Bekeken of gezien worden

Norman Lindsay, Court of Appeal – A Restoration Venus, 1918

Wat bezielt de mensen die geen vrouwelijk naakt aan de wanden van het museum tolereren? Ik heb me er eerst niet mee bezig willen houden in de hoop dat domheid die spontaan de kop opsteekt ook vanzelf weer verstomt. Die hoop blijkt vergeefs. Sandra Smallenburg heeft deze week de discussie bondig en genuanceerd samengevat in de NRC (14 maart). Intussen zijn de Gorilla Girls geland in het Stedelijk, niet om er te discussiëren maar om de ophef gaande te houden. Blaming en shaming, daar komt hun tactiek op neer. Maar schuld en schaamte zijn alleen werkzaam waar de aangevallenen ook werkelijk ergens schuldig aan zijn én redenen hebben zich te schamen, hetzij vanwege een vergrijp, hetzij vanwege de aantasting van hun goede naam. Wie met modder wordt besmeurd blijft allicht met vlekken op zijn pak rondlopen en dat valt op.

De kwestie is niet van vandaag of gisteren. Al in 1972 publiceerde John Berger het boekje Ways of Seeing, waarin hij wilde aantonen hoe onze omgang met beelden – dus ook met kunst – altijd de wens weerspiegelt de bestaande kapitalistische orde te handhaven. Onderdeel van die orde is de machtfantasie van de man en de volgens Berger daarbij horende onderworpenheid van de vrouw. Hij besteedde een ‘beeldessay’, dat is een opeenvolging van foto’s zonder begeleidende tekst, aan het verleidelijke naakt in kunst, reclame en soft-porno en liet er een geïllustreerd betoog op volgen. Uit zijn woorden was op te maken dat hij er een opmerkelijk star beeld op na hield van wat vrouwen en mannen nu eenmaal willen. ‘Men look at women. Women watch themselves being looked at.’ Met andere woorden: mannen kunnen het kijken niet laten, en hun blik kan niet anders dan bevestigen dat zij willen bezitten. De schilder wilde niets liever dan het model dat naakt voor hem lag bezitten en hij legde in haar pose en gezichtsuitdrukking de boodschap ‘neem mij’, zeer tot genoegen van zijn opdrachtgever en van elke man die de voorstelling later te zien of zelfs in handen zou krijgen.

Berger was een van de eersten die klassieke kunst vergeleek met de verleidingsstrategieën van de reclame. Hij plaatste het bovenlijf van een odalisk van Ingres naast dat van een model uit wat destijds een girlie magazine heette en stelde de retorische vraag:’Is not the expression remarkably similar in each case? It is the expression of a woman responding with calculated charm to the man whom she imagines looking at her – although she doesn’t know him.’ Hij ging ervan uit dat zijn analyse volstond om de man als voyeur te ontmaskeren. Hij vroeg zich niet meer af hoe de overeenkomst tussen het beroemde schilderij en een willekeurige prikkelende foto te verklaren was. Dat twee afbeeldingen op elkaar lijken maakt ze niet gelijk: het zou immers kunnen dat de fotograaf met opzet gebruik heeft gemaakt van een beeldcode die juist door de schilderkunst bekend is geworden.

Hoe dit zij, Berger en in zijn voetspoor de recente anti-naaktactivisten maken een fundamentele fout bij het beoordelen van een schilderij. In termen van semiotiek, dat is de leer van tekens en betekenis, verwarren zij betekenaar en betekende. In gewonemensentaal: zij zien een afbeelding van een mens (het min of meer realistische plaatje in verf of pixels) aan voor een werkelijk bestaande mens. Zij zien een geschilderd naakt en vragen zich af: wat is die arme vrouw overkomen dat zij door een man is gedwongen haar kleren uit te trekken en net te doen alsof zij hem, of de latere kijker naar het schilderij die zij niet kent, aardig vindt? Zij beseffen niet dat het weinig zin heeft ‘haar’ allerlei ervaringen en gemoedstoestanden toe te schrijven. Zij is een product van de verbeelding van de schilder waar de kijker dikwijls nog eigen fantasieën op los laat zonder goed te hebben gekeken. Over de gezichtsexpressie van Ingres’ odalisk en Bergers ‘girlie’ kunnen we lang dromen – dat is precies waarop de makers gehoopt hebben – maar waarschijnlijk heeft Ingres een figuur geïdealiseerd of samengesteld uit meerdere modellen die hij kende en heeft ‘girlie’ zich nooit bezig gehouden met de kopers van het blaadje waar haar foto’s in zouden belanden.

Deze interpretatieruimte heeft Berger benut om er zijn beeld op te projecteren van ‘de vrouw’. In zijn visie is zij ondergeschikt en onzelfstandig en reikt haar ambitie niet verder dan te voldoen aan wat de mannelijke blik van haar verlangt. Zij verkoopt het beeld van vrouwelijkheid dat mannen zich wensen, dat deed ze al in de tijd van Rafael en Rembrandt en in 1972 was daar niets aan veranderd. Dat zij zich in al die eeuwen niet aan die positie heeft ontworsteld moet dan het bewijs zijn van de macht die mannen over haar uitoefenen. Als je zo redeneert stel je alle afbeeldingen waarop schaars geklede vrouwen voorkomen op een lijn en stempel je alle makers tot perverse types – wat ook geen hoogstaand mannenbeeld oplevert. Dan zit je al snel bij de puriteinse opvatting ‘dat zo’n man ook wel mooie bloemen kan schilderen als de schoonheid van de natuur hem zo aan het hart gaat.’ Maar de mens bezit een ander soort schoonheid, zowel lichamelijk als qua psychologie. De historiën die in de academische schilderkunst werden uitgebeeld tekenen die natuur in alle tinten. De schilder volgde de schrijver, kennelijk met zoveel overtuigingskracht dat zijn schilderijen nu uit het zicht moeten verdwijnen. Niemand vraagt om een verbod van Ovidius of het Oude Testament.

Wie nog een klein beetje geeft om nuances zal snel inzien dat er veel redenen zijn (geweest) om personages naakt te tekenen, te schilderen of te fotograferen. Goede redenen, onverdachte redenen en ook een aantal waarvan je kunt zeggen: is dit nu meer dan de uitdrukking van mannelijk verlangen? Zelfs daarvan zou ik zeggen dat ze gezien mogen worden, evengoed als de afbeeldingen waarop vrouwen hun verleidingskunsten tonen zonder daartoe gedwongen te zijn. Er zijn nu eenmaal mannen die verlangen en vrouwen die verleiden (het omgekeerde schijnt ook voor te komen), en wat is erop tegen dat zij die droom uitbeelden? De populariteit van zulke voorstellingen bewijst dat hun fantasie door velen wordt gedeeld. Als je de lijn wil doortrekken naar de reclame: de verkoop van bikini’s en bodylotions toont nog voortdurend de onweerstaanbare aantrekkingskracht van de fotografie, zelfs al weten we dat het voorgespiegelde beeld nep is en de motieven om een vrouw naar zichzelf te laten kijken terwijl zij zich voorstelt dat een man naar haar kijkt, ordinair commercieel.

Kunst bedriegt en de kijker wil bedrogen worden. Als je dat mechanisme wil uitschakelen is het niet voldoende om een paar schilderijen uit het museum te verwijderen. Dan zal blijken dat alle makers daders zijn en alle consumenten slachtoffers. Merkwaardig wereldbeeld.

een nieuw gezicht

Kennismaking met Raafat Ballan

Tijdens Art Rotterdam maakte ik kennis met de jonge Syrische kunstenaar Raafat Ballan. Hij had een twaalftal schilderijtjes hangen in een stand die was ingericht door het kunstenaarsinitiatief Tijdelijk Museum in Amsterdam. Met het werk van zijn mede-exposanten vertoonde zijn werk geen overeenkomsten. Eerder, op de locatie van Tijdelijk Museum in de voormalige Bijlmerbajes, had dezelfde groep met elkaar samengewerkt  op uitnodiging van kunstenaar Maze de Boer. Het toeval bracht hen samen: De Boer heeft eenvoudig geïnformeerd bij het aanpalende asielzoekerscentrum of er onder de bewoners beeldend kunstenaars waren. Het bleken er vier te zijn, met een zeer uiteenlopende achtergrond en werkwijze. Op Art Rotterdam besloten zij elk hun eigen werk te presenteren, wat een prettig uit de toon vallende stand opleverde.

Ik sprak met Ballan, kocht van hem een kleine, op papier geschilderde voorstelling van een liggende mansfiguur in bed en maakte de afspraak dat ik bij hem langs zou komen. De serie die ik had gezien, had de ruige penseelvoering van Breitner en de intimiteit van de jonge Vuillard. Mooie aanknopingspunten, maar totaal onverwacht bij een jongeman die in 1990 werd geboren in Swaida in het zuidwesten van Syrië. Hij stamt uit een kunstenaarsfamilie en volgde in Damascus de academie. In 2014 studeerde hij af en verliet daarna het land. Via Istanbul reisde hij naar Nederland, waar hij inmiddels een verblijfsstatus heeft. Hij vertelde me dat de kunstopvatting op de academie in Damascus westers is, dat wil zeggen gericht op een realistische uitbeelding van de wereld. Er wordt veel naar figuur getekend en geschilderd, maar werken naar naaktmodel is er niet toegestaan. Kennis van Breitner of Vuillard deed Ballan er niet op. Hij heeft er zijn eigen thematiek ontwikkeld, eigenlijk meer gericht op gezichtsuitdrukking dan op figuren ten voeten uit. In zijn eindexamenpresentatie liet hij zestig gefingeerde portretten zien, in paren waarbij de ene variant sterk van kleur was en de andere grijs en flets. Hij toonde me enkele exemplaren die hij later door een kennis mee heeft laten brengen naar Amsterdam. Zijn verfopbreng was ook toen al vlekkerig, de kleuren dansen zo’n beetje om de met frivole krabbels aangegeven ogen en mond heen.

Ballan is een productieve, rusteloze schilder en tekenaar, wat samen met de lichtvoetigheid die hij in zich heeft aanstekelijk werkt. Het is moeilijk te zien hoe de oorlogsjaren tijdens zijn academietijd en de daaropvolgende verhuizing en het uitzien naar een nieuw thuisland sporen in zijn werk nagelaten hebben. Toen ik op zijn site een tekst vond die wel een directe link legt (‘Ballans work draws us into reflections about the inhuman states of mind in which big parts of the world’s population, struggling under the crimes of repressive regimes and warfare is having to put up with.’) vroeg ik me af of ik iets over het hoofd had gezien, maar Ballan legde me uit dat die tekst is geschreven voor een specifieke tentoonstelling. Hij zou niet willen dat zo’n formulering de interpretatie van al zijn schilderijen gaat beïnvloeden. Hij wil niet de verdrevene blijven of de emigrant. De jaren waarin dit zich afspeelde, zegt hij, beschouw ik als een periode in mijn leven zoals de tijd toen ik als kind mijn been had gebroken.

Waar gaat zijn werk wel over? In zijn eigen woorden, de twee gezichten die ieder mens eigen zijn. Het publieke, het gezicht in de plooi dat iemand opzet wanneer hij of zij met een ander in gesprek is, en het andere, introverte, wanneer dezelfde persoon zich onbespied waant. Ballan legt zich toe op dat tweede gezicht, waarmee hij zichzelf voor een paradoxale opdracht stelt want als hij zijn modellen in hun teruggetrokkenheid kon zien waren ze niet onbespied. Hij zoekt dus naar een gezichtsexpressie die iets heeft van beide, het bekende en het onbekende. Het zelfverzekerde en het labiele, zou ik daaraan toe willen voegen, want veel van zijn tronies hebben iets onregelmatigs, lijken opgejaagd, maskerachtig of gedeformeerd.

Wat mij fascineert in hem is zijn onverstoorbaarheid. Ballan werkt in series en houdt ervan af te maken waar hij aan begint. Daar spelen de omstandigheden hem wel degelijk parten want voor zijn gevoel kon hij zijn eindexamenthema niet afmaken, reden waarom hij probeert dat nu alsnog te doen. Dat verklaart zijn tot nu toe smalle basis, met voornamelijk frontale, starende gezichten in wisselende staat van voltooidheid. Als je bedenkt dat hij lange tijd niet de middelen had om te schilderen en zich behielp met een verfdoosje en een stapeltje zwart papier met het formaat van een half A4-tje, dan komt zijn doorzettingsvermogen scherper naar voren. Het is in een oogwenk duidelijk dat al zijn werk studie is, een klein stapje in een lang proces dat nooit af zal zijn. Dat betaalt zich niet uit in louter hoogtepunten. Het bevindt zich nu nog teveel in het stadium waar de grens tussen trefzeker en niet gelukt moeilijk te trekken is. Toch zit in elke voorstelling wel iets dat blijft haken in mijn geheugen. Een vonkje dat doet denken aan het portret dat Constant ooit maakte van Mathilde Visser, een hint naar de portretten van Jean Rustin, een knipoog naar de Bloody Heads van de merkwaardige kunstenaar Llyn Foulkes. En niets daarvan is overgenomen of zelfs maar een bewuste verwijzing. Ballan haalt alles uit zijn manier van kijken en alles moet uit zijn eigen vingers komen.

We gaan hem ontmoeten in mei aanstaande. Hij is een van de nieuwkomers die door Arnon Grunberg zijn gevraagd een maand lang het Stedelijk over te nemen in het project Give Us the Museum. Raafat Ballan zal er schilderen en er misschien ook als suppoost of in een andere dienende rol aanwezig zijn. Het leidt af van zijn werk, maar het opent ook deuren. En dan terug naar het atelier, een eigen atelier tegen die tijd, want het werk moet door.

een speldenprik of een kopstoot

Nogmaals: Kirac (Keeping It Real Art Critics)

Ik kreeg uiteenlopende reacties op mijn vorige bijdrage over KIRAC (zie hieronder, 18 februari 2018). Een vriend die ik aan de telefoon had bedankte me dat ik hem op de filmpjes had geattendeerd. Hij had er enkele van bekeken en was er minder negatief over dan ik. In ons gesprek kwam de suggestie ter sprake dat wat Ruitenbeek, Sinha en Waling doen vergelijkbaar is met wat wij deden begin jaren tachtig met de oprichting van Metropolis M: stormenderhand en zonder veel kennis van zaken de kunstwereld veroveren met de middelen die zich daar op dat moment het best voor lenen. Een interessante gedachte.

Zijn er overeenkomsten met Metropolis M in de beginjaren? Wat ik bij KIRAC zie doet me vooral denken aan de redactievergaderingen in het prilste stadium, toen we ons realiseerden dat het starten van een tijdschrift één was, maar het vullen en regelmatig laten verschijnen een andere kwestie. We waren bereid als redacteuren veel te schrijven en vastbesloten een eigen stempel op het blad te drukken. Over de focus op moderne en vooral hedendaagse kunst waren we het eens. Dan nog kwam steeds de vraag terug waar we het over zouden hebben. Wat was interessant genoeg en sloot aan bij de belangstelling van tenminste een van ons? Welke invalshoek zouden we kiezen? Werd het luisteren (een interview), kijken (een recensie), of een speldenprik of kopstoot uitdelen? Het was allemaal voer voor discussie. Het hoogst haalbare, beseften we wel, was serieus genomen te worden door meer te doen dan louter informeren. Opiniërend moest je zijn.

Zoiets kun je willen, het blijkt algauw een valkuil. Het levert stukken op die misschien tien procent aan informatie bevatten en negentig procent pittig geformuleerde eigen mening. De lezer legt ze gemakkelijk terzijde als onschuldig of vrijblijvend. Voor wat betreft de onderwerpkeuze werkt de hang naar opinie ook beperkend. Je gaat op zoek naar meningen die je van jezelf al hebt, die je misschien wel bij je wereldbeeld of zelfs je karakter vindt passen. Je realiseert je pas veel later (als het ooit zover komt) dat het ventileren daarvan vooral je eigen beperkingen blootlegt. Wat weet je van de wereld? Wat is de bandbreedte van onderwerpen waaruit je het onderhavige hebt gekozen? Waaraan heb je je mening getoetst?

Het is allemaal geen reden om er niet aan te beginnen. Een tijdschrift toen, een videokanaal nu, het is goed dat jonge mensen zich er met hart en ziel in storten met het risico van teveel bravoure en te weinig diepgang. Maar dat inzicht moet wel een keer volgen. Bij  Metropolis M verschoof de balans op de schaal van informatie en opinie zover naar de andere kant dat het blad op den duur saai werd genoemd. Daar stond een veel breder blikveld tegenover waardoor we de stem van een generatie werden.  Dit zijn elementen die bij KIRAC node worden gemist. De onderwerpen die worden besproken lijken op te komen in huiselijke kring en missen elke samenhang en representativiteit. Het enige wat ze verbindt is dat Ruitenbeek, Sinha en Waling, met wisselende inbreng, er een mening over hebben die vanaf de eerste introductie met de nodige pedanterie over de kijker wordt uitgestort. In de uitwerking blijken zij weinig behoefte te hebben aan journalistieke verdieping of georganiseerde tegenspraak. Zij informeren zichzelf niet en overvallen hun gesprekspartners het liefst met vragen waarop zij ter plekke een antwoord verlangen dat dan vervolgens niet serieus wordt genomen.

Dat die methode van deze tijd is en soms aangenaam prikkelend, is onmiskenbaar. Als bijdrage aan de kunstkritiek heb je er niets aan. Dat KIRAC al na een half jaar, eind 2016, maar liefst twee prijzen ontving, een voor jonge en nog een voor innovatieve kunstkritiek, zegt ook iets over deze tijd. Alleen door de initiatiefnemers weerwoord te bieden kunnen zij zich een plaats in het debat over kunst verwerven. Pas dan zal blijken of zij bereid zijn eraan deel te nemen en hun kijk op de wereld ter discussie te stellen. Vasthouden aan meningen die je in de veilige beschutting van bed en aanrecht ontwikkelt is te gemakkelijk. Uiteindelijk, dat geldt voor elke criticus op welk vlak dan ook, moet je dat eigen oordeel waar je zo tevreden mee bent, gaan wantrouwen. Voorlopig ziet het daar bij de kiraccers niet naar uit. Kate Sinha verzucht ergens:’Ze kunnen zich gewoon niet voorstellen dat het helemaal anders is.’  Koop een spiegel, zou ik zeggen.

 

 

Kate in de tent

KIRAC: Keeping It Real Art Critics

Kate Sinha bij een installatie van Saskia Noor van Imhoff in De Appel

Kunstkritiek, ik schreef het al vaker, is geen statisch fenomeen. Ze volgt de modes en mores in het maatschappelijke debat en in mindere mate die in de nieuwste kunst. Ik zeg in mindere mate omdat het moeilijk is artistiek werk te beoordelen terwijl je het geboren ziet worden. Zomaar een willekeurig, zopas ontstaan kunstwerk tegenkomen is als een vreemdeling op straat tegen het lijf lopen. Je hebt geen idee om wie het gaat, wat iemands verleden is, waar zijn of haar talenten liggen en wat hij of zij met zo’n botsing teweeg wil brengen.

Dit zijn de momenten die je bescheiden maken wanneer je de moed hebt jezelf kunstcriticus te noemen. Je loopt niet helemaal zonder bagage rond. Je hebt iets gestudeerd en je hebt jezelf een zeker air aangemeten dat vooruitloopt op een zekere positie die je weer zult ontlenen aan het gegeven dat een enkeling je prijst, sommigen je haten en velen het over je hebben. De prijzers en de haters zijn kunstenaars die zo gelukkig of ongelukkig waren dat ze jouw aandacht hebben getrokken. Je beseft best dat je zonder hen niemand was. Jouw bekendheid eet mee van de hunne, je leidt een parasitair bestaan. Toch is dat geen reden om aardig voor ze te zijn. Zij zijn immers met weinig, ze treden liever naar buiten met beelden dan  met woorden en doordat niemand hen begrijpt zijn ze kwetsbaar. Ze zijn een gemakkelijke prooi. Het grote publiek, met wie je je status van buitenstaander deelt en wiens woordvoerder je je waant, ziet die kwetsbaarheid aan voor arrogantie en vindt het niet onterecht dat iemand daar eens goed mee afrekent. Dit zijn de momenten waarop de keuze zich aandient tussen bescheiden en anoniem blijven, of uit de schaduw treden en je tanden laten zien. De moraal of het eten. Wat zal het worden?

Laten we het beestje een naam geven. Laten we haar Kate Sinha noemen. Laten we zeggen dat ze zich ooit voor de studie archeologie heeft ingeschreven en dat ze al snel inzag hoe moeilijk het is langs die weg haar naam, Kate Sinha, een bekende of desnoods gevreesde klank te geven. Maar haar studie en/of haar vriendje bracht haar ook soms in zalen waar hedendaagse kunst wordt getoond waar ze niets van begreep. Wie maakt er nu zulke malle dingen als een aantal gebogen buizen op de vloer en legt dan – ik noem maar wat – een blokje hout precies op het punt waar zo’n buis een hoek van negentig graden maakt? Dat is toch onbegrijpelijk? Zou zij, Kate Sinha, zelf ooit zoiets doen? Geen sprake van. Zij zag voor zich hoe zo’n kunstenaar vlak voor de openstelling van een expositie of installatie of hoe noem je zoiets, plechtig door de knieën ging om daar, precies daar op die hoek, dat blokje hout neer te leggen. Wat moest zij daarvan denken? Nou, dat was niet moeilijk. Wat zouden háár eigen bekenden, of haar vriendje, ervan denken als zij op die manier met een blokje hout in de weer was? Dat het belachelijk was. Pretentieus. Idioot. Iets om je voor te schamen.

Right. Zo was het. Kunstkritiek was, als je het realistisch beschouwde, niet zo moeilijk als het leek en als je je van een podium wist te verzekeren zou je er ook bekend mee kunnen worden. Wat zei haar vriendje nou laatst over een cam en je eigen soort van joetjoeb kanaal? Dat je zonder kosten te maken je eigen filmpjes kon poosten, dat veel jonge mensen dat deden en sommigen er heel bekend en een enkeling zelfs heel rijk mee was geworden? Met zijn vernuft en haar uitstraling konden ze het misschien ver schoppen. Dat het over kunst ging was op zichzelf geen garantie voor succes, maar ho even, zij had een sterk punt, een joeniek selling point als het ware: zij wilde de kunst nemen voor wat die werkelijk is. De reputatie moeilijk en ontoegankelijk te zijn had de kunst aan zichzelf te danken. Een en al inbeelding van een paar types die hoopten het grote publiek om de tuin te kunnen leiden met een buis en een blokje hout. Als zij, dit ging nog steeds over Kate Sinha, hardop zou durven zeggen dat ze geen kunst zag, maar een buis en een blokje en daarbij het beeld van een plechtig door de knieën zakkende etcetera, dan was de sympathie van het volk aan haar zijde. Dan was zij degeen die ballonnen doorprikte, de afwezigheid van kleding aan ’s keizers lijf durfde benoemen, degeen die dichtbij de werkelijkheid en de waarheid bleef. Keeping It Real, zo moest het heten. Kunstkritiek die dichtbij haar werkelijkheid blijft die gelijk staat aan de werkelijkheid van de meeste mensen en vooral van de mensen die zelf geen artistieke pretenties hebben en geen zin om zich in de verbeelding van een ander te verdiepen.

The rest is history. KIRAC was geboren. Kunstkritiek in de vorm van informele filmpjes in een expositiezaal waarbij elk vooroordeel, alles wat buiten het voorstellingsvermogen van Kate Sinha ligt (neem van mij aan dat dat veel is), in stelling wordt gebracht tegen kunstenaars, soms ook tegen een museumconservator, met maar een doel: een populistisch gelijk behalen met het uitgestreken gezicht van de gewone man in de straat. Nu ja, vrouw in de straat, wat hier niet zonder betekenis is want ze heeft een lief snoetje, deze Kate Sinha, en dat opent toch deuren die voor lelijke mannen gesloten blijven. Het heeft iets aandoenlijks, zo’n leuk meisje te zien schrijven over de Zuid-Afrikaanse fotografe Zanele Muholi: ‘…waarbij de bezoeker geacht werd geïnteresseerd te zijn in de luie spinsels van een verwende snol, alleen omdat ze uit Afrika komt, lesbisch en zwart is.’ Zo, denk je dan. Zozo! Die durft! Pittig vrouwtje, die Kate. Dat is nog eens wat anders dan oude potten uit de sloot halen. Dat is, hoe zeg je dat, ja, een verfrissend geluid! Een geluid waar je trouwens beter niet tegenin kunt gaan, want voor je het weet sta je zelf voor lul in zo’n keeping-it-real filmpje.

De kunstkritiek verandert, maar sommige dingen zijn zo fundamenteel dat we ze niet op moeten offeren aan de tijdgeest. In mijn tijd – voor een goed begrip: dat is nu – noemden we kunstkritiek zoals beoefend door Kate Sinha lui, ongeïnformeerd, ongefundeerd, rancuneus en bekrompen. De bewoordingen die zij kiest noemden we getuigend van een gebrek aan opvoeding. Let’s keep it real, folks.

 

Onrecht dat we niet hoeven te zien

Tell Freedom, 15 South African Artists, t/m 6 mei in Kunsthal Kade, Amersfoort

Bronwyn Katz, Orkaan Kwaatjie, 2017

Tijdens een voorbezichtiging van Tell Freedom vroeg ik aan Nkule Mabaso, de Zuid-Afrikaanse co-curator van deze groepstentoonstelling, of zij de stelling onderschrijft dat alle kunst in haar land vanzelf politiek is. Dat vond zij te sterk uitgedrukt, maar, zei ze, het geldt zeker voor de kunst waar ik belangstelling voor heb. Dat is een niet onbelangrijk accentverschil. In een land waar iedereen volgens de grondwet weliswaar gelijk is, maar in de praktijk de kansen en middelen zeer ongelijk zijn verdeeld en nog veel mensen moeten berusten in hun lot van achterstelling en armoede, is elke kunstzinnige uitspraak een manier om vrij te zijn. Een manier to tell freedom, waarvoor niet meer nodig is dan de durf vrijuit te denken en te spreken. De betekenis van zulke kunst kan politiek zijn zonder dat ze in dienst staat van een politiek doel. Kunst met een expliciet politieke boodschap kent wel een doel, al is het maar dat er protest wordt aangetekend of een misstand aan het licht gebracht. In de Amersfoortse tentoonstelling ligt de nadruk sterk op deze laatste variant.

Dat maakt mij nieuwsgierig naar de kunstenaars zelf. Wie zijn zij, wat is hun achtergrond, wat weten zij van de apartheid die zij niet zelf hebben meegemaakt? Wat zijn hun eigen ervaringen als het gaat om ongelijkheid en onrecht? Wat is überhaupt de positie van de kunstenaar in de Zuid-Afrikaanse samenleving? Wordt hun stem gehoord? Het is een gemiste kans dat geen van de schrijvers in de catalogus hier dieper op ingaat. Mabaso vertelde dat aan de kunstopleidingen maar weinig jongeren uit de armere klasse studeren vanwege de slechte vooruitzichten op een zelfstandig bestaan. Veel van de deelnemers aan Tell Freedom hebben een periode in het buitenland gewerkt of gestudeerd om aansluiting te vinden bij de internationale kunstwereld. Het lijkt erop dat zij hopen in eigen land serieus genomen te worden door elders bekendheid op te bouwen. In dat opzicht is er nog niet veel veranderd sinds de apartheid toen kunstenaars en schrijvers ook vaak in ballingschap gingen om vrijuit te kunnen spreken en de internationale gemeenschap te mobiliseren tegen het blanke regime.

De titel Tell Freedom is ontleend aan de autobiografie van de Zuid-Afrikaanse journalist en schrijver Peter Abrahams (1919-2017) die zich in 1940 vestigde in Engeland en vanaf 1956 op Jamaica woonde, ver van zijn geboorteland waarover hij wilde vertellen. Het is veelzeggend dat kunstenaars zich nog steeds achter dit motto scharen. De situatie is er niet overzichtelijker op geworden nu er geen sprake meer is van een blanke minderheid die een gekleurde meerderheid zijn rechten afneemt. De mensen die nu onrecht en ongelijke kansen in stand houden noemen zich de leiders van degenen die vroeger onderdrukt werden. Zij zijn op hun beurt gecorrumpeerd door de macht en het grote geld. Daarbij komt nog dat de Zuid-Afrikaanse samenleving oneindig veel diverser is dan de zwart-wit tegenstelling doet vermoeden. ‘Zuivere’ nazaten van de oorspronkelijke bevolking, de Nederlandse of Engelse koloniale heersers of de slaven die gehaald werden uit Afrikaanse landen, India, Zuid-Amerika en nog verder, zul je er moeilijk vinden. De vraag wie zich door wie vertegenwoordigd voelt, wie door wie benadeeld wordt of met minachting aangekeken, is zo complex dat iedereen er in de smeltkroes op zoek moet naar een eigen identiteit. Zuid-Afrika is het huis dat zij samen moeten delen en niemand kan het land nog exclusief voor zichzelf claimen.

In deze situatie kan de stem van de vrijheid misschien barrières doorbreken, wanneer die tenminste ieders vrijheid op het oog heeft. Er zijn twee manieren om onrecht en onvrijheid aan de kaak te stellen: terugvallen op oud zeer, of vooruitwijzen naar wat vrijheid kan betekenen. Het gevaar van de eerste benadering, gericht op genoegdoening, is levensgroot aanwezig.

De beide curatoren van Tell Freedom, naast Nkule Mabaso ook de Nederlandse Manon Braat, sturen daar zonder veel omwegen op aan. De motivatie om deze expositie samen te stellen ontspruit bij beiden aan hun persoonlijke ervaringen. De inleiding van Mabaso gaat voor een groot deel over een oudere, blanke benedenbuurvrouw die haar een proces wil aandoen omdat zij Mabaso geen plek gunt in deze voorheen blanke wijk. Braat gaat terug naar haar eerste bezoek aan Kaapstad en haar verbazing over de namen van straten, wijken en dorpen die vernoemd zijn naar ‘onze’ Jan van Riebeeck en Simon van der Stel. Maar het herleiden van de huidige tegenstellingen in Zuid-Afrika tot een ereschuld van Nederland omdat de VOC er ooit een foerageerplaats heeft gevestigd die later uitgroeide tot Kaapstad, is kortzichtig en ongenuanceerd. Het is niet voor niets dat in Nederland geen standbeelden voor Van Riebeeck en zijn opvolgers staan. Zij zijn deel geworden van de Zuid-Afrikaanse geschiedenis zoals Philips de Tweede, de hertog van Alva en Lodewijk Napoleon het zijn van de onze. Geen enkele Spanjaard of Fransman voelt zich met terugwerkende kracht schuldig over misstanden in het Nederland van nu.

De catalogus van Tell Freedom bevat maar liefst acht teksten die aspecten behandelen van de Zuid-Afrikaanse geschiedenis en cultuur en de gedeelde erfenis van het Nederlandse koloniale bewind. Wie geïnteresseerd is in het laatste onderwerp vindt een evenwichtiger overzicht in de bundel Goede Hoop die vorig jaar door het Rijksmuseum is uitgegeven. De andere stukken gaan over achterstelling, ongelijkheid en racisme, maar hebben met het geëxposeerde werk weinig of niets te maken. In elk geval wordt er nergens een verband gelegd en het lijkt erop dat hier een betoog wordt afgestoken over de hoofden van de kunstenaars heen. Ook de vaker terugkerende verwijzingen naar sporen van racisme en achterstelling in Nederland en de vreemdelingenhaat die heeft geleid tot protesten tegen de vestiging van asielzoekerscentra, hebben met deze tentoonstelling niets te maken en leiden slechts de aandacht af van wat de kunstenaars te zeggen hebben.

Gelukkig is beeld dikwijls subtieler en gelaagder dan het woord, zelfs wanneer de maker het als een aanklacht bedoelt. Zo appelleren de naakte vrouw met wasbekkens van Buhlebezwe Siwani, helemaal gemaakt uit de groene zeep die in de townships voor alles gebruikt wordt dat schoon moet, aan alle zintuigen. Hetzelfde geldt op het pijnlijke af voor de installatie met keramische honden, houten krukken en autobanden van Kemang Wa Lehulere. De autobanden, bij kinderen in gebruik als speelgoed, verwijzen ook naar het zogenaamde necklacing van collaborateurs met het apartheidsregime. Het hoofd werd klem gezet in een band waarna die in brand werd gestoken.

Politiek of niet, kunst kijken is hier geen onschuldige vrijetijdsbesteding. Bij sommigen is er meer historische afstand, zoals bij het duo Haroon Gunn-Salie en de Braziliaanse Aline Xavier die een indrukwekkende documentatie presenteren van het slavenschip de Amersfoort: de routes die het aflegde, het Portugese schip dat het enterde om er de slaven van over te nemen, de plaatsen op de wereldkaart waar slaven werden ingeladen en afgeleverd, de aantallen doden enzovoort. Een stukje zeventiende-eeuwse geschiedenis dat op deze manier angstig dichtbij komt.

Andere kunstenaars tonen ons de Zuid-Afrikaanse samenleving zoals die nu is: het familieleven in de townships, getekend en geschilderd door Ateliers-deelnemer Neo Matloga, de fraai gefotografeerde havenpanorama’s van Ashley Walters die bij nader inzien een beeld geven van mannen die door schroot te verzamelen een centje proberen te verdienen, en de straatbeelden in zwart-wit van fotograaf Sabelo Mlangeni. De verlatenheid van de voorsteden van Johannesburg bezit, zoals hij zelf zegt, een verborgen schoonheid, maar wat we zien is geen openluchtmuseum. Het zijn spooksteden, onleefbaar geworden door een gebrek aan werkgelegenheid.

Bij elkaar biedt Tell Freedom een veelzijdige kijk op Zuid-Afrika die melancholisch stemt. Het is goed dat kunstenaars en schrijvers gebruik blijven maken van de vrijheid van meningsuiting, het is noodzakelijk dat zij over vrijheid blijven vertellen. Zij moeten ook zichzelf bevrijden van de last van een geschiedenis die niet meer weggaat, werken aan de culturele en economische ontwikkeling van het land en proberen te komen tot verzoening. Gemakkelijk gezegd vanuit ons perspectief, en daarom niet minder waar. De tentoonstelling biedt, in de woorden van Mabaso, ’an empathetic portal for you to arrive at all the violences and injustices that you are privileged to not have to confront.’ Hoeveel gemengde gevoelens het ook oproept, laten we er in elk geval binnengaan en onze ogen niet sluiten.

Couleur locale

Tentoonstelling: Transpose – essence of forms, Isabel Ferrand, Fatima Barznge, Yasper Ballemans & Nan Groot Antink, t/m 10 maart in galerie Sanaa, Utrecht.

Nan Groot Antink, geen titel (naar Rodchenko 8), 2014, verf gemaakt van natuurlijke verfstoffen op linnen

Nan Groot Antink is een van de deelnemers aan de expositie Transpose in Galerie Sanaa. In het samenbrengen van vier kunstenaars schuilt de suggestie van een onderlinge samenhang, maar die is er alleen op een abstract niveau. Transpose – verschikken, omzetten, verwisselen – is wel een prettig, open begrip om het werk van alle vier mee te benaderen. Het gaat minder ver dan transformatie waarbij de ene vorm in een andere is overgegaan. Wat deze kunstenaars doen is subtieler, zij laten de materialen en de vormen die als startpunt hebben gediend herkenbaar bestaan en ook de weg naar het eindresultaat blijft afleesbaar.

In de manier van werken van Groot Antink is de afgelopen tientallen jaren geen wezenlijke verandering opgetreden, en toch blijf ik nieuwsgierig naar elke volgende stap die zij zet. Zij wint kleurstoffen uit plantaardige materialen of werkt met pigmenten uit luizenbloed, zij kleurt er weefsels mee of tekent ermee op papier. Het is een ambachtelijk procédé dat omslachtig is en veel kennis en geduld vergt. De objecten die eruit voortkomen zijn noodzakelijkerwijs nonfiguratief. Ze blijven dikwijls dichtbij de ambachtelijke technieken die ooit in Europa en nu nog in verre landen worden toegepast om stoffen te kleuren die daarna verwerkt worden in kleding of ander gebruikstextiel. De geverfde stof, soms met een decoratief patroon van ongeverfde stippen door tijdens het verfbad punten strak met touw te omwikkelen, is vanuit het oogpunt van de gebruiker een halffabricaat.

Wat maakt deze doeken, gemaakt volgens bestaande, oude technieken, maar nu uitgevoerd door een Nederlandse beeldend kunstenaar, dan tot kunstvoorwerpen? Daar zijn meerdere antwoorden op mogelijk. Een zouteloze terugkaatsing zou zijn dat kunst is wat de maker tot kunst verklaart. Zo gemakkelijk maakt Groot Antink zich er niet vanaf. Maar de werkelijkheid raakt daar toch aan: haar manier van zich verdiepen in de bewerking van textiel en het bereiden van verf speelt zich af binnen de context van de beeldende kunst omdat daarin haar opleiding en beroepsmatige bestaan liggen. De handeling zelf, zou je kunnen zeggen, is niet meer functioneel en niet van deze tijd. Maar wat is het verschil met een kunstenaar als Mondriaan die, door verf in primaire kleuren op een stuk textiel te smeren, evengoed terugviel op een decoratiepraktijk die geen levensvoorwaarde was, nog minder zelfs dan het jute of bandkatoen van Nan Groot Antink dat tenminste nog nuttig te gebruiken zou zijn. Dat is dan ook het tweede argument om zulke dingen bestaansrecht te verlenen als kunst: ze staan centraal in een opeenvolging van rituelen die begint met het werkproces in het atelier, een vervolg krijgt door ze tentoon te stellen en wordt afgerond door ze een permanente plaats te geven in een huis of openbaar gebouw. Het rituele karakter blijft bij Groot Antink niet beperkt tot het versieren van de ruimte. Steeds vaker, met name wanneer ze aan een plaatsgebonden opdracht werkt, ‘verschikt’ Groot Antink het gebruik, bijvoorbeeld bij de Dogon in Mali, om uitsluitend lokaal gevonden kleurstoffen toe te passen. Voor een project in het Textielmuseum in Tilburg verwerkte zij kleurstoffen uit bomen en planten die daar van nature voorkomen, met urine van de plaatselijke mannelijke bevolking die nog de eretitel kruikenzeikers draagt. Een serie wandkleden uit 2017 in de zogenaamde Grootboekzaal van de Algemene Rekenkamer kreeg de kleuren van kruiden die er ooit in de voormalige kloostertuin werden geteeld. Daarmee onttrekt zij iets aan de bodem en de geschiedenis ter plekke en geeft het letterlijk de status van couleur locale.

Wie zich verdiept in wat Groot Antink precies doet zal merken dat ze ook buiten de gebaande paden treedt van uitheemse gebruiken. Ze combineert technieken die afkomstig zijn uit verschillende landen en werelddelen, ze verenigt tradities, de materiaalkennis die eraan ten grondslag ligt en de associaties die ermee verbonden zijn. Daaruit komen losse doeken en kleurenseries voort met een enorme verscheidenheid aan kleursterkte, transparantie, weefselkwaliteit, en afgeleide kenmerken als manier van opspannen en inlijsten. In haar werk klinken veel culturen door en als geheel is het een spiegel die zij ons westerlingen, gewend aan snelheid en machinale productie, voorhoudt.

Meestal is er niet veel eigen handschrift nodig om de uitkomsten van haar voortgaande onderzoek hun werk te laten doen. De doeken waarop ze inkt en andere kleurstoffen met geweld heeft laten neerkomen en die daardoor een explosief karakter hebben gekregen, dateren inmiddels van lang geleden toen zij meer geldingsdrang had dan tegenwoordig. Het wondermooie tweeluik in twee kleuren monochroom rood, met de ook al zo mooie ondertitel Karmozijn en scharlaken, nu te zien in Utrecht, vormt het andere uiteinde van het spectrum: er is geen compositie, geen ingreep van de maker, daar heerst een volmaakt evenwicht.

Nan Groot Antink, installatie

Groot Antink laat bij Sanaa, voor zover ik weet voor het eerst, samengestelde composities zien van ouder en nieuw werk. Daarin put zij uit verschillende benaderingen binnen een consequent volgehouden, zelf opgebouwde traditie. Je onderscheidt geen oud of nieuw in deze installaties, er wordt een nieuwe balans gevonden als in een symfonie waarin de componist motieven uit eigen vroegere opusnummers heeft geïncorporeerd.

Veel doeken van Nan Groot Antink zijn het product van verven, slechts een deel het resultaat van schilderen. Zij heeft een serie schilderijen gemaakt waarop clusters van ronde vormen voorkomen die zoals bij haar gebruikelijk geen titel hebben maar wel een ondertitel: ‘naar Rodchenko’. Daar betoont zij zich opeens schatplichtig aan een van de pioniers van de moderne kunst, fotograaf, typograaf, maker van collages, die als een van de eersten de werkelijkheid naar zijn hand zette door onverwachte perspectieven toe te passen, de horizon scheef te zetten en aan licht en schaduw evenveel waarde toe te kennen. Hij zag als geen ander de wetmatige orde, de dynamiek en de abstracte patronen in het moderne stadsbeeld. Hij was een meester in zwart-wit. De afstand tot de kleurencomposities van Nan Groot Antink kon bijna niet groter. Maar zij kent haar bronnen.

Een omheind gebied

Tentoonstelling: Neo Rauch, Dromos, schilderijen 1993-2017. T/m 3 juni in Museum De Fundatie, Zwolle.

Neo Rauch, Das Gehege, 2016

Neo Rauch was ooit een heel moderne kunstenaar. Niet toen hij abstract schilderde, zoals De Fundatie suggereert door het doek Dromos, waarmee hij die periode in 1993 afsloot, als beginpunt van deze tentoonstelling te nemen. Nee, daarna. Als Rauch was doorgegaan op het stramien van Dromos, zwevende motieven in een veld van witte en grijze vegen dat weer deels wordt bedekt door een laag donkerblauw, dan hadden wij hem nu niet gekend. Niet bijzonder genoeg. Maar hij wisselde die stijl in voor een grafische, collageachtige benadering van het beeldvlak waarin hij elementen opnam uit het moderne leven: wegen en viaducten, strakke gebouwen, futuristische vervoermiddelen en bouwsels, meetinstrumenten op een driepoot, snoeren en slangen. Er komen mensen in voor, monteurs, wegwerkers, een vrouw die piano speelt en een schilder die van zijn ezel wegloopt om met een metaaldetector de bodem af te zoeken, maar ze lopen verloren. Ze hebben geen gezicht, kijken de kijker niet aan, ze lijken te leven in een glazen huis zonder zich daarvan bewust te zijn. Een vervreemdende situatie die nog wordt versterkt door losse woorden aan het beeld toe te voegen of tekstballonnen als in een stripverhaal. Maar net als elke figuratieve schilder wenste (en wenst) Rauch dat zijn composities ook worden beoordeeld op abstract niveau, en dat loont de moeite bij doeken als Taufe uit 1994 en Die grosse Störung uit 1995. Ze hebben iets van de machine-esthetiek van de vroege Picabia en Léger. En Rauch mag dan uit de Leipziger Schule stammen, zo ver stond zijn werk destijds niet van de kunst in het westen. In Museum uit 1996 en Die Mauer uit 1997 wordt een spel gespeeld met decorstukken, titels die voor meerdere uitleg vatbaar zijn en  verwijzingen naar het kunstenaarschap, dat nauw verwant lijkt aan het oeuvre van René Daniels.

Geleidelijk zocht Rauch naar een steeds kinderlijker beeldtaal en in Unschuld uit 2001 heeft hij een speelgoedwereld geschapen met een molen en kerkjes uit gekleurde blokken. De letters die het woord Unschuld vormen, zweven in dezelfde kleuren in de waterig ingeschilderde luchtpartij. De voorstelling slaat een brug tussen het vroege en het late werk, met al zijn scherpe diagonalen, de figuren van verschillende maatvoering en de stoffage vol raadselachtige details. Maar juist in die tijd werd Rauch het zat om stripverhalen na te bootsen. Meer en meer valt hij sindsdien terug op het schilderambacht dat hij ooit aan de academie onder Arno Rink had geleerd. Merkwaardig genoeg zullen we er nooit achter komen of hij daar goed in is, want hij blijft tot op de dag van vandaag vasthouden aan een vorm van anti-academisme. In de figuratie verloochent hij zijn wortels niet. Deze schilders hebben leren tekenen en Rauch is bepaald niet zuinig in het schilderen van mensen in een grote variatie van houdingen, gebaren en  kostuums. Een historische maskerade noemt Harald Kunde het in de catalogus. En ja, in plaats van strakke bouwdozen en zendmasten zien we boerderijen en bouwvallige huisjes, dorpspleintjes, bossen en dreigende luchten. Een Biedermeiergemeenschap waarvan Ralph Keuning meent dat we er geborgenheid in kunnen vinden, maar daar ben ik niet zo zeker van. Daarvoor zijn de toneelstukjes die in het namaak-negentiende-eeuwse decor worden opgevoerd, plus wat er aan geheimzinnigs groeit, omver wordt gelopen en verkeerd begrepen, te onheilszwanger.

In een vraaggesprek met Ralph Keuning bezwoer Rauch ons, het publiek, dat we niet graag mee zouden maken wat hij ’s nachts beleeft. Hij liet in het midden of zijn schilderijen daar een letterlijke verbeelding van zijn. Ik neem eigenlijk aan van niet. Zijn voorstellingen zijn droomachtig door de nooit aflatende stroom ontmoetingen van ongelijksoortige figuren en voorwerpen. Maar ze zijn nooit kernachtig. Er is geen centrale handeling en geen hoofdpersoon, niet eens als lijdend voorwerp. Er mag van alles plaatsgrijpen dat verontrustend lijkt, er is niemand die het overkomt. In die zin is de vervreemding van het vroege werk doorgezet. Maar er is een schijnrealiteit ontstaan die een bedachte indruk maakt. Nooit heb je het idee iemand tijdens een zinsbegoocheling, in doodsnood of enige vorm van erotische opwinding waar te nemen. Dat laatste is zeker verdacht als het om een droomwereld zou gaan.

Rauch tovert ons een vorm van didactisch theater voor waarin ook Werner Tübke excelleerde en die zich niet alleen af lijkt te spelen  in de kijkdoos die elk figuratief schilderij nu eenmaal is, maar ook nog eens achter een glazen wand die inleving van de kijker heel moeilijk maakt. Met enige regelmaat geeft Rauch zichzelf een prominente rol, zoals in Gewitterfront dat door De Fundatie is aangekocht, maar hij zoekt nooit oogcontact en is volkomen in zichzelf gekeerd. Ook de andere personages sloven zich uit in hun rollen, allemaal dragen ze iets – een stok of een zwaard, een muziekinstrument, een slang, de schaar van een krab, een bezem, een koehoorn –, ze wijzen of vestigen door een nadrukkelijke blikrichting de aandacht op een detail, maar ze spelen niet in hetzelfde stuk. En doordat Rauch de moderne schilder wil blijven die hij altijd al was, blijft hij altijd vaag en vlekkerig schilderen en mijdt hij expressieve details zoals een bijzondere gezichtsuitdrukking.

Ik geloof niet dat dit allemaal een nostalgische of romantische inborst verraadt. De beelden van Rauch zijn unzeitgemäß, ze passen in geen enkele tijd. Het is een spel dat hij met groter gemak kan spelen omdat hij zich de botsing van kleinburgerlijkheid en moderniteit uit zijn jeugd herinnert. Maar zijn gevoel toeschouwer te zijn in het leven van nu, misschien zelfs in zijn eigen leven, hoort bij de eenentwintigste eeuw. Ik begrijp hem wanneer hij hamert op het uitschakelen van de ratio en je openstellen voor de betoverde werkelijkheid, maar dat zal pas werken wanneer je er toegang toe krijgt. Het overkomt me soms, bijvoorbeeld bij Das Gehege (Het omheinde gebied) uit 2016. Die vreemde poorten in cyaan, magenta en geel voor een schutting met gekostumeerde figuren, een grote boerenhofstede en een steile berg, waar iedereen doet alsof er niets aan de hand is, dat blijft me bij.

De Profundis

Stedelijk Base, nieuwe collectieopstelling, de komende jaren in Stedelijk Museum Amsterdam.

Stedelijk Base

De nieuwe presentatie van de collectie in het Stedelijk heeft veel tongen losgemaakt. De meeste commentaren zijn gematigd afkeurend. Zeker, men ziet er goede dingen in, maar er valt toch veel af te dingen op de manier waarop de museumstaf samen met Rem Koolhaas en Federico Martelli de kelder heeft ingericht. Meest gehoorde kritiek is dat de architectonische opzet overheersend aanwezig is en de kunstwerken daaraan ondergeschikt zijn gemaakt. ‘Stedelijk Base is, op de keper beschouwd, een tentoonstelling van Rem Koolhaas.’, schreef Roos van der Lint zelfs in De Groene. Als je probeert te doorgronden welk selectieproces aan deze presentatie ten grondslag ligt, in een doorlopende, 120 jaar omspannende tijdlijn en kleinere thematische en strominggebonden afdelingen, en uit welke overweldigende hoeveelheid materiaal kon worden gekozen nu alle disciplines inclusief toegepaste kunst, fotografie, grafisch design en nieuwe media in samenhang worden getoond, begrijp je dat je zoiets niet aan een architectenbureau kunt overlaten.

Stedelijk Base is het produkt van een intensieve samenwerking tussen museum en zeer getalenteerde bouwmeesters, waarbij elke suggestie van elk van de beide partijen moest worden getest in een proefopstelling. Hoe houden dingen zich naast elkaar, welk verhaal vertellen ze, hoeveel ruimte neemt het in, en zeker ook: willen we Picasso eruit lichten als eenzaam genie, of als de vertolker van de tijdgeest? Idem voor Van Gogh, Rietveld, Malevich, Mondriaan, Appel en Dibbets, van wie allemaal topstukken aanwezig zijn en die toch hun plaats in de tijdlijn hebben gevonden. ‘Reductie van een collectie tot een kunsthistorisch overzicht. Reductie van een tentoonstelling tot een depotcatalogus.’, moppert Koen Kleijn, ook al in De Groene. Komkom. De vergelijking met een catalogus slaat nergens op want in een catalogus moet je uit een afbeelding op postzegelformaat en wat gegevens afleiden wat het object in werkelijkheid voorstelt, terwijl je ze in het Stedelijk in levenden lijve voor je ziet. Het afgeven op het idee van een kunsthistorisch overzicht begrijp ik niet. Mij dunkt dat het bijzonder is dat een museum uit eigen collectie een dergelijk overzicht kan presenteren en dat niet eenmalig, maar steeds in nieuwe samenstelling. De vraag of dat geslaagd kan worden genoemd hangt niet primair af van de werken waarover het museum kan beschikken, maar van de visie die eruit spreekt.

Ook Egbert Dommering  noemt Stedelijk Base op zijn blog (www.egbertdommering.nl) een ‘ensemble-oplossing waarin individuele werken verdwijnen’. Dat is het meest gehoorde bezwaar, dat je een Rothko of Newman niet meer in stille contemplatie tot je kan laten komen. Mij lijkt dat de reactie van iemand die een poëziebloemlezing aanschaft en dan klaagt dat hij alleen dat ene gedicht had willen lezen. Maar Dommering ziet überhaupt niet veel nut in een nieuwe collectiepresentatie.  Hij komt niet verder dan de suggestie dat je er een bekend werk weer als nieuw en verrassend  zou kunnen zien. De collectie-opstelling in het Stedelijk voldoet daaraan niet. Die vindt hij traditioneel, lineair (maar ook labyrinthisch, hoe rijmt dat met elkaar?), en ze kan volgens hem beter vervangen worden door ‘een virtuele rondgang op groot scherm’.

Wat is dat met ons? Worden we moe, te oud, blasé, of zijn we eenvoudig niet meer in staat een opeenvolging van meer dan twintig beelden tot een verhaal te kneden? Ik heb het niet over een voorgekookte geschiedenis maar iets dat voortkomt uit de eigen verbeelding, op gang geholpen door de eindeloze rijkdom van museumcollecties zoals die in ons land voorhanden zijn.  Is het niet  armzalig om uit een presentatie van honderden originele werken niet meer te willen halen dan een enkel bekend werk dat door een nieuw lampje wordt beschenen? En dan de voorkeur te geven aan de catalogus of een virtuele rondgang?

Het Stedelijk is erin geslaagd een totaal verbrokkelde, nog heel recente periode uit de kunstgeschiedenis als een film voor je langs te laten trekken, waarbij je van de ene verbazing in de andere valt. Er zijn nieuwe accenten gelegd, andere werken ingepast in een bekende canon, waar mogelijk is meer werk van vrouwelijke kunstenaars in het verhaal betrokken en er zijn volkomen onverwachte dwarsdoorzichten geschapen. Door de veelheid aan invalshoeken, deels chronologisch en deels door de tijd heen, ontstaat een interactief en dynamisch beeld van de geschiedenis dat op geen enkele andere manier tot stand te brengen was. Elke schrijver die zich met de kunstgeschiedenis bezig houdt kan er alleen maar jaloers op zijn want het boek of de website die dit fijngeweven web in zoveel gelijktijdige relaties kan tonen, bestaat niet.

De architectuur is hier voorwaardescheppend. Men raakt niet uitgepraat over het feit dat de wanden van staal zijn, mij lijkt dat totaal oninteressant. Dat wil zeggen: ik vind ze erg mooi en zeer goed passend, zowel in deze ruimte als bij de esthetiek van de witte badkuip, ze zijn als systeem flexibel en zowel twee- als driedimensionaal op veel manieren toepasbaar. Overheersend is de ruimtelijke plaatsing, grotendeels in schuine hoeken ten opzichte van elkaar. Een flipperkast, schreef Roos van der Lint, en dat lijkt mij als metafoor voor de moderne kunst heel treffend en voor een museumpresentatie heel spannend. Voorop staat dat het Stedelijk een probleem waarmee een andere architect  (Mels Crouwel) het heeft opgezadeld, heeft opgelost. De kelderzalen hebben een geschikte invulling en route gekregen en voor het eerst is de roltrap naar de eerste verdieping een functionele verbinding geworden tussen verschillende, ver uiteengelegen zalen.

Veel musea die zijn gesticht op het klassieke stramien van langgerekte vleugels rondom een binnenhof, waarin de zalen zich als een parelketting aaneenrijgen, hebben in de afgelopen decennia gekozen voor uitbreiding in de vorm van een ongedifferentieerd volume: groot, hoog en leeg. Museum Boijmans-Van Beuningen was er vroeg bij met de Bodon-vleugel in 1972. Wat daar in vijfenveertig jaar tijd is geëxperimenteerd met tijdelijke opstellingen, op- en aanbouw en verandering van verkeersroutes, zou een aparte geschiedschrijving waard zijn. Vanaf 10 februari aanstaande toont het museum er ‘ultragrote werken uit de collectie’, wat de stelling onderbouwt dat grotere zalen vooral schaalvergroting in de hand werken. Nog moeilijker is het wanneer zulke zalen in een kelder ondergebracht moeten worden omdat er boven de grond geen plaats is. In het Städel Museum in Frankfurt am Main slaagde het architectenbureau schneider+schumacher er in 2008 in een ondergrondse uitbreiding te realiseren met een veelheid aan ronde lichtkoepels in het plafond die zowel van binnen als van buiten gezien een aangenaam decoratief patroon vormen. In de ruimte is een permanente wandenindeling geplaatst die niet veel intimiteit uitstraalt en ook daar in het voordeel werkt van grotere werken die al van veraf de aandacht trekken.

         

Städel Museum Frankfurt

Deze Frankfurter oplossing is in het Stedelijk beproefd en onwerkbaar gebleken. Het museum heeft de moed getoond twee opgaven te combineren: een open compartimentering van de ruimte en een semipermanente opstelling van de collectie die een nieuw verhaal vertelt of een oud verhaal openbreekt. Het zou mij niet verbazen als deze manier van presenteren school gaat maken. Ze past in de trend om museumstukken meer als historisch object te benaderen, met behoud van de esthetische kwaliteiten. Het Stedelijk is een stukje opgeschoven in de richting van het Rijksmuseum en het British Museum dat ooit een ‘geschiedenis van de wereld in 100 objecten’ presenteerde als radioserie, boek en tentoonstelling. Musea durven het aan grotere verhalen te vertellen met talloze facetten, zonder de suggestie van rechtlijnigheid en voor altijd vastliggende waarden. De bezoekers die denken zo’n collectie en de geschiedenis al te kennen, verdienen het dat hun zekerheden door de flipperkast worden gehaald. Schoppen of duwen helpt niet, gewoon nog eens opnieuw proberen. Ergens diep onder het Museumplein bevindt zich voortaan de schatkamer van het Stedelijk, de nieuwe erezaal. Wen er maar aan.

modern vermaak

Tentoonstelling: Mondes Flottants, 14e Biënnale van Lyon, tot 8 januari 2018 op diverse locaties in Lyon.

Doug Aitken, Sonic Fountain

In Lyon pikte ik nog net een stukje mee van de veertiende biënnale die daar vanaf 20 september te zien is geweest. Het onderdeel dat een plek had gevonden in een tijdelijke koepel van Buckminster Fuller was al opgeheven, de locatie Museum voor hedendaagse kunst heb ik niet meer kunnen bezoeken. Bleef over de Sucrière, een voormalige suikerfabriek aan de oever van de Saône, vlakbij de samenvloeiing met de Rhone. Dat was meer dan de moeite waard.

Het was er druk en geanimeerd. De opgewekte stemming bij de bezoekers was ongetwijfeld te danken aan het lichtvoetige thema Mondes Flottants – drijvende werelden – waardoor de wind waaide, zoals de website het poëtisch uitdrukt, van anarchistisch opgetild worden, dichterlijke flikkeringen en eigentijdse, esthetische opvlammingen. Zo’n omschrijving had mij, als die mij eerder onder ogen was gekomen, veel eerder naar de Franse stad gelokt. Maar het was niet te laat. En het was waar: alles wapperde, zweefde, druppelde, pruttelde, blies, stroomde of dreef. Je kon er leegte ervaren en oneindigheid, opgeschrikt en verrast worden, lachen en huiveren. Er hing de sfeer van Dylaby, zou ik beweren als ik die inmiddels legendarische tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum in 1962 meegemaakt zou hebben, maar helaas, ik was destijds vier jaar oud en van moderne kunst onwetend. Maar de vergelijking met de dynamische jaren zestig gaat wel degelijk op, met het speelse Fluxus en andere stromingen die de deftige kunst van zijn aura beroofden.

In Lyon hing ook de geest van Duchamp, de eerste kunstenaar die het stilstaande beeld verving door draaiende schijven waardoor zich, onder invloed van tijd en snelheid, een optische sensatie voltrok die anders was dan ooit eerder in een kunstcontext vertoond. Dat was de ambitie van deze biënnale, door de organisatoren samengevat in de trefwoorden: archipel van sensaties, expanded poetry, oceaan van geluid, elektrisch lichaam, innerlijke kosmos en circulatie/oneindigheid. Er waren ook enkele werken uit de jaren zestig en zeventig zoals van Hans Haacke en Gordon Matta-Clark. Ze hadden moeiteloos aangevuld kunnen worden met andere namen, Bruce Nauman, of Panamarenko, of Marinus Boezem. Naast het smetteloos witte doek van tien bij tien meter, aangeblazen door drie windmachines, van Hans Haacke zou het terrastafeltje met ventilator van Boezem een wonder van subtiliteit zijn geweest. Maar in de grote fabrieksruimtes in Lyon was formaat en de sensatie in, om en onder het kunstwerk te kunnen stappen een kwaliteit op zichzelf. De drie ronde silo’s aan het eind voegden er een bijzondere architectonische kwaliteit aan toe.

Ik heb me mee laten drijven. Totaal onnodig was ik bang geweest voor het intellectualisme waarin de Fransen hun manifestaties plegen te drenken. Het publiek vermaakte zich en stond niet lang stil bij de bedoeling van dit alles, de samenhang of de vraag hoe de kunst zich op dit moment verhoudt tot ons koloniale verleden. Het zijn dikwijls relevante kwesties, maar ze moeten niet alles overheersen. Had gastcurator Emma Delvigne, in het dagelijks leven directeur van Centre Pompidou-Metz, dan geen boodschap te verkondigen? Ja, toch. De biënnale-organisatie geeft per drie achtereenvolgende edities één kernbegrip als leidraad, en op dit moment is dat het begrip ‘modern’. Daarop heeft Delvigne wel degelijk gereflecteerd. Ik was er toch nog verbaasd over. Zij signaleert, in het kader van de mondialisering, een voortdurende flux, een zekere vloeibaarheid van de wereld en onze identiteiten, wat haar heeft doen besluiten Baudelaires definitie van het moderne te omarmen:  het is ‘het vergankelijke, het vluchtige, het toevallige, de ene helft van de kunst waarvan de wederhelft het eeuwige en onveranderlijke is.’ Dat is mooi gezegd, maar de verbinding met ‘het moderne’ is willekeurig. Allereerst komt de vraag op of wat modern was ten tijde van Baudelaire, dat nu nog altijd is. Bovendien is het twijfelachtig of de ‘moderne tijd’, van pakweg 1850 tot nu, zoveel mobieler en vloeibaarder is dan vroegere perioden waarin toch enorme volksverhuizingen hebben plaatsgevonden. Tenslotte, dat is mijn derde bezwaar, constateer ik dat de tegenstelling tussen bewegende, zwevende of zich in de tijd ontwikkelende kunst en de zogenaamde onbeweeglijke kunst (ik neem aan dat daarmee het schilderij en de sculptuur worden bedoeld), een bedenksel is. Geen enkel kunstwerk wordt gemaakt met de bedoeling een verstarde vorm vast te leggen. Mevrouw Delvigne mag pleiten voor een moderniteit die ‘onbegrensd uitgebreid is’, waarop ‘ervaringsobjecten’ het passende antwoord zijn, ik denk dat zulke opgeblazen taal ons niet veel verder helpt. Elk kunstwerk is een ervaringsobject dat zich slechts ontvouwt voor wie er de tijd voor neemt. Drijvende werelden vind je ook bij Jeroen Bosch en René Magritte, als je het motief letterlijk wil nemen. Overdrachtelijk is ieder goed werk voor mij een drijvende wereld. Vaak zijn ze boeiender dan de pruttelende en roterende machines die tot in het oneindige hetzelfde laten zien.

Maar ik zeg nog eens: ik heb, met veel anderen, plezier beleefd aan mijn bezoek aan de suikerfabriek. Welke curator durft hardop te zeggen dat het evenement daarmee geslaagd mag worden genoemd?

Wat kunt u verwachten in de komende weken? Aandacht voor Stedelijk Base en de beperkte kijk van Egbert Dommering op museumcollecties; Tell Freedom, 15 South African Artists in Kade, Amersfoort; Neo Rauch in De Fundatie, Zwolle.

Te ver en niet ver genoeg

Film: The Last Portrait, regie Stanley Tucci, gebaseerd op het boek A Giacometti Portrait van James Lord.

Alberto Giacometti, Portret van James Lord, 1964

Wie A Giacometti Portrait van James Lord heeft gelezen (Nederlandse vertaling Giacometti, een portret, Zeist 1987), gaat met hooggespannen verwachtingen naar de verfilming die eerder dit jaar is gemaakt. De ervaring die Lord beschrijft – het model zitten voor een geschilderd portret – kent weliswaar geen pointe, maar zijn verslag sleept je mee in de schijnbaar uitzichtloze situatie waarin hij na zijn argeloze toezegging is beland. De spanning loopt eigenlijk van dag tot dag op en na een poosje verlies je het besef van tijd. Hoeveel dagen zijn ze nu bezig? Hoe vaak is de deadline al verschoven? Hadden we deze conversatie niet al eens voorbij zien komen? En net als Lord zelf vraag je je af: hoe lang gaat dit nog duren? En komt aan het eind de steeds herhaalde vrees van de schilder uit dat het allemaal niks wordt, dat hij het niet kan, dat hij er nooit aan had moeten beginnen, dat deze onderneming bewijst dat hij dertig jaar lang zijn tijd had verknoeid?

Het boek stuurt niet aan op een spectaculaire ontknoping. We zien de kunstenaar aan het werk door de ogen van een model dat er al snel genoegen mee neemt dat zijn portret nooit af zal komen. Hij begrijpt het wel. Ongeveer twee uur, had Giacometti gezegd. Twee uur zitten, hooguit een middag, voor een snelle schets. Het gesprek tussen hen beiden gaat al gauw over de onmogelijkheid een portret af te maken, zoals Ingres nog wel kon en Cézanne niet meer. Intussen is Cézanne wel de kunstenaar die Giacometti het hoogst waardeert.

Die twee uren zouden uitlopen naar achttien dagen en als Lord niet met een list had voorkomen dat Giacometti voor de zoveelste maal het hele gezicht zou wegschilderen, was er waarschijnlijk geen Lord-portret, catalogusnummer AGD3528 volgens de Fondation Giacometti, geweest. De aantekeningen van Lord doen je inzien dat de laatste staat van het schilderij niet beschouwd kan worden als een definitieve versie. Het is het stadium dat de schilder uiteindelijk het voordeel van de twijfel heeft gegeven. Het is bij lange na niet af omdat zoiets voor Giacometti niet kon bestaan. Net als alle voorgaande versies is het te ver om nog van een achteloze schets te kunnen spreken, en bij lange na niet ver genoeg om in de buurt te komen van wat zo’n portret zou moeten zijn. ‘Het is erg jammer.’, zegt de schilder tenslotte, ‘We hadden nog zoveel verder kunnen komen. Er is een opening. Voor het eerst in mijn leven heb ik zo’n opening gekregen.’ En daar moeten we het mee doen.

De distributeur van de film durfde er niet op vertrouwen dat het publiek voor zo’n anticlimax twee uur in een bioscoopzaal zou willen zitten. De aankondiging dat het niet om ‘een’ Giacometti-portret, maar om het laatste portret van zijn hand gaat (wat niet klopt), en dat het resultaat een meesterwerk was, moet de spanning opvoeren. In recensie-jargon heet dat een spoiler die de kans op een teleurstelling juist groter maakt. De totstandkoming van een meesterwerk, dat kun je er alleen op wagen als het om de Nachtwacht gaat, of Las Meninas of de Guernica. Een schilderij dus waarvan iedereen de uiteindelijke verschijning kent en dat door zijn onaantastbare status nieuwsgierig maakt naar the making of. Het portret van James Lord hoort niet tot die categorie. Het is bekend door het boek dat Lord erover schreef en de vraag of het een meesterwerk was moest destijds wijken voor de praktische overwegingen dat Giacometti het op wilde nemen in een expositie en Lord terug moest naar de Verenigde Staten.

Het ware drama in deze geschiedenis speelt zich af op het schilderdoek, niet in de morsige steeg die Giacometti samen met zijn broer Diego stukje bij beetje had opgekocht en die voor de film minutieus is nagebouwd. Maar dit doek komt amper in beeld, het schilderen zelf blijft beperkt tot af en toe een minuutje onrustig gekras waarna de meester alweer ‘fuck!’  roept en zijn penselen in een hoek smijt. Giacometti wordt geportretteerd als een onberekenbare en opvliegende figuur die dwangmatig de afleiding zoekt van het café, vrouwen en drank. We zien hem met pakken bankbiljetten smijten om de vrijheid te kopen dagelijks met een jonge prostituee om te gaan. Er is een kern van waarheid in deze anekdotische opvatting, maar het blijft oppervlakkig, een vorm van re-enactment van Giacometti’s laatste jaren.

Zo blijft voor de filmkijker verborgen wat het lezen van het boek zo instructief maakte: de concentratie van de kunstenaar, zijn intelligentie, het harde werken en het als tegen een berg opzien naar de last van het steeds opnieuw beginnen. De voortdurende twijfel, dikwijls grenzend aan regelrechte vertwijfeling, moest het uiteindelijk afleggen tegen zijn vastberadenheid. Niet om meesterwerken te creëren. Die waren ver buiten beeld. Wel om te doen wat des kunstenaars is: aan het werk te gaan.