgedwongen gewoonte, is het nodig erdoorheen te breken. En toch, wie in de beelden van Stienstra de missie leest met alle vormen van taboes af te rekenen, begrijpt ze verkeerd. Er is een reden dat mensen bang zijn voor occulte krachten die schuil gaan in ons leven en in onze lichamen. Maar het parkeren van zulke angsten in een verboden omgeving maakt ze onzichtbaar en onbespreekbaar.
Zichtbaar maken, is dat niet de meest evidente taak van de kunstenaar?
Ze heeft daarvoor niet steeds een naturalistische beeldtaal gebruikt. Virgin of Light uit 2011 was de eerste sculptuur volgens die opvatting, de eerste ook van een reeks waarvan het einde nog niet in zicht is. Voor die tijd, tussen 1995 en 2010, maakte ze een aantal bevallige meisjesfiguren in bolle, ronde ledematen die speels zijn samengevoegd, met een knipoog naar Picasso en Hans Bellmer. Latere sculpturen refereren meer aan religieuze beelden van martelaressen, getordeerd en getormenteerd. Het streven lichamelijkheid en emotie tegelijkertijd uit te drukken kreeg een pregnante vorm in Painted Figure (2006), Girl with Sticks (2007) en Virgin of Swords (2008). Een hecht samenhangend thema van vrouwen, liggend in een verkrampte houding, de romp nu eens doorboord met stokken, dan weer met een boeket van zeven zwaarden, een geval van rituele of kunstzinnige overdrijving. Er mag sprake zijn van verwijzingen naar geloofsbeleving en mystiek, in dienst daarvan staan deze beelden niet.
Girl with Sticks, 2007, eikenhout
Na de stokken en de zwaarden, die materieel van aard zijn en dus pijn doen, kwamen de stralen. Ook die steken in de vorm van een krans of bundel van buitenaf het lichaam in, of verlaten het juist, maar ze stellen licht voor of een verbinding die onstoffelijk is. In oude prenten en schilderijen werden zulke stralen wel getekend met een ijle lijn van goud, bijvoorbeeld om de innige band te verbeelden tussen Venus – en wel letterlijk haar venusheuvel – en haar zeven mannelijke minnaars die zich in de tuin van liefde bevinden. Er is ook een voorbeeld bekend van zulke stralen die uitgaan van de gekruisigde Christus naar de handen en borst, waar de stigmata verschijnen, van de heilige Catharina van Siena. Het licht brengt het wezen van de passie in beeld, die tegelijk lichamelijk en spiritueel is. Elisabet Stienstra heeft het motief tweemaal toegepast, eerst in Virgin of Light uit 2011, en later in Eva uit 2018. De maagd van licht spreidt haar geslacht om een stralenkrans de ruimte te geven. ‘De gouden stralen weerkaatsen de blik van de kijker’, schrijft ze zelf in een toelichting. Daarmee wordt het kijken (en bekeken worden) zelf tot een erotische handeling, wat het natuurlijk ook is.
In de sculptuur Eva buigt een naakte vrouwenfiguur, gebaseerd op de afbeelding van een heks bij Baldung Grien, zich licht voorover, en draait zij haar hoofd om. Een stralenbundel gaat naar beneden van tussen haar benen, vanuit haar ogen schieten stralen omhoog. De ontdekking van kennis, waarmee het verhaal van Eva onlosmakelijk verbonden is, is hier gekoppeld aan de ontdekking van haar eigen seksualiteit.
Traditioneel, ook in de twintigste-eeuwse kunst bij Picasso en Klee, verbinden zulke lijnen van licht of van zicht twee of meer figuren met elkaar. Stienstra isoleert het motief en laat in het midden wie de zender is en wie de ontvanger. Beter gezegd: ze betrekt de kijker in het spel door van hem of haar zender en ontvanger te maken. Diens blik, misschien bevooroordeeld vanuit mannelijk of vrouwelijk perspectief, wordt opeens een factor. Het is als toneel dat de denkbeeldige vierde wand doorbreekt en het argeloze publiek opeens een rol opdringt. Dat mag even ongemakkelijk voelen, maar het hoeft niet. Je kunt het ook als een uitnodiging opvatten: geef je ogen de kost, jouw blik doet ertoe. Wat niet gezien wordt, blijft onbenoemd. En het is een bevestiging: dit geheimzinnige krachtenveld bestaat werkelijk, ook al stelt het ons voorstellingsvermogen dikwijls op de proef.
Op 14 januari werd bekend dat Edith Meijering is overleden. Op 28 juni 2018 mocht ik haar tentoonstelling openen in Zinder, Tiel, met de titel De aard van het beestje. Hieronder mijn inleiding.
Ik was ooit bij een tentoonstelling waar Gerrit Komrij het openingswoord sprak en hij maakte daar een onderscheid tussen kunstenaars die werken vanuit een teveel, en anderen die werken vanuit de beperking, de schaarste. Edith Meijering hoort zonder enige twijfel bij de eerste categorie. Ze is enorm productief. Ze maakt veel, ze heeft een grote atelierruimte die helemaal volgepakt is met ouder werk waartussen ze plaats probeert vrij te houden voor het nieuwe. Ze exposeert veel en heeft dan veel om uit te kiezen. Ze laat veel op zich afkomen, waardoor ze het druk heeft, en ze maakt zich ook druk. Ik benijd haar daarom niet, maar ik heb bewondering voor de manier waarop ze middenin het leven staat. Dat voel je als je in haar buurt komt.
Ik was de afgelopen tijd soms in haar buurt om haar werk te bekijken en erover te praten. Maar eigenlijk moet dat niet nodig zijn om te voelen wat deze kunst omwoelt en losmaakt. Het hoogste doel van elke tentoonstelling is mensen in de gelegenheid stellen in de buurt van de kunstenaar te komen. Ze niet alleen naar het werk te laten kijken, maar er dichtbij te laten komen, tot het punt waar het hen raakt.
De kunst van Edith Meijering gaat altijd over mensen. Zelfs wanneer het accent op dieren ligt, zoals in deze tentoonstelling, gaat het over mensen. Onze omgang met dieren is immers voor een groot deel gebaseerd op projectie van menselijke eigenschappen zoals trouw, agressie en liefde. Wij hebben geen idee wat er in het hoofd van een hond, paard of geit omgaat, maar we voelen een zekere nabijheid omdat ze net als wij twee ogen hebben en daarbij nog leuke oren en een lieve snuit. We gaan zelfs zo ver dat we het dier een aard toeschrijven, een karakter. En omdat we dieren wel kunnen temmen, maar moeilijk in therapie kunnen nemen, gaan we ervan uit dat dat karakter in wezen onveranderlijk is. Zo komen we aan de uitdrukking ‘dat is nu eenmaal de aard van het beestje’.
Zoals elke gemeenplaats die begint met ‘dat is nu eenmaal…’, is dit eigenlijk een zinloze mededeling. Er staat immers: dit dier is zoals het is, of doet zoals het doet, en daar kunnen wij niet veel aan veranderen. Het wordt anders wanneer we zo’n uitspraak toepassen op een mens. Dan zegt die ineens: hij of zij houdt er gewoonten op na die hinderlijk of in elk geval opmerkelijk zijn en daarbij buitengewoon hardnekkig. In dat opzicht lijkt hij of zij net een dier. Je ziet hier hoe willekeurig de vergelijking tussen mens en dier meestal is, en met welk gemak we het dier menselijk maken en de mens dierlijk. De enige lijn die ik erin kan ontdekken is dat het dier er op vooruit gaat wanneer het menselijke trekken krijgt, en de mens door de vergelijking met een dier in achting afneemt. Alleen voor indianen lijkt deze laatste regel niet te gelden. Die koppelen de opmerkingsgave van de arend aan de moed van een paard en de slimheid van laten we zeggen de kameleon.
Het dier gaat er dus juist op vooruit. Het wordt er intelligenter van en het krijgt de kans de wijsheid die wij verbinden aan zwijgzaamheid te vertalen in woorden. Denkende en pratende dieren zijn de hoogste graad van evolutie die wij ons kunnen voorstellen. Dat komt ongetwijfeld doordat wij vinden dat dieren nog onderdeel zijn van de natuur en dat wij ons daar als mensen van losgemaakt hebben. Door onze intelligentie en ratio zijn wij de natuur ontstegen. Wij kunnen die nu analyseren en de kennis ervan gebruiken om processen te veranderen, nieuwe materialen te maken die onnatuurlijk zijn zoals plastic, we kunnen geneesmiddelen maken en we kunnen de dampkring verlaten als we daar zin in hebben. Allemaal indrukwekkende verworvenheden, maar we zijn er ook iets door kwijtgeraakt. Daar herinnert het dier ons aan, dat zijn voedsel vindt in zijn omgeving, dat geen dating apps nodig heeft en niet met een permanent gevoel van frustratie over het gebrek aan liefde in zijn jeugd rondloopt. De enige mens die in zijn buurt komt is dus de nobele indiaan uit de jongensboeken – ik heb tenminste nog nooit iets gelezen over een nakomeling van Winnetou die zijn vader aanklaagt zoals Franz Kafka dat in zijn beroemde brief deed.
De natuur is in zichzelf goed en in evenwicht. Het natuurlijke wezen kent geen spijt en kijkt niet vooruit naar de dood. Omdat de mens zich zoiets niet kan voorstellen ziet hij in de natuur iets geheimzinnigs, iets dat niet te bevatten is. Zo kunnen schepsels met wie we gebrekkig communiceren en die op ons lijken met hun ogen en hun neus, uitgroeien tot mythische wezens. Plaatsen we die in een wereld die door mensenhanden is gemaakt, dan lijken ze daar niet op hun plaats of zelfs bedreigd. Ik hoef maar te verwijzen naar de tekening van Edith die op de uitnodigingskaart staat afgedrukt: daar zien we in een nachtelijke setting een hertje dat verschrikt omkijkt naar de fotograaf met zijn flitslicht. Het dier staat in een bouwsel dat het best te vergelijken is met een voetbaldoel waarvan het net versleten is. Voor het hertje is dit een zinloos object waarin het hooguit verstrikt zou kunnen raken. Hier botsen twee werelden op elkaar, de functionele van de mens en de doelloze van het dier.
Ik denk dat die ontmoeting in elke tekening en schildering van Edith terug te vinden is. Fantasie, mythe en werkelijkheid lopen door elkaar in een beeldtaal die soms teruggrijpt op de beroemde zwarte schilderijen van Goya en het volgende moment op de kunstmatige realiteit van my little pony. En dat hoeft niet eens een botsing op te leveren, of een aanklacht, want in de verbeelding van Edith bestaan die werkelijkheden naast elkaar en ze beïnvloeden elkaar ook. Ik zei in het begin al dat zij middenin het leven staat en daar is dit het resultaat van.
Ik heb nog niet verklaard waarom ik denk dat de mens – en niet het dier – centraal staat in haar werk. Voor een deel is dat omdat ze het zelf zegt. Ze stuurde mij een korte tekst waaruit ik twee zinnen aanhaal:
‘Nieuwsgierigheid, kennis verwerven, en het verlangen naar voor mij vreemde en nieuwe zaken is wat mij drijft.’
En verderop schrijft ze: ‘Mijn onderwerpen komen altijd voort uit de verhoudingen tussen en gedragingen van de mensen. Lust en lijden, onschuld en ondeugd, uiterlijk succes en kwetsbaarheid, maakbaarheid en onvermogen, ratio of intuïtief.’
Dat is een kernachtige samenvatting van waar haar belangstelling naar uit gaat. Zij heeft er behoefte aan onder de oppervlakte te kijken, voorbij de uiterlijke schijn. Ze is niet op zoek naar een heilig of schijnheilig gezicht, maar wil weten wat de drijfveren van mensen zijn, wat ze tonen en wat verbergen. Als je wil weten hoe zij te werk gaat is de serie Roleplay die ze in 2013 maakte het beste voorbeeld. Onder die titel maakte ze toen een serie schilderingen op papier, die eigenlijk de uitkomst was van een project dat zich over een langere tijd uitstrekte. Ze verdiepte zich in de seksuele fantasieën van mensen die ze aanvankelijk niet kende en die de drang hadden een rol te spelen die voor hun directe omgeving verborgen moest blijven. Dat spel kwam tot stand doordat deze mensen er op internet over vertelden. Edith heeft zich in die wereld begeven, eerst anoniem chattend, later door zich bekend te maken als kunstenaar en de bereidheid te tonen hun verhalen aan te horen. In een aantal gevallen heeft ze die uitgetekend en uitgeschreven.
Het is een dappere onderneming om zoiets te doen. Je weet van tevoren niet waar je nieuwsgierigheid je brengen zal. Al gauw kom je je eigen vooroordelen tegen en uiteindelijk merk je dat je streng je grenzen moet bewaken om te voorkomen dat je zelf een rol krijgt toebedeeld in dit spel. Edith wilde afstand houden en er niet zo diep in verwikkeld raken dat ze er voor haar kunst niets meer mee kon doen. Ze had er eindeloos mee door kunnen gaan, want de behoefte van mensen aan een luisterend oor is niet te stillen, maar ze heeft er op een goed moment een punt achter gezet. Het was een leerzaam project, het was interessant en het was genoeg.
Soms zie je dat een kunstenaar jarenlang om een kern cirkelt, en dan ineens is er de sprong in de diepte en het woord dat alles omvat. Rollenspel. Het heeft de klank van een therapeutisch groepsproces, maar zo is het hier niet bedoeld. Dit spel is al in volle gang en het stopt nooit. Het heeft geen therapeut nodig en al helemaal wil Edith Meijering die rol niet op zich nemen. Zij observeert, luistert, en brengt in beeld wat onder een verstikkende deken van fatsoen verborgen moest blijven.
Daar ligt haar diepste wens: te doorgronden wat mensen uitspreken en wat ze tot elke prijs willen verzwijgen. In dat spanningsveld komen angsten en fantasieën aan de oppervlakte, mooie en lelijke dingen, modieuze dingen van nu en motieven die eeuwig terugkeren in de geschiedenis. Door die motieven te betitelen als ‘de aard van het beestje’ lijkt het even dat zij zichzelf erbuiten plaatst. Dat zij de zoöloog is die ons etiketten opplakt, of de dompteur die ons kunstjes laat doen. Maar die argwaan is overbodig. Zij is een van ons, een mens op zoek naar verbinding met anderen. Precies zoals wij allemaal, en net een tikje moediger. Zij zet de eerste stap, zij stelt de vraag, zij tekent het uit zonder een interpretatie voor de eeuwigheid vast te leggen.
Haar manier van tekenen en schilderen is vloeiend, kleuren lopen nat in nat in elkaar over en het eindresultaat is misschien wel opgedroogd, maar nog steeds heb je het gevoel dat de emotie eraf druipt. Haar personages lijken dikwijls te huilen, te zweten, te zwemmen of op te lossen in een vloeibare ondergrond. De ware aard van het beestje is ongrijpbaar.
Opus 18: Domus, Het huis met de planeten, 1993-1994
Hij had zijn voorgeschiedenis niet mee toen hij op zijn achttiende besloot iets met kunst te gaan doen. Gereformeerd opgevoed in Deventer, belast met taboes op seks en eigenlijk alles wat met het lichaam te maken had. Hij verliet het gymnasium in Zutphen met een bèta-diploma en noemt zich ‘eigenlijk meer een theoreticus’. Maar het leven heeft een kind meer te bieden dan wat de ouders het voorschotelen. Van zijn eerste zeven levensjaren is hem de geborgenheid bijgebleven in de nabijheid van zijn moeder en tantes. En toen hij met zijn gezin verhuisde naar een smalle straat in de oude binnenstad van Deventer werd de stad zijn thuis. De fysieke aantrekkingskracht van het vrouwelijk lichaam en het zich omsloten weten door architectuur groeiden uit tot de twee liefdes die hem nooit zouden verlaten. De vraag was in welke studie of beroepskeuze hij er wat mee aan kon vangen. Eén ding stond vast: hij moest zich losmaken van zijn ouders en de stad die hij kende als zijn broekzak. Weg uit het benauwende milieu, de wereld in.
Als hij vertelt dat, toen hij op zijn fiets vertrok, zijn vader stond te schelden op de drempel van het ouderlijk huis naast zijn huilende moeder, kijk ik hem ongelovig aan. Het lijkt me een passage uit de Bouquetreeks, eerder dan een waargebeurde geschiedenis. Maar nee, zo is het werkelijk gegaan. Zijn stalen ros bracht hem naar Amsterdam waar hij zich inschreef bij de Vrije Academie. Een jaar later verkaste hij naar Breda waar hij dacht op kunstgebied veel te kunnen leren. En waarachtig, hij heeft er veel geleerd. Eerst schilderen. Hij maakte er kennis met de katholieke cultuur waarin figuratie, het afbeelden van de wereld, een vanzelfsprekendheid was. Meer en meer ontdekte hij dat hij met zijn handen wilde werken. Dingen maken. Daar liep je tegen je tweede handicap aan, zeg ik. De dominee had je verboden gesneden beelden te maken, en de academiedocenten konden het je niet leren. ‘Dat klopt’, zegt hij. ‘Ik zocht steeds vaker de houtwerkplaats op, daar liep een assistent van wie ik het ambacht kon afkijken. Achteraf kan ik zeggen dat ik in alles autodidact ben. Vreemd genoeg heb ik mijn studiejaren als heel stimulerend ondergaan. Ik vond altijd mijn eigen weg en dat werd gedoogd door de docenten die er zelf niets mee konden. Ik voelde me er vrij, ik kon er mijn werklust botvieren. Het zelfstandig kunnen werken was mijn kracht, van mijn artistieke vermogens was ik destijds minder overtuigd.’
Zijn eindexamenwerk, de Cylindersnede, een met de hand uitgegraven sleuf van drie meter diep en liefst zeven meter lang in de academietuin, getuigde inderdaad van een tomeloze werklust en daarnaast was het misschien een freudiaanse poging in de materie te verdwijnen alsof het een lichaam was. ‘Tenslotte bereikte ik het grondwater en was, afgezien van de hemel boven mij, volledig omgeven door donkere, vochtige aarde. […] Met de uitgegraven aarde maakte ik twee taluds aan weerszijden van de sleuf, die ook weer cilindrisch van vorm waren: zo ontstond een opgezwollen wond in de aarde.’ (uit: catalogus Gerhard Lentink, Beeldengalerij Het Depot Wageningen, 2015)
De gymnasiale theoreticus zou in de jaren die volgden uitgroeien tot een sculptor doctus, een geleerde beeldhouwer. En de student die met geweld de aarde openbrak werd een onvermoeibare wandelaar wiens voetstappen verspreid liggen over trajecten van duizenden kilometers in Europa en het Midden-Oosten. Eenmaal per zeven jaren onderneemt Lentink zo’n tocht vanwege de louterende werking op de geest en de fascinatie van de beeldhouwer voor het reliëf van het landschap.
Een paar keer ontstond uit een verblijf in het buitenland een werk in de open lucht, landschapstekeningen naar het voorbeeld van de prehistorische, in kalkrotsen uitgehakte reuzen in Engeland. Maar Lentink zou bekend worden om zijn houten beelden die hij ‘een verzoening van de menselijke anatomie met de rechtlijnigheid van de mathematische constructie’ noemt. Daarin legt hij alles wat hij kan achterhalen uit literaire en beeldende bronnen, met daarbij zijn beeldende associaties die weer een verrijking zijn van oude verhalen die nooit uitgeput raken.
Die bronnen samenvatten als ‘de klassieken’ en de bijbel doet ze onrecht. Lentink grijpt even gemakkelijk terug naar Egyptische beelden en de verhalen die erin zijn vastgelegd, als naar een vroeg-Griekse kouros of een laatmiddeleeuws heiligenbeeld. Het is geen grasduinen in de geschiedenis, veeleer een trefzeker gebruik maken van een terrein dat hem heel vertrouwd is. Hij verkent de wereld als een wandelaar: langzaam en intensief.
Opus 30: Walters huis, 2000-2005
Zijn achtergrond brengt met zich mee dat iedere opdracht waar hij zich aan zet, of die nu van buiten komt, een bedrijf of overheid, of uit hemzelf, doordrenkt raakt van historische connotaties. In zijn oeuvre staat een Medusa naast de heilige Sebastiaan, de Egyptische godin Noet, Alkyoneus, Christophorus, Daedalus, Sappho, en dan noem ik alleen nog maar de titels die naar een persoon verwijzen. Over engelen, kariatiden, iconoclasten, madonna’s, dansers en dichters heb ik het nog niet gehad. De vraag zou kunnen rijzen hoe dit werk zijn plaats vindt in deze tijd.
Gerhard Lentink zou, vermoed ik, repliceren dat kunstenaars zich nooit door zulke vragen hebben laten weerhouden de traditie voort te zetten op de wijze die bij hun tijd paste. Wij, het publiek van nu, hebben het geluk dat Lentink over nog een talent beschikt en dat is schrijven. Hij publiceerde een bundel over zijn leven en eerste buitenlandse reizen: Anatopen (2008), en nog een met als titel Byzantijnse voetreis (2019). Voor wie zijn beelden beter wil begrijpen is er de catalogus van Het Depot uit 2015 waarin hij van alle opusnummers tot dan toe – dat waren er 37 – het ontstaan en de thematiek toelicht. Daaruit wordt duidelijk hoe hij steeds aanknopingspunten vindt in de architectuur, als het om een opdracht voor een bestaande ruimte gaat, of hoe hij zelf een bouwsel tot stand brengt dat een ruimte omarmt en de blik van de beschouwer naar binnen haalt. In zijn beelden worden lichamen ontleed tot geometrische structuren, of ze worden erin opgenomen. In Domus – Het huis met de planeten uit 1993-’94 had hij ‘een beeld voor ogen van een aardse lichaamstempel waarin de zachtheid van het vrouwenlichaam wordt gevierd’.
Een motief dat hier nauw bij aansluit is dat van het tasten, aanraken, geborgenheid zoeken. Handen spelen een vernuftig spel, niet alleen als het natuurlijke verlengstuk van een arm maar ook als los, schijnbaar van buiten komend lichaamsdeel: de hand die bewijst dat de hoofdpersoon niet alleen is. Lichaamsexpressie zit bij Gerhard Lentink in houdingen en gebaren. Bijna nooit in de mimiek van een gezicht, of het moest zijn in een uiterst gestileerde vorm zoals in de geopende, zingende mond van Medea (2004-2006, Spuihaven Dordrecht).
Walters huis, interieur
En dan is er de taal. In 1988, tijdens zijn eerste tentoonstelling in de Scheldesmederij in Vlissingen, werd een beeld van hem getroffen door een van buitenaf door een raam geslingerde klinker. Lentink besloot deze vorm van vandalisme te beschouwen als een bijdrage aan, of een correctie op, zijn werk. Dat mondde uit in De Iconoclast, een machine die klinkers werpt, deze keer niet straatstenen maar letters uit het alfabet. Het besef dat letters, woorden en zinnen een bouwsel kunnen vormen en dat iemands identiteit zich in taal kan manifesteren, bracht hem op de gedachte om beelden uit letters op te bouwen. Zo is Sappho een vrouwelijke gestalte die is opgebouwd uit de Griekse lettertekens van haar eigen overgeleverde gedicht. Walters Huis uit 2000-2005 is een houten hut waarvan de wanden dichtregels zijn, tezamen het volledige gedicht Liberté van Paul Eluard vormend. 1576 letters, samengeperst in een taps toelopende constructie, onleesbaar misschien maar uiterst bewoonbaar. Het bevindt zich sinds 2012 in het Albert Schweitzer Ziekenhuis in Dordrecht.
In de afgelopen jaren heeft Lentink veel tijd besteed aan een kolossaal beeld dat, in de vorm van een vijftien meter hoge metalen constructie, een Dordtse stedemaagd zou kunnen worden. Hij had het geprojecteerd op de plek waar het Wantij en de Merwede samenvloeien. In de stad waar hij al zo lang woont werd (en wordt) zijn initiatief gekoesterd, het kreeg al snel de koosnaam Hanneken van Dordt, en het zou geplaatst kunnen worden bij de viering van het 800-jarig bestaan van de stad. Inmiddels is de voorkeurslocatie ongeschikt bevonden omdat het daar het radarverkeer met de scheepvaart zou verstoren. Er wordt gesproken over een nieuwe plek, meer naar binnen in een havenkom, er zijn nog tal van moeilijkheden te overwinnen. Hanneken stelt een jonge, statige vrouwenfiguur voor in een lange rok, die voor zich een offerschaal draagt.
Als het ooit werkelijk tot plaatsing komt, zou het een bijzondere toevoeging zijn aan het oeuvre van Gerhard Lentink, en vooral aan de zichtbaarheid ervan. Wat kan een kunstenaar zich meer wensen? Nu al, na drie jaar publiek debat, voelt hij zich meer serieus genomen. Hij is het gewend om plaatsen te moeten veroveren, zich eigen te maken of zelf te scheppen. Je hoopt dan ook dat anderen hem die plaats gunnen.
Het gesprek met Gerhard Lentink vindt plaats op 10 november aanstaande, 20 uur, in de Bibliotheek in Deventer. Plaatsen reserveren via www.bibliotheekdeventer.nl onder agenda.
Dit is de uitgeschreven versie van de inleiding over het thema Het levende beeld die ik op 22 september 2021 in de Openbare Bibliotheek van Deventer heb gehouden.
Claus Sluter, Pleurant bij het praalgraf van Filips de Stoute, ca. 1400
Wie op de snelweg A27 van Oosterhout naar het zuiden rijdt, ziet daar ergens rechts in de berm een rode pop van reuzenafmetingen liggen, onmachtig en hulpeloos op de rug, met in zijn mond een trechter. Het beeld lijkt alle clichés over de Brabanders te bevestigen die het jaarlijkse carnavalsfeest als een cultureel hoogtepunt beschouwen en het laveloos langs de openbare weg belanden als het natuurlijke besluit van een avondje stappen. Ik heb lang gedacht dat een carnavalsvereniging dit overblijfsel van een zondagse optocht daar had gedumpt en ik hoopte dat de gemeente het ding zou opruimen en de vervuiler ervoor zou laten betalen. Maar dit ding ligt er nog altijd. Het is niet gemaakt van papier maché en het is evenmin het product van vrijwilligerswerk in een boerenschuur. Het is opgebouwd uit weerbestendig polyester, het vond zijn oorsprong in de werkplaats van Atelier Van Lieshout in 2004 en het heeft een titel: Big Funnelman. Grote trechterman.
Je kunt zo’n beeld als een commentaar op van alles en nog wat beschouwen. Als het de bedoeling was van Joep van Lieshout de Brabanders een spiegel voor te houden, dan had hij als Brabander van geboorte misschien wel recht van spreken. Mij stoort het, omdat het gevoelloos is, misplaatst, beeldend oninteressant en daarbij ook nog eens oerlelijk. Ik vraag mij bij zulke beelden altijd af wat de opdrachtgevers gehoopt hebben toen ze besloten hun budget aan juist dit ontwerp te besteden. Ik ga er niet over speculeren. Het resultaat telt, niet alleen op het moment van onthulling maar nog tientallen jaren daarna. Het beeld voldoet aan tenminste één criterium waar je op een plek als deze niet omheen kunt: je neemt het in een oogwenk waar, ook als je honderdtwintig kilometer per uur rijdt. Of deze berm een geschikte plaats is voor een kunstwerk mag je betwijfelen, maar zeker is er geen ruimte voor subtiliteiten. Die voorwaarde is hier zo serieus genomen dat banaliteit het hoofdmotief werd en onverschilligheid bepalend bij de uitvoering.
Ik wil het hebben over beelden die iets voorstellen, of als je het zo wilt zien, die iemand voorstellen. Beelden van de mens, gemaakt naar diens evenbeeld of met zoveel karakteristieke verwijzingen ernaar dat je het gevoel hebt iemand tegen te komen. Anonieme beelden, beelden van goden, halfgoden en helden. Zulke beelden worden al millennia gemaakt en altijd is er een magie van uitgegaan die ze een bijzondere plek bezorgt in tempels, in musea en op openbare plaatsen. De mensfiguur werkt als een spiegel: wie ernaar kijkt, heeft de neiging zich ermee te meten en er menselijke eigenschappen op te projecteren. De verleiding die uitgaat van een goed weergegeven figuur wordt al in de oudste bronnen beschreven. De schilder Apelles bij de oude Grieken werd verliefd op de tekening of schildering die hij van een vrouw had gemaakt. Beeldhouwers liepen het risico beschuldigd te worden van het stelen van de opperste schoonheid van de goden.
Het is geen toeval dat in meerdere religies het afbeelden van de mens als een taboe werd beschouwd. Het Oude Testament spreekt over het gebod geen gesneden beelden te maken, dat lijkt te wijzen op de beeldhouwkunst als de meest verleidelijke van de kunsten. Daar kan ik me iets bij voorstellen, zeker wanneer de mens naakt wordt verbeeld. De maker bereikt tijdens het proces van hakken of boetseren een punt waarop hij of zij terughoudend moet worden met het uitoefenen van geweld. Het wordt daar bijna onmogelijk nog steen, hout of klei te zien waar vlees en bloed worden gesuggereerd. Ook de kijker vergeet waarnaar hij kijkt en zal de balans moeten zoeken tussen verleiding en werkelijkheid. Tussen dromen van een lichaam en weten dat het in de meeste gevallen om een geïdealiseerde weergave van de werkelijkheid gaat. Het mag gevaarlijk zijn schoonheid af te beelden, de keuze voor lelijkheid gold eeuwenlang evengoed als een zonde. Daar komt nog het besef bij dat het beeld niet enkel lichaam is, maar tegelijk een eerbetoon aan een groter, abstracter iets. Een godheid, heldendom, moederschap. De mens is kennelijk altijd geneigd geweest doel en middel met elkaar te verwarren en het beeld niet als symbool te zien, maar als idool dat zelf voor verering in aanmerking komt. Het godsbeeld werd afgodsbeeld.
Schoonheid en realisme gaan een verbond aan in een goed weergegeven menselijke figuur. Het maken van een driedimensionaal beeld gaat een flinke stap verder dan van een tekening of een schilderij. In plaats van illusionisme – dus gezichtsbedrog – komt nu het ding zelf, het lichaam met al zijn anatomische vormen, uitsteeksels, begroeiing, zijn houding en herkenbare gezichtstrekken. De beeldhouwer is een god die een mensfiguur onder zijn of haar handen laat ontstaan in de hoop er leven in te kunnen blazen. Want dat is de opgave: hoe ‘echter’ het beeld, hoe sterker het verlangen daar ook levendigheid in te krijgen. Daarvoor is naast schoonheid en realisme nog een belangrijk ingrediënt nodig: expressie. Nabootsing alleen leidt misschien tot een vorm van waarheid, maar nog niet tot waarachtigheid. Dat kan op veel manieren bereikt worden en we zullen zien dat daarvoor soms realisme en zelfs schoonheid geofferd mag worden. Ik ben steeds opnieuw onder de indruk als ik de zogenaamde pleuranten zie uit de werkplaats van Claus Sluter, gemaakt rond 1400 voor het praalgraf van de Bourgondische hertog Filips de Stoute. Het gaat om een grote serie figuren gehuld in monnikspijen die rondom de baar zijn opgesteld. Van hun lichaam is niets te zien en bij sommige blijft zelfs het gezicht verborgen onder de geplooide stof. Toch drukken deze beelden een voelbaar verdriet uit, veel meer dan de in vol ornaat opgebaarde adellijke figuren zelf. Realisme is hier niet afwezig want de navoelbaarheid van de emotie is sterk afhankelijk van anatomie en houding.
Expressie gaat over wat een beeld op kan roepen en wat de beeldhouwer ermee wil zeggen. Iets zeggen doe je met taal, en iets zeggen met kunst doe je met beeldtaal. De kunstenaar is niet enkel de maker van het beeld, degene die het materiaal bewerkt en manipuleert, hij of zij is ook de regisseur ervan. En omdat veel beelden, ondanks het feit dat ze een bevroren moment uitbeelden, staan voor een groter verhaal, is de kunstenaar ook degene die dat verhaal doorgeeft, samenvat, door er het meest pregnante ogenblik uit te halen. Dat ogenblik kenmerkt zich door verhalende details en compositie. In kunst van voorhistorische tijden, zoals de gestileerde Cycladische figuurtjes waarvan er veel zijn teruggevonden, was er nog geen verhalende context. Het lichaam zelf was alles, met schematisch aangegeven anatomische details die het lichamelijke – over het algemeen vrouwelijke – juist benadrukken. Ze zijn, of lijken, emotieloos, wat niet wegneemt dat ze bij de beschouwer van nu ontroering op kunnen roepen. In de Egyptische kunst zijn al beelden te vinden van een buitengewone sensualiteit en sierlijkheid. Ze houden iets of iemand in herinnering en worden zelf tot devotieobjecten. De verhalende context komt pas aan de orde bij de Griekse en Etruskische beeldhouwkunst, en daar treffen we opeens uitbarstingen aan van theatraliteit en gespeelde emotie.
Niccolo dell’Arca, Maria Magdalena, ca. 1470
In de beroemde Laocoön-groep, die waarschijnlijk kort voor onze jaartelling is gemaakt, wordt het moment verbeeld waarop de priester en zijn zonen als straf van de goden door zeeslangen worden aangevallen. De Duitse schrijver Lessing (ik schreef in deze blog eerder over diens interpretatie op 10, 13 en 16 december 2019) merkte op dat de hoofdpersoon niet schreeuwt van pijn, allereerst omdat je die emotie van een halfgod niet mag verwachten, maar ook omdat een geopende mond in een sculptuur een ‘weerzinwekkende indruk’ zou maken. In plaats daarvan zou de anonieme beeldhouwer de priester ‘een angstige en bedrukte zucht’ laten slaken, wat vanuit het gezichtspunt van expressie wel weer heel mooi is. De regel dat een wijd geopende mond niet het gewenste effect op de beschouwer heeft, werd overtreden door Niccolo dell’Arca die in 1470 een Calvariegroep vervaardigde met een ongegeneerd schreeuwende Maria Magdalena. Kon het hier wel omdat zij een vrouw is? Naast het verborgen verdriet bij Claus Sluter en de bedrukte zucht van Laocoön geeft Dell’Arca een derde indrukwekkende versie van een heftige emotie.
De mogelijkheid voor de beschouwer zich in te leven in de fysieke en mentale krachten die een rol spelen in het beeld werd in de Renaissance ook opgevat als een strijd met de materie. Michelangelo lijkt met zijn onvoltooide slavenbeelden, bedoeld voor het grafmonument van paus Julius II, te suggereren dat deze sterke figuren zichzelf bevrijden uit het starre marmer. In dezelfde tijd toonde Bernini in zijn verbeelding van Pluto die Proserpina schaakt, hoe de vingers van de god het vlees van haar been indrukken, alsof hij wilde bewijzen hoe begrijpelijk zijn verlangen was haar sensuele lijf te bezitten. Latere beeldhouwers wilden ons elke gedachte aan het gebruikte materiaal doen vergeten door een steeds hogere graad van realisme. Houdon zette met zijn Diana tijdens de jacht (1780) een sterke en elegante vrouw neer en hakte in het marmer van haar onderbuik ook de aanzet van de schaamlippen uit, iets wat ten tijde van het classicisme zeldzaam was. Carpeaux koos in 1868 opnieuw een slavin als motief met de prachtige kop van een zwarte vrouw die de emancipatorische titel meekreeg: Waarom als slaaf geboren worden? Ik ken geen beeldhouwer dan hij die levendiger gezichten en gezichtsuitdrukkingen kan maken die dikwijls veelzeggend zwijgen en soms ook bevrijdend lachen. Aan de competitie om het meest volmaakte realisme kwam in de negentiende eeuw een einde. Rodin werd ervan beschuldigd voor een van zijn eerste beelden, Het bronzen tijdperk (1876), een levend model te hebben afgegoten, wat voor de jury van de Parijse Salon reden was zijn beeld als een kopie, dus niet als kunst, te beschouwen. De jury had ongelijk. Waar het streven naar het kopiëren van de (maar welke?) werkelijkheid toe leidt, was sinds ongeveer 1830 al te zien in de wassenbeeldenverzameling van Madam Tussaud. Haar bemoeienissen om beroemde tijdgenoten te vereeuwigen in een perfecte gelijkenis en passend gekleed, leverden geen nobele standbeelden op maar doodse, meelijwekkende poppen. Hier was te zien wat kunstmatigheid tot stand brengt zonder de regie van een kunstenaar: een totaal gebrek aan expressie.
Jean-Baptiste Carpeaux, Waarom als slaaf geboren worden?, 1868
De twintigste eeuw nam een aanvang met het expressionisme dat het zwaartepunt drastisch verplaatste. Academische normen werden terzijde geschoven, natuurgetrouwheid werd ondergeschikt gemaakt aan de uitbeelding van gevoelens. De kunstenaar wilde beproeven of expressie kon bestaan zonder het toneelstukje dat in de klassieke en classicistische kunst werd opgevoerd. De uitgebeelde figuur had geen naam nodig, zijn pijn stond voor ieders pijn, haar extase was niet gebonden aan religie of afkomst. De nieuwe eeuw kwam in het teken te staan van wereldomspannende oorlogen en dat leverde de beeldhouwkunst een nieuwe traditie op van figuratieve gedenktekens rond de thema’s strijd, moed en opoffering. Kunstenaars gaven daar zelf de aanzet toe, zoals Wilhelm Lehmbruck die al middenin de Eerste Wereldoorlog zijn Gevallene maakte. Hert beeld toont een man die voorover ligt. Zijn smalle lichaam steunt op de knieën, ellebogen en het hoofd. Onderarmen, onderbenen en de langgerekte voeten strekken zich naar voor en achter uit, waardoor een ruimtelijk ritme ontstaat van ledematen. Deze man heeft geen gezicht, hij draagt geen verhaal met zich mee, zijn kracht en waardigheid zijn hem met geweld afgenomen. Hij is nog enkel mens, naakt en ontdaan van onderscheidingstekens, herkenbaar voor iedereen.
Ons Nationaal Monument op de Dam draagt ook zo’n universele mens. Toen ik er als jongeman voor het eerst een foto van zag in een stichtelijk jongensboek, wilde ik het haast niet geloven: in het centrum van Amsterdam staat een beeld van een naakte man op een hoge sokkel, en dit beeld wordt erkend als symbool voor het leed dat de Nederlanders hebben ondervonden van de oorlog. De staande jonge man op dit monument, een late schepping van John Rädecker, heeft op mij altijd meer indruk gemaakt dan de gestileerde kruisigingsscène ernaast die veel letterlijker op het lijden ingaat. Hij vertegenwoordigt niet de soldaat, niet de koning of minister, niet eens de man. Hij staat er voor iedereen. Ongekleed en ongewapend, maar niet weerloos.
Ik wil dit verhaal graag besluiten door enkele beelden te bespreken in de openbare ruimte in Deventer. Beelden die zo bekend zijn voor wie hier woont dat we er inmiddels achteloos aan voorbij lopen. Of beelden die vragen oproepen die nooit worden beantwoord, tenzij we daar moeite voor willen doen. Ik wil twee beelden noemen die de oorlog in herinnering houden: het Verzetsmonument van Dirk Wolbers bij de Lebuïnuskerk en het Indiëmonument een stukje verder op hetzelfde plein. Wolbers zette een eenvoudige, geklede man op een hoge sokkel, een figuur waarin we niet direct een held of een strijder herkennen tot we zien hoe hij zijn vuisten balt. De verzetsman loopt niet te koop met zijn strijdbaarheid. Het is des te beter wanneer de bezetter in hem niet meer ziet dat de doorsnee man in de straat, en zo heeft de beeldhouwer hem in 1953 neergezet. Een passend, bescheiden beeld. Het zou nog bijna een halve eeuw duren voordat er een Indiëmonument kwam, in 1999. Het werd gemaakt door Karoly Szekeres en het heet Wachtende moeder. Een heel ander beeld en een heel ander tijdsbeeld. Szekeres vermeed iedere directe uiting van geweld en verzet. Hij maakte een hurkende vrouw die zich klein maakt en, getuige de titel, wacht. Zij wacht op haar man die vecht of gevangen zit, of misschien niet meer leeft. Zij wacht tot het over is, de oorlog, de koloniale strijd, de dwang, en haar kind in vrijheid kan opgroeien. Op de sokkel staat een lyrisch gedicht, maar de zijkant van diezelfde basis draagt het pathetische opschrift ‘Voor orde en recht’, een idioom dat niet erg aansluit bij wat dit beeld wil uitstralen.
Deventer kent meer opvallende beelden. Het meest in het oog lopend, vermoed ik, is het protserige monument voor president Steyn, pal voor het station. De meer dan manshoge figuur, uit natuursteen gehouwen en geplaatst op een stapeling van enorme keien, is hoe je het ook bekijkt een Fremdkörper in ons straatbeeld. Wie is of was president Steyn en waarom staat uitgerekend op deze plek zijn standbeeld? Wie zich erin verdiept komt erachter dat het beeld is gemaakt door Toon Dupuis en in 1922 is geplaatst als eerbetoon aan Marthinus Steyn, Zuid-Afrikaan die leefde van 1857 tot 1916 en vooral bekend is geworden als president van de Oranje Vrijstaat, uit naam waarvan hij streed tegen de Engelsen in de Boerenoorlogen. Steyn volgde als jongeman twee jaar lang het gymnasium in Deventer, studeerde vervolgens rechten in Leiden en keerde terug naar zijn verscheurde land.
Het opschrift op het monument wil dat hij hier wordt geëerd ‘door het zich met de Afrikaners stamverwant voelende Nederlandse volk’. Over tijdsbeelden gesproken! Deze uitspraak was al onwaar toen het beeld werd geplaatst. Het is de gemeente Deventer opgedrongen door een comité onder aanvoering van ene dr. H.P.N. Muller, ‘gezant te Boekarest’, die de benodigde gelden ophaalde bij Zuid-Afrikaanse verenigingen, familieleden van Steyn en sympathisanten hier te lande. Het zou mij niet verbazen als dit comité pas aan Deventer is gaan denken nadat andere steden als Amsterdam of Leiden het hadden geweigerd. De draad die Steyn verbindt met Deventer is immers heel dun. De plaatselijke krant meldde ten tijde van de onthulling dat een verontruste burger had geïnformeerd of de stad ook gemeenschapsgeld had bijgedragen, waarop iemand bij de gemeente had uitgeroepen: geen cent, we zullen met een steen den kop eraf gooien!
Tegenwoordig kan de passant die benieuwd is naar de achtergrond door middel van een QR-code een tekst oproepen. Daarin wordt allereerst niet uitgelegd van welk land deze Marthinus Steyn president was, en evenmin wordt de historische context geschetst. De poging het opschrift van de plaquette over te nemen is niet helemaal geslaagd: de regel ‘Hij was een eer van onzen stam’ is (per abuis?) verbasterd tot de onzin: ‘Hij was een eer aan onze staat’. Het beeld was lange tijd mikpunt van de anti-apartheidsbeweging in Nederland, ten onrechte, zegt de toelichting, omdat tijdens het leven van Steyn het begrip apartheid nog niet zou hebben bestaan. Dit lijkt op een verdediging van het beeld, waar het gepast zou zijn als ‘het Nederlandse volk’, te beginnen bij de stad Deventer, zich uit zou spreken tegen het denken in stammen, en tegen verwantschap tussen volken enkel omdat een aantal van hen zich eerder in een ver buitenland heeft gevestigd. De bloedige oorlogen die omstreeks 1900 in Zuid-Afrika werden uitgevochten tussen de Engelsen en de – verondersteld tot de Nederlandse stam behorende – ‘Boeren’ hadden geen andere inzet dan de witte overheersing van Zuid-Afrika. Er is geen rechtvaardiging te vinden voor het kritiekloos laten staan van dit monument. In 2022 bestaat het precies een eeuw, een mooi moment om het in een radicaal nieuwe context te plaatsen of het handhaven op deze plek ter discussie te stellen.
Tegen het standbeeld van Albert Schweitzer op de Brink is zover ik weet nooit bezwaar gemaakt. Toch is het even wonderlijk aan komen waaien als het beeld van Steyn. De band van Schweitzer (die leefde van 1875 tot 1965) met Deventer is nauwelijks hechter; hij zou ooit in de Lebuïnuskerk het orgel hebben bespeeld om geld op te halen voor zijn ziekenhuis in Lambarene. In Deventer heeft tot na zijn dood een Albert Schweitzer Centrum bestaan, waaruit het initiatief is geboren om dit meer dan levensgrote portret ten voeten uit te plaatsen. Het beeld uit 1974 van Pieter de Monchy toont de man in alle eenvoud en zonder enige vorm van ijdelheid. Zijn reputatie als tropenarts, musicus en vredesactivist compenseert iets van de nare geur die rond het beeld van de Zuid-Afrikaan hangt. Zou je denken. Maar dat is buiten de gemeentelijke commentator gerekend, want die heeft het nuttig geoordeeld om op te merken dat Schweitzer zijn patiënten beschreef ‘op paternalistische en racistische toon, helaas passend bij de koloniale tijd van toen, maar nu volstrekt ondenkbaar’.
Pieter d’Hont, Europa en de stier, 1963
Het leven van Steyn en zijn volgelingen vergoelijken, en Schweitzer van racisme betichten? Mij lijkt dat er bij het beschrijven van het gemeentelijk kunstbezit ofwel neutraliteit wordt betracht, ofwel actief de discussie met de burger wordt opgezocht. Wat in Deventer gebeurt is een vorm van willekeur en niet in orde. De bevestiging daarvan vind ik in de toelichting bij een beeld waaraan je je moeilijk kunt storen, namelijk Europa en de stier, een schepping van Pieter d’Hont uit 1963. Het is een fors beeld in brons, het bevindt zich in het fraaie Rijsterborgherpark dat zich uitstrekt langs de Singel, en het stelt een uit de kluiten gewassen stier voor met een naakt meisje op zijn rug. De Griekse mythologie vertelt ons dat zij Europa heette en dat Zeus haar zo mooi vond dat hij haar wilde bezitten. Om haar geen angst in te boezemen deed hij zich voor als een aardige stier en zij liet zich gewillig door hem meevoeren (wat moeten we daarvan denken?) naar zijn idyllische eiland. Buitenkunstindeventer.nl weet hierover dan nog te melden dat de aankoop van deze sculptuur volgde op een enquête onder de inwoners van Deventer waaruit een voorkeur kwam voor een figuratief beeld met een duidelijke betekenis. ‘Dit beeld’, concludeert de site, ‘paste perfect bij het esthetische denken van die tijd.’
Wat een merkwaardige disclaimer! Staat hier niet in sjieke woorden: excuus, burger van Deventer, voor dit figuratieve beeld en de duidelijke betekenis, maar uw voorgangers van een halve eeuw geleden vonden dit passen bij hun esthetische denken? Wat is trouwens esthetisch denken? Een toevoeging als deze getuigt van arrogantie, ze is behalve ongepast ook baarlijke nonsens. Een nieuwe enquête zou uitwijzen dat veel stadgenoten dit nog altijd een mooi kunstwerk vinden. Ik sluit me daarbij aan, ik denk bovendien dat een rondvraag onder het grote publiek tal van onverwachte betekenissen aan het licht zou brengen.
Een ander beeld dat ik met liefde hoor noemen is Wie wind zaait…, van Else Ringnalda uit 1987. Het staat in hetzelfde park als de stier, maar meer verscholen tussen waterpartijen en een heuveltje. Niet iedereen zal weten (en een QR-code ontbreekt op deze plek) dat de zwerfkeien tot op enkele tientallen meters van het staande, negroïde meisje bij het beeld horen. Heeft zij een storm veroorzaakt die rotsblokken van hun plaats heeft gebracht? Dat zou je van een frêle figuurtje als zij niet verwachten. De overheersende indruk ontstaat, als het over expressie gaat, dat voor de openbare ruimte in Deventer vaak is gekozen voor bescheidenheid, menselijkheid (ook in het beeld van Steyn), een afkeer van pathos. Het zou met ‘onze’ volksaard te maken kunnen hebben als zoiets bestaat, of met traditie en gewoonte. Het komt de kwaliteit van de geplaatste beelden ten goede, want de mens die geen toneel hoeft te spelen is een dankbaar model voor de kunstenaar. Hoe ik de meest recente sculptuur in dit verhaal, de Visman aan de IJsselkade, gemaakt door het collectief Dedden & De Keizer in 2011, met die traditie moet verbinden, weet ik niet. Ik vind in deze verbeelding van het Hanze-verleden van Deventer en de plaatselijke handel in stokvis, karakter noch expressie. Wat is het? Waar roept het toe op? Wie herkent er iets in? Ik ben bang dat het esthetisch denken van deze tijd erin doorklinkt. Kan het beter? Ik ga erover in gesprek met beeldhouwers van nu.
lezingenreeks in de bibliotheek Deventer, vanaf 22 september 2021
Jean-Baptiste Carpeaux, Waarom als slaaf geboren worden?, 1872
In de derde reeks van lezingen over kunst in opdracht van COC Deventer spreekt Rob Smolders over en met beeldhouwers die het menselijk lichaam uitbeelden. Mensfiguren maken het mogelijk dat kijkers zich ermee identificeren. Ze spelen dus met identiteit, met de verhouding tussen lichaam en persoonlijkheid, met expressie en inleving in de gevoelens en emoties van een ander.
Tijdens de eerste bijeenkomst op woensdag 22 september kijken we naar bestaande beelden van de menselijke figuur. Raakt zo’n beeld ons meer dan wanneer het een abstracte vormstudie was, of een dier of een ding? Is het mogelijk een beeld te bezielen zodat wij het als een levend wezen ervaren?
Veel voorbeelden worden gekozen uit de beelden die in parken en op pleinen in Deventer staan en waar we misschien achteloos aan voorbij lopen.
Gerhard Lentink, Opus 38, Redites-moi des choses tendres, 2013-’14
Tijdens de tweede bijeenkomst op woensdag 10 november vindt een gesprek plaats met de beeldhouwer Gerhard Lentink, geboren in Deventer in 1956, woont en werkt in Dordrecht. Hij maakt beelden in hout, dikwijls menselijke gestalten die deels lichaam, deels houten constructie zijn, of figuren die een stad of een vorm van taal dragen. Zijn beelden zeggen iets over geschiedenis, mythologie, en ook over het menszijn nu. Maar wat? Krijgen ze meer betekenis omdat ze ook gaan over aanraken, dragen, lijden en verlangen?
Elisabet Stienstra, Virgin of Light, 2011
Op 19 januari volgt een gesprek met Elisabet Stienstra, geboren in Gasselternijveen in 1967, woont en werkt in Amsterdam. Stienstra legt zich toe op beelden van vrouwen en benadrukt hun lichamelijke en specifiek seksuele kracht. Wat leren we van haar beelden? Hebben ze een emancipatorische betekenis? In hoeverre grijpt Stienstra terug op de traditie, en waar doorbreekt ze die?
Luk Van Soom, Adam en Eva, 2002
Woensdag 16 maart 2022: Een gesprek met Luk van Soom, geboren in de Belgische Kempen in 1956. Hij woont en werkt in Rijkevorsel (België).
Van Soom vermengt klassieke thema’s met moderne types uit sciencefiction en comics, om beelden te maken met bijzondere fysieke eigenschappen. Ze lijken extreem sterk, gewapend, gepantserd, en tegelijk menselijk en benaderbaar. Hun voeten lijken dikwijls op zwemvliezen, hun hoofden verdwijnen vaak in de wolken. Zijn dit wel schepsels zoals wij? Hoe komen ze hier, wat doen ze? Wat zeggen deze beelden over Van Sooms kijk op de mensen om hem heen?
Plaats: Bibliotheek Deventer
Tijd: woensdagavond, aanvang 20.00 – 21.30 uur
Data: 22 september en 10 november 2021, 19 januari en 16 maart 2022
Spreker/gespreksleider: Rob Smolders in opdracht van COC Deventer
‘Alles wat ik schilder is korte tijd later verdwenen.’
De Smeerstroate, ca. 1995
Wanneer het aanknopen van een contact met een kunstenaar leidt tot een goed geschreven verhaal of een boeiende tentoonstelling, dan is daarmee de missie geslaagd. Dikwijls eindigt de relatie daar niet. Die kan nog vele jaren voortduren en zich verdiepen tot een vorm van vriendschap.
Soms, zoals mij overkwam in het geval van de schilder Anton Lutgerink, raken persoonlijke waardering en zakelijke verwachtingen met elkaar verknoopt. Het niet in kunnen lossen van zo’n verwachting is dan meteen het einde van de vriendschap.
Ik leerde Lutgerink kennen aan het einde van de jaren negentig. Een Amsterdamse verzamelaar, over wiens schouder ik regelmatig meekeek naar werk van minder bekende naoorlogse kunstenaars, vroeg me of de naam Dartel me wat zei. Dartèl, met de klemtoon op de laatste lettergreep, een schilder die vooral in de jaren zestig met zijn abstracte composities een partijtje had meegeblazen in de binnen- en buitenlandse kunstwereld. Ik kende de naam niet. De meestal kleine werken die ik zag zouden zonder aanbeveling niet direct mijn aandacht hebben getrokken. Het ging om paneeltjes of kleine doeken met kleurvlakken die in samenhang op een wand gehangen moesten worden.
Interessanter vond ik de informatie dat deze man nog leefde en lang geleden van zijn non-figuratieve geloof was gevallen. Hij zou een huis aan de Lindengracht bewonen en als schilder naar de natuur een enigszins teruggetrokken bestaan leiden. Dat bleek niets teveel gezegd. We hebben elkaar waarschijnlijk daar voor het eerst ontmoet, in een smal pand waarvan de woonkamer goeddeels in beslag werd genomen door in slagorde opgeslagen doeken. Maar voor een echte kennismaking moest ik hem opzoeken in Frans Vlaanderen, de streek tussen Duinkerken en Lille waar de plaatsen Hazebrouck en Hondschoote heten. Hij stuurde me een handgeschreven brief met een potloodtekening van zijn huis en aanwijzingen hoe er te komen.
Daar leefde hij in een zelf gekozen isolement, met minimale uitgaven buiten een regelmatige bestelling van verf en doek die de postbode bij hem bezorgde. Zijn eten oogstte hij in de moestuin voor het huis, nadat het had gediend als stilleven voor de vele keukenstukken die hij schilderde. Tomaten, aubergines, bloemkolen, knoflook en pompoenen stonden model voor levendige composities in sterke contouren, tussen het gedateerde serviesgoed en de heiligenbeelden op de schappen boven het fornuis. In maart van het jaar 2000 maakten we een expositie in Museum De Wieger met als titel Anton Lutgerink schildert huis en haard. Moeilijker dan dat maakten we het niet. Als publicatie werd er een krant gedrukt met grote afbeeldingen en letters in een goed leesbaar corps. Achterop stonden kijktips en opdrachten voor school en thuis, wat door veel mensen werd gewaardeerd. Leerlingen van de basisscholen mochten eigen tekeningen meebrengen. Allemaal wensen van de schilder zelf waaraan gemakkelijk tegemoet gekomen kon worden.
‘Prachtig! Zo eenvoudig en educatief zou alle kunstkritiek moeten zijn’, zei hij er later over. ‘Maar toch blijkt er dan een misverstand te ontstaan, want het is absoluut niet zo dat de totstandkoming van een schilderij op het eenvoudige niveau van kinderen gebeurt.’ Hij liet er een resumé op volgen van de schilders die hem hadden geboeid, van Giotto via de Renaissanceschilders tot aan de Machiaioli in de negentiende eeuw en Carrà en De Chirico in de twintigste. Behalve dat hij hiermee bewees geen primitivisme aan te hangen, tekende hij een pad van inspiratie van hoofdzakelijk Italiaanse signatuur.
Anton Lutgerink woonde al vanaf het begin van de jaren zeventig in het noorden van Frankrijk. De streek deed hem denken aan het Brabant van zijn jeugd, zei hij vaak. Hij werd geboren in 1930 in Tilburg, waar zijn vader in 1925 als koster was aangesteld van de Sint Jozefkerk aan de Heuvel, daar kortweg ‘de Heuvelse kerk’ genoemd. In de oorlogsjaren werd hij ondergebracht bij een boerenfamilie. Zo leerde hij het leven op het land kennen. Na lessen te hebben gevolgd bij de van origine Hongaarse schilder Ferenc László Hernadi (ook bekend onder de naam Vandszura), meldde hij zich aan bij de Rijksacademie in Amsterdam. Hij leerde er weinig en was professor Jan Wiegers achteraf vooral dankbaar voor diens advies zich in te schrijven bij het Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen. ‘Je bent geen man van het Noorden’, zou die hebben gezegd.
Dat moet Lutgerink zich ingeprent hebben. Met een beurs van het Belgisch-Nederlands Kultureel Akkoord vestigde hij zich halverwege de jaren vijftig in Maury en later in Paziols, allebei gehuchten in de omgeving van Perpignan. In 1960, toen hij in eigen land wat meer bekendheid kreeg, woonde hij er nog altijd met zijn eerste vrouw die zelf ook schilderde. Het museum in Schiedam stelde hem in de gelegenheid voor het eerst in Nederland te exposeren. In dezelfde periode maakte hij monumentaal werk. Krantenknipsels spreken over een muurschildering in Nijmegen, een mozaïek in Breda en een kunsttoepassing aan het postkantoor in Tholen. De Volkskrant repte over aankopen van etsen door het Rijksprentenkabinet.
Ik vraag me af hoe een nog jonge kunstenaar die zich ternauwernood in Nederland had opgehouden, vanuit een dorp in het voorgebergte van de Pyreneeën hier toch voet aan de grond kreeg. Ik weet nu dat hij is begonnen zoals hij zou eindigen: onder primitieve omstandigheden in een Frans dorp, schilderend wat hem onder ogen kwam. Uit die vroege periode ken ik geen enkel werk. De berichten over de expositie in Schiedam signaleren de invloed van Léger en Braque in voorstellingen die altijd figuratief waren en, volgens de schilder zelf, tonalistisch (dus opgezet in samenhangende kleurtonen) en gecomponeerd naar geometrische principes. Ook hierin zou hij zich veel later consequent tonen. De laatste expositie waarvan ik weet heb vond plaats in 2006 in Bergues, vlakbij zijn Franse woonplaats Warhem, en had als titel Le mystère du tonalisme.
Dat duidt allemaal nog niet op affiniteit met de Italiaanse kunst. Die moet ontstaan zijn in het kleine decennium (begin jaren zestig tot 1970) dat Lutgerink in de buurt van Milaan heeft gewoond. Wat bracht hem erheen? Met wie ging hij om? Op basis van de weinige gegevens die mij bekend zijn kom ik tot deze reconstructie. Lutgerink, die zeker contacten en vriendschappen met Nederlandse kunstenaars onderhield onder wie waarschijnlijk Jan Sierhuis en Jan Cremer, en die in 1960 misschien al zijn huis aan de Lindengracht bezat, heeft zich rond die tijd om den brode gericht op opdrachten in de gebouwde omgeving. Dat vroeg om een beweging in de richting van de abstractie die hem, gezien zijn kennis van het kubisme en het werk van Léger, niet helemaal vreemd was. Deze formule bleek inderdaad werk op te leveren. Een effect waar hij misschien niet vooraf op had gerekend was dat zijn werk opeens als modern werd herkend, wat hem mee liet tellen in andere circuits dan waarmee hij vertrouwd was. Wat volgde was een geleidelijke overstap naar volledige abstractie, een nieuwe, internationaal klinkende naam en een verhuizing naar Milaan of omgeving. Daar heeft hij successen gevierd in kringen van Zero. Hij heeft me er ooit anekdotes over verteld, over feesten bij rijke collectioneurs waar galeriehouders, beroemde en minder bekende kunstenaars broederlijk hun successen met elkaar vierden.
De weinige composities die ik ken uit die periode ademen niet de revolutionaire geest van wat destijds onder de naam Zero het kunstwerk openbrak. Het zijn pogingen om ruimte en beweeglijkheid te suggereren in schilderijen op doek. In vergelijking met een cactus die Lutgerink kort daarvoor moet hebben geschilderd zijn ze een geweldige stap vooruit. Hij laat de statische, monumentale vorm achter zich om er kleur, transparantie en gewichtloosheid voor terug te krijgen. Dat was in 1964. Wat is er daarna gebeurd? Is er veel verkocht of achtergebleven in het buitenland? Vernietigd?
Dartel, compositie zonder titel, 1964
In een lijstje met biografische gegevens dat Lutgerink me ooit stuurde vind ik de opmerking: ‘Maakte verschillende reizen naar de Verenigde Staten van Amerika.’ Daar kan ik me niets bij voorstellen. Lutgerink was, toen ik hem kende, de wereldvreemde man die mij vroeg of ik gehoord had van de schokkende aanslag met vliegtuigen op de Twin Towers in New York, ongeveer anderhalf jaar nadat die had plaatsgevonden. Het contrast tussen zijn leven in de roerige jaren zestig, de periode die eraan vooraf ging en wat zou volgen na 1970, is groot en ik geloof wel dat het werkelijk zo is geweest. Merkwaardig blijft het dat iemand die voor zijn idealen bereid was van weinig geld rond te komen, een decennium lang heeft geproefd van het pretentieuze en luxueuze leven dat hij later zo zou verfoeien. Misschien ging het nooit om principes en waren het omstandigheden buiten hemzelf die zijn keuzes dicteerden.
In 2016 mocht Jan Vinks in het blad Brabant Cultureel pochen welke Tilburgse kunstenaars hij van nabij heeft gekend. In een van die afleveringen beschreef hij de jonge Anton Lutgerink als een schelm die zijn geldnood lenigde door het offerblok van de kerk leeg te halen of zelfs het lood van het dak te verpatsen. Vinks schijnt te denken dat de nagedachtenis van een kunstenaar het best gediend is met het opdissen van indianenverhalen en hele of halve leugens. Had hij werkelijk belangstelling gehad voor het leven van Anton Lutgerink, dan had hij ook, of juist, diens leerzame pogingen gememoreerd om als jongeman de kruiswegstaties in de Heuvelse kerk van de Frans-Belgische schilder Georges de Geetere (1859-1929) na te tekenen. Het is een geluk te noemen dat de (veel later geformuleerde) wet van Lutgerink, die zegt dat alles wat hij schildert korte tijd daarna verdwenen is, nog niet van kracht was. De wandschilderingen bestaan nog. Pas veel later ontstond het inzicht dat het werken naar de natuur een spanningsveld oproept van vastleggen en zien verdwijnen. In Anton Lutgerink school geen utopist, wel een avant-gardist in de betekenis van iemand die vooruit durft te lopen op maatschappelijke ontwikkelingen die pas veel later in een stroomversnelling komen.
Een moralist was hij ook. Van Anton Lutgerink staat me nog altijd de uitspraak bij dat museummensen niet in de positie zijn een kunstenaar een expositie aan te bieden. Wanneer het van een tentoonstelling komt is de kunstenaar de gevende partij, het museum de ontvanger. Met zulke ouderwetse maar eerbare opvattingen kon ik goed leven. Moeilijker werd het toen hij op de achterkant van een brief schreef dat ik in geen geval subsidie aan moest vragen voor de aankoop van zijn schilderij Na de oogst (Strorollen) uit 1990. ‘Ik wil niets met ambtenaren te maken hebben!’, voegde hij eraan toe, maar wanneer het werk van zulke overheidsdienaren bestond uit het verdelen van fondsen besloot ik toch zijn advies niet te volgen.
Anton Lutgerink vertrouwde op die leeftijd nog maar weinig mensen. Oprechte belangstelling voor zijn werk bespeurde hij maar zelden. Kopers die wilden afdingen op de prijs van zijn schilderijen wees hij de deur (waarin ik hem gelijk gaf). Van mensen zoals ik, die hem meer bekendheid wilden bezorgen door middel van een tentoonstelling of publicatie, onderzocht hij hun motieven. Hij kende uit de geschiedenis teveel voorbeelden van handelaren en critici die vooral op eigen roem of gewin uit waren. Schaarde hij mij in die categorie? In 2005 zou hij vijfenzeventig worden en het leek hem een aardig idee als er rond die datum een mooi, door mij te schrijven boek over zijn leven en werk zou liggen. Tot zover was ik met hem eens. Toen bleek dat hij mijn aandeel in een contract wilde vastleggen dat me geen enkele journalistieke vrijheid liet, wist ik dat ik een streep moest trekken. De breuk werd niet meer geheeld. Van iemand die hem heeft gekend hoor ik dat hij in 2011 is overleden (en niet in 2012 zoals het RKD tot voor kort meldde). Al die schilderijen waarvan ik enkel de zijkanten heb gezien, bestaan nog. Hoe boeiend zou het zijn dit leven te reconstrueren en een goede selectie te laten zien. Is daar, in dit uitdijende heelal, nog plaats voor?
