‘Het ontbreekt mij aan historische afstand.’

Tentoonstelling: Werner Tübke, meesterschilder tussen oost en west, Museum De Fundatie, Zwolle en Heino, t/m 14 mei.

Arbeidersklasse en intelligentsia (detail), 1971

Wie tot voor kort – en misschien nog steeds – de naam Werner Tübke liet vallen op gehoorsafstand van een kunstenaar of kenner, liep een groot risico de ander een gezicht te zien trekken alsof hij zojuist naast zich een stinkende drol had aangetroffen. Museum De Fundatie waagt het nu de naam Tübke groot op spandoeken te zetten en – belangrijker – een ruime keuze uit zijn oeuvre te tonen op twee locaties: schilderijen in Zwolle, tekeningen in Heino. Het stinkt er niet. Integendeel, het opsnuiven van Tübkes werk geeft je lucht om te ademen en het verruimt je horizon. Het was niet mijn eerste kennismaking, maar op deze schaal en zo representatief voor zijn hele ontwikkeling van elfjarig jochie dat zijn eerste zelfportretje schildert tot aan de gerijpte, ‘vrije’ kunstenaar die hij op hoge leeftijd was, had ik het nooit gezien.

Werner Tübke wordt door velen vereenzelvigd met kunst uit de DDR, wat wij Oost-Duitsland noemden, de communistische vazalstaat van de Sovjet-Unie. Tübke, opgeleid in Leipzig en daar gedurende tientallen jaren werkzaam als academiedocent, zou zich volgens critici altijd volgzaam hebben gevoegd naar de centraal geleide cultuurpolitiek die de kunst in het keurslijf van staatspropaganda dwong. Samen met zijn academische benadering van het vak en de fabelachtige beheersing ervan vormt dit een giftige cocktail voor wie over hem wil oordelen vanuit de comfortabele  westerse kunstwereld. Maar in de hele tentoonstelling in Zwolle is geen van bovenaf opgelegde propaganda aan te treffen. Wel komen er de beperkingen aan het licht waaraan Tübke onderworpen was, waarmee hij had te leven of waaraan hij zich moest zien te ontworstelen. De manier waarop hij zich in dat spanningsveld staande heeft gehouden, dwingt bewondering af.

De DDR werd opgericht in 1949 en werd herenigd met West-Duitsland in 1989. Tot zijn twintigste jaar was Tübke dus een Duitser zoals alle Duitsers, en vanaf zijn zestigste mocht hij het weer zijn, al had hij daar inmiddels geen behoefte meer aan. De communistische heilstaat heeft hem getreiterd met valse beschuldigingen, opsluiting, herhaaldelijk ontslag uit zijn functie aan de academie en aanwijzingen hoe hij zijn werk diende uit te voeren. Dat Tübke zich in die wereld heeft kunnen ontwikkelen tot de veelzijdige kunstenaar die ook in het westen bewondering afdwong en werd aangekocht, is een prestatie van formaat. Hij heeft zich in die jaren een plaats kunnen verwerven in een lange kunsthistorische traditie en er zijn eigen taal uit kunnen destilleren om daarmee alles te kunnen zeggen, ongeacht of dat zijn werk- en opdrachtgevers welgevallig was. Zij hebben hem vanaf een zeker punt niet meer kunnen volgen en toen besloten, gezien zijn onmiskenbare talent, dat er meer voordeel te behalen viel door hem vrij te laten dan door hem te vervolgen.

Tübke bereikte zijn eerste meesterschap na een reis door de Sovjet-Unie in 1961. Voor die tijd zocht hij naar een positie als historieschilder in de traditie van de Duitse renaissanceschilders en het werk van Adolph Menzel. Je ziet hem af en toe lonken naar Velazquez en El Greco, iets lenen van Otto Dix, maar de Boerenmarkt in Samarkand en andere voorstellingen van naamloze burgers uit ver afgelegen streken zijn virtuoos en overtreffen alles wat we kennen uit Neue Sachlichkeit of magisch-realisme. Later gaat Tübke, die toch al uitblonk in drukke groepsportretten, zijn composities collage-achtig samenstellen uit scènes die geen eenheid van tijd en plaats meer kennen. Mooi of niet, deze werken zijn altijd tot in de fijnste details goed getroffen en sterk van sfeer. Het enorme doek Arbeidersklasse en intelligentsia uit 1971 is als compositie een moderne Bruiloft te Kana van Veronese, als voorstelling een panorama van een complete maatschappij.

Wat Tübke niet-modern maakt is de totale afwezigheid van ironie. Hij beeldt onwillekeurig een verstarde wereld uit, die hem dwingt zichzelf en zijn positie als schilder volstrekt serieus te nemen. Op de achtergrond speelt het gevaar van onderdrukking van hemzelf door de autoriteiten, maar zeker zo sterk voelbaar is de dreiging van buitenaf, van een nieuwe oorlog die het kleine Oost-Duitsland niet kon verhinderen, maar waarvan het zeker slachtoffer zou worden. Tübke toont zich daarbuiten, voor een klassieke schilder, weinig gericht op de uitdrukking van lichamelijkheid, sensualiteit of erotiek. De strandscènes van 1966 laten veel naakte lichamen zien, maar aantrekkingskracht gaat er nauwelijks van uit en op de gezichten is geen plezier af te lezen. Als er iets samenvattends kan worden gezegd over de invloed van de staatsgeleide cultuurpolitiek, dan is het misschien een gebrek aan gevoelsuitdrukking. Zelfs uit de vele portretten die Tübke van zichzelf maakte leren we hem niet kennen.

Als product van een ongewild politiek en kunsthistorisch experiment is Werner Tübke een fascinerende kunstenaar. Hij wilde tot elke prijs de aansluiting bij de kunstgeschiedenis behouden in een tijdperk dat bereid leek alle banden door te snijden. Hij stond in dat streven gebroederlijk naast Johannes Grützke, die in West-Berlijn voor een zeker zo moeilijke opgave stond maar die in zijn oeuvre individualistisch mocht zijn en zoveel dubbele bodems en dubbele moraal mocht blootleggen als hij zelf verkoos. De vergelijking van hun beider oeuvres is mogelijk vanaf 26 februari als de overzichtstentoonstelling van Grützke in museum MORE open zal zijn. Twee parallelle werelden, zo in elkaars nabijheid ontstaan en met zoveel interessant vergelijkingsmateriaal. Het uiteenlopen van hun visies is de bevestiging van de levensvatbaarheid van de oude kunst.

De Tübke-catalogus is niet altijd even scherp in het duiden van zijn positie. Zo schrijft Annika Michalski dat Tübke werd bekritiseerd vanwege het gebruik van stilistische elementen uit de Europese renaissanceschilderkunst, om een alinea verderop te beweren dat de Duitse renaissance het oriëntatiepunt was voor de DDR. Over de hele linie stelt Michalski Tübke voor als iemand die werkte vanuit rationele overwegingen, als een verslaggever van zijn tijd in plaats van iemand die de verbeelding laat werken. Het is juist deze verbeelding die hem boven de tijd uittilt. Michalski haalt een  uitspraak van Tübke aan: ‘Het ontbreekt mij aan historische afstand. […] Pontormo, Bronzino, natuurlijk Greco […] – het zijn voor mij als het ware naaste collega’s, hier en nu op de X-as van de tijd.’ Zij meent dat hij zich daarmee de pretentie aanmat zijn artistieke kwaliteiten op gelijke hoogte te stellen met die van de grote meesters uit de kunstgeschiedenis. Maar daar gaat het niet over. Ik ken vergelijkbare uitspraken van Sierk Schröder op hoge leeftijd. Ze hebben betrekking op het scheppende moment dat voor een kunstenaar uit onze tijd gevoelsmatig kan samenvallen met dat van een oude meester, zoals een hedendaagse schrijver zijn eigen stem zou kunnen herkennen in een fragment van Proust. Het drukt een bewustzijn uit dat deze scheppende kracht kan voortleven door zich steeds opnieuw te laten gelden in de ontwikkeling van individuen die zich, op ver uit elkaar gelegen momenten in de geschiedenis, dezelfde moeite getroosten.

 

Wat we nu met het Van Abbemuseum doen

Tentoonstelling: Positions #3, De collectie nu, Pracht und Prinzip, etc. etc., Van Abbemuseum Eindhoven.

Natasja Kensmil, Books of Hours, 2013

Charles Esche is een man van weinig woorden. Hij gebruikt er misschien veel, maar zou je hem verbieden gedurende drie maanden de woorden archief, context en geschiedenis te noemen, dan vielen hij en zijn tentoonstellingsbeleid pardoes stil. Alles is voor hem een archief. Een museumcollectie is een archief. De geschiedenis van het museum is een archief. Kunstenaars putten uit archieven en het totaal van hun productie, wat we vroeger iemands ‘werk’ noemden of ‘oeuvre’, is ook weer een archief. Een tentoonstellingenreeks in het museum noemde hij Living Archive en omdat hij alleen maar in series en grote getallen denkt heeft hij ook serienamen bedacht als Plug In, De collectie nu en Positions. We zijn aanbeland bij Positions #3 en aangezien het aantal kunstenaars dat een position inneemt oeverloos is, kan de teller voorlopig rustig doortikken.

Het is al vaker opgemerkt dat deze benadering in meters, mud en kiloton ten koste gaat van de aandacht voor het individuele kunstwerk. Esche reageert op dat bezwaar in de inleiding van het boekje Play Van Abbe (een andere, inmiddels afgesloten expositiereeks): ‘Het kunstwerk zelf moet centraal staan.’, zei een museumdirecteur die meende dat wat we nu met het Van Abbemuseum en zijn collectie doen de regels van de kunst te buiten gaan. ‘Ik denk echt van niet’, heb ik geantwoord, ‘van even groot, zo [niet] groter belang is de context en wij moeten als musea mensen de kans geven om hun eigen mening te vormen.’

Zijn antwoord blinkt niet uit in logica want als de context van even groot belang is als het kunstwerk geeft hij de criticus gelijk, en als die van groter belang is, zegt hij eigenlijk dat je met een gerust hart de context van iets kunt bestuderen en de aanleiding zelf mag verwaarlozen. Wat is die context dan nog? Een lege huls, toch? Een bananenschil zonder banaan.

Helaas is de denktrant van Charles Esche van rechtstreekse invloed op de presentaties in ‘zijn’ museum. Het is onmogelijk om je ergens op te concentreren, omdat alles in veelheden wordt opgediend en elke presentatie wordt voorafgegaan en afgesloten met een ruimte die een overzicht wil bieden van het archief waaruit is geput: alle werken uit de collectie uit de jaren tachtig op thumbnail-formaat op de wand geplakt, alle videowerken die opvraagbaar zijn, een deel van het depot op zaal waaruit de bezoeker zelf een tentoonstelling mag samenstellen. Is dat laatste niet heel sympathiek? Nee, lieve mensen, dat is het niet. Het is het ‘concept’ van de schrijver die woorden beschikbaar stelt waarmee je zelf een verhaal bij elkaar kunt puzzelen, of de bakker die graan en water voor je klaarlegt waarmee je zelf een brood kunt bakken. Ik ga naar de bakker omdat hij/zij goed brood kan bakken. En als de bakker repliceert: maar ik vind het belangrijk dat de mensen de kans krijgen hun eigen brood te vormen, dan keer ik zijn/haar zaak voorgoed de rug toe en ga naar de vakman die me waar geeft voor mijn geld.

‘Wij willen in het museum de voorwaarden creëren waarin u als bezoeker en deelnemer kritisch kunt nadenken over de wereld, maar ook over wat wij doen.’, schrijft Esche. Deze bezoeker, die graag zelf zou willen bepalen of hij al dan niet ergens aan deelneemt, is de grote verliezer in het spel dat met het Van Abbe wordt gespeeld. Dit beleid is van begin tot eind ideologisch gemotiveerd en het gaat ervan uit dat kijken naar kunst zonder de gidsfunctie die het museum zich aanmeet, gevaarlijk is. ‘De waarde [van het museum, R.S.] moet worden afgemeten aan de ervaring van kunst die het museum biedt en de mogelijkheid toegang te krijgen tot kunstwerken die mensen op andere gedachten brengen en tot nieuwe ideeën en gedrag inspireren.’

Heeft het museum mij bij mijn laatste bezoek op andere gedachten gebracht? Ten dele, zeker. Ik laat de gedachten aan schilderijen van Chagall en Picasso op een psychedelisch ogend, felgekleurd behang en andere strategieën waarmee het museum de bezoekers steeds op een dwaalspoor tracht te brengen nu maar buiten beschouwing, en concentreer me op een positieve ervaring. Eén van de kunstenaars die deelnemen aan Positions #3 is Natasja Kensmil, waar ik lang bij stilgestaan heb. Er is een zaal met van het plafond afhangende tekeningen, waar een overdaad aan licht is, en een belendende zaal met zeven olieverfschilderijen waar het licht is gedempt als in een prentenkabinet. Over de omgang met licht en donker in het museum was een apart verhaal te schrijven, maar dat moet maar eens een andere keer.

In het werk van Natasja Kensmil overlappen beelden, meestal als contour in zwart getekend, elkaar in een schilderwijze die tegelijk grafisch en schilderachtig is. De verf is dik opgebracht, er is geen kleur buiten zwart, wit en alle tussentonen, het handschrift is beweeglijk. De schilderijen roepen bij eerste aanblik een gedeeltelijke herkenning op, bijvoorbeeld van een figuur of motief uit een oude prent, een stukje gotisch handschrift, een sierlijst, een donker landschap met licht uitgespaarde water- en luchtpartijen. De titels voegen er iets aan toe omdat ze verwijzen naar een middeleeuws getijdenboek, een afbeelding van Jan van Leiden die ooit als een zestiende-eeuwse Charles Esche een religieus schrikbewind voerde in Münster, of een bijbelse scène. Het museum heeft, om de context niet uit het oog te verliezen, in een vitrine een aantal prenten neergelegd die je met de geschilderde voorstellingen kunt vergelijken, al levert dat niet veel nieuws op. De kwestie is dat als Kensmil oude prenten had willen tonen in plaats van nieuwe schilderijen, zij zichzelf veel moeite had kunnen besparen.

In het Van Abbemuseum begrijpt men dit niet. De zaaltekst zegt: ‘We zien, onmiskenbaar, afbeeldingen van afschrikwekkende en historisch beladen gebeurtenissen. Met deze momenten uit de geschiedenis houdt Natasja Kensmil ons een spiegel voor.’ Dit is precies de reden waarom ik me in dat gebouw geen deelnemer voel. Ik zie niet wat ‘we’ geacht worden te zien. Ik zie geen historische gebeurtenissen maar schilderijen die stroef zijn en toegeeflijk tegelijk, die juist een actuele gebeurtenis belichamen: een nieuw beeld dat met een spiegel evenveel overeenkomst vertoont als het Requiem van Mozart met de verwachte waterstanden bij Lobith.

Het museum beweert dat in de reeks Positions ‘de stem van de kunstenaar centraal staat’. Ik zeg dat het niet zo is. Ik hoor niet de stem van Natasja Kensmil als ik lees: ‘Zij doet dit […] om ons bewust te maken dat er een traditie bestaat in (on)menselijk gedrag en dat de verontrustende tijd waarin we nu leven deel uitmaakt van deze overlevering.’ Zo wordt de kunstenaar ingekapseld in de bewustmakingsindustrie van dit museum.

Wat ‘we’ met het Van Abbemuseum doen, is gekmakend. De zaalindeling, de toelichting, de manier van inrichten, de lawine van elkaar beconcurrerende visuele indrukken, het is niet te volgen. Ik let in musea altijd op hoeveel bezoekers er zijn en hoe ze zich gedragen. Welnu, bezoekers waren er hooguit tien, wat extreem weinig is op de schaal van dit museum, en ze liepen even verdwaasd rond als ikzelf. Wat me ook verontrust is de overheersende saus van esthetiek die over zulk archiefgedachtegoed wordt uitgegoten. De meest onbenullige fotokiekjes uit oude archieven zijn op de wand gerangschikt alsof het om een eindexamenpresentatie van de grafische school ging, het meest geestdodende beschilderde frisdrankblikje staat in een vitrine te pronken alsof de tiara van de laatste tsaar is teruggevonden. Als het dan een archief moet zijn, durf je dan te beperken tot de straffe monotonie van stalen kasten en een bediende met een potlood achter het oor die kartonnen mappen tevoorschijn haalt en weer opbergt. Het is niet de verleidelijkheid van kast of medewerker die de waarde van het erfgoed bepaalt.

Je zou je niet storen aan de opstelling van Charles Esche als hij zich niet van een prestigieus instituut als dit museum had meester gemaakt om zijn loze praatjes te verkopen. Hij heeft dit podium nodig om zijn lege tekstballonnen de schijn van gewicht te geven. Hij zal het ook niet gemakkelijk opgeven. Hij kan niet meer zonder, zo min als er voor Geert Wilders een bestaan is buiten de PVV. Om zijn veilige, riant gesubsidieerde positie daar te legitimeren richt hij zich rechtstreeks tot ‘de mensen’ die hij de kans wil geven zich een eigen mening te vormen. Dezelfde mensen, waarschijnlijk, als die nog maar kort geleden de Amerikaanse presidentsverkiezingen hebben gewonnen en zich nu over het belang van hun mening geen illusies meer hoeven te maken.

Kringloopgedachten: Erfmann, Tegenbosch, Gordijn

Boek: Ferdinand Erfmann, met inleiding van Henk Romijn Meijer en Lambert Tegenbosch, Galerie Mokum, Amsterdam 1973  

Ferdinand Erfmann, Zelfportret in slaapkamer, 1962. collectie Museum More.

Een vast onderdeel in het aanschafbeleid van mijn kunsthistorische bibliotheek is een regelmatig bezoek aan de plaatselijke kringloopwinkel. Ik heb er prachtige uitgaven gevonden – vanzelfsprekend bijna voor niets -, prachtig niet vanwege de grafische afwerking, maar om de inhoud. De boeken die mij daar opvallen zijn veertig of vijftig jaar geleden gekocht door iemand met een vergelijkbare interesse en nu door de erfgenamen afgeleverd bij Het Goed en goddank niet weggegooid. Het is nutteloos je af te vragen wie er geïnteresseerd kan zijn in oud papier dat door vorige generaties is verzameld – je weet het niet, en alleen al daarom zou je het toeval een kans moeten gunnen.

Het toeval bezorgde mij een week geleden een publicatie over Ferdinand Erfmann, uitgave Galerie Mokum, 1973, ingeleid door Henk Romijn Meijer en Lambert Tegenbosch. Om die inleidingen was het mij te doen, de illustraties hoofdzakelijk in zwartwit zijn niet meer van deze tijd. De teksten zijn boeiend, daarover zometeen meer. Maar het boekje blijkt ook een tijdsdocument: Erfmann is in 1968 na eenzame jaren overleden en bleek zijn nalatenschap te hebben bestemd voor het Stedelijk in Amsterdam dat er niet eens vriendelijk voor bedankte. De boedel belandde op het Waterlooplein (destijds de grootste kringlooplocatie van Nederland) en werd gered door Dieuwke Bakker van Galerie Mokum. Museum MORE toonde nog afgelopen jaar een Erfmann-overzicht met bruiklenen van musea en particulieren, waardoor het met het voortleven van deze kunstenaar nog best goed gekomen lijkt, maar het kan geen kwaad iets van de voorgeschiedenis van deze bekendheid te weten.

De inleiding van Henk Romijn Meijer is een voorbeeld van een achtergrondverhaal over de kunstenaar, onsentimenteel geschreven en met zo goed gekozen en gedoseerde details uit het privéleven van Erfmann dat je hem als persoon beter gaat kennen. Zulke teksten, constateer ik met spijt, worden niet meer geschreven. Als het nu nodig wordt gevonden iemands persoonlijkheid te belichten, dan gaat het over geld, succes en beroemdheid, drie factoren die in Erfmanns leven ontbraken. Maar het intellectuele klimaat rond de beeldende kunst (voor zover men daar nog van kan spreken) is inmiddels zo opgewarmd dat kunstenaars en critici biografische details liever buiten beschouwing laten. Kunst gaat over kunst, de wereld of het heelal, maar niet over degeen die er de bedenker van is.

Lambert Tegenbosch heeft zich in een commentaar op een publicatie van Eddy de Jongh over Frans Hals uitgelaten over de raakvlakken van de kunstkritiek met de psychologie. Voor iconologen was het in de jaren ‘60 uit den boze, ondanks het feit dat een van de aartsvaders van de kunstgeschiedenis, Max Friedländer, ooit heeft gezegd:‘Aangezien de kunst des geestes is, behoort de wetenschap die zich bezighoudt met de bestudering van de kunst de psychologie te zijn.’ Tegenbosch erkende dat psychologische conclusies lelijke misslagen tot gevolg kunnen hebben, maar stelde voor de aanname van Friedländer aldus te herformuleren:’Aangezien de kunst des geestes is, behoort de omgang met kunst te bestaan in het vinden van de betekenis van het kunstwerk.’ En voegde daaraan toe: ’Wie de betekenis van een kunstwerk vat, heeft het tegelijk gewaardeerd.’

Om de betekenis van een kunstwerk te kunnen bevatten, moet de beschouwer of criticus zich verdiepen in wat de maker heeft gedaan, wat in zijn leven en persoon hem daartoe heeft gebracht, en wat dit zegt over hemzelf, zijn verbeelding en mogelijk ook de werkelijkheid buiten hem die iets in het kunstwerk herkent. Tegenbosch was een scherp debater, maar als criticus was hij op zijn best wanneer hij niet stelling nam tegen andere schrijvers, maar zich verplaatste in kunstenaars. Daarom zijn de stukken over levende kunstenaars die hij kende zijn grootste verdienste. Ze zijn mondjesmaat gebundeld en voor het overige moeilijk terug te vinden. Met het stuk over Erfmann heb ik er weer een in handen, kort daarvoor kwam ik al een veel later gepubliceerd artikel (uit 1988) over Herman Gordijn tegen.

‘Schilderen deed Erfmann ’s nachts. (…) De nacht is de klassieke tijd voor de schrijvers. Erfmann tekende zijn schilderijen met potlood compleet op doek. Dit was zijn schrijverij en het vormde het eigenlijke van zijn schilderij. De schilder Erfmann is de nachtelijke schrijver van zijn treurige en opgewekt schijnende dagboek. Zijn oeuvre is zijn dagboek.’

Bloemrijke taal niet alleen, maar ook overlopend van begrip voor de kunstenaar en zijn werk. En dat in 1973, toen aandacht voor een figuratief werkende schilder als een doodzonde gold. Zo iemand was een ‘realist’ en dus aartsreactionair, of een zondagsschilder, dus een onhandige zielenpoot. Met Erfmann kon de kunstwereld beide kanten op, maar niet de goede kant, namelijk die van de erkende hedendaagse kunst. ‘Zonder te passen in de ontwikkeling [van de moderne kunst, RS], is de kunst van Ferdinand Erfmann eigentijdse kunst: in geen enkele andere tijd zo plaatsbaar als die tijd van angst en eenzaamheid die wij de onze noemen’, schrijft Tegenbosch.

Later zou hij met evenveel inleving schrijven over Herman Gordijn. Het zal waarschijnlijk geen toeval zijn dat ik opeens opvallende overeenkomsten zie tussen de kunst van Erfmann en Gordijn. De mannelijk ogende prostituee op het raam kloppend om klanten te wenken (Het klantje, 1947); de forse dame die in het water staat (Badhokjes, 1961); kinderen bij hun ouders achterop de fiets (Fietsende vrouwen, aquarel, 1927, en nog eens als schilderij, 1954); een quasi-gewelddadige scène op het toneel met publiek op de achtergrond (Variétéscène, 1968); allemaal motieven die een echo zouden krijgen in het oeuvre van Herman Gordijn, waarschijnlijk zonder dat er van directe beïnvloeding sprake was. Hun beider manier van schilderen toont een wereld van verschil: de grafische, schematische en vlakke stijl van Erfmann tegenover het zachte picturale van Gordijn. Hard tegenover zacht: dat tekent waarschijnlijk de manier waarop zij het leven ondergingen. In hun verbeelding naderden zij elkaar toch heel dicht. Lambert Tegenbosch heeft er de betekenis van gezien.

Schilderen met de rug naar de leegte

Boek: Timothy Hyman, The World New Made, Figurative Painting in the Twentieth Century, Londen (Thames & Hudson) 2016.

De Engelse schilder en publicist Timothy Hyman heeft, sinds hij zijn kunstopleiding volgde in de jaren ’60 van de twintigste eeuw, moeite gehad te schilderen zoals hij graag wilde. Het soort kunst waarnaar hij verlangde leek een verloren zaak; veel van de inspirerende voorbeelden die hij noemt in The World New Made waren op dat moment vergeten. De reden om ze nu bij elkaar te zetten in een vijftal thematische hoofdstukken is dat hij de studenten van nu van bronnenmateriaal wil voorzien om de schilderkunst door de eenentwintigste eeuw te helpen. Niet omdat ‘de schilderkunst’ of ‘de traditie’ koste wat het kost moet worden behouden, maar omdat kunstenaars altijd zullen zoeken naar de vrijheid om zich uit te drukken. Wie daarin slaagde in de afgelopen eeuw en de ‘imprisoning ideology’ van het modernisme achter zich kon laten, heeft zichzelf en in veel gevallen ook anderen een enorm plezier gedaan. Het kon soms lang duren, zoals Paula Rego (geboren in 1935) pas tegen het einde van de twintigste eeuw constateerde, om de totale vrijheid te vinden ‘to paint exactly as we please.’

Hyman heeft een fascinerende selectie gemaakt van kunstenaarsreputaties die staan als een huis naast figuren die tijdens hun leven onopgemerkt zijn gebleven of werden verguisd. Fernand Léger, Max Beckmann en Francis Bacon naast Paula Modersohn-Becker, Charlotte Salomon en Alice Neel, dat maakt nieuwsgierig. Dat de drie laatstgenoemden vrouwen zijn betekent niet dat Hyman de recente kunstgeschiedenis aan een feministische correctie heeft kunnen onderwerpen, want ook hij moet constateren dat de moderne kunst in hoofdzaak een mannenaangelegenheid is geweest. Maar zijn keuze buiten alle formalisme om levert hem wel een kunstgeschiedenis op met onregelmatiger fundamenten, anarchistischer, veelkleuriger, ‘multi-gendered and multi-figured’, dan wat we kennen uit de canon.

Het boek heeft de vorm van een lange reeks besprekingen van één of enkele schilderijen en soms grafiek. Het grote voordeel daarvan is dat er nergens een abstract betoog of gemakkelijke generalisering te vinden is. Hyman kijkt goed en heeft over alles wat op zijn schrijftafel passeert iets interessants te melden. Aangezien vrijwel alle werken die hij bespreekt ook zijn afgebeeld, blijft hij steeds met beide benen op de grond. Daarbij opent hij elke bespreking met een saillant citaat van de betreffende kunstenaar. Ook dat draagt bij aan het karakter van een bronnenboek.

De geschiedenis van de figuratieve kunst kan niet los worden gezien van het modernisme en de overheersende tendens naar abstractie in de vorige eeuw. Hyman heeft zichzelf twee regels opgelegd om die relatie te kunnen leggen zonder dat die voortdurend een schaduw zou werpen over wat hij wil zeggen: hij noemt het kubisme het moment in de geschiedenis waarop de kunst ‘leeg’ werd gemaakt, gedeconstrueerd, en geeft bij de meeste kunstenaars die hij bespreekt aan hoe zij hebben geprobeerd zich tegenover the void te handhaven of die opnieuw met betekenis te vullen. Daarnaast heeft hij twee onvermijdelijke grootheden aan de zijlijn geplaatst die anders teveel aandacht zouden opeisen, namelijk Picasso en Matisse.

Hoe begrijpelijk misschien ook, zijn voortdurend terugvallen op de leegte van 1910 beneemt weleens het zicht op rechtstreekse verbanden tussen de kunst van de twintigste eeuw en die van de negentiende en eerder. Met het kubisme is de kunst niet opeens opnieuw uitgevonden en het belang ervan zal in de toekomst waarschijnlijk nog wel sterker worden gerelativeerd. Hyman noemt James Ensor eenmaal, maar hij lijkt te veronderstellen dat een rechtstreekse voortzetting van het realisme van Courbet, Daumier en Menzel in de moderne tijd niet bestond of zelfs onwenselijk is. Het onderwerp komt even aan de orde bij Lucian Freud, van wie de kunsthandelaar Helen Lessore ooit heeft gezegd dat zijn vroege werk vol poëzie was maar dat de muze hem heeft verlaten. Hyman noemt zijn latere ‘stodgy academic realism’ (zwaar op de maag liggend academisch realisme) wel, maar hij beeldt het niet af.

Zo blijven dus toch taboes bestaan rondom de figuratieve kunst. Totale vrijheid zal voor elke auteur en kunstenaar wel onbereikbaar blijven, maar Hyman opent toch heel wat deuren: naar de monumentale muurschilderingen van Diego Rivera en Benode Behari Mukherjee, naar de microkosmos van tekeningen en grafiek bij Marc Chagall, Otto Dix, Charlotte Salomon, Philip Guston en William Kentridge, naar Marsden Hartley, Frida Kahlo, Balthus, Stanley Spencer, de visionairen en outsiders zoals Henry Darger, Ken Kiff en Jack Yeats. De jongste schilder die hij noemt is Neo Rauch, en juist over hem weet Hyman niet meer op te merken dan dat hij een factor kan zijn in de mogelijkheid van een nieuwe historieschilderkunst. Dat is wel heel zuinig. Ik zou er trouwens, als het gaat over Neo Rauch, niets zinnigs aan toe kunnen voegen. Maar waarom moest hij dan in dit boek?

Boeiender is wat hij schrijft over Kentridge, die al tijdens zijn opleiding besefte dat de westerse kunst van die tijd – rond 1975 – veraf en onbegrijpelijk was. Voor Kentridge, schrijft Hyman, moet de kunstenaar geen filosoof of waarheidzoeker willen zijn. Hij moet ‘gaan zitten naast die andere gevangenen, tot slaaf gemaakt door illusies en projecties, door schaduwen.’

Ondertussen in de werkplaats

 

Soms wordt het schrijven voor deze site opgehouden door opdrachten die al mijn aandacht en tijd vragen. Voor Jolanda van Gennip mocht ik een bijdrage schrijven in het boek waaraan zij werkt. Het verschijnt op 18 maart aanstaande bij uitgeverij Van Spijk (presentatie bij Galerie Jan van Hoof in Den Bosch).  Een fragment:

Juist omdat ze niet een gemakkelijk herkenbaar beeld  laten zien, gaat de kijker op zoek naar vergelijkingsmateriaal dat hij wel kent. Dat heet beeldspraak. Het kan soms iets toevoegen aan de zeggingskracht van het werk. Het kan ook iets bederven. Alle vergelijkingen met eetbare waar, bijvoorbeeld, zijn uit den boze. En wat dat landschap of aardoppervlak of micro-organisme  betreft, als ze dat had willen schilderen was ze misschien  veel directer te werk gegaan. Wat we nu zien is het effect van verf op doek. Noem het abstract. Zie het als een optelsom van handelingen die juist door de complexiteit tot een onvergelijkbaar beeld heeft geleid.

Maar onvergelijkbaar bestaat niet. Het schilderij dat niets oproept buiten zichzelf, is een fata morgana die al veel kunstenaars heeft misleid. De verbeelding, zowel van de schepper als van degene die interpreteert, is nu eenmaal niet los te zien van wat we kennen aan visuele en tactiele sensaties. Met die wetenschap in het achterhoofd is het mogelijk dat de schilder zich begeeft naar de buitengrenzen van de kunstmatigheid, waar associaties niet afwezig zijn maar zeker ongrijpbaar. Ik lees een uitspraak die Eugène Leroy (1910-2000), autoriteit als het gaat om schilderen met dikke verf, deed aan het einde van zijn leven: ‘Alles wat ik ooit heb geprobeerd is daar uit te komen, bij een soort van afwezigheid bijna, opdat de schilderkunst volledig zichzelf is.’ De radicaliteit van zo’n bewering kan niet verhullen dat Leroy zelfs in zijn meest woeste composities nog sporen van figuratie toeliet. Doorslaggevend is het woord bijna: de totale afwezigheid van associaties moest ook voor hem een illusie blijven.

In dezelfde periode werkte ik aan een catalogustekst over Herman Gordijn, in opdracht van Museum MORE in Gorssel. Gordijn wordt later dit jaar vijfentachtig. In korte tijd heb ik me in zijn werk en persoon verdiept, wat me inzichten opleverde die ik voordien nooit heb vermoed. Over de rol van het leven op straat, het kind, de erotiek en de verleidingskunst. Een fascinerend onderwerp en een oeuvre waarvan bevooroordeelde critici gedurende lange tijd een volkomen vals beeld hebben gegeven. Het zegt iets over ons onvermogen ons open te stellen te stellen voor wat we niet direct herkennen of wat we uit voorzorg hebben weggemoffeld. Ik kijk uit naar de overzichtstentoonstelling van Herman Gordijn die in juni opengaat.

Al heel snel, namelijk op 26 februari, gaat in hetzelfde Museum MORE  de tentoonstelling van start van Johannes Grützke over wie ik ook mocht schrijven. (Zie mijn bijdrage ‘Johannes Grützke, binnenkort hier te zien’ van 30 september 2016.) Ik verwacht er niet minder dan een spektakel aan te treffen.

Eind december 2016 verscheen van George Meertens een schitterend gebonden editie in beperkte oplage rondom zijn schilderijenreeks Loutering. De begeleidende expositie in PARK in Tilburg duurde helaas maar kort. Schilderijencyclus, boek en de combinatie van teksten van vier auteurs vormen een gaaf ensemble.

 

Nola Hatterman

Tentoonstelling: vaste collectie in het Stedelijk Museum Amsterdam.

Er waait een nieuwe wind in het Stedelijk. De lakmoesproef daarvoor zijn niet de tijdelijke tentoonstellingen, maar de opstelling van de eigen collectie. Verplicht nummer of proeftuin voor smaak- en kennisontwikkeling? Het laatste, blijkt nu. De canon van Cézanne tot en met Karel Appel wordt niet aan de kant geschoven, maar verrijkt met minder bekende werken en kunst in andere technieken. Fotografie, keramiek, sculptuur, hier en daar een meubelstuk, bij elkaar geven ze een tijdsbeeld van honderd jaar moderne kunst dat veelzijdiger en spannender is dan we het in lange tijd hebben gezien. Rudi Fuchs was een meester in het spelen met de collectie, maar wat hij deed in de reeks Coupletten ging steeds om deelpresentaties, facetten van een veel groter geheel.

Het meest verrast werd ik nu door de zaal met werken van onder anderen Charley Toorop en fotografe Eva Besnyö, door de aanwezigheid van Nola Hatterman. Hatterman (geboren in Amsterdam, 1899) werd herontdekt ten tijde van de tentoonstelling Magie en Zakelijkheid 1925-1945, die in het jaar 2000 in het Arnhems museum werd gehouden. Haar schilderij Op het terras (1930) was daar een eye-opener. Het toont een zwarte, Surinaamse man, tiptop gekleed en verzorgd, bij een glas bier aan een cafétafel. Het is van een gaafheid en kleurenrijkdom die in de schilderkunst van die tijd weinig wordt aangetroffen. Het doek maakte nieuwsgierig naar meer.

In Arnhem hing destijds ook een stilleven dat misschien voor kunsthistorici als stijlexempel heel interessant was, maar doods en gekunsteld als compositie. Wat Hattermans caféterras beloofde was schilderkunst naar het leven. Daarvan krijgen we nu in het Stedelijk (waarschijnlijk het enige museum dat werk van haar bezit, misschien een Surinaams museum niet meegerekend) meer te zien, en dat stelt niet teleur. Twee schilderijen (waarvan een mansportret Arbeider heet en een meisje heel terecht Meisje) en een grote tekening, allemaal portretten, allemaal intrigerend en mooi geschilderd. Hatterman lijkt me een boeiend iemand. Zij vertrok, als blanke Nederlandse, in 1953 naar Suriname omdat ze altijd al een voorkeur had voor modellen met een donkere huidskleur. Ze ging voor studie, maar bleef er wonen en kreeg in 1975 de Surinaamse nationaliteit. Ze richtte er een kunstschool op. Ze overleed in 1984.

Wordt het niet eens tijd voor een solotentoonstelling? Ik zeg ja.

De Lairesse, meer dan aardige schilder

Tentoonstelling: Eindelijk! De Lairesse, t/m 22 januari 2017 in Rijksmuseum Twenthe, Enschede.

Plafondschildering in het voormalige Leprozenhuis te Amsterdam

Gezien de enorme discrepantie tussen de naamsbekendheid van de zeventiende-eeuwse schilder Gerard de Lairesse en de onzichtbaarheid van zijn werk is de uitroep Eindelijk! De Lairesse in het Rijksmuseum Twenthe wel op zijn plaats. Het museum brengt in herinnering dat de classicistische opvattingen en virtuositeit van de van oorsprong uit Luik afkomstige kunstenaar een grote populariteit genoten in zijn tijd. Ooit stond hij in aanzien op gelijke hoogte met Rembrandt (die veel ouder was, ze hebben elkaar nog net tegen het lijf kunnen lopen toen De Lairesse in 1665 in Amsterdam kwam wonen).

Het grote overzicht in Enschede moet de opmaat zijn naar een herwaardering. De Lairesse werd als on-nationaal weggezet in de negentiende eeuw en rond 1920 door de toenmalige directeur van het Rijksmuseum uitgemaakt voor ‘een aapachtige gestalte waarin de ziel huist van een aterling’. Hoe zegt u? Een aterling?

Het is werkelijk waar. Kunsthistoricus, Rembrandt-kenner, later ook dichter Frederik Schmidt Degener vond het passend bij zijn statuur om een zeventiende-eeuwse schilder wiens gezicht was misvormd door aangeboren syfilis, met terugwerkende kracht te beschimpen. Het woord aterling hoort men thans niet meer (tenzij in de betere kringen). Van Dale geeft ‘onverlaat, snoodaard, onmens’, maar letterlijk en naar heden verstaanbaar taalgebruik is het een etterbak.

Welaan. Waarin een groot man klein kan zijn.

De geschiedenis van de kunstwaardering, zo blijkt maar weer eens, zit vol verrassingen. Doel van de tentoonstelling in Enschede is natuurlijk De Lairesse als een verrassing in positieve zin te presenteren en daarmee zijn reputatie voor eens en zo mogelijk altijd op te vijzelen. Gaat dat lukken? Ik ben er niet van overtuigd, hoewel ik de inspanning van harte toejuich. Het museum gaat er iets te gemakkelijk vanuit dat een kunstenaar de waardering moet krijgen die hij verdient. Zo werkt het niet, al was het maar omdat we niet zouden weten wie daarover het definitieve oordeel velt. Het is vooral een kwestie van smaak en inherente kwaliteiten. Dat De Lairesse een goede schilder (en tekenaar) was, wordt ruimschoots aangetoond. Toch zijn er niet veel schilderijen die je als potentiële publiekslievelingen kunt bestempelen. Het valt mij op dat je in elk werk van zijn hand details aan kunt wijzen die, apart genomen, prachtig van detail en kleur zijn. Maar de composities als geheel laten een vreemd contrast zien tussen de handelende personages en de fletse, groengrijze achtergrond. Er ligt een grauwsluier over het werk die je niet ziet bij zijn Italiaanse voorbeelden en evenmin bij – om in Nederland te blijven – de Utrechtse Caravaggisten. Het is niet per ongeluk zo ontstaan, het is een opvatting over het accentueren van de historie en het terugdringen van alles wat decor is. Dat is jammer. Ik heb gezocht naar uitschieters en die gevonden in de plafondschilderingen die ooit in de regentenkamer van het Amsterdamse Leprozenhuis hebben gezeten. Vooral de personificatie van de Gerechtigheid, rechtsonder, is een sterk beeld. Maar zelfs in dit imposante ensemble valt op dat De Lairesse de achtergrond bijna niet helder kon krijgen. Als het kleurgebruik dan ook nog eens spaarzaam is en de compositie ingewikkeld, gaat er in een totaalopname nog maar weinig aantrekkingskracht van uit. De panelen zijn na de sloop van het Leprozenhuis op de hoek van de Lazarussteeg en de Jodenbreestraat bewaard en bevinden zich nu in de collectie van het Amsterdam Museum. Daar verdienen ze wel een permanente plek. Over het karakter van Gerard de Lairesse is mij persoonlijk weinig bekend, maar gezien het feit dat hij bijna uitsluitend in opdracht werkte vermoed ik dat het een aardige vent is geweest.

Wie was Jeanne Prisser?

De Volkskrant, vrijdag 2 december 2016: ‘Jeanne Prisser zwaait af als correspondent in de voorhoede van de kunst’. 

author_placeholder

OVER JEANNE PRISSER Jeanne Prisser koos na twee afwijzingen bij een dansopleiding – motorisch ongeschikt – en omzwervingen als AirFrance hostess, bibliothecaresse en beenmodel alsnog voor een studie kunstgeschiedenis. Zij houdt van gedessineerde kleding en kleine honden. De hare heet Newton.

Is Jeanne Prisser dood? Misschien niet. In elk geval heeft zij afgelopen vrijdag omstandig afscheid genomen van ons, haar bewonderaars. Na drieëneenhalf jaar stukjes schrijven in De Volkskrant over dingetjes in de kunstwereld, die zij kennelijk als een vorm van vervangende dienstplicht heeft ervaren, ‘zwaait zij af’.  Is dat erg? Totaal niet. Schrijvers en journalisten die faits divers uit de kunstwereld verpakken in taalkunstige vondsten (‘niet gelaagd, maar van filodeeg‘), zijn er genoeg te vinden. Bij De Volkskrant staan al vier jonge honden klaar om mevrouw Prisser op te volgen.

Wat maakt dan haar afscheid zo gedenkwaardig dat de ochtendkrant er nog een volle pagina aan wijdt? Dat is haar wens haar ‘collega’s en alle aspirant-kunstschrijvers’ nog een zevental welgemeende adviezen mee te geven. Opdat haar ‘correspondentschap in de voorhoede van de kunst’ niet vergeefs geweest moge zijn.

Er zijn veel manieren om jezelf belachelijk te maken, en dit is een hele goeie. Deze mevrouw Prisser is na drie komma vijf jaar zelfpromotie in galeries en musea een behoorlijk eind naast haar schoenen gaan lopen. Misschien deed ze dat altijd al, want De Volkskrant weet over haar te melden dat zij tweemaal voor een dansopleiding werd afgewezen.

Waarna zij zich waagde aan de kunstgeschiedenis, en voor wij goed begrepen wat er gaande was mocht zij vanuit een of andere voorhoede nuffige berichtjes aan elkaar plakken. In minder dan geen tijd (nou ja, toch een kleine vier jaar) groeide zij uit tot de autoriteit die ons kan vertellen waar, hoe en met wie wij ons als ‘kunstschrijvers’ mogen vertonen, wat wij daarnaast moeten doen en hoe een en ander dient te worden genoteerd. Mevrouw Prisser, of mag ik Jeanne zeggen, hoe kunnen wij u danken voor de dienst bewezen aan de nobele zaak van de kunstkritiek? En nu ik u toch aan de lijn heb, waarom stopt u eigenlijk? U schrijft toch zelf dat men in de kunstkritiek gewoonlijk piekt voorbij de middelbare leeftijd? Of heeft u daarmee uw eigen leeftijd inclusief piekmoment prijsgegeven?

U zult wel moe zijn na tweeënveertig maanden correspondentschap. Moedig voorwaarts nu, indachtig de geboden die u ons nagelaten hebt: ‘Mijd Amsterdam.’ ‘Schud uw schrijven op.’ ‘Word oud (maar blijf jong)’. ‘Durf vrienden te maken.’ ‘Durf vijanden te maken.’ Van geen van deze tips zou ik de bruikbaarheid willen betwisten. Ze zijn onbetaalbaar.

En u, mevrouw Prisser, zien we dan voortaan bij de Nationale Veteranendag. Vergeet niet uw onderscheidingen te dragen.

Callum Innes, een expositie van belang

Tentoonstelling: Callum Innes, I’ll Close My Eyes, tot en met 26 februari 2017 in De Pont Museum, Tilburg.

conor4innes

Ik zag mijn eerste Callum Innes in 2004, in het museum van Aberdeen. Het hing eenzaam in de centrale hal van het museum, het was ongeveer 150 bij 150 centimeter en het hele doek was gevuld met een patroon van paarse strepen die kennelijk als vloeibare verf van bovenaf over het doek uitgelopen waren. Ik was direct verkocht. Het had zo’n mooie beheersing en transparantie dat ik het zag als een werkelijk nieuwe stap in de non-figuratieve kunst, waar toch heel wat wordt geprobeerd. Het is intens moeilijk het materiaal zijn gang te laten gaan en willekeur te vermijden. Nu ik in De Pont meer van zulke schilderijen heb gezien, verbaas ik me opnieuw over de scherpe afbakeningen tussen verfbanen en uitsparingen.  Innes heeft in zijn ambacht een graad van perfectie bereikt die bijna niet te bevatten is.

In zijn nieuwere werk – van de afgelopen acht jaar, zo’n beetje –  is Innes gaan werken in series van gelijkvormige, geometrische composities. Globaal komt het erop neer dat hij op een wit doek met dekkende verf een zwarte rechthoek vult, tot aan de verticale middellijn. Rechts krijgt het zwart een pendant in een transparant opgebrachte kleur, in De Pont zijn dat variaties van blauw-paars-indigo. Onder dit gekleurde vierkant loopt de blauwe verf lichter uit tot de onderrand. Dit laatste vlak sluit niet scherp tegen de middellijn. Je ziet hier als het ware de kleurstof van het doek weglopen. Toch is niet gemakkelijk met het oog te reconstrueren hoe de compositie tot stand is gekomen. Het gekleurde vierkant dat wel scherp is afgebakend vertoont sporen van een horizontale en een verticale beweging. Het effect is fascinerend. Een korte film van Innes met assistenten aan het werk in zijn atelier verraadt hoe hij te werk gaat. Enerzijds wordt daarmee het geheim van de chef onthuld, anderzijds is het schilderproces  zo mooi en gewaagd dat je er ademloos naar blijft kijken. Innes blijkt de kleur kletsnat met een breed penseel in horizontale banen vanaf het zwart op te brengen. Door deze horizontale  beweging te beperken tot het vierkant dat met het zwart een tweeluik vormt, houden de afdruipende en de verdelende  beweging elkaar daar in evenwicht. Daaronder blijven, zoals geconstateerd, de sporen van de druipende verf zichtbaar.

Innes is niet zuinig met het opbrengen van de transparante verf. De kleur vloeit rijkelijk over het doek en het opvangen en geleiden ervan moet met bekwame spoed gebeuren. Haast is daarentegen uit den boze. Het is stil in de moderne, witte werkruimte wanneer Innes aan het werk is. Hij voert het werk uit met vaste hand, bekijkt achteraf het resultaat en beslist dan of het geslaagd is dan wel vernietigd moet worden. Er is geen tussenweg, correcties zijn niet mogelijk.

Het enige bezwaar dat ik zie is dat Callum Innes zichzelf veelvuldig herhaalt. De Pont doet daar niet geheimzinnig over, want er hangt een serie van pakweg zeven schilderijen die alleen in kleurtint en intensiteit verschillen. Gelukkig is er ook veel vroeger werk in de tentoonstelling en een ruime keuze uit de aquarellen op kleine en middelgrote formaten. Wat zou ik daarover kunnen zeggen? Ze onttrekken zich aan elke beschrijving, zodat een afbeelding hier voor zichzelf moet spreken. In de kunst van Callum Innes valt alles samen met het materiaal en de techniek, maar de aquarellen lijken gemaakt zonder tussenkomst van de menselijke hand, en met een absoluut minimum aan materiaal. Een tentoonstelling van belang. Neem er ruim de tijd voor.

Zie: dementie

Tentoonstelling: Zie de mens. 100 jaar, 100 gezichten. Tot en met 15 januari 2017 in De Fundatie, Zwolle. 

u2_o_winstonchurchill

Een royaal klinkend getal en een naam die we kennen van de kijkbuis, met die ingrediënten moet het grote publiek te verleiden zijn een trip naar Zwolle te ondernemen. Meng er nog wat namen van Onbereikbare Grootheden van de moderne kunst doorheen – Picasso! Brancusi! Bacon! – en je hebt met eenvoudige middelen een kaskraker gecreëerd. De titel mag best een tikkeltje pretentieus zijn, zolang die maar zinspeelt op iets waarbij iedereen wel een beeld heeft. Iets met ‘de mens’ erin, bijvoorbeeld.  Een jaar geleden was het nog een vraag: ‘Is dit een mens?’, en nu zijn ze eruit: Zie de mens.

Heeft De Fundatie zich er met deze opdracht aan Hans den Hartog Jager gemakkelijk van afgemaakt? Niet per se. Ze hebben hem niet alleen gevraagd met honderd kunstwerken uit de afgelopen honderd jaar te komen, het moest gaan om één werk uit elk van die honderd jaren. En je moet er een mens in kunnen zien. Eigenlijk een leuke opgave waar nog heel wat gepuzzel bij komt kijken. Het hoefde niet te gaan om portretten in de engere betekenis van het woord, er mochten foto’s bij zitten, tekeningen, videowerken en installaties. Alles op het lijstje moest beschikbaar zijn als bruikleen en alles samen moest passen in de zalen van De Fundatie.

Het is gelukt. Alle jaren sinds 1916 zijn afgevinkt en de optelsom van hele kleine tot soms zaalvullende werken vult de beschikbare zalen op aangename wijze. Blijft de vraag wat de tentoonstelling wil beweren, buiten de trefwoorden mens, Picasso en Brancusi. Wat zegt deze verzameling over honderd jaar kunst of geschiedenis? Bij De Fundatie weten ze het ook niet.

De titel spreekt over ‘de mens’, de ondertitel over ‘100 gezichten’, de toelichting over portretten. Er is een aantal portretten in de expositie, maar het portret als genre is niet de leidraad. Lang niet alle werken tonen een gezicht, en al helemaal geen individueel gezicht. En van sommige schilderijen moet worden uitgelegd dat het om een menselijke figuur gaat, al is die dan moeilijk te herkennen.

Geneuzel? Ik vind van niet. Ik houd van tentoonstellingen die meer zijn dan de som der delen en waaruit een zorgvuldige omgang met het materiaal spreekt. Die een nieuw licht werpen op de historische context van de beelden afzonderlijk en uitnodigen te blijven kijken en vergelijken. Zoiets gebeurt in deze expositie slechts op een enkele plek. Met name in een zaal met werken uit de jaren dertig, waar een fabuleuze bronzen portretkop staat van een Duitse generaal, gemaakt door Arno Breker, met daartegenover een overbekende foto van Winston Churchill die spoedig zijn tegenstander op leven en dood zou worden. De tegenstelling en de artistieke kwaliteit van beide werken sleuren je terug naar de jaren kort voor het uitbreken van de oorlog, toen de internationale spanning al dagelijks voelbaar was maar de toekomst vooralsnog onzeker.

Misschien is het moeilijk in een overzicht van een eeuw voortdurend zulke vonken over te laten slaan. Maar waarom moet het uitgangspunt altijd honderd zijn, ‘de mens’, Picasso en Brancusi? Wat is erop tegen dat het ergens over gaat? In De Fundatie kan de bezoeker een spel spelen: bij het mooie halfnaakt voor zonnebloemen van Isaac Israels raden welk ander werk in de tentoonstelling pronkt met een stel mooie borsten. Een memoryspel voor wie geschiedenis misschien vervelend zou vinden. Hans’ Geheugentrainer. Ik wens u veel plezier.