Een omheind gebied

Tentoonstelling: Neo Rauch, Dromos, schilderijen 1993-2017. T/m 3 juni in Museum De Fundatie, Zwolle.

Neo Rauch, Das Gehege, 2016

Neo Rauch was ooit een heel moderne kunstenaar. Niet toen hij abstract schilderde, zoals De Fundatie suggereert door het doek Dromos, waarmee hij die periode in 1993 afsloot, als beginpunt van deze tentoonstelling te nemen. Nee, daarna. Als Rauch was doorgegaan op het stramien van Dromos, zwevende motieven in een veld van witte en grijze vegen dat weer deels wordt bedekt door een laag donkerblauw, dan hadden wij hem nu niet gekend. Niet bijzonder genoeg. Maar hij wisselde die stijl in voor een grafische, collageachtige benadering van het beeldvlak waarin hij elementen opnam uit het moderne leven: wegen en viaducten, strakke gebouwen, futuristische vervoermiddelen en bouwsels, meetinstrumenten op een driepoot, snoeren en slangen. Er komen mensen in voor, monteurs, wegwerkers, een vrouw die piano speelt en een schilder die van zijn ezel wegloopt om met een metaaldetector de bodem af te zoeken, maar ze lopen verloren. Ze hebben geen gezicht, kijken de kijker niet aan, ze lijken te leven in een glazen huis zonder zich daarvan bewust te zijn. Een vervreemdende situatie die nog wordt versterkt door losse woorden aan het beeld toe te voegen of tekstballonnen als in een stripverhaal. Maar net als elke figuratieve schilder wenste (en wenst) Rauch dat zijn composities ook worden beoordeeld op abstract niveau, en dat loont de moeite bij doeken als Taufe uit 1994 en Die grosse Störung uit 1995. Ze hebben iets van de machine-esthetiek van de vroege Picabia en Léger. En Rauch mag dan uit de Leipziger Schule stammen, zo ver stond zijn werk destijds niet van de kunst in het westen. In Museum uit 1996 en Die Mauer uit 1997 wordt een spel gespeeld met decorstukken, titels die voor meerdere uitleg vatbaar zijn en  verwijzingen naar het kunstenaarschap, dat nauw verwant lijkt aan het oeuvre van René Daniels.

Geleidelijk zocht Rauch naar een steeds kinderlijker beeldtaal en in Unschuld uit 2001 heeft hij een speelgoedwereld geschapen met een molen en kerkjes uit gekleurde blokken. De letters die het woord Unschuld vormen, zweven in dezelfde kleuren in de waterig ingeschilderde luchtpartij. De voorstelling slaat een brug tussen het vroege en het late werk, met al zijn scherpe diagonalen, de figuren van verschillende maatvoering en de stoffage vol raadselachtige details. Maar juist in die tijd werd Rauch het zat om stripverhalen na te bootsen. Meer en meer valt hij sindsdien terug op het schilderambacht dat hij ooit aan de academie onder Arno Rink had geleerd. Merkwaardig genoeg zullen we er nooit achter komen of hij daar goed in is, want hij blijft tot op de dag van vandaag vasthouden aan een vorm van anti-academisme. In de figuratie verloochent hij zijn wortels niet. Deze schilders hebben leren tekenen en Rauch is bepaald niet zuinig in het schilderen van mensen in een grote variatie van houdingen, gebaren en  kostuums. Een historische maskerade noemt Harald Kunde het in de catalogus. En ja, in plaats van strakke bouwdozen en zendmasten zien we boerderijen en bouwvallige huisjes, dorpspleintjes, bossen en dreigende luchten. Een Biedermeiergemeenschap waarvan Ralph Keuning meent dat we er geborgenheid in kunnen vinden, maar daar ben ik niet zo zeker van. Daarvoor zijn de toneelstukjes die in het namaak-negentiende-eeuwse decor worden opgevoerd, plus wat er aan geheimzinnigs groeit, omver wordt gelopen en verkeerd begrepen, te onheilszwanger.

In een vraaggesprek met Ralph Keuning bezwoer Rauch ons, het publiek, dat we niet graag mee zouden maken wat hij ’s nachts beleeft. Hij liet in het midden of zijn schilderijen daar een letterlijke verbeelding van zijn. Ik neem eigenlijk aan van niet. Zijn voorstellingen zijn droomachtig door de nooit aflatende stroom ontmoetingen van ongelijksoortige figuren en voorwerpen. Maar ze zijn nooit kernachtig. Er is geen centrale handeling en geen hoofdpersoon, niet eens als lijdend voorwerp. Er mag van alles plaatsgrijpen dat verontrustend lijkt, er is niemand die het overkomt. In die zin is de vervreemding van het vroege werk doorgezet. Maar er is een schijnrealiteit ontstaan die een bedachte indruk maakt. Nooit heb je het idee iemand tijdens een zinsbegoocheling, in doodsnood of enige vorm van erotische opwinding waar te nemen. Dat laatste is zeker verdacht als het om een droomwereld zou gaan.

Rauch tovert ons een vorm van didactisch theater voor waarin ook Werner Tübke excelleerde en die zich niet alleen af lijkt te spelen  in de kijkdoos die elk figuratief schilderij nu eenmaal is, maar ook nog eens achter een glazen wand die inleving van de kijker heel moeilijk maakt. Met enige regelmaat geeft Rauch zichzelf een prominente rol, zoals in Gewitterfront dat door De Fundatie is aangekocht, maar hij zoekt nooit oogcontact en is volkomen in zichzelf gekeerd. Ook de andere personages sloven zich uit in hun rollen, allemaal dragen ze iets – een stok of een zwaard, een muziekinstrument, een slang, de schaar van een krab, een bezem, een koehoorn –, ze wijzen of vestigen door een nadrukkelijke blikrichting de aandacht op een detail, maar ze spelen niet in hetzelfde stuk. En doordat Rauch de moderne schilder wil blijven die hij altijd al was, blijft hij altijd vaag en vlekkerig schilderen en mijdt hij expressieve details zoals een bijzondere gezichtsuitdrukking.

Ik geloof niet dat dit allemaal een nostalgische of romantische inborst verraadt. De beelden van Rauch zijn unzeitgemäß, ze passen in geen enkele tijd. Het is een spel dat hij met groter gemak kan spelen omdat hij zich de botsing van kleinburgerlijkheid en moderniteit uit zijn jeugd herinnert. Maar zijn gevoel toeschouwer te zijn in het leven van nu, misschien zelfs in zijn eigen leven, hoort bij de eenentwintigste eeuw. Ik begrijp hem wanneer hij hamert op het uitschakelen van de ratio en je openstellen voor de betoverde werkelijkheid, maar dat zal pas werken wanneer je er toegang toe krijgt. Het overkomt me soms, bijvoorbeeld bij Das Gehege (Het omheinde gebied) uit 2016. Die vreemde poorten in cyaan, magenta en geel voor een schutting met gekostumeerde figuren, een grote boerenhofstede en een steile berg, waar iedereen doet alsof er niets aan de hand is, dat blijft me bij.

De Profundis

Stedelijk Base, nieuwe collectieopstelling, de komende jaren in Stedelijk Museum Amsterdam.

Stedelijk Base

De nieuwe presentatie van de collectie in het Stedelijk heeft veel tongen losgemaakt. De meeste commentaren zijn gematigd afkeurend. Zeker, men ziet er goede dingen in, maar er valt toch veel af te dingen op de manier waarop de museumstaf samen met Rem Koolhaas en Federico Martelli de kelder heeft ingericht. Meest gehoorde kritiek is dat de architectonische opzet overheersend aanwezig is en de kunstwerken daaraan ondergeschikt zijn gemaakt. ‘Stedelijk Base is, op de keper beschouwd, een tentoonstelling van Rem Koolhaas.’, schreef Roos van der Lint zelfs in De Groene. Als je probeert te doorgronden welk selectieproces aan deze presentatie ten grondslag ligt, in een doorlopende, 120 jaar omspannende tijdlijn en kleinere thematische en strominggebonden afdelingen, en uit welke overweldigende hoeveelheid materiaal kon worden gekozen nu alle disciplines inclusief toegepaste kunst, fotografie, grafisch design en nieuwe media in samenhang worden getoond, begrijp je dat je zoiets niet aan een architectenbureau kunt overlaten.

Stedelijk Base is het produkt van een intensieve samenwerking tussen museum en zeer getalenteerde bouwmeesters, waarbij elke suggestie van elk van de beide partijen moest worden getest in een proefopstelling. Hoe houden dingen zich naast elkaar, welk verhaal vertellen ze, hoeveel ruimte neemt het in, en zeker ook: willen we Picasso eruit lichten als eenzaam genie, of als de vertolker van de tijdgeest? Idem voor Van Gogh, Rietveld, Malevich, Mondriaan, Appel en Dibbets, van wie allemaal topstukken aanwezig zijn en die toch hun plaats in de tijdlijn hebben gevonden. ‘Reductie van een collectie tot een kunsthistorisch overzicht. Reductie van een tentoonstelling tot een depotcatalogus.’, moppert Koen Kleijn, ook al in De Groene. Komkom. De vergelijking met een catalogus slaat nergens op want in een catalogus moet je uit een afbeelding op postzegelformaat en wat gegevens afleiden wat het object in werkelijkheid voorstelt, terwijl je ze in het Stedelijk in levenden lijve voor je ziet. Het afgeven op het idee van een kunsthistorisch overzicht begrijp ik niet. Mij dunkt dat het bijzonder is dat een museum uit eigen collectie een dergelijk overzicht kan presenteren en dat niet eenmalig, maar steeds in nieuwe samenstelling. De vraag of dat geslaagd kan worden genoemd hangt niet primair af van de werken waarover het museum kan beschikken, maar van de visie die eruit spreekt.

Ook Egbert Dommering  noemt Stedelijk Base op zijn blog (www.egbertdommering.nl) een ‘ensemble-oplossing waarin individuele werken verdwijnen’. Dat is het meest gehoorde bezwaar, dat je een Rothko of Newman niet meer in stille contemplatie tot je kan laten komen. Mij lijkt dat de reactie van iemand die een poëziebloemlezing aanschaft en dan klaagt dat hij alleen dat ene gedicht had willen lezen. Maar Dommering ziet überhaupt niet veel nut in een nieuwe collectiepresentatie.  Hij komt niet verder dan de suggestie dat je er een bekend werk weer als nieuw en verrassend  zou kunnen zien. De collectie-opstelling in het Stedelijk voldoet daaraan niet. Die vindt hij traditioneel, lineair (maar ook labyrinthisch, hoe rijmt dat met elkaar?), en ze kan volgens hem beter vervangen worden door ‘een virtuele rondgang op groot scherm’.

Wat is dat met ons? Worden we moe, te oud, blasé, of zijn we eenvoudig niet meer in staat een opeenvolging van meer dan twintig beelden tot een verhaal te kneden? Ik heb het niet over een voorgekookte geschiedenis maar iets dat voortkomt uit de eigen verbeelding, op gang geholpen door de eindeloze rijkdom van museumcollecties zoals die in ons land voorhanden zijn.  Is het niet  armzalig om uit een presentatie van honderden originele werken niet meer te willen halen dan een enkel bekend werk dat door een nieuw lampje wordt beschenen? En dan de voorkeur te geven aan de catalogus of een virtuele rondgang?

Het Stedelijk is erin geslaagd een totaal verbrokkelde, nog heel recente periode uit de kunstgeschiedenis als een film voor je langs te laten trekken, waarbij je van de ene verbazing in de andere valt. Er zijn nieuwe accenten gelegd, andere werken ingepast in een bekende canon, waar mogelijk is meer werk van vrouwelijke kunstenaars in het verhaal betrokken en er zijn volkomen onverwachte dwarsdoorzichten geschapen. Door de veelheid aan invalshoeken, deels chronologisch en deels door de tijd heen, ontstaat een interactief en dynamisch beeld van de geschiedenis dat op geen enkele andere manier tot stand te brengen was. Elke schrijver die zich met de kunstgeschiedenis bezig houdt kan er alleen maar jaloers op zijn want het boek of de website die dit fijngeweven web in zoveel gelijktijdige relaties kan tonen, bestaat niet.

De architectuur is hier voorwaardescheppend. Men raakt niet uitgepraat over het feit dat de wanden van staal zijn, mij lijkt dat totaal oninteressant. Dat wil zeggen: ik vind ze erg mooi en zeer goed passend, zowel in deze ruimte als bij de esthetiek van de witte badkuip, ze zijn als systeem flexibel en zowel twee- als driedimensionaal op veel manieren toepasbaar. Overheersend is de ruimtelijke plaatsing, grotendeels in schuine hoeken ten opzichte van elkaar. Een flipperkast, schreef Roos van der Lint, en dat lijkt mij als metafoor voor de moderne kunst heel treffend en voor een museumpresentatie heel spannend. Voorop staat dat het Stedelijk een probleem waarmee een andere architect  (Mels Crouwel) het heeft opgezadeld, heeft opgelost. De kelderzalen hebben een geschikte invulling en route gekregen en voor het eerst is de roltrap naar de eerste verdieping een functionele verbinding geworden tussen verschillende, ver uiteengelegen zalen.

Veel musea die zijn gesticht op het klassieke stramien van langgerekte vleugels rondom een binnenhof, waarin de zalen zich als een parelketting aaneenrijgen, hebben in de afgelopen decennia gekozen voor uitbreiding in de vorm van een ongedifferentieerd volume: groot, hoog en leeg. Museum Boijmans-Van Beuningen was er vroeg bij met de Bodon-vleugel in 1972. Wat daar in vijfenveertig jaar tijd is geëxperimenteerd met tijdelijke opstellingen, op- en aanbouw en verandering van verkeersroutes, zou een aparte geschiedschrijving waard zijn. Vanaf 10 februari aanstaande toont het museum er ‘ultragrote werken uit de collectie’, wat de stelling onderbouwt dat grotere zalen vooral schaalvergroting in de hand werken. Nog moeilijker is het wanneer zulke zalen in een kelder ondergebracht moeten worden omdat er boven de grond geen plaats is. In het Städel Museum in Frankfurt am Main slaagde het architectenbureau schneider+schumacher er in 2008 in een ondergrondse uitbreiding te realiseren met een veelheid aan ronde lichtkoepels in het plafond die zowel van binnen als van buiten gezien een aangenaam decoratief patroon vormen. In de ruimte is een permanente wandenindeling geplaatst die niet veel intimiteit uitstraalt en ook daar in het voordeel werkt van grotere werken die al van veraf de aandacht trekken.

         

Städel Museum Frankfurt

Deze Frankfurter oplossing is in het Stedelijk beproefd en onwerkbaar gebleken. Het museum heeft de moed getoond twee opgaven te combineren: een open compartimentering van de ruimte en een semipermanente opstelling van de collectie die een nieuw verhaal vertelt of een oud verhaal openbreekt. Het zou mij niet verbazen als deze manier van presenteren school gaat maken. Ze past in de trend om museumstukken meer als historisch object te benaderen, met behoud van de esthetische kwaliteiten. Het Stedelijk is een stukje opgeschoven in de richting van het Rijksmuseum en het British Museum dat ooit een ‘geschiedenis van de wereld in 100 objecten’ presenteerde als radioserie, boek en tentoonstelling. Musea durven het aan grotere verhalen te vertellen met talloze facetten, zonder de suggestie van rechtlijnigheid en voor altijd vastliggende waarden. De bezoekers die denken zo’n collectie en de geschiedenis al te kennen, verdienen het dat hun zekerheden door de flipperkast worden gehaald. Schoppen of duwen helpt niet, gewoon nog eens opnieuw proberen. Ergens diep onder het Museumplein bevindt zich voortaan de schatkamer van het Stedelijk, de nieuwe erezaal. Wen er maar aan.

modern vermaak

Tentoonstelling: Mondes Flottants, 14e Biënnale van Lyon, tot 8 januari 2018 op diverse locaties in Lyon.

Doug Aitken, Sonic Fountain

In Lyon pikte ik nog net een stukje mee van de veertiende biënnale die daar vanaf 20 september te zien is geweest. Het onderdeel dat een plek had gevonden in een tijdelijke koepel van Buckminster Fuller was al opgeheven, de locatie Museum voor hedendaagse kunst heb ik niet meer kunnen bezoeken. Bleef over de Sucrière, een voormalige suikerfabriek aan de oever van de Saône, vlakbij de samenvloeiing met de Rhone. Dat was meer dan de moeite waard.

Het was er druk en geanimeerd. De opgewekte stemming bij de bezoekers was ongetwijfeld te danken aan het lichtvoetige thema Mondes Flottants – drijvende werelden – waardoor de wind waaide, zoals de website het poëtisch uitdrukt, van anarchistisch opgetild worden, dichterlijke flikkeringen en eigentijdse, esthetische opvlammingen. Zo’n omschrijving had mij, als die mij eerder onder ogen was gekomen, veel eerder naar de Franse stad gelokt. Maar het was niet te laat. En het was waar: alles wapperde, zweefde, druppelde, pruttelde, blies, stroomde of dreef. Je kon er leegte ervaren en oneindigheid, opgeschrikt en verrast worden, lachen en huiveren. Er hing de sfeer van Dylaby, zou ik beweren als ik die inmiddels legendarische tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum in 1962 meegemaakt zou hebben, maar helaas, ik was destijds vier jaar oud en van moderne kunst onwetend. Maar de vergelijking met de dynamische jaren zestig gaat wel degelijk op, met het speelse Fluxus en andere stromingen die de deftige kunst van zijn aura beroofden.

In Lyon hing ook de geest van Duchamp, de eerste kunstenaar die het stilstaande beeld verving door draaiende schijven waardoor zich, onder invloed van tijd en snelheid, een optische sensatie voltrok die anders was dan ooit eerder in een kunstcontext vertoond. Dat was de ambitie van deze biënnale, door de organisatoren samengevat in de trefwoorden: archipel van sensaties, expanded poetry, oceaan van geluid, elektrisch lichaam, innerlijke kosmos en circulatie/oneindigheid. Er waren ook enkele werken uit de jaren zestig en zeventig zoals van Hans Haacke en Gordon Matta-Clark. Ze hadden moeiteloos aangevuld kunnen worden met andere namen, Bruce Nauman, of Panamarenko, of Marinus Boezem. Naast het smetteloos witte doek van tien bij tien meter, aangeblazen door drie windmachines, van Hans Haacke zou het terrastafeltje met ventilator van Boezem een wonder van subtiliteit zijn geweest. Maar in de grote fabrieksruimtes in Lyon was formaat en de sensatie in, om en onder het kunstwerk te kunnen stappen een kwaliteit op zichzelf. De drie ronde silo’s aan het eind voegden er een bijzondere architectonische kwaliteit aan toe.

Ik heb me mee laten drijven. Totaal onnodig was ik bang geweest voor het intellectualisme waarin de Fransen hun manifestaties plegen te drenken. Het publiek vermaakte zich en stond niet lang stil bij de bedoeling van dit alles, de samenhang of de vraag hoe de kunst zich op dit moment verhoudt tot ons koloniale verleden. Het zijn dikwijls relevante kwesties, maar ze moeten niet alles overheersen. Had gastcurator Emma Delvigne, in het dagelijks leven directeur van Centre Pompidou-Metz, dan geen boodschap te verkondigen? Ja, toch. De biënnale-organisatie geeft per drie achtereenvolgende edities één kernbegrip als leidraad, en op dit moment is dat het begrip ‘modern’. Daarop heeft Delvigne wel degelijk gereflecteerd. Ik was er toch nog verbaasd over. Zij signaleert, in het kader van de mondialisering, een voortdurende flux, een zekere vloeibaarheid van de wereld en onze identiteiten, wat haar heeft doen besluiten Baudelaires definitie van het moderne te omarmen:  het is ‘het vergankelijke, het vluchtige, het toevallige, de ene helft van de kunst waarvan de wederhelft het eeuwige en onveranderlijke is.’ Dat is mooi gezegd, maar de verbinding met ‘het moderne’ is willekeurig. Allereerst komt de vraag op of wat modern was ten tijde van Baudelaire, dat nu nog altijd is. Bovendien is het twijfelachtig of de ‘moderne tijd’, van pakweg 1850 tot nu, zoveel mobieler en vloeibaarder is dan vroegere perioden waarin toch enorme volksverhuizingen hebben plaatsgevonden. Tenslotte, dat is mijn derde bezwaar, constateer ik dat de tegenstelling tussen bewegende, zwevende of zich in de tijd ontwikkelende kunst en de zogenaamde onbeweeglijke kunst (ik neem aan dat daarmee het schilderij en de sculptuur worden bedoeld), een bedenksel is. Geen enkel kunstwerk wordt gemaakt met de bedoeling een verstarde vorm vast te leggen. Mevrouw Delvigne mag pleiten voor een moderniteit die ‘onbegrensd uitgebreid is’, waarop ‘ervaringsobjecten’ het passende antwoord zijn, ik denk dat zulke opgeblazen taal ons niet veel verder helpt. Elk kunstwerk is een ervaringsobject dat zich slechts ontvouwt voor wie er de tijd voor neemt. Drijvende werelden vind je ook bij Jeroen Bosch en René Magritte, als je het motief letterlijk wil nemen. Overdrachtelijk is ieder goed werk voor mij een drijvende wereld. Vaak zijn ze boeiender dan de pruttelende en roterende machines die tot in het oneindige hetzelfde laten zien.

Maar ik zeg nog eens: ik heb, met veel anderen, plezier beleefd aan mijn bezoek aan de suikerfabriek. Welke curator durft hardop te zeggen dat het evenement daarmee geslaagd mag worden genoemd?

Wat kunt u verwachten in de komende weken? Aandacht voor Stedelijk Base en de beperkte kijk van Egbert Dommering op museumcollecties; Tell Freedom, 15 South African Artists in Kade, Amersfoort; Neo Rauch in De Fundatie, Zwolle.

Te ver en niet ver genoeg

Film: The Last Portrait, regie Stanley Tucci, gebaseerd op het boek A Giacometti Portrait van James Lord.

Alberto Giacometti, Portret van James Lord, 1964

Wie A Giacometti Portrait van James Lord heeft gelezen (Nederlandse vertaling Giacometti, een portret, Zeist 1987), gaat met hooggespannen verwachtingen naar de verfilming die eerder dit jaar is gemaakt. De ervaring die Lord beschrijft – het model zitten voor een geschilderd portret – kent weliswaar geen pointe, maar zijn verslag sleept je mee in de schijnbaar uitzichtloze situatie waarin hij na zijn argeloze toezegging is beland. De spanning loopt eigenlijk van dag tot dag op en na een poosje verlies je het besef van tijd. Hoeveel dagen zijn ze nu bezig? Hoe vaak is de deadline al verschoven? Hadden we deze conversatie niet al eens voorbij zien komen? En net als Lord zelf vraag je je af: hoe lang gaat dit nog duren? En komt aan het eind de steeds herhaalde vrees van de schilder uit dat het allemaal niks wordt, dat hij het niet kan, dat hij er nooit aan had moeten beginnen, dat deze onderneming bewijst dat hij dertig jaar lang zijn tijd had verknoeid?

Het boek stuurt niet aan op een spectaculaire ontknoping. We zien de kunstenaar aan het werk door de ogen van een model dat er al snel genoegen mee neemt dat zijn portret nooit af zal komen. Hij begrijpt het wel. Ongeveer twee uur, had Giacometti gezegd. Twee uur zitten, hooguit een middag, voor een snelle schets. Het gesprek tussen hen beiden gaat al gauw over de onmogelijkheid een portret af te maken, zoals Ingres nog wel kon en Cézanne niet meer. Intussen is Cézanne wel de kunstenaar die Giacometti het hoogst waardeert.

Die twee uren zouden uitlopen naar achttien dagen en als Lord niet met een list had voorkomen dat Giacometti voor de zoveelste maal het hele gezicht zou wegschilderen, was er waarschijnlijk geen Lord-portret, catalogusnummer AGD3528 volgens de Fondation Giacometti, geweest. De aantekeningen van Lord doen je inzien dat de laatste staat van het schilderij niet beschouwd kan worden als een definitieve versie. Het is het stadium dat de schilder uiteindelijk het voordeel van de twijfel heeft gegeven. Het is bij lange na niet af omdat zoiets voor Giacometti niet kon bestaan. Net als alle voorgaande versies is het te ver om nog van een achteloze schets te kunnen spreken, en bij lange na niet ver genoeg om in de buurt te komen van wat zo’n portret zou moeten zijn. ‘Het is erg jammer.’, zegt de schilder tenslotte, ‘We hadden nog zoveel verder kunnen komen. Er is een opening. Voor het eerst in mijn leven heb ik zo’n opening gekregen.’ En daar moeten we het mee doen.

De distributeur van de film durfde er niet op vertrouwen dat het publiek voor zo’n anticlimax twee uur in een bioscoopzaal zou willen zitten. De aankondiging dat het niet om ‘een’ Giacometti-portret, maar om het laatste portret van zijn hand gaat (wat niet klopt), en dat het resultaat een meesterwerk was, moet de spanning opvoeren. In recensie-jargon heet dat een spoiler die de kans op een teleurstelling juist groter maakt. De totstandkoming van een meesterwerk, dat kun je er alleen op wagen als het om de Nachtwacht gaat, of Las Meninas of de Guernica. Een schilderij dus waarvan iedereen de uiteindelijke verschijning kent en dat door zijn onaantastbare status nieuwsgierig maakt naar the making of. Het portret van James Lord hoort niet tot die categorie. Het is bekend door het boek dat Lord erover schreef en de vraag of het een meesterwerk was moest destijds wijken voor de praktische overwegingen dat Giacometti het op wilde nemen in een expositie en Lord terug moest naar de Verenigde Staten.

Het ware drama in deze geschiedenis speelt zich af op het schilderdoek, niet in de morsige steeg die Giacometti samen met zijn broer Diego stukje bij beetje had opgekocht en die voor de film minutieus is nagebouwd. Maar dit doek komt amper in beeld, het schilderen zelf blijft beperkt tot af en toe een minuutje onrustig gekras waarna de meester alweer ‘fuck!’  roept en zijn penselen in een hoek smijt. Giacometti wordt geportretteerd als een onberekenbare en opvliegende figuur die dwangmatig de afleiding zoekt van het café, vrouwen en drank. We zien hem met pakken bankbiljetten smijten om de vrijheid te kopen dagelijks met een jonge prostituee om te gaan. Er is een kern van waarheid in deze anekdotische opvatting, maar het blijft oppervlakkig, een vorm van re-enactment van Giacometti’s laatste jaren.

Zo blijft voor de filmkijker verborgen wat het lezen van het boek zo instructief maakte: de concentratie van de kunstenaar, zijn intelligentie, het harde werken en het als tegen een berg opzien naar de last van het steeds opnieuw beginnen. De voortdurende twijfel, dikwijls grenzend aan regelrechte vertwijfeling, moest het uiteindelijk afleggen tegen zijn vastberadenheid. Niet om meesterwerken te creëren. Die waren ver buiten beeld. Wel om te doen wat des kunstenaars is: aan het werk te gaan.

Een vreemdeling in eigen land

Tentoonstelling: Wolfgang Mattheuer, t/m 7 januari 2018 in Museum De Fundatie Zwolle.

Wolfgang Mattheuer, Familie aan het strand, 1964-1969.

Het heeft er de schijn van dat Leipzig het toverwoord is dat musea een alibi verschaft figuratieve schilderkunst van na de Tweede Wereldoorlog te tonen. Leipzig, of wat wel de Leipziger Schule wordt genoemd, staat voor een kunstopleiding die is gegrondvest in de DDR-tijd en die een drietal spraakmakende docenten heeft opgeleverd naast een aantal jongeren die er hun opleiding hebben gekregen. Men spreekt van drie generaties Leipziger Schule. Het Drents Museum toonde in 2009 een overzicht, Museum De Fundatie werkt een reeks eenmanstentoonstellingen af. Werner Tübke, de bekendste en meest virtuoze leermeester, was er te gast begin 2017. Op dit moment is het werk van Wolfgang Mattheuer (1927-2004) er te zien.

Tübke, Mattheuer en Bernhard Heisig gelden als de stichters van deze Schule die niet werkelijk een school was, maar eerder een invloedssfeer. Neo Rauch is de bekendste nazaat. Aan hem wijdt De Fundatie een grote tentoonstelling vanaf 21 januari 2018. Het werk van de drie docenten wijkt onderling al zoveel van elkaar af dat er van stijlovereenkomsten ternauwernood sprake is. Tübke was de virtuoze alleskunner (over zijn werk schreef ik op 21 februari 2017). Heisig de grof borstelende expressionist, enigszins in het voetspoor van Lovis Corinth. Mattheuer zou je de realist kunnen noemen, degeen die het dichtst bij de alledaagse werkelijkheid bleef. En dat is, samen met zijn beperkte beheersing van de figuratie, tegelijk zijn zwakke punt. Zijn doeken documenteren vooral de troosteloze landschappen ten tijde van de Oost-Duitse heilstaat: weids, glooiend, met amper sporen van menselijke activiteit, laat staan de mensen zelf. Mattheuer hield van grote vlakken, een kaarsrechte horizon, bleek licht. De bewoonde wereld wordt altijd van een afstand bezien, zelfs als een gezin zich in een park lijkt te bevinden dat onderdeel uitmaakt van een grote stad. Zo’n stad is grijs, uitgestrekt en zonder monumentale allure. Fabrieken met schoorstenen die, rekening houdend met het perspectief, honderden meters hoog moeten zijn, zijn de voornaamste bakens. Het enige lichtpunt dat vaak terugkeert is een gekleurde bal: als speelgoed, als bollen waarmee een zwevende fee als in een soort van luchtspiegeling jongleert, of als de zon die soms op kinderlijke wijze een rode contour meekrijgt.

Mattheuer, die vast wel weet had van hoe de moderne stad en het industrielandschap in het westen oogden, verbeeldt de moderniteit in zijn vaderland door saaie grijze banen te schilderen die autowegen moeten voorstellen, de al genoemde schoorstenen en witte arabesken in het uitspansel die wijzen op vliegverkeer. Met het persoonlijke leven van de schilder lijkt het allemaal niets uitstaande te hebben. Hij is een vreemdeling in eigen land. Dat had ook een spannende vertaling kunnen krijgen, maar het lijkt wel of Mattheuer het elan miste dat daarvoor nodig is. Het verschil in aantrekkingskracht met Tübke is groot, zo ook het bezoekersaantal. Tegenover de geanimeerde drukte een klein jaar geleden treft de bezoeker nu lege zalen.

In zijn beste schilderijen mengt Mattheuer invloeden van Léger en Beckmann, maar een vergelijking met hen is niet op zijn plaats. Diederik Kraaijpoel noemde in 2009 (in de catalogus Realisme uit Leipzig) meer bronnen en moest bekennen: ‘Van al die invloeden is zowat niets te zien; vergeleken met de anderen lijkt zijn oeuvre van de maan gevallen.’ Van de maan kwam zijn inspiratie niet, het werk past eigenlijk vrij goed in het tijdsbeeld. Af en toe denk je aan Vlaamse schilders als Brusselmans en Van de Woestijne, maar ik heb geen idee in hoeverre hij daarmee bekend was. Mattheuer heeft zich niet kunnen bevrijden van de somberheid en het bekrompen artistieke klimaat waarmee hij in de beste jaren van zijn leven te maken had. In de zaalteksten wordt nu zwaar de nadruk gelegd op de verborgen codes en symbolen die allemaal een uitdrukking zouden zijn van zijn behoefte kritische blikken van verstandhouding te wisselen met kijkers van een andere tijd of uit een ander, vrijer bestel. Met ons dus, die zijn schilderijen kunnen beoordelen zonder de last van de geschiedenis. Ik vrees echter dat ze buiten die context de tijd niet zullen overleven. Dat Mattheuer niet kon spelen met zijn thematiek valt hem waarschijnlijk niet kwalijk te nemen. Dat hij heeft berust in zijn lot wel: dit zijn fletse beelden van een kleurloze samenleving.

Uitgeleverd aan olieverf

Publicaties: Julian Bell, What is Painting?, Londen (Thames & Hudson), herziene editie 2017 (oorspronkelijk 1999); Frank Reijnders, Della Pittura, De schilderkunst en andere media, Amsterdam (Duizend & Een) 2000. 

Wat is schilderkunst? Julian Bell wil wel een poging wagen een definitie te geven: een individueel object dat is gemaakt door hoeveelheden verf op een plat vlak aan te brengen, en het totaal van alle objecten die onder deze omschrijving vallen samen. Wat schieten we daarmee op? Weinig, en dat weet Bell – zelf schilder, naast schrijver over kunst – heel goed. Op zijn eigen website staat een link naar een artikel dat hij schreef voor The Guardian naar aanleiding van de brand die in 2013 zijn atelier en alle werken in eigen bezit vernietigde. Het waren ‘maar’ schilderijen, overwoog hij, ‘they are what you tend to believe in, if you commit yourself to oil paint.’ De strekking van die gedachte gaat echter veel verder als je je realiseert hoe anderen, die hun leven niet aan olieverf hebben uitgeleverd, ook altijd geloof hebben gehecht aan die conglomeraties van kleur op een stukje doek, een paneel, een gestucte muur of een rotswand. Dus graaft Bell in zijn boek diep in de geschiedenis en de filosofie, in waarnemings- en kleurentheorieën, in psychologie, semiotiek en kunstgeschiedenis.

Beschouwingen over schilderkunst hadden in de afgelopen halve eeuw nooit een neutraal uitgangspunt. Onwillekeurig moesten ze stelling nemen tegen de claim dat het schilderen als techniek of medium is overleefd door fotografie, film, video en andere technieken die meer bij de moderne tijd aansluiten. Bell weet die discussie lang uit te stellen, maar uiteindelijk kan hij er niet omheen. In de eerste hoofdstukken weidt hij met grote onbevangenheid uit over beeld en teken, zicht en kennis, vorm en tijd, en expressie. Het zijn allemaal aspecten van het kijken naar schilderijen die iets openbaren van het geheim van illusionisme op het platte vlak, het verlenen van betekenis aan een geschilderde voorstelling en het herkennen van emoties van de schilder en de kijker zelf. Naarmate zijn betoog vordert wordt duidelijk dat die eigenschappen niet van alle tijden zijn. De vroegste schilderingen waren waarschijnlijk meer teken dan realistische voorstelling, en lange tijd was het volstrekt niet gewoon om in een penseelstreek een emotioneel geladen gebaar van de schilder te zien. De schilder als persoon kwam pas in beeld met de opkomst van de romantiek, rond 1800.

Vanaf dat punt volgt Bell het pad van de kunstgeschiedenis dat al zo vaak is beschreven en dat uitloopt op de volledig abstracte kunst van de jaren vijftig van de vorige eeuw. Hij weet het goed te ontleden en de externe factoren die van invloed waren aan te wijzen. Maar hij komt er niet onderuit zich steeds meer te richten op opvattingen over schilderkunst in plaats van op de schilderkunst zelf.

Daar begon ik als lezer voorzichtig te protesteren en aantekeningen te maken. Hoe komt het, vraag ik mij af, dat de geschiedenis van de kunst vanaf 1800 zo in steen gebeiteld is dat je niet alleen de voorbeelden (namen van kunstenaars en hun sleutelwerken), maar ook de ontwikkelingsgang kunt dromen? En waarom is er geen geschiedschrijving mogelijk die niet vastloopt in de fuik van de bij herhaling aangekondigde dood van de schilderkunst? De opeenvolging van oorzaken en gevolgen is zo dwingend dat elke illustratie van de tekst het gewicht krijgt van een statement dat door de betreffende kunstenaar is gemaakt met het oog op zijn historische positie. Als je dan de achteloosheid ziet van de olieverfschets At the cafe van Edgar Degas uit 1877, realiseer je je dat er tussen het atelier van de schilder en de studeerkamer van de kenner veel plezier verloren is gegaan.

Edgar Degas, At the cafe, 1877

Wanneer Bell in de twintigste eeuw is aanbeland en ook de moeite neemt de rigoureuze standpunten van geleerde dwarsdenkers als Foucault, Barthes, Kristeva, Lacan, Krauss, Irigaray, Berger en anderen in zijn betoog te betrekken, komt hij zelf tot de verzuchting: ‘Artist’s studio practises have arrived at an insecure relation to art studies.’ Zo is het. De academische wereld heeft het debat over schilderkunst gekaapt en meent sindsdien de autoriteit te bezitten om kunstenaars de wet voor te schrijven. De schilders hebben op hun beurt laten zien zich minder en minder van de theoretische voorschriften aan te trekken.

Het boek van Julian Bell verscheen oorspronkelijk in 1999 en is nu geactualiseerd en uitgebreid heruitgegeven. In de tussenliggende jaren is de veerkracht en veelzijdigheid van de schilderkunst des te sterker aangetoond en nu niet meer met het idee van vooruitgang maar werkend vanuit een breed palet aan soorten representatie. Een schilderij kan nog steeds gelijkenis vertonen met de wereld om ons heen, het kan er een metaforische of symbolische relatie mee hebben, het kan iets zeggen over iemands afkomst of positie in de maatschappij en het kan de structuur van een hele gemeenschap weerspiegelen. De vraag wat realiteit of realisme is, is opgelost in een veelvoud van vragen.

De schilderkunst is een verfijnd taalsysteem met mogelijkheden die nog lang niet zijn uitgeput, en waarvoor nog geen vergelijkbaar alternatief is gevonden. Dat is een nuchtere constatering, ook al twijfelt Bell hier en daar openlijk aan de communicatieve kracht van het schilderen. Hij aarzelt niet te poneren dat kunst, en speciaal de schilderkunst, tegenwoordig meer een sociale functie heeft dan een zuiver artistieke. De populariteit schuilt in het therapeutische vermogen verlichting te bieden in verbrokkelde en verwrongen levensomstandigheden. Dat mag (ten dele) waar zijn, het werpt geen licht op de vraag wat een goed schilderij onderscheidt van een minder goed, en goed schilderen van slecht. Zeker voor iemand die zelf schildert worden er aan het ambacht weinig woorden vuil gemaakt. Misschien toch uit angst autoritair of reactionair over te komen, misschien ook vanuit de relativering dat het ‘maar’ om schilderijen gaat.

Toevallig vond ik gelijktijdig met de aanschaf van Julian Bell een antiquarisch exemplaar van een boek uit het jaar 2000: Della Pittura van de Amsterdamse kunsthistoricus Frank Reijnders. Met zijn knipoog naar het beroemde tractaat waarin Leon Battista Alberti in 1435 voor het eerst de regels van de kunst vastlegde, wekt Reijnders de indruk orde op zaken te willen stellen. Dat blijkt mee te vallen.  Het doel van zijn boek is het best te omschrijven als het opmaken van de stand van zaken, inclusief de zijpaden en dwaalwegen die kunstenaars zijn gaan bewandelen om het loden gewicht af te schudden dat de schilderkunst voor velen is geworden. De bevrijding van het juk van het academische debat is Reijnders niet opgevallen. Hij volgt in grote lijnen hetzelfde pad als Bell, zij het dat zijn tijdlijn – losse voorbeelden daargelaten – niet verder teruggaat dan het jaar 1800 en dat het zwaartepunt ligt bij de kunst van na 1960. Tegenover de onthechte beschrijvingen van Bell stelt hij een vloed aan waardeoordelen die dikwijls uit de lucht komen vallen. Als hij schrijft dat het werk van Picabia ‘getuigt van een onnavolgbare virtuositeit’, vraag je je af of hij meer ziet in een schilderij dan een strategie om een buitenartistiek doel te bereiken. Reijnders is dol op het toeschrijven van bedoelingen aan kunstenaars en zelfs aan historische processen. Picasso ‘kiest voor’ zijn late stijl alsof het om een schoon overhemd gaat en Picabia ‘doorziet onmiddellijk wat er achter het masker van Ingres schuil gaat.’

De kunstgeschiedenis van Frank Reijnders is een en al onvermijdelijkheid. Als hij academici aanhaalt, dan is het niet om een andere kijk te introduceren maar om bevestiging te zoeken van zijn eigen standpunt. ‘Alle belangrijke theoretici lijken het hierover eens te zijn: de terugkeer (van de schilderkunst in de jaren tachtig) vormde een smet op het traject van de moderne kunst…’ Wie dan toch het lef heeft het penseel te hanteren, zoals Gerhard Richter, Luc Tuymans of Glenn Brown, doet dat om de ironie, de camp, of misschien ‘om de traagheid opnieuw geboren te laten worden uit de snelheid.’ Dat is een therapeutisch streven, toch? Er lijkt een zekere eensgezindheid te bestaan over het uitbreiden van de definitie van schilderkunst met deze therapeutische component. Maar ligt het raadsel van de schilderkunst niet juist in de kwaliteit van sommige conglomeraties van kleur, waarbij de meeste andere verbleken? Mogen we het daar eens over hebben?

Voorgoed voorbij bestaat niet: intekenen tot 1 januari

Publicatie verwacht in mei 2018: Rob Smolders, Voorgoed voorbij bestaat niet. De briefwisseling tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen, 240 pp., prijs incl. verzending tot 1 januari 2018 €29,50, daarna €34,50. Bestellen via: [email protected] of telefonisch: 071-364 54 69.

Dit boek is het resultaat van een wonderlijke samenloop van omstandigheden. Twee kunstenaars die elkaar ontmoetten door tussenkomst van Museum De Wieger, waar ik in 1993 als directeur was aangetreden, en die iets in elkaar herkenden. De jongste van de twee, Paul van Dongen, zag in de vijfenvijftig jaar oudere Schröder een leraar in meerdere betekenissen. Schröder, nog onverminderd productief als tekenaar van het menselijk naakt, zelfportretten en motieven uit de natuur, herkende in Van Dongen een enorme leergierigheid en de wil om de vorm te beheersen. Aanleiding voor de ontmoeting was de tentoonstelling  Het naakt in de Nederlandse schilderkunst van de twintigste eeuw (1994). (Zie ook mijn bijdrage van 14 oktober 2017.)

Wat begon met een eerste bezoek waarbij gezamenlijk werk werd bekeken, zou een hartelijk en vriendschappelijk contact blijven tot aan de dood van Schröder in 2002. In acht jaar wisselden zij bijna tweehonderd brieven uit, vaak vergezeld van foto’s, schetsjes, kopieën van tekeningen en knipsels.

De briefwisseling is compleet bewaard met alle bijlagen. Bij elkaar geeft die een levendig beeld van een tijd waarin de briefschrijvers bijna niet leken te passen, waarbij hun kijkervaring, belezenheid en volharding een meeslepend document oplevert. Door de correspondentie speelt de afwisseling van bespiegelingen over de dood (Schröder) en nieuw leven (de kinderen van Van Dongen). De brieven zijn licht geredigeerd en ontdaan van al te persoonlijke details. Het boek, dat rijkelijk zal worden geïllustreerd, vormt een dubbelportret van twee kunstenaars die elkaar uitdaagden alleen met het beste resultaat genoegen te nemen.

In deze brieven aan een veel jongere vakgenoot in wie hij veel vertrouwen stelde, is de stem van Sierk Schröder voortdurend hoorbaar. Bemoedigend, corrigerend, vragen stellend, alles gelardeerd met voorbeelden uit zijn lange loopbaan. Maar deze voorbeelden zijn geen anekdotes, geen faits divers om zijn gehoor te plezieren. Ze zijn allemaal het overdenken waard en bij elkaar zijn ze te beschouwen als een herijking van het kunstenaarschap. Schröder was daarin niet eenkennig, maar voor zichzelf wel principieel en vasthoudend. Een voorbeeld voor anderen, nog steeds, steeds meer.

Het materiaal vraagt om een verdieping van de gedachten over de figuratieve kunst na een eeuw van moderniteit en abstractie. Schröder vroeg Van Dongen meermaals om zijn ideeën uit te werken in een essay, maar verder dan een polemische briefwisseling met Riki Simons (in literair tijdschrift Maatstaf) kwam Van Dongen niet. Ik voel mij als kunsthistoricus, criticus en betrokkene aan de zijlijn die beide kunstenaars goed kent, geprikkeld om mijn visie op het onderwerp kunst, kwaliteit en vakmanschap op te schrijven. Dat gebeurt in vier hoofdstukken (de titels zijn steeds citaten uit de briefwisseling):

1 Wij zijn geen kunstenaars, we hopen het te worden. Over de briefwisseling tussen Sierk Schröder en Paul van Dongen.

2 Kwaliteit gaat nooit voorgoed voorbij. Over de collectievorming van moderne kunst in de Nederlandse musea en de vraag of er niet te eenzijdig naar het eigentijdse is gezocht in plaats van naar het beste.

3 De chaos is onmogelijk te beschrijven. In hoeverre is ‘moderne kunst’ wezenlijk anders dan de kunst uit vroeger eeuwen?

4 In een tekening kan alles. Een pleidooi voor het tekenonderwijs als de basis van het kunstenaarschap.

MUDAM, meer paleis dan museum

Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (MUDAM), Luxemburg. Expositie Hard to Picture, A Tribute to Ad Reinhardt, t/m 21 januari 2018; expositie Su-Mei Tse, Nested, t/m 8 april 2018; expositie Flatland/Abstractions, Narratives #2, t/m 15 april 2018.

Su-Mei Tse, Gewisse Rahmenbedingungen, Villa Farnesina, 2015-2017, videoprojectie

Luxemburg dus. Het stedelijke museum voor kunst en geschiedenis moet je zoeken in de binnenstad (zie mijn bespreking van 29 oktober 2017), het museum voor hedendaagse kunst MUDAM is zo prominent tegen de helling van de Europese wijk gesitueerd dat je het met zijn grote glasoppervlakken al van verre ziet blinken. Ook van dichtbij straalt het een enorme modernistische monumentaliteit uit, kenmerkend voor het werk van architect I.M. Pei. Het gebouw blijkt te rusten op oude vestingwerken, in de zeventiende eeuw ontworpen door Vauban, waarmee de omtrekvorm en de omringende droogstaande gracht zijn verklaard. De locatie is goed gekozen met het oog op maximale zichtbaarheid. Het vermoeden dat het uitzicht van binnen over de stad even schitterend zal zijn, wordt niet bewaarheid. De bezoeker wordt vanuit de entree direct de grote en hoge hal in geleid waar het schuin aflopende glazen dak vooral de zon vrij toegang biedt. Van het stedelijke silhouet is er niet veel te zien. Misschien onbedoeld trekt het metalen raster dat het enorme glazen dak draagt nu alle aandacht, ook door de drukke schaduwpartijen die het geeft.

Pei heeft gespeeld met de relatie binnen en buiten. Dat levert een paar spannende plekken op, rond de trappen en in zalen met een onverwacht uitzicht op de omgeving. Maar hij is zo opgegaan in zijn tangram-achtig schuiven met recht- en driehoeken dat het hele gebouw een sculpturale puzzel is geworden vol slimme en fraaie details. Gaandeweg tijdens mijn bezoek kwam ik tot het besef dat ik – liefhebber van moderne architectuur als ik ben – toch in een museum soms wil kunnen vergeten waar ik me bevind. Hier is dat onmogelijk. Elke vierkante meter draagt het stempel van de bouwmeester. Op andere plaatsen waar de keuze voor een opvallend exterieur bij voorbaat vaststond – het Groninger Museum en zelfs het Guggenheim Bilbao – hoefde de functionaliteit van de binnenruimtes er niet onder te lijden. Museumzalen wil je tegenkomen in series en ze moeten een zekere eenvormigheid hebben om het museum niet te hinderen bij het vertellen van een verhaal. Dat is wat in het oude Van Abbe is verstoord en in het nieuwe niet eens geprobeerd te bereiken.

MUDAM is meer ontworpen als een paleis dan als museum. Zou je het inrichten met meubels, tapijten, spiegels en staatsieportretten, dan zou de groothertog die er zijn naam aan heeft geleend er gerieflijk kunnen wonen, gasten ontvangen en bals organiseren. Nu is het de museumstaf die er met wisselende presentaties het gevoel moet overdragen dat dit huis een thuis kan zijn. Ligt het aan mij dat ik bijna alles wat er hangt en staat als een vorm van design ga beschouwen? Het zal misschien geen opzet zijn geweest bij twee exposities die er nu lopen, en toch bekruipt mij het gevoel dat het gebouw het type kunst dicteert dat er getoond wordt.

Het werk van de Luxemburgse Su-Mei Tse is vaak een knipoog naar Aziatische kunstvoorwerpen en dito toepassingen, waartoe in China en Japan, zoals bekend, ook stenen, boomwortels en tuinen worden gerekend. Tegelijk kom je er veel speelse invallen tegen die mij doen denken aan Ger van Elk, zowel in zijn kunsthistorische referenties als in de veelzijdigheid en lichtvoetigheid van de materiaalkeuze. Het spelen met oppervlaktestructuren in natuur en kunst, met taal, met beweging en spiegeling, met ingrepen in een foto en het exposeren van aardappels met uitlopers, het is de mengvorm van arte povera en conceptuele kunst die we kennen van veertig jaar geleden, zij het dat Tse zich verre houdt van de banaliteit die er destijds mee verbonden was. Wat toen een vette knipoog mocht zijn, is bij haar opgepoetst tot een object dat eerbied en contemplatie afdwingt.

Van de tentoonstelling Flatland/Abstractions, Narratives #2 kan ik niet anders zeggen dan dat het een keurige uitstalling is van allemaal mooie dingen in mooie zalen. Het gaat over vormen van abstractie in de kunst van dit moment, er zitten bekende en (voor mij) onbekende namen in, alles heeft zijn plaats gekregen, ruimtelijk of aan de wand, het is fraai belicht, wat zou je hierop tegen kunnen hebben? Dat het in deze samenstelling en bij dit type beeldrijm over vorm gaat en daarmee oude vooroordelen over nonfiguratieve kunst bevestigt, vind ik toch een minpunt. Hetzelfde geldt voor de keuze voor grote formaten die veel subtiliteit uitbant en het vermoeden staaft dat de kunst wordt uitgezocht om de beschikbare ruimte te vullen.

In de kelder is een kleinere presentatie rond de cartoons en comics die Ad Reinhardt in de jaren veertig en vijftig maakte voor kranten en tijdschriften. Het moet een eerbetoon aan de onbekende Reinhardt zijn, de kritische waarnemer van zijn tijd die dadaïstische en constructivistische collagetechnieken inzette om het publiek wakker te schudden. Met de uitnodiging aan maatschappijkritische kunstenaars van nu om werk te maken dat aanhaakt bij dat van Reinhardt wordt de laatste niet zozeer directe invloed, maar wel een voorbeeldfunctie toegedicht. Hier gebeurt iets vergelijkbaars als eerder dit jaar met Masereel in het museum in Oostende (besproken op 10 september 2017). Het zijn allebei uitingen van een voorlopig tamelijk machteloos verlangen een traditie in het leven te roepen van kunstenaars die niet aan de zijlijn willen staan, die hun verbeelding ook als een wapen zien, als kanttekening of een vlammend protest. Ik geloof wel dat die traditie bestaat, maar de musea slagen er vooralsnog niet in haar scherp in beeld te brengen. Reinhardt komt er minder voor in aanmerking dan Masereel. Op mij komen zijn cartoons gedateerd en tamelijk braaf over, en dan gaan ze ook nog vaak over het schokeffect van een Kandinsky of een Picasso. In de salons van het museum in Luxemburg missen ze zelfs het laatste restje venijn. De kunstenaars van nu blijven steken in het ontwerpen van behang, ingenieuze vitrines en videodingetjes. Dit is kunst van nette mensen voor nette mensen en niet wat een goede prent hoort te zijn: een vuistslag in je gezicht.

Matthijs de schilder

Tentoonstelling: Matthijs Maris, t/m 7 januari 2018 in het Rijksmuseum Amsterdam.

Matthijs Maris, De vlinders, 1874

Matthijs Maris is een echte sfeermaker. Kijk naar zijn duistere, omfloerste en broeierige voorstellingen waaruit een vroom geloof spreekt in een droomwereld, of naar zijn kluizenaarsbestaan vol tegenwerking en onvervuld idealisme. Al honderd jaar lang (hij leefde van 1839 tot 1917) spreken levensbeschrijvingen over zijn aanvankelijke afwijzing aan de Haagse kunstacademie, zijn botsingen met de kritiek en de kunsthandel, zijn onwil om nog voor ‘de markt’ te schilderen, zijn eenzelvige en onwillige leven in een verwaarloosd huisje in een Londense volksbuurt waar hij toch de leeftijd van achtenzeventig haalde. Dat spreekt tot de verbeelding. ‘Thijs Maris dwaalt; maar [mijn mening is] dat zijne dwaling schooner is en hem hooger heeft gevoerd, dan wie ook gekomen is van al degenen, die sinds de Renaissance zich op het pad bewogen, dat naar de Waarheid leidt.’ Dat schreef Lodewijk van Deyssel al in 1895 met de hem kenmerkende overdrijving, nadat hij samen met Jan Toorop een bezoek had gebracht aan ‘het uiterst armelijk kamertje, dat zijn atelier is, – maar dat, – is ‘et niet, – nog mooyer is dan een der delicieuse kapelletjes in de Westminster Abbey.’

Hoe komt de meest timide telg van het kunstenaarsgeslacht Maris aan deze bijzondere faam die hem nu een overzichtstentoonstelling in het Rijksmuseum en twee wetenschappelijke publicaties oplevert? De presentatie blijft helemaal in de stemming van Maris’ late werk: in grote zalen met donkere wandbekleding zijn de schilderijen en tekeningen in spaarzaam licht gevangen. De bezoeker kan hier dwalen als bevond hij zich in een spookslot in een bekend sprookjespark. En net als in veel sprookjes is de hoofdpersoon meestal een schone maagd en schrijft haar rol voor dat zij mooi is en zwijgt. Bij alle studie en commentaar die inmiddels voorhanden zijn is het des te wonderlijker dat je bepaalde observaties, waarvoor generlei studie nodig is, nergens tegenkomt.

Matthijs Maris is een schilder van jonge meisjes. Zeker heeft hij ook het silhouet van Lausanne geschilderd en een ophaalbrug in Amsterdam, maar stadsgezichten vervaardigde hij uitsluitend op bestelling van de handel. Als hij zijn voorkeur mocht volgen verscheen het lieve gezichtje van een meisje op het doek in de gedaante van een prinses, een keukenmeid, een spinster, een bosnimf, een slaapster met vlinders rond het hoofd of een in de nevel oplossende figuur met als bijschrift Extase. Er schuilt een hunkering in deze straf volgehouden thematiek, een ook alweer onvervuld verlangen want de schilder had nooit een vaste relatie met een vrouw en zover ik heb kunnen nalezen bezocht hij ze ook niet voor de duur van een dag of een uur. De meisjes van Maris zijn de uitdrukking van het verlangen zelf dat niet door reëel contact kon worden vervangen, evenmin als zijn verlangen schilder te zijn met commercieel succes kon worden gecompenseerd.

Ik vind het opmerkelijk dat de optelsom van tegenslagen in Maris’ leven nooit wordt herleid tot zijn eigen persoonlijkheid, terwijl de aanwijzingen daarvoor overvloedig zijn. Hij ‘kreeg veel kritiek te verduren’, kwam in Parijs ‘door oorlog en commune nauwelijks aan schilderen toe.’ ‘Zag zich genoodzaakt om schilderijen te vervaardigen die beantwoordden aan de smaak van de kunsthandelaren.’ De citaten komen uit de Rijksmuseumcatalogus Poëzie der werkelijkheid uit 2000 en ze zijn representatief voor de toon die kunsthistorici kiezen als het over Matthijs Maris gaat.

Ik geloof er niet in dat de omstandigheden speciaal hem dwars hebben gezeten. Hij was het zelf. Matthijs Maris weigerde consequent het leven te aanvaarden. Van de wieg tot aan de dood heeft hij zich laten verzorgen, altijd was er wel iemand die hem vergezelde op zijn reizen, hem in huis nam, een toelage bezorgde en een potje voor hem kookte. Toen hij alleen kwam te staan verzorgde hij zichzelf niet meer, ging de deur niet meer uit en werd een zonderling. Schilderijen verkopen beschouwde hij als een bezoedeling van zijn ideaal en daarom gaf hij zijn doeken net zo lief weg aan wie hem nabij was. Hij deed lang over iedere voorstelling en had tenslotte nog amper een reden om ze af te maken.

Het meest rake portret dat iemand van hem in woorden heeft gegeven kwam van Isabella Angus, de echtgenote van zijn beschermheer, die schreef: ’Thijs was always ten years old.’  Een prepuberaal kind dat niet op wilde groeien, een voorloper van Oscar Matzerath uit Die Blechtrommel. Dat kind heeft zich een leven lang vastgeklampt aan de droom van een levensgezel, een meisje dat alleen maar meisje hoefde te zijn en bij hem moest blijven. De trouw aan die wensdroom heeft Maris doen  vereenzamen. Zijn bereidheid daarmee te leven heeft hem buitendien de bewondering opgeleverd van menig kunstenaar en schrijver. Het stuk dat Van Deyssel over hem schreef drukt niets anders uit dan verlegenheid met de situatie. Van Deyssel had naar het bezoek uitgezien omdat het ‘een diep verlangen scheen te vervullen, dat met mijn eigen gemoedsleven naauw verbonden was.’ Maar in plaats van een bekentenis over zijn eigen kinderlijke aard, volgde een haastig excuus: ‘Maar ach, ik had te zeer verlangd en was te zeer gespannen en te touristisch gestemd. Het komt mij voor dat ik naauwlijks besef had van het ontwijdende en belachelijke van mijn min of meer restauratiebezoeker-achtig lichaam in min of meer waereldsche reisklederen.’

Precies zo voelt de hedendaagse bezoeker zich in de schemerige laat-negentiende-eeuwse burcht die wij Rijksmuseum noemen. Hier wordt een door en door romantisch beeld van het kunstenaarschap opgediend, niet voor niets gepland in de maanden waarin wij ons vermaken met een jutezak vol eenvoudige cadeaus of een door kinderstemmen gezongen lied bij een verlichte boom. Is ‘et niet? Bepaald ontnuchterend is het dan te zien dat de zaalteksten zijn verzorgd door de restauratie-afdeling (ik doel op een andere restauratie dan Van Deyssel) en spreken over droge verflagen en details die ooit te zien moeten zijn geweest en nu niet meer en al helemaal niet in het donker. Daar is de begeestering niet volledig doorgedrongen.

‘De lucht was zeer grijs en wat was het venster stoffig.’

Hans Hofmann en Fernand Léger

Tentoonstellingen: Hans Hofmann, Creation in Form and Color, t/m 14 januari 2018 in Musée National d’Histoire et d’Art, Luxemburg, en Fernand Léger, Le beau est partout, tot 31 oktober 2017 in Centre Pompidou Metz en van 9 februari t/m 3 juni 2018 in Palais des Beaux Arts, Brussel.  

Fernand Leger, Les Disques, 1918

Ik ging naar Metz om Léger te zien en stopte onderweg in Luxemburg. Over het museum voor moderne kunst MUDAM zou veel te zeggen zijn, maar dat wil ik uitstellen omdat ik na mijn bezoek daar in de binnenstad het Nationaal Museum voor Geschiedenis en Kunst passeerde waar een tentoonstelling loopt van Hans Hofmann. Het kunstenaarschap van Hofmann staat in de schaduw van zijn faam als de stichter van een kunstopleiding, eerst in München en na zijn vertrek naar de Verenigde Staten in New York. In Amerika geldt hij als de grondlegger van het abstract-expressionisme door een combinatie van zijn eigen werk, zijn kunstopvatting en de invloed die ervan uitging op kunstenaars en critici.

Ik stond verbaasd over zijn werk. Het kostte me even tijd om te wennen aan het nonchalante, het onaffe, het werken op goed geluk. Maar hoe langer ik er rond liep, hoe beter alles op zijn plaats viel. Met het verstrijken van de jaren – de expositie is chronologisch ingericht – kwamen ook de bijzondere kwaliteiten van het late werk in beeld, geschilderd na het tachtigste levensjaar. Het vroege werk, van voor 1935, is helemaal afwezig. Hofmann lijkt veel meegekregen te hebben van Kandinsky, hij werd bekend met drukke composities waarin een ternauwernood herkenbare vloeiende lijntekening wordt bedekt door een werveling van kleurvlakjes en vlakken. In de oorlogsjaren trad een vereenvoudiging op en deden elementen hun intrede die doen denken aan Miró. Vaak lijkt zijn manier van werken ook vooruit te lopen op jongere schilders als Asger Jorn, Jackson Pollock, in zijn late werk zelfs Per Kirkeby. Hofmann sprak over zijn werk als ‘ruimtelijke constellaties waarvan het ritme voor mij een diepe psychologische, en een diepe mystieke en poëtische betekenis heeft.’ Hij lijkt wars van kleurenharmonie en combineert het spontane gebaar met scherp gekaderde monochrome rechthoeken en driehoeken die nooit gelijkmatig zijn ingeschilderd. In deze gestolde wanorde blijkt toch steeds een geheimzinnige orde te heersen.

Hofmann heeft altijd benadrukt dat de natuur zijn inspiratiebron was. Opvallend afwezig in zijn werk is de menselijke figuur. Meer en meer zijn het indrukken van momenten op de dag, seizoenen en stemmingen. Het beste doek in de tentoonstelling is voor mij Nocturnal Splendor (Nachtelijke pracht) uit 1963.

Hans Hofmann, Nocturnal Splendor, 1963

In de omschrijving ruimtelijke, ritmische constellaties zit een verwantschap met Fernand Léger. Zij waren even oud (Hofmann is van 1880, Léger van 1881), brachten beiden hun vormende jaren door in Parijs en zij hadden ook allebei een sterk didactische inslag die zij in een kunstopleiding in de praktijk brachten. De zichtbare realiteit moest voor hen in elk schilderij aanwezig blijven. Maar Léger gaf daar op een andere manier vorm aan. Hij bezat veel meer pioniersgeest dan zijn Duitse vakgenoot: de manier van een compositie opbouwen in een variatie aan kleurvlakken in Hofmanns The Awakening uit 1947 doet denken aan Légers La Ville uit 1919. Het ontwerp voor een muurschildering in Chimbote (Peru) uit 1950 heeft dezelfde kracht als een soortgelijk ontwerp van Léger dat van 1924 dateert. Geen kwestie van namaak, maar van late bloei.

Push and pull, het afwisselen van trekkende en duwende krachten, stond centraal in de didactiek van Hofmann. Dat raakt aan de essentie van het werk van Léger, op wiens werk ik mij lange tijd verkeken heb omdat ik me blind staarde op de schematische figuratie. Ik ben gaan zien waar het in zijn oeuvre werkelijk (en letterlijk) om draait toen ik eens in het museum voor moderne kunst van de stad Parijs van veraf het monumentale Les Disques uit 1918 zag – nog steeds voor mij zijn beste werk, helaas niet in Metz te zien. Alles beweegt, alle vormen afzonderlijk zijn vlak maar het geheel is op een moeilijk te doorgronden manier ruimtelijk. Ruimtelijkheid is een sleutelwoord bij Léger. Op de enorme serie kegelvormige stapelingen uit de jaren van de Eerste Wereldoorlog (ze heten L’escalier, Contraste de formes of nog anders) raak ik niet uitgekeken. Ook het doek La partie de cartes uit het Kröller-Müller Museum hoort bij die reeks, het blijkt desastreus schoongemaakt waardoor het wit in de compositie pijn doet aan je ogen. Dat is des te ernstiger als je bedenkt dat Léger altijd een zekere tonaliteit nastreefde, door kleurverloop, door tinten te mengen tot een opaak oppervlak, door aangrenzende kleurvlakken elkaar net niet te laten raken, en door contouren te verzachten zodat alles op het doek op een onbestemde manier zweeft.

Hoe dicht Léger ook bij de herkenbare werkelijkheid bleef, altijd wist hij de zwaartekracht op te heffen en de dingen een vanzelfsprekende raadselachtigheid te verlenen. In een voorstudie voor het monumentale doek Les Constructeurs uit 1950 heeft hij de staalconstructie in aanbouw op een woestijnachtige bodem geplaatst. Bij de uitvoering van de definitieve versie heeft hij zijn fout gecorrigeerd, daar is zelfs onder de onderste balk nog een streep blauwe lucht te zien. Er zijn  ladders, touwen en hijskranen, de bouwers bevinden zich meer boven dan naast elkaar en tussen hen in zweven wolken. Een dynamische compositie komt los van het aardoppervlak en is op zijn kop even sterk als rechtop. Nog een overeenkomst met het werk van Hans Hofmann. Maar dynamiek kent veel verscheidenheid: van de twee was Léger de schepper van een stabiele orde, Hofmann van een wankel en onverklaarbaar evenwicht.